相声剧本大全范文1
关键词：音乐剧；课程设置
中图分类号：J643.2文献标识码：A文章编号：2095-4115（2014）03-249-1音乐剧演员的专业能力是集演唱、舞蹈、表演于一身的，要求非常全面，我国中央戏剧学院对音乐剧演员的定位是“具有良好的音乐素质和演唱素质，扎实的舞蹈基本功素质，过硬的艺术语言功力和熟练掌握塑造舞台形象能力，能够胜任音乐剧、话剧、影视剧等不同艺术创作的全能型表演人才”①①刘红梅：《中央戏剧学院表演系音乐剧教学的探索与实践》，中国音乐剧研究会教学专业委员会编，《音乐剧教育在中国》，北京：文化艺术出版社，2007，第41页。。中央戏剧学院培养音乐剧演员的目标是全能型人才，国内多位音乐剧专业的专家也分别提出了音乐剧演员是全能型人才的观点，如南京艺术学院的居其宏先生曾提出：“音乐剧对其表演艺术的基本要求就是能歌善舞、唱演俱佳，我将具备了这种全面表演素质和技能的演员称之为‘全能型演员’”②②居其宏：《音乐剧，我为你疯狂》，上海教育出版社，2001，第320页。。
音乐剧专业的整体课程设置，以中央戏剧学院为例，基本分为专业必修课和选修课，必修课包括：表演、台词、形体、声乐、艺术概论、化妆、中国话剧史、中国戏曲史、外国戏剧史、舞台技能、芭蕾、爵士舞、踢踏舞、外国代表性舞蹈与礼仪、中国代表性舞蹈与礼仪。选修课有：朗诵、话筒语言表现技巧、中国民间舞戏曲身段、独唱、国际标准舞、导演基础、曲艺、音乐欣赏、音乐剧欣赏、名剧欣赏③③刘思思：《高校音乐剧专业培养模式探索》，大舞台，2001年02期，第208-209页；。这样的课程也是根据音乐剧独有的特点，如很强的综合性、艺术元素的多元性、时代化等特点来设置的，目的在于培养出个性鲜明、基本功扎实、能力全面、思维活跃的音乐剧创作人才④④刘思思：《高校音乐剧专业培养模式探索》，大舞台，2001年02期，第208-209页。。
中央戏剧学院的音乐剧专业课程设置，是在长期的教学实施过程中不断优化得来的，只有不断探索和调整，才能达到最科学、兼顾最全面、与时俱进的一种设置方式。国内其他高校因为地域环境、教学资源、招生规模、考生专业素质等方面的差异，在音乐剧专业课程的设置上也各有不同特点。
该系一年级学生每周的课程设置为：信息检索2节、思想道德和法律基础4节、舞蹈基本功训练6节、大学英语4节、视唱练耳4节、表演技巧4节、体育2节、戏剧语言4节、计算机基础4节、钢琴课2节、伴奏课0.5节、声乐0.5节（2人共上一节），一共是37节课，其中公共文化课程16节，占43%，专业课程21节，占57%，而相当重要的声乐课只有0.5节，占0.013%。一周五天，平均每天7、8节课，学生能否将所学的知识加以复习再创新？他们能否消化掉这一周接近四十节课的内容？有很多学生每次上声乐课时都是疲惫不堪的状态，面对一周0.5节的声乐课，虽然倍感珍惜，但却心有余而力不足。
大学一年级是打好专业理论基础的重要学习阶段，然而一些与专业密切相关的课程，如《音乐剧概论》就是一门对于音乐剧的学生来讲十分重要的理论基础，曾经在不同的年级开设过，后来却被取消。《意大利语音》课程开设后，声乐教师在给学生上小课时，尤其是演唱意大利语发音的歌曲时，在认识歌词上节约了很多时间，然而也被取消。学生应当在公共课堂上掌握的这些歌唱语言、理论基础等，却放在时间原本就很有限的声乐课堂里，由声乐老师在小课上完成这部分教学是十分不妥的。笔者认为，除了基本的素质教育所要求设置的课程之外，不必要的课程课时量太多，应该酌情减少或者适当调整。
该系二年级的课程设置为：舞蹈基本功训练4节、戏剧语言4节、大学英语4节、马克思主义基本原理4节、乐理与视唱练耳4节、体育2节、表演技巧4节、声乐0.5节。三年级为：现代舞4节、戏剧小品创编与表演4节、剧目排练6节、声乐0.5节。四年级为：现代舞4节、剧目排练12节、声乐课上学期每人0.5节，下学期没有设置声乐课。虽然声乐课从二年级开始采取了培优的方式，即每学期期末考试中排名在前10%的学生，将他们的声乐课增加至每周每人一节，但从以上的课程设置比例中可以看出，声乐课的课时量仍然十分少。二年级占总课时的0.019%，三年级占0.034%，四年级上学期占0.03%，四年级下学期没有声乐课，在如此繁重的教学任务下要想培养出优秀的声乐人才是很困难的。
从各门课程间的相互关系来看，我们必须提出“整合式教学”的方式，根据以上的课程设置特点，各门专业课几乎是分别独立完成的，没有形成交叉，而对于音乐剧这门艺术综合性很强的专业来讲，实际是要求学生将学到的所有本领集于一身再表演出来，因此必须提出“整合式教学”的教学方式，将相互间联系紧密的多门专业课程进行整合。比如《戏剧语言》这门课，除了学习一些经典的剧词以外，还可以增加很多音乐剧选段里重唱、合唱等部分歌词的教学。演唱部分交由声乐教师来排练，剧目课教师与声乐教师一同进课堂，甚至可以与舞蹈教师一同，从不同的专业角度共同指导学生边演、边唱、边跳，打破传统的剧目排练只有一位教师上课的方式。根据排练的需要，安排舞蹈教师、声乐教师也进入《剧目排练》的课堂中来是非常有必要的。因此，为了实现高效率的课堂教学，完全可以根据专业特点的需要，将相互间联系紧密的多门专业课程进行整合式教学这是非常可行的，同时也充分体现了音乐剧专业综合性的艺术特征。
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武秀之教授显然不想重复或已不满足于开一场音乐会，而是想在同一个舞台上、同一场演出里，让大家听到一个学生、一条嗓子兼备美声（“茶花女”）、民声（“白毛女”）、戏曲（“七仙女”）演唱的非凡能力。这一次的汇报演出，她希望超越以往所有的实践成果，将以同一班子在同一日子，演出全本三部戏，全面攀升由歌唱、表演、舞蹈“三合一”到声乐教学、剧目创作、舞台实践“一演三”的新高度。
《茶花女》为经典习作，《走出一线天》和《中国蝴蝶》则为武秀之亲自委约，编剧作曲等应其邀约特为其“三合一”教学实践量身定制的原创作品。同一天三部戏的汇报演出，全部由武秀之教学团队青年师生领衔担纲。男女主角挑梁担纲挂头牌，女高音付虹莉分饰薇奥莱塔、山水秀、祝英台，男高音胡志华分饰阿尔弗雷多、赵春岭、梁山伯。男中音郭晋瑞和女中音赵燕则分饰亚芒、二叔、祝父和阿尼娜、三婶、祝母。
如此“一演三”，高度何其高，难度何其大，前所未有。
中文译词――音乐通达流丽
河南省委宣传部、省文化厅、省文联和省音协、西亚斯国际学院、西亚斯歌剧音乐剧学院等主办方与承办者，依照武秀之教授心意，用简朴的制作呈现精美的艺术。舞台上基本采用投影天幕变幻景观，既无乐队也无指挥。在一台立式钢琴上，《茶花女》全部音乐由苏醒、何楠、董文鑫、赵敏四人依次演奏。
“亲爱的朋友啊，我们一起来欢乐，在这个夜晚……”，咦？原来他们用中文演唱！这是我在国内看得最多的歌剧之一，但从未听过薇奥莱塔、阿尔弗雷多唱中文。关于西洋歌剧用原文还是用中文演唱，前些年争论比较热闹。我个人偏向用原文，因为用中文演唱咏叹调可能还能听，可那些繁杂零散对话式的宣叙调，用中文演唱感觉会很滑稽，基本没法儿听。
《茶花女》开始的场景，薇奥莱塔大病初愈呼朋唤友，正忙着和沙龙宾客寒喧周旋，这里很长一段都是那种七嘴八舌打招呼的碎片化的宣叙，开始的确不太适应。从《饮酒歌》往后，听了一会儿渐渐发现，他们的声音造型靠向歌剧化、角色化，演唱越来越顺耳、悦耳。重点是，中文词语的技术性处理比较得当，在声调、归韵和行腔、润腔上有独到讲究，而且字的轻重音与音乐流动的走向贴得很好，听上去不别扭、不生硬。
“啊，那就是他吗？”第一幕这首茶花女最著名的咏叹调，付虹莉演唱很顺。开始的沉吟，中段的憧憬，此后的惆怅，自怨自艾、自暴自弃的心理变化、情绪起伏，基本都能到位。女高音的歌声里释放着花都名媛的优雅，沉迷爱情的温柔，还有深层的忧伤。在表现薇奥莱塔在交际中“另一张”面孔时，如果再多几分妩媚妖娆激情奔放，这个角色就会更丰满生动。
第二幕第一场阿尔弗雷多的独白，“她那温柔的微笑，温暖了我这年轻火热的心”，那段幸福而惬意的咏唱，将胡志华充满青春活力的音色魅力展示得相当充分。郭晋瑞饰演的老亚芒，歌喉充分展示出男中音稳定的状态与潜质。无论对薇奥莱塔诉说“上帝给了我一个好女儿……”，还是劝慰阿尔弗雷德“普罗旺斯你的故乡”，他的表演有分寸、有节制，演出了一个严肃古板的老乡绅。
第三幕基本是薇W莱塔的独角戏，“一个人的表演”举足轻重。付虹莉的咏叹与宣叙，中文字词似无障碍，演唱通顺流丽。走向生命终点的茶花女，已然体衰气短接近极限。最后亚芒父子、医生女仆上场后的几段重唱中，无论声音的控制，还是音准的把握，付虹莉都相对突出，她的成熟度与稳定感更令人放心。
全剧“绿叶青葱”的弗洛拉、子爵、男爵、侯爵及歌队的青年师生，有嗓子、有样子，全力以赴，入戏自然。佟伟编导的茨冈女子群舞和斗牛士男子舞有水准、有效果，在第二幕第二场渲染气氛增添色彩。
应该说“一演三”开篇不错。《茶花女》中文版能唱到这个程度，恐怕非“武秀之唱法”难以做到。
中州方言――韵味浓郁鲜明
但凡声乐内行都知道，上午时嗓子还没“遛开”，最难唱。西洋歌剧《茶花女》攻克了头道难关，下午现代豫剧《走出一线天》接着来。
阿尔弗雷多不如薇奥莱塔辛苦，这一部胡志华领衔头牌生角，他扮演的赵春岭是个在深山里土生土长的公路段段长。这个角色戏份相当重，别人都有个歇晌的工夫，他可不成，基本要从头站到尾，唱腔也是一段接一段。因为，自始至终男一号演的就是个“说客”。
在河南与山西两省交界的太行山脉，有一个实现小康不久的亿元村“一线天”，处于即将开工修筑的焦晋公路咽喉要道。这些刚刚摆脱贫困的村民正憧憬着美好未来，却必须服从大局尽快拆迁，他们毫无思想准备，难以面对现实。其中，赵春岭的亲人将承受最为惨重的经济损失。更艰难的是，其父早年因修路不幸牺牲的英雄纪念碑也将为新路让道。他需要说服的不仅是村民，还有最难应对的亲人。
在《走出一线天》里，付虹莉扮演赵春岭之妻山水秀，身怀六甲依然担着村办石材厂一把手的重任。虽不算女一号，却与男一号有很多对手戏。中秋月圆，本来为丈夫回家欣喜不已，孰料惊闻自己兴旺发达的厂子，竟然要为开通新路而关闭。怎么想得通呢？生气、赌气、发脾气，一个温柔贤淑、精明干练的村妇，身上哪还残留着茶花女的痕迹？
重点当然还是演唱者声音造型的彻底改变。在坚持立足“假声位置真声唱法”的根基上，女高音、男高音和男中音、女中音，在仅仅几个小时之后，似乎换了一副嗓子，从西洋美声转化为“河南高调”的演唱。这是豫剧的旧称也叫“河南梆子”。早期演员多用大本腔真声或二本腔假嗓演唱，起腔与收腔时翻高，尾音带“讴”又曾叫“河南讴”，具有鲜明的地域特征。
众所周知，传统戏曲只有生旦净丑而无中低声部。该剧最大的突破创新在于，武秀之教授将女中音、男中音引入豫剧声腔，要让女中音、男中音也能演唱豫剧。同时采用二重唱、三重唱、合唱以及花腔演唱技巧，从而赋予传统声腔全新的有机元素，艺术的表现力与感染力也得到有效提升。
女一号赵玉英，既是“一线天”走向小康的带头人，又是男一号赵春岭的大姑，还是把孤儿养大成人的娘亲。女中音黄春华嗓音宽亮密实，行腔圆润饱满。男中音郭晋瑞扮演赵春岭的断臂二叔，农家乐正开得风生水起。他的嗓音演唱豫剧，有点“黑头”的感觉。大姑、二叔两位“长辈”和妻子山水秀是赵春岭重点说服的对象，必须攻克的难关。
有豫剧界领导专家称《走出一线天》为“《朝阳沟》以后的里程碑”。我们确实听到武秀之教授团队演员，高亢激越抑扬顿挫的戏曲化的演唱与道白，中州方言字正腔圆，行腔酣畅韵味醇厚。表演富于强大的情感力度，全剧人物性格十分鲜明。在“一对三”的大量戏剧性矛盾冲突中，男高音虽有几处高音区闪现“裂纹”。但最后赵春岭经历丧妻之痛的唱段，胡志华演绎得声情并茂流畅完整，高音漂亮帅气稳健冲顶。
只是在赞叹之余也不免有些担心，“一演三”这刚到“二”啊，那只“蝴蝶”，还能飞起来吗？
中国风格一表演神气活现
演完现代豫剧《走出一线天》仅仅两个多小时之后，一班人又换上戏装粉墨登场。大轴戏为音乐剧《中国蝴蝶》，编剧居其宏，作曲周雪石，导演张远文、李利宏、王晓凡。该剧1999年首版面世，2004年在西亚斯国际学院成功排演，引起国内业界高度关注。十七年来，经数次反复修改加工，美丽“蝴蝶”曾飞向海外载誉归来，还获得国内、省内多项荣誉。
全剧分为“春之舞”“夏之梦”“秋之歌”“冬之殇”四幕。中国古代四大民间传说之一的《梁山伯与祝英台》被称为“东方的《罗密欧与朱丽叶》”，家喻户晓尽人皆知的爱情悲剧无需赘述。本次演出，付虹莉和胡志华这对生旦组合分饰祝英台和梁山伯，尹晓莉和李元方分饰丫鬟银心和侍从四九，郭晋瑞和赵燕分饰祝父和祝母。“一演三”导演佟伟。
如果闭上双眼，恐怕一般人光凭听觉很难辨识，这就是薇奥莱塔一山水秀、阿尔弗雷德一赵春岭，在舞台上演唱。《中国蝴蝶》并未采用欧美音乐剧常用的本真自然发声的流行唱法，祝英台和梁山伯，基本是偏重我民族声乐高音声部的演唱范式。相比西洋歌剧、现代豫剧，在气息支点上、共鸣位置上、腔体开合的方向与幅度上均作了相应的调整。从声音造型角色化上，祝英台清丽婉转，梁山伯清越柔润，中文字词也更为清晰流丽，且不带前两部戏的痕迹和余味。在处理歌唱性与音乐性时，更为自然灵秀；在平衡抒情性与戏剧性时，更显张弛有度。
中国几代民族声乐歌唱家，大多从传统戏曲声腔汲取营养。演员在这部古典题材的音乐剧中自然也本能地有所借鉴发挥。梁山伯重病垂危生命绝唱、祝英台悲愤交集下轿哭坟，表现情感性与戏剧性极富张力的片段，虽然周雪石谱写的音乐似乎有意识回避同类题材越剧、豫剧等戏曲元素，但在清雅新颖的音乐中，胡志华和付虹莉的演唱融入了“寒韵”哭腔的感觉，非常吻合特定的情景情绪。
全剧故事本无悬念，一路看下来，最后带给观众意外之喜的却是《中国蝴蝶》里的两个书僮。尹晓莉和李元方，两位年轻人的出色表现，不仅在于银心和四九所有唱段完成质量上佳，更重要的是他俩的“戏”特别出彩。这对少男少女打打闹闹、哭哭笑笑，懵懵懂懂、心心念念，表演自然松弛、生动鲜活。即便退至表演后区也绝不出戏，你们唱你们的，我们玩我们的，小孩子过家家的嬉戏、游戏、把戏，妙趣横生格外动人。
听了三部戏，我个人感觉，相比西洋歌剧《茶花女》、现代豫剧《走出一线天》而言，《中国蝴蝶》应该是付虹莉、胡志华最得心应手的“本工戏”。毫无负担障碍，演得轻松唱得尽情，现场效果也最为理想。下午赵春岭在“一线天”曾一度“险象环生”，而在这部戏里，梁山伯声音没有出现问题，表演也越发自信自然。最后“化蝶”飞升顺利闯关。
可贵的是，武秀之教授并非亲传一个或几个弟子，而是培养一群或几代门生。如今，付虹莉、胡志华、尹晓莉、郭晋瑞、赵燕、朱正华、李元芳等青年教师，已然成为“三合一”一“一演三”声乐教学与舞台实践的中坚力量。
相声剧本大全范文3
关键词： 声乐教学 越剧演唱 发声训练 声乐教师
越剧是中国五大戏曲种类之一，是目前中国第二大剧种。清末起源于浙江绍兴的嵊县，是绍兴地区主要、著名的剧种之一。越剧长于抒情，以唱为主，声腔清悠婉丽优美动听，表演真切动人，极具江南灵秀之气。
当前越剧改革是一个大热门话题，什么样的声音都有，但笔者认为，无论是剧本改革、舞美改革还是唱腔改革，越剧永远都不能忽视对声音的建设。
一、声乐教育在越剧演唱中的必要性
越剧的“四功”——“唱、念、做、打”，“唱”是排名第一位的。以前看戏叫听戏，就是这个理。越剧不是话剧，只有对白；流传百年的经典都是唱段，而非对白。越剧也非舞剧，再优美的舞姿也只是在剧目中起烘托作用。老一辈品评一位越剧演员的艺术水准的高低优劣都会以该演员的声音是否好听、韵味是否足、劲头是否恰到好处、人物个性表现怎样、歌唱功力如何等，可见“唱”功在越剧表演艺术上的重要性。
戏曲界有一种说法：有嗓子的会被认为是祖师爷赏饭。以前人们会认为唱戏，嗓音天赋决定一切。因此，越剧老一辈流派创始人在演唱或创腔时，依靠个人嗓音本色多，而着眼于开发嗓音的潜力少。
如今能把流派唱腔的韵味模仿得惟妙惟肖的演员大有人在，可是能继承和发展越剧演唱的声乐事业的又有多少人？有些现象的确令人忧虑：众多戏曲名家，因劳累过度或发声方法不得当等诸多原因，引发声带小结等嗓音疾病，不能继续登台；或坚持登台但演唱水平大不如前，观众听得失望，自己也唱得吃力。
一批批刚过而立之年的演员因嗓音能力不佳而被迫退出越剧舞台的情况比比皆是。越剧门生们成功的机会在减少。这些都说明越剧界对忽视演唱的声音建设这一倾向尚未给予足够的关注。而无线话筒的普遍使用也为这种倾向起了推动作用。话筒的使用让很多青年越剧演员习惯依赖话筒的扩音效果，而不屑在演唱方法上下工夫。
越剧演唱需要专业的声乐训练吗？答案是肯定的。已经有不少演员因自身嗓音的各种发声问题和疾病，在学习科学正确高效的发声方法的过程中，对戏曲声乐教育有了新的、更深切的体会和认知。声乐训练的受益者认为必须加强戏曲声乐教育，从中专就要抓这项工作，真正把科学的正确的高效的发声方法传授给学生。让学生从小就明白：唱戏光有本钱是远远不够的，必须改变有本钱就是祖师爷赏饭的思想。只有努力学习科学正确高效的发声方法和演唱技术，才能为塑造形形的戏曲人物形象打下良好的基础。
二、声乐教师在越剧演唱教学中的重要性
其实，越剧界已经有不少人发现了越剧演唱方面存在的不足，也通过寻找声乐教师对青年演员进行声乐训练。例如：杭州越剧团，已经连续几年聘请声乐教师为本团的学员、演员进行声乐训练；浙江小百花越剧团也有部分演员在外向声乐教师请教科学的发声方法；绍兴小百花越剧传承中心，早在2009年之前就招聘了民族声乐硕士生作为全日制教师，专门对艺校的学员进行声乐训练。这些剧团的做法都是明智的、超前的。
但是光有声乐教师还是不够的。因为声乐教师遍地都是，全国每年毕业的声乐本科、硕士生成千上万，但是能教戏曲的声乐教师少之又少。合格的戏曲声乐教师必须具备三个条件：
1.有扎实的声乐演唱能力，熟练掌握声乐演唱理论知识与教学法；
2.热爱戏曲，对戏曲唱腔有一定的歌唱能力；
3.有弘扬和承传戏曲艺术的历史使命和责任感，愿意投身到戏曲声乐教学的研究领域中。
当然，越剧声乐教学是一个十分复杂的工程。做得好，对越剧演唱能力的提高有益；做得不好，有副作用，所以谨慎从事是必要的。越剧的演唱应该是具有一定的科学性的，否则它怎么能流传百年，而深受广大观众的喜爱？越剧只是对演唱的唱法总结得不够科学，尚未形成系统的、完整的、详尽的演唱理论与教学理论。
西方人对美声唱法及教学进行了比较科学的总结，比较细密的研究。教学中能够在把握住整体的前提下，从呼吸、发声、语言、共鸣几个方面发现问题解决问题，奏效较快，与中医的辨证施治颇有相通之处。美声唱法的教学总结为全世界的声乐教学打下了扎实的基础。
因此，戏曲声乐教师应研究、借鉴美声唱法在教学理论上的一些方法。同时结合我国古今的戏曲与民族声乐理论，做到既不盲目崇洋，又不妄自尊大。在广泛而多层面的教学实践基础上，经过缜密的综合分析，不断充实、修正、改进，提高越剧声乐教学水平，凝练成适合越剧声乐教学的基本理论、基本程序、教学方法和教学原则等。
三、关于越剧声乐教学的几点建议
1.要系统地教授演唱者了解歌唱的器官、发声的基本理论、气息的训练方式、咬字吐字的基本规则、共鸣腔的运用等声乐知识。这一套理论知识点在声乐教学中已经运用几百年，且成效显著，戏曲教学中也可以“拿来”使用。
2.借鉴美声唱法的训练方法，利用钢琴的音阶进行辅助练声。这种训练一般先从中央C开始往上行，老生演员可从小字组a音开始往上行；在选择练习音阶时，可以由简到难，挑选的母音应该“因人而异”，有些演员声音比较窄或演唱时习惯捏着嗓子唱的可以为她们选择先从开口音进行训练，如：O、A音等；有些演员气息使用不当，可以让她们先从“打嘟”练习开始，然后跟着音阶“打嘟”。
发声训练时，要安放声音高位置，声音要自然、流畅，力度适中，气息与声音的配合要协调，吐字咬字要正确、清晰；不同的音高所需要的气息、声音的力度，内在的感觉是不一样的，教师要提醒演员认真耐心细致地感受、体察、领悟。
采用这种训练方式，能全面综合训练各种发声方法和技术。对高、中、低声区的调节与转换，音域的拓宽，声音的抑扬顿挫、强弱快慢、轻重缓急，吐字咬字的发声规律及地方语言等，都有显著的成效。
3.初训练者应该打破流派的限制，先进行一段时间的训练，挖掘本身的潜在声音，再挑选适合自己的流派。传统的越剧教学从一开始就为学员们确定了流派，其实每个人的嗓音随着年龄的增长或其他一些外在的因素是会发生变化的。美声唱法教学就要求教师特别注意，不要被学生的“大白嗓子”而欺骗，一定要在训练一段时间后再确定声部，除非这个学员的嗓音特点特别明显。
确定流派是一件严肃而科学的专业工作，不能看这个学员长得像哪位前辈就盲目学哪个流派。教师应该为学员的嗓音负责，学员也应该为自己以后的戏路负责。如果只是看外表，她就永远活在别人的影子里，而越来越失去自我。这样的情况在越剧界不在少数，因为戏迷的喜爱，有些演员不得不选择不适合自己的流派，所以说戏曲的戏迷太过疯狂，有时候会害了一个本可以很优秀的演员。
4.按照行当整理传统唱段，按照难易、声部、技巧进行教学划分，也就是说，在同一行当里，大家可以互相学唱各个流派的唱段，为的是在声乐训练的每个阶段都有适合当时嗓音状况的唱段做巩固练习。例如：尹派的很多唱段都优雅、缓慢、音域适中，很适合小生行当的初学者进行练习，如：《一弯冷月照寒窗》的前半部分；而范派、徐派的很多唱段音域较宽，建议可以对中高级以上的演员进行练习。
周大风在其著作《越剧音乐概论》中的“越剧的唱法”章节中曾提出：“可用传统的发声法，也可吸收一些西洋发声法中适合我国国情的技法”[1]，用以改进越剧唱法。当然，越剧演唱无须效仿美声唱法的嘹亮音质和宏大音量，但是如果能在保持柔美音色特色的基础上，再在演唱方法上借鉴一些美声唱法的技巧，相信对提高越剧演唱技能就会有一定的作用，也能增强和丰富越剧演唱的舞台表现力，从而满足现代观众对越剧演唱的审美需求。
刘厚生在《越剧性格·走向全国·全球化》一文中曾说：“以放开心态再多方‘拿来’，……越剧还不能说已经解决了整个越剧的科学的声音艺术问题。……越剧要进一步发展，走向全国，征服世界，必须在演唱音乐上有较大突破，形成自己的声乐体系。”[2]
越剧是浙江的传统戏剧，包涵了唱念做打，综合了对白、音乐、歌唱、舞蹈、武术和杂技等多种表演形式。我们有责任传承和发展家乡戏。而培养合格的高精尖的越剧表演演唱人才，重视和加强越剧声乐教育是当务之急，科学正确高效的发声方法和演唱技术是越剧演员从事舞台表演的有力保障。希望更多的有志之士投入到越剧声乐教育领域中来，为逐步构建中国戏曲声乐教育体系共同做出努力。
参考文献：
[1]周大风.越剧音乐概论.北京：人民音乐出版社，1995.
[2]刘厚生.越剧性格·走向全国·全球化.浙江艺术职业学院学报，2006，4（2）.
[3]唐银成.加强戏曲声乐教育铸就戏曲歌唱人才.中国戏曲学院报，2010，8，VOL31（3）.
[4]刘志.越剧演唱方法和教学方法改革刍议.杭州师范学院学报，1992，6，（2）.
[5]于善英，池万刚.越剧唱法与美声唱法“歌手共振峰”的比较研究.浙江艺术职业学院学报，2006，12，（4）.
相声剧本大全范文4
带着一系列问题，男中音歌唱家、中国音乐学院研究生导师马金泉（以下简称马）走访了钢琴演奏家、艺术指导、中央音乐学院声歌系教师张佳林（以下简称张），展开了一次专业对话。
马：您在钢琴伴奏领域的经验是比较丰富的，请先谈一下声乐钢琴伴奏和艺术指导的基本概念是什么？
张：声乐钢琴伴奏的概念一目了然。容易使人产生朦胧感的是“艺术指导”。实际上声乐伴奏和艺术指导这两个概念之间既有紧密的联系又有本质的不同。一般来说，声乐艺术指导都有进行声乐钢琴伴奏（或歌剧乐队指挥）的能力，但他们还有作为教师的工作任务：对声乐家或声乐学生在作品风格、音乐处理、语言掌握、声音运用等等方面进行指导。
声乐艺术指导专业在欧美声乐发达国家已有一百年左右的发展历史，从19世纪前半叶单纯的舞台演出及日常教学钢琴伴奏，逐渐发展、分科为歌剧排练教练、艺术歌曲演奏、声乐艺术指导教师和音乐会伴奏家等有所关联但目标不同的专业。
马：歌剧排练伴奏的工作是非常辛苦的，他们经常代替乐队为歌剧演员作业。当然，作为歌剧排练教练比一般的歌剧排练伴奏还要具备更多、更全面的能力。
张：正如您了解的那样，歌剧排练教练是在欧美成熟、相对广泛的歌剧市场发展的过程中，为了节约歌剧制作成本而应运而生的一门专业。其工作内容相当于指挥助理，主要是在歌剧正式排练前，指导各位歌唱演员熟悉作品、把握风格、纠正语言，从而极大地提高歌剧制作的效率。也有一些独立的歌剧教练开办的工作室，为竞争某一角色的年轻演员准备音乐作业，他们通常是某几部歌剧或某一语种歌剧的高级专家。他们读谱（特别是乐队总谱）能力极强，善于用钢琴模仿乐队的效果，并且对歌剧作品烂熟于心，通常都精通两种以上的语言。
马：人们常说：“艺术歌曲是歌声与钢琴的二重奏”，这说明了艺术歌曲的钢琴演奏与歌者的创作力度应该是对等的。我总觉得艺术歌曲的钢琴演奏应该说是比歌剧伴奏或歌剧排练教练时的演奏更是细腻，除了要具备应有的演奏技术和钢琴部分的二度创作的能力之外，还要建立一种与歌者合作完成声乐作品的心理素质和工作态度。
张：是的。艺术歌曲演奏在国外属于室内乐范畴，钢琴与声乐是平等合作关系，没有“伴奏”的概念。对艺术歌曲演奏家有一项特别的要求：对作品中的诗歌有很深的理解和感受力，这就需要钢琴家具有较高的文学素养和极高的外语阅读能力。
马：你是怎样理解“声乐艺术指导”这一概念的呢？
张：我认为，“声乐艺术指导”主要工作在音乐学院和歌剧院的学员班，除了为学生伴奏外，还要负责学生的音乐处理、风格把握、语言等等方面，并从适应音乐表现的角度（绝非从发声技巧的角度）调整学生声音的运用。
马：那么“音乐会钢琴伴奏家”是否是各方面能力最全面的艺术指导和钢琴家呢？
张：音乐会伴奏家应该是钢琴技术最全面、舞台经验最丰富的，但并不一定是最渊博的，特别是在语言方面，并不一定非要精通，但至少也要一知半解。他们的工作就是和成熟的歌唱家一起合作准备并完成音乐会演出，既可以是艺术歌曲演奏，也可以是咏叹调、民间歌曲伴奏，或者与器乐演奏家一起组织综合性室内乐音乐会。
马：1997年我去意大利，在那里见到了很多从事声乐伴奏的钢琴家和我一样远渡重洋到米兰、罗马等地上声乐课，无论那些钢琴家的歌唱能力或者声音有多么不好听，但他（她）们知道，如果不上声乐课便不知道发声的基本方法；如果不上声乐课便不知道声乐作品中语言、风格、技术乃至每一个乐句或每一条旋律正确的气口在哪里。如果对上述所说的东西全然不知，那么，你在为声乐者伴奏或者说合作的时候，你就不知道歌者应有的状态。而在我国，有不少钢琴伴奏目前具备的功能只不过是“给歌者提供提示音”。由于目前我国音乐院校对钢琴伴奏应有的能力、工作权限、进修与提高等都没有明文规定或要求，导致了声乐钢琴伴奏者很难成为真正意义上的“歌剧排练教练”、“艺术歌曲演奏”、“声乐艺术指导”、“音乐会钢琴伴奏”。
张：您说的这种现象的确存在。不过在任何一个国家的任何一所音乐院校中，其声乐伴奏及艺术指导水平均是和声乐学科的水平成正比的，两个专业相辅相成，互相促进，或者互相适应。由于历史的原因，西洋声乐传入我国仅有80年左右，发展曲折。虽然在上世纪八十年代后涌现出一批在国际比赛中获奖并登上世界顶级歌剧院舞台的知名歌唱家，但整体实力与西方歌剧、艺术歌曲发源地国家相比仍有明显的差距。作为声乐演出、教学的辅助学科，声乐伴奏与艺术指导专业的水平相应的也与国际水平有着相当大的差距。
马：中国的美声声乐市场对这门专业的影响如何？
张：国内几乎没有真正意义上的歌剧市场，更没有符合商业规律的歌剧制作和营销。因此不存在“提高排练效率”的需求，也就暂时基本不需要真正意义上歌剧排练教练团队。艺术歌曲的情况更为糟糕，不仅完全没有市场，连纯学术性的演出都十分罕见。国内声乐水平地区差异极大，地方院校的声乐教学质量参差不齐。因此，我们的现状是，对于钢琴伴奏的审美认识仍停留在“人工卡拉OK机”的程度，很多学校没有伴奏教师编制，声乐伴奏一般由钢琴专业学生临时帮忙，艺术指导则完全没有。
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关键词：民族；歌剧；声乐
中图分类号：J64 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2014）03-0238-02
在民族歌剧当中，声乐占有非常重要的地位，我们需要通过声乐来表达出歌剧的一些思想感情和诉求，同时还要以民族歌剧为基点，促进民族声乐的发展。老一辈的艺术家们在这个方面进行了广泛的探索，事实证明，民族歌剧与民族声乐在很大程度上具有共通性，二者早已经形成了良性的循环。基于民族歌剧分析民族声乐的变化，不仅可以拓展民族声乐的发展，同时对我国的艺术发展，也有很大的积极影响。本文主要基于民族歌剧分析民族声乐的变化。
一、民族歌剧与民族声乐的相同点
对于民族歌剧与民族声乐来说，在某些范围内，二者具有一定的相同点，因此我们才能够基于民族歌剧来分析民族声乐的变化。从客观的角度来说，民族歌剧与民族声乐都存在一个固有的发展方向，那就是将民族的相关元素、文化等发挥出来，让世界看到东方民族的神秘与美丽。另一方面，很多地区的民族声乐与民族音乐都在不断地发展，甚至已经形成了一系列的教学体系。
（一）歌词内容相同
民族歌剧在现阶段的发展中，主要是通过舞台演出来表现，但是民族声乐则是利用深厚的唱功和一些不同形式的音符表现出来。表面上，二者没有什么相同的地方，但是在实际的发展当中，民族声乐和民族歌剧的歌词是一样的。比方说我们熟知的《刘三姐》《南泥湾》等等，都可以通过歌剧和声乐两种形式表现出来。所以，二者相同的地方之一就在于歌词内容相同。另一方面，由于歌词内容相同，因此大部分的思想感情和诉求基本上也没有太大的差异，类似于《洪湖赤卫队》《江姐》等一系列的歌剧和声乐作品，都表达了革命英雄主义和爱国主义。由此可见，民族歌剧与民族声乐具有高度相同性。在今后的研究工作中，必须在这个方面进行一定的努力，才能更加了解民族声乐。
（二）音乐基础相同
对于民族歌剧与民族声乐来说，二者的发展历史是源远流长的，从某种程度上来说，就好像是“孪生兄弟”一样。在这种情况下，民族声乐和民族歌剧具有了高度相同的音乐基础。从民族歌剧的角度来说，音乐是一个核心的要素，人们在欣赏歌剧的时候，不仅仅会看到舞台上的表演，同时也会用心倾听舞台后的音乐，在强力的撞击节奏下，让自己充分地感受艺术。从民族声乐的角度来说，它能够通过较为纯粹的声乐形式，将思想感情、诉求以及一些美好的希望寄托在不同的音符上面，通过不同敲打的配合，让人们一边陶醉在音乐的美秒之中，一边感受文化的冲击。比方说，我国著名的歌剧《白毛女》就是以河北民歌《小白菜》、山西民歌《青阳传》为基础的；还有《王贵与李香香》是以山西民歌《信天游》为基础的，这些都充分证明了民族声乐与民族歌剧具有高度相同的音乐基础。
（三）演唱风格相同
民族歌剧与民族声乐在发展的过程中，相同的方面有很多，除了上述的方面相同之外，二者的演唱风格也有高度的相同处。对于民族歌剧与民族声乐来说，二者都非常讲究字正腔圆。从客观的角度来说，每个人的演唱风格都不一样，加上舞台表现力等一系列因素的影响，很难完全做到字正腔圆。但是民族歌剧与民族声乐的魅力就在于此，通过不同的人来表演和演奏，都能够达到字正腔圆的效果。其次，二者比较讲究声情并茂、韵味醇厚。相对于一般的艺术表现形式来说，民族歌剧与民族声乐都在高度强调声情并茂、韵味醇厚。从一般的角度来说，当一场民族歌剧或者民族声乐结束以后，多数的人不会立刻离去，因为他们还沉浸在歌剧与音乐的魅力之中。这就是声情并茂、韵味醇厚的效果。第三，二者都是秀丽柔美、淳朴自然的。民族歌剧与民族声乐之所以能够长久地发展，原因之一在于这两种艺术方式都在利用最淳朴的方式去表达。虽然在演奏之前会进行一定的加工，但是展现在人们面前的时候，我们会有一种亲近自然的纯粹感受，没有丝毫的杂念。在这个方面，二者是高度相同的。
二、郭兰英与民族歌剧
基于民族歌剧分析民族声乐的变化，要想得到一个较好的结果，就不得不提到“郭兰英”这个具有时代意义的名字。郭兰英自从在1984年首次在《白毛女》中成功扮演“喜儿”形象之后，开始了漫长的“改戏从歌”的路程。之后的一些成功作品都是我们所熟知的，比方说《刘胡兰》《小二黑结婚》等等，这些作品都能够充分说明民族声乐以民族歌剧为基点在不断变化着，原有的一些瑕疵也在逐渐地改变。虽然在唱功等方面更加深厚，方式方法上也更加健全，但是原有的那份纯真与古朴气息却没有消失，依然萦绕在我们的周围。
（一）“戏歌唱法”初步形成
相对于一般的唱法来说，戏歌唱法具有很强的综合性特点，这种唱法在很大程度上保持了原有民歌的亲切和自然的感觉，同时将吸取的韵味有效地融入进去，让人们对民族声乐有了新的理解。当时是我国的特殊时期，戏歌唱法可以是一种空前的创新。民族声乐长久以来在人们的心中，一直都在自身的专业领域发展，即使民族声乐与民族歌剧有很多的相同点，但是二者毕竟属于两个领域，所以还是有严格区别的。郭兰英的这种创新，打破了多种界限，并且在很多的方面为民族唱法演唱中国歌剧提供了宝贵的经验。
（二）民族音乐曲折发展
对于民族音乐来说，它不仅仅要有自己的特点，同时还要拥有一个较为深厚的文化底蕴，要自成一派，同时允许融合一些相同的东西。在这种情况下，民族声乐的发展异常艰难。专业领域当中分成了众多的派别，每一派都拥有自己的观点，并且拥有很强的支点。在非专业领域，很多人都提出了一些新的观点，但是大部分的观点并没有实践意义，而且在很大程度上为民族声乐的发展创造了一定的阻力。综合来看，民族声乐的发展是非常曲折的。比方说《刘胡兰》《小二黑结婚》等从秧歌剧发展而来的歌剧，演唱上基本采用的是“大本嗓”的方式，要想让其转化为戏歌唱法是非常困难的。
（三）“洋为中用”
对于我国的民族歌剧来说，根本没有办法离开民族声乐独立发展。当提出“洋为中用”的指导思想以后，众多的艺术家又开始了新的探索。对于“洋为中用”来说，我们需要对其持有肯定的态度。首先，这种指导思想将民族声乐从混乱局面剥离出来，避免了恶性循环的发展。其次，部分观点和方法不符合“洋为中用”的指导思想，因此遭到了淘汰。第三，在一段时间的努力以后，结合原有的优势、特点，利用“洋为中用”的指导思想，民族声乐终于形成了自有的一套演奏方式，而且在唱法上也得到了革新，音调和音符也发生了变化，戏歌唱法在这个时候得到了肯定，从而奠定了郭兰英的历史地位。
三、与民族歌剧
我国的民族音乐是不断发展的，而且每一个时期都拥有自己的成就和特点。在郭兰英之后，又为中国的民族声乐做出了较大的贡献。从历史的角度来分析，所处的时代具有很强的开放性，新思维的不断涌入，既给民族声乐带来了希望，也带来了一定的危险。如果能够利用好新涌入的元素，势必帮助民族声乐获得一个较大的发展，但是如果利用不好就会影响原来的成果。
（一）大面积革新
当我国的社会与国际接轨以后，很多的问题都得到了一定的深化和加强。从客观的角度来说，民族声乐借助民族歌剧这个跳板，已经成功地发生了质的变化。主要表现在创作理念、表现方式、声音技巧等一系列的关键部分。在大面积的革新以后，总体所呈现出来的趋势非常积极，而且未来的发展空间也变得更加广阔，比方说原来老一代歌唱家唱到g2就显得十分困难，而新一代的民歌歌唱家甚至可以达到c3，假声成分的增加使得声音更趋于统一，中高声区声音转换的痕迹比较少，声音紧张度的区域也随之提高。
（二）深化力度大
拥有较多的优秀作品是人所共知的，但是在深化民族声乐的时候，其深化力度堪称空前。例如《万里春色满家园》作为歌剧《党的女儿》中深刻揭示田玉梅内心世界的经典性唱段，作曲技法上的创新突破，使该唱段类似西洋大歌剧的咏叹调，具有强烈的戏剧表现力。由此可见，以民族歌剧为基础，民族声乐的发展历程虽然具有较多的困难，但是很多的方面都得到了革新，而且能够呈现给观众更多的东西。我国的民族声乐在未来的发展中，相信会有一个更大的建树。
从整体的发展来看，我国的民族声乐获得了较大的成功，而且在很多的方面都拥有自己的特色，其成就是不可小觑的。未来的努力需要不断地结合国情，将思想感情和具体演奏技术上的难度克服，帮助民族声乐拥有一个更大的成就。
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参考文献：
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关键词：字正腔圆；演唱方法
客家山歌的曲调非常丰富，每个地方的山歌曲调都不相同，但是其抒情奔放、委婉动听、细腻缠绵、感人肺腑的艺术感染力是相同的，其喜、怒、哀、乐的表现方法是相同的。山歌剧是依托着山歌丰厚的音乐文化底蕴发展起来的新剧种。改革开放以来山歌剧在艺术改革创新的大潮中佳作迭出，影响越来越大，引起全国戏剧界的关注，已经成为广东乃至全国有一定影响的剧种，特别是随着山歌被列入非物质文化遗产名录，山歌和山歌剧必将产生越来越深远的影响。山歌剧表演的字正腔圆和演唱发声方法的技巧十分重要，就将这两方面来论述一下。
一、山歌剧表演的字正腔圆
山歌剧是流行于闽、粤、赣边一带客家人聚居地的地方剧种，区别于其他剧种的显著特徽是：说与唱均使用客家话，唱腔设计以客家山歌、民间小调为主要素材。山歌剧数十年的编、演实践表明，它深受客家地区地方观众欢迎。改革开放以来，在丰富多彩的影视资讯冲击下，山歌剧和其他剧一样，正处于低潮之中，这也促使了剧种自身的改革，以求适应变化了的形势。
对山歌剧而言，改善演唱的字正腔圆，尤为重要与迫切。现状是山歌剧表演中的唱段，大多数情况下，观众无法直接聆听清楚演唱的词句，而必须借助于幻灯字幕。这对于观众理解剧情，了解人物内心世界，是一大障碍。而唱段往往又是剧本借以表达人物身世、命运、理想的重要手段，对剧情有着承接、铺垫、展开的作用，也是编剧、编曲、演员、乐队的着力之处。倘若结果变成唱不清楚、听不明白，效果必然大打折扣，这是毫无疑义的。究其产生的原因，编曲者应负主要的责任。
例如：唱段中23 21 6―21 23 3―
长江 流水 呀， 长又 长哎。
曲调优美。但，任你演唱者怎么唱，也会将“长江”二字唱成“昌杠”音，而听者必不知“昌杠”是为何物。如无幻灯字幕助听，必坠五里雾中。倘若将曲调改成12321 6―1 23 1 2 123―
长江 流水 呀， 长又长哎。
曲调同样优美，而“长江”二字就较为清楚，加上演唱者在咬字唱音上刻意配合，就可收到“字正腔圆”之效。可见，编曲在此起着决定性的作用。
山歌剧问世不长，框框不多，正处于自塑成形的过程中，包括“字正腔圆”本身的塑造。环顾其他剧种，包括流行歌曲的演唱，无不追求演唱“字正腔圆”。针对山歌剧表演的现状，要勇于正视、积极改善，逐步提高“字正腔圆”的创作与演唱水平，对该剧种的深化发展、传播将是大有裨益。为使山歌剧逐步形成风格独特、风味浓郁、易于流行、为群众所喜闻乐见的地方方言歌剧，追求“字正腔圆”将是迈向理想远景的规行矩步。
二、山歌剧表演的民族唱法
就它而言，作为山歌剧是从民间小调原板山歌延伸又升华到山歌剧的剧种，既然是山歌剧，我认为就要在小调原板山歌原生态的演唱基础上借鉴中国民族唱法，用科学的发声方法去美化它、提高它，溶化山歌的表现力、感染力和震撼力。
民族唱法是以民族语言为基础，嗓音甜脆宽亮为特征，行腔韵味为特色，情、声、字腔融为一体，并伴以形体表演的一种演唱方法，民族唱法继承和吸收了传统戏曲、曲艺、民间民族的演唱精华，借鉴并吸取了美声唱法的科学内容。民族唱法是混合声唱法，以真声和假声两者相混合的声音。其发声状态为：从低声区开始，就使声带边缘变薄，掺入少量假声，随着声音的上行，假声成分渐增多，但仍不失少量真声。中声区真假声近于相伴，混合共鸣较好。混合声的音域较宽，约从a―a2或c3。整个声区自下而上为真假声混合。声音统一连贯，无明显换声区，真真假假，真假难分的效果。
借鉴民族唱法有几个好处，一是编曲者在创作上有很大的空间，不受音域的控制，能使编曲者挥洒自如；二是演唱者声音耐唱，吐字清晰，情感流畅，强弱对比强烈，很有煽动性，使中青老年人都能接受。
如我在全省第三届演艺大赛获得金奖剧目――大型山歌剧《山捻果》中阿福婆中心唱段，阿福婆是老资格的山村接生员，当时她已得知自己部队的儿子大牛在抗洪救灾中为抢救百姓而牺牲了，大牛的恋人天鹅因种种原因嫁给了钟亚庆而即将临盆。山路弯弯，夜幕重重，大雨飘泼，山洪随时可能爆发，此情此景，要不要去为天鹅接生，阿福婆内心饱受着情与理、情与德的煎熬，此时她仿佛看见自己儿子的眼睛，仿佛听见大牛呼唤人间真情的声音。
第一段阿福婆神情迷茫，对着天和雨唱，老天下雨无停无歇，使人好伤怀、伤心时更把儿思念，儿归来呀儿归来，这段我用舒起音，从弱缓缓的加强，情感深沉，亲切感人的去演唱，到中间有段高潮句，是阿福婆叫二牛把门打开，迎你哥哥今日转屋家，在这里，我作了小小的处理，充分利用科学发声方法，强弱有致，收放自如的声音，把最高的音用渐强和任意延长记号来演唱表现声音的魅力，同时还给观众听觉上的过瘾。然后从高音回到低音，是剧情阿福婆自言自语说“转屋家转屋家……”我又带着人物情感从弱起音也自言自语的情绪来演唱。第二段阿福婆幻觉自己儿子回来了，透过山岭穿过山坳听见大牛喊妈妈，阿福婆赶紧点亮灯笼为儿子照亮路程，看到了儿子踏着长长的路回家转。这段我用发自内心的欢喜用心歌唱，以情带声通畅明亮的声音来演唱，唱出了人物内心兴奋激情。儿子终于回到了母亲的怀抱，这段我用挂上位置的声音轻声细语的语气演唱母子讲讲知心话的情景。第三段是阿福婆赞叹自己儿子一路脚印行得正，为娘捱岂能步歪影子斜，这段我用声音从轻到重由慢到快，最后一句硬起音强结束的演唱完成了这个中心唱段。记得结束后记者采访了评委，评委这样说：“没想到梅州山歌剧用上了科学发声方法来演唱，很好我觉得这种演唱能使唱段演绎得淋离尽致，看来我们那边也要改革了。”
