话剧演出范文1
据哈尔滨话剧院院长、该剧舞美总设计车承滨介绍，为了突出新年的喜庆气氛，也为了集中体现黑土地新农村的民俗特色，该剧在舞美设计上运用了许多东北农村特有的场景，大到房舍、粮囤、井、磨、小桥流水，小到玉米、辣椒、对联、窗花、财神、福字等等。用整根桦树原木搭建的农家房舍、柳树条捆扎的篱笆、堆着黄澄澄玉米棒的粮囤、房前屋后一串串火红的辣椒……从农村远道而来的鸡、鸭和驴等“活道具”也被搬上了舞台。而剧场的门脸、大厅、走廊、舞台，到处都是农村的装饰及布景，为的是让观众从踏入剧场那一刻起就像进了东北农村民俗博物馆，体会地道的东北农家风味。
作为哈尔滨市惟一一家专业话剧团体，哈尔滨话剧院从去年夏天起，一直在积极尝试用“小剧场话剧”抢滩演出市场。车承滨说，话剧院在连续推出5部小剧场话剧后，受到了观众的热烈欢迎，一些很多年没进剧场的观众又重新走进了剧场，取得了艺术和票房的双丰收。为此，话剧院决定赶在春节期间上演一部诙谐幽默、极富年味的贺岁喜剧，再次搅热新春演出市场。
担任《别闹了，好好过日子》编剧的是省曲协副主席、国家一级编剧孙静波。谈到该剧的创作与创新，他说：“我是带着对生活的深深感悟和思考创作《别闹了，好好过日子》的。其实剧情很简单：一场大雨把一队游客撵进一座世外桃园式的好日子山庄。在这个夜深人不静的晚上，家家为一本难念的经而争斗，游客又因各自的利益相互吵闹。突然一场灾难降临，人们面临困境时都有不同的反思。化险为夷后大家感到，活着就要珍惜生命、热爱生活、好好过日子。”
话剧演出范文2
话剧导演的艺术作用分析
（一）承担着制定话剧导演详细计划的重任。导演话剧之前必须要做好案头工作，也就是说要制定出详细的话剧导演计划。这份计划就是需要在话剧导演构思的基础上形成，并且要成为以后话剧剧目排练的指南。这份计划不但对于日后的话剧剧目的排练中的任何一名参与者都有重要的启发和规范作用，而且对于话剧艺术创作的各部门对能起着组织和协调的重要作用，甚至可以说话剧导演制定的这个详细的导演计划会直接决定到话剧演出的成败。
（二）担负着对话剧文本进行独特的艺术诠释及再创作的任务。话剧导演就是需要将剧本经过艺术加工之后搬上舞台的总设计师，是话剧文本独特的艺术诠释者，需要话剧导演首先是尊重剧本的原始思想内涵，然后在这个基础上进行一次再创作，这种再创作的过程通常也会被称为“二度创作”。这种再创造的成功与否决定因素就是话剧导演的独特的艺术构思及艺术理解能力。对于同一个话剧剧本如果因为不同导演的视角的不同或者艺术理解力不同完全可以产生不同的导演构思及再创作结果。当然，话剧导演对剧本的理解只能是仁者见仁、智者见智的，是不能一概而论的。所以说，话剧导演是但负着对话剧文本进行独特的艺术诠释及再创作的任务的。
（三）话剧导演还起到话剧排练的指挥者及演出艺术风格的定位作用。话剧导演的另外一个非常重要的艺术职责就是对话剧的排练进行指挥。也就是说要通过自身努力和其他的创作人员的紧密配合工作，完美实现自己的话剧导演构思计划，然后形成综合的舞台艺术。在这个排练的过程中，话剧导演必须要负起整个话剧导演中的各个环节的指挥任务。
另外，话剧导演还对话剧的演出风格起到定位作用。话剧演出的艺术风格是话剧导演在话剧的二次创作中表现出来的特有的艺术个性和特色。当然这里说的艺术风格是多元化的，处于对艺术风格的理解视角不同就会各自不同的风格展现。比如有的从社会学的视角来定位话剧演出的艺术风格，有的却从文化学的视角来定位话剧的艺术风格。但是无论从什么角度来看，话剧的艺术风格都应该是一个综合体，需要来自时代、民族、地域及话剧导演的个体风格的综合融合之后才能实现。
话剧导演为了实现自身艺术的地位和作用必须注意的几个问题
（一）话剧导演必须要有深厚的艺术积累和较高的艺术素养。首先，话剧导演必须要有一定的艺术积累才可以发挥好自身的艺术作用。因为深厚的艺术积累能为话剧导演提供艺术上的前进动力及智力上的支持。为此，话剧导演必须要广收兼容，要刻苦钻研，要注重学习各种知识，要对一切优秀的艺术营养积极汲取，这样可以为以后的应用做好积蓄。比如我国著名的导演艺术家焦菊隐先生就是拥有深厚的艺术积累的典型代表，他先后成功导演过几出非常著名的话剧，比如《孔雀东南飞》、《桃花扇》及《汾河湾》等等。
焦菊隐先生的艺术素养就体现了深厚的理论与艺术实践积累后的效果。其次，话剧导演必须要有较高的艺术素养才能发挥好自身的艺术作用，凸显自身的艺术地位。我们知道很多的话剧导演之所以能成功，起到最大决定的因素还是自身深厚的艺术修养。从以上分析可以看出，一名称职或者优秀的话剧导演必须要努力加强自身艺术素养，要能博采众长，能海纳百川，只有这样才能在导演话剧的实践中做到厚积薄发。
（二）话剧导演必须要正确处理好自身同演员及观众之间的关系。
一方面，话剧导演必须要正确处理好自身同演员之间的关系。演员是话剧演出的主体，是话剧中主要人物的主要语言和动作的再现载体。所以，话剧演员在话剧演出舞台上的地位是非常重要的。话剧导演在话剧艺术创作中必须要和演员之间有着密切的关联，比如在演员的角色定位方面，在剧本中人物的动作处理方面等。话剧导演和话剧演员之间的关系是相辅相成的，是必须需要相互支持的，他们的区别就是在于话剧艺术创作的过程中分工不同，对于创作过程承担的责任多少不同。为此，话剧导演必须要从以下几个方面注意处理好同演员之间的关系，首先话剧导演必须要尊重和理解演员对自己演出角色的一些合理的想法及构思，尤其是要考虑到演员的演出特点和个性。
其次就是话剧导演在对话剧的实际排演中要尽力采取各种办法加深演员对剧本的人物及生活的了解程度，然后积极引导演员能根据自己的导演思路熟悉自己的台词，自己的动作，从而确保演出的顺利成功。
话剧演出范文3
关键词：话剧表演；台词；重要作用
话剧表演除了具有很好的感染力外，其表现力也不比其他艺术表演的表现力差，这也是话剧表演一直没有被淘汰的原因，哪怕在艺术表演多样化和多媒体信息化的今天也不亚于其他的艺术表演。当然这都是台词的功劳，因为台词在话剧表演中对角色的表演动作、神态及人物性格刻画等起到了很大的作用，台词不但推动了情节的发展，还营造了良好表演气氛，更有利于演员的面部神情表演、诗意化表演和肢体表演。文章中运用了多种性质的话剧来进行举例说明，这些例子都说明了台词对于话剧表演的重要作用。
一、对“话剧”及“台词”的简单理解
话剧在17世纪就有了比较完善的表演体系，那时候的话剧是以散文的形式表演出来的，台词都是以抒情的形式存在的，随着话剧的不断发展和改革，表演话剧的台词表现形式也多样化和复杂化了[1]。在这个网络信息高速发展的信息时代，台词的种类多种多样，主要有电影台词、电视剧台词、小品台词和话剧等台词。对于话剧的特点是通过接近生活的表演动作、生动的语言诉说以及面部的感情神态来表现的，而台词的特点比较话剧的特点而言更具有专业性，所以台词的特点有以下几点：（1）台词在表演过程中具有动作性。（2）台词的人物性格化很强。只有性格化后的台词才会使话剧具有生命，在表演过程中不能缺少的就人物的灵魂，台词的性格化很好的塑造了各个人物的性格、特征及灵魂。（3）台词的语言形式大都是诗意化形式。话剧表演能够在艺术表演领域中站稳脚，其最要的原因就是它的诗意化特别强，给人一种回到过去的感觉，让人以诗意般的形式去感受故事。（4）台词的语言性质是口语化。
二、台词对话剧表演的重要作用
不管是什么样的表演，要想表演好并取得好的表演评价，都离不开精美、华丽和独特的台词，尤其是在话剧话剧表演词。因为在话剧表演中的台词不但是要精美，还要对白口语化、台词动作具体化、说词神态生命化和台词诉说诗意化，此外，在表演过程中其台词、表演动作和表演场景要融为一体[2]。话剧本来就是角色之间的旁白和对话，这一话剧表演原理在国内外都通用，只是在话剧表演形式上有些区别而已。综合我对话剧表演台词的理解，台词在话剧表演过程中的重要作用主要体现在以下几个方面。
（一）台词可以营造很好的表演气氛，有利于推动话剧情节的发展
话剧表演的原则是用简单而精美的角色对话向观众传达故事情节，是要给观众带来快乐的生活演绎，台词就是实现有效话剧表演的核心所在。大家都知道《罗密欧与朱丽叶》是话剧中的经典剧目，对于《罗密欧与朱丽叶》话剧表演台词要求是很严格的，除了要有角色的口语化对白，在表演中更需要加强台词的诗意化，这样做的目的就是为后面表演I造戏剧性的气氛[3]。
（二）台词可以明确的表达出人物的性格，有利于演绎出人物的个性特征
这是由台词的人物性格化很强的特征所决定的，话剧表演相对于其他的艺术表演来说其角色很少、表演要求高和艺术色彩很浓烈。就中国的话剧来说，其表现形式就多种多样且难度较高，例如：小品、相声和戏曲，其中戏曲的艺术色彩和表演要求是最高的。在我国戏曲就有273种，其中京剧、评剧、豫剧、越剧、黄梅戏，被称为“五大剧种”，较为出名的是京剧中的《霸王别姬》、《新贵醉酒》和《借东方》。在演绎《霸王别姬》过程中角色脸上是涂了厚厚的粉的，其表情的表演难度很大，表演出人物的个性特征此时就需要台词来表达了。
（三）台词有利于话剧演绎过程中要表现出很生动的面部神态
面部神情的表演是艺术表演的重要组成部分，可以说面部神情的表演是体现人物情绪变化的表达方式，而大多时候单独的面部表演是不够的，例如在小品的表演中，单独的面部表演是达不到取悦观众的效果的。
还记得在过年时大家都要看小品吗，其中《洗脚》的小品给我的印象很深，如果面部表演过程中没有台词的说明，谁会知道小品故事是想向观众传达儿女要学会孝敬父母的思想。
（四）台词有利于进行多种多样的动作表演
在表演过程中，动作的表演是少不了的，不管是细微的面部动作，还是肢体上的大幅度动作都是艺术表演中必不可少的。如果只是简单的大幅度动作表演，在马戏团就可以看了，但是在话剧表演中也存在大幅度动作表演，只是这样的表演是要在台词的帮助下才能达到观众想要的效果。从这里不难看出台词与表演动作是唇与齿的关系，没有台词辅助，话剧的动作表演是达不到观众想要的戏剧效果的。
结语：
从上面的简单分析中可以大体的了解到台词在话剧表演中的重要作用最要是能够营造好的话剧表演气氛、推动了情节的发展、有力的刻画出人物的性格特征、有利于生动的表现出面部神情、有利于动作的表演。总而言之，台词对话剧表演的作用很大，它的好坏直接影响了话剧表演的成败，是话剧表演的灵魂。在话剧表演中要尽量的发挥台词在话剧表演中的动作化、口语化、神情化和诗意化等作用，并将它们融为一体，从而达到让观众满意的目的。
参考文献
[1]高翔.试谈话剧表演中的语言使用技巧[J].安徽文学（下半月），2014，8：20-21.
话剧演出范文4
超市性的剧场调动了观演关系
话剧超市是建立一个超市性的话剧剧场，其中有多台话剧演出，观众像进入超市一样，选择观看。走进“话剧超市”，有不同风格、不同表演、不同形式的话剧演出，观众可以像走进超市一样，有选择性地观看自己喜欢的演出剧目。
从2006年开始，哈尔滨话剧院着力打造小剧场话剧，经过一年多的时间，已有《第五天神》《请让我做你的情人》《构思婚姻》《最后一个情圣》《我爱桃花》等12部小剧场话剧轮番上演，在哈市市民中已形成周末到话剧院小剧场看话剧的习惯。
2007年，话剧院在哈尔滨市政府的支持下进行了剧场改造工程，改建后，“话剧超市”内有“大剧场”“艺术沙龙”“60空间”“迷你戏剧”四个演出空间。在“话剧超市”里有舒适的坐席，有时尚的酒吧。去年下半年剧院增加了演出的场次，演出时间由原来的周五、周六，到现在的每周五、周六、周日，在稳定观众市场后，将来达到每天有演出，同时每天有2—3部剧目可供观众选择；在此基础上向哈市各区发展，每个区有一个演出场所。剧院将联合哈尔滨市各个剧院团，推出不同形式（独唱、独奏音乐会,京剧、评剧、杂技、曲艺、皮影等）的演出。
“话剧超市”将逐步建立一个多元化、多剧种、多形式、多门类、每天都有演出的“艺术超市”，为哈尔滨市观众提供一个良好、优雅、舒适的观赏环境和欣赏高雅艺术娱乐的场所。
超市性的剧场演出多台剧目，调动了观演关系，让观众按口味选取剧目观看，借鉴了此前电影、电视剧中的多个结尾，有选择性地对剧目进行选择。此前，北京的剧场里曾上演过让观众选择剧情，演员根据观众的意见继续演出的先例，此做法不妨可以在“话剧超市”中进行复制，让超市里的观众更加随心所欲。话剧超市里，剧目题材多样化，艺术上有创新，表现形式多样，内容丰富，以满足不同观众的欣赏口味，方便观众有选择地观看。
多媒体的艺术进入戏剧表演中
多媒体的出现并不新奇，在来中国进行演出的歌剧、音乐剧和各式各样的演唱会中，多媒体被广泛用到。而在中国的东北角，在哈尔滨2005年的话剧舞台上，哈尔滨话剧院根据东北抗日女英雄赵一曼的英雄事迹创作的话剧《赵一曼》，对赵一曼的回忆、回想用多媒体的形式表现出来，将事先录制好的多媒体电视片断在话剧剧场表演时播放出来，舞台上有人、有声、有影、有乐，克服了以往主旋律剧目塑造英雄人物“高大全”的固有模式，以人为本，突出赵一曼的人性魅力，扩展了话剧的表现形式，延展了话剧的表演空间。“艺术本身就是种创造性的劳动，艺术根本就在于求变、求新。特别是在市场经济这一个五彩缤纷的世界里，戏剧更应显示其百花齐放。”（俞洛生语）①使《赵》剧集观赏性与教育性于一体，为主旋律剧目的创新和推动先进文化的繁荣做出了有益的尝试。时尚元素融入写意话剧中
1990年，在沈阳举行的首届东北话剧节上，由哈尔滨话剧院创作演出、肖致诚执导的大写意话剧《蛾》夺得东北话剧节多项大奖，开创了剧院写意话剧的先河。该剧到上演演出时，著名戏剧家黄佐临先生特地从新加坡归来，看过后，他要把《蛾》作为写意话剧的范本拿到国外讲学用。他激动地说：“《蛾》剧把我最美最美的梦实现了。”著名学者余秋雨认为：“《蛾》剧可以载入中国话剧史册。”
2005年4月份，哈尔滨话剧院改编了1990年在全国极具轰动效应的大写意话剧《蛾》，经过改头换面，写意话剧《蛾》的《狂舞大河》，富有改革和创新意识，从形式和内容上勇敢突破“”，注入音乐、舞蹈、彩绘等许多流行时尚元素，还汲取了戏曲表演的精华，标新立异，极具视觉冲击力，演出反响强烈。彩绘艺术在目前仍被视为现代艺术，将之搬到话剧舞台上，不仅能够丰富舞蹈语汇，还使话剧表演载歌载舞，以形、意来传神。
民间戏曲艺术引入话剧中
参加了中国第七届亚洲艺术节、入选国家舞台艺术精品工程提名的话剧《秋天的二人转》，是以东北二人转艺人的生活为题材的话剧。在剧本创作中，编剧杨利民将二人转的小段引入，在舞台呈现时，演员现场表演，丰富了人物的肌理，将女主角的大喜大悲用二人转唱段表现出来。全剧的配乐也以东北二人转的小调作为主旋律，时隐时现，烘托了主题。现场演出时感人肺腑，催人落泪。
二人转之所以久盛不衰，主要原因就在于自身的“通俗”“适俗”“达俗”。它曲调丰富、唱段优美动听，那些颇具风土人情、诙谐幽默的方言土语，表现了大多数群众的生活情趣和审美心态。
综上所述，透过东北一个角落的话剧演出实况以及剧场效果，我们看到中国百年话剧的复兴之道：不断借鉴其他艺术门类表现形式，彰显话剧这门舶来品艺术的包容之心，从而让西洋的话剧艺术更加民族化。话剧民族化喊了一百年，在剧场实践中，逐步地、更好地解决了民族化的问题。不断取他山之石的话剧艺术，兼收并蓄，才会让观众确实感觉到它的非常中国化、非常民族化。
我国在话剧形态上搞了五六十年的改革创新，但是黑龙江的话剧创作者、实践者们在近期的舞台实践说明，真正意义上的创新是不断汲取艺术营养，不断在表演方法上进化，这同以往的任何戏剧理论都有所区别。这样的革新，才会被大范围的观众所欣赏，也才能真正解决话剧“曲高和寡”的困境。
注释：
①引自《中国话剧未来走向大讨论（探索台）》[J].上海艺术家.1996(02).
话剧演出范文5
关键词：话剧表演；体态语言；运用
中图分类号：J824 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）08-0032-01
体态语言也可以称为身体语言或动作语言，人们在日常生活中也会经常用到体态语言以辅助自身情绪表达。体态语言在漫长的发展实践过程中逐渐形成一些规律。而在话剧表演中，合理、正确、恰到好处地运用体态语言可以在增强剧情表达效果、获取观众情感认同方面起到事半功倍的作用。
一、体态语言的基本内容与形式
结合对体态语言与话剧表演内容之间的关联性考虑可以发现，其可以分为情态类、身体类、空间类三种。根据话剧表演的不同情节、不同剧情可以在三者的选择上进行合理调整，从而达到提升话剧表演的语言表达效果的目的。
情态类体态语言主要着眼于话剧表演者的面部语言特征，比如五官动作及其配合方式等。按照情态表现来源，情态类体态语言可以分为目光语言、表情语言两种。目光语言主要指从表演者眼睛、眉毛等眼部器官的动态组合所表现出来的情绪语言，透过目光语言，话剧观看者可以体会到表演者传递而来的内心世界。通常情况下，目光语言在表演者近距离表演时的应用频率较高。表情语言则将情态来源从眼部周围扩展至表演者的整个面部，其在效果方面与目光语言类似，都以调动话剧观看者的参与度与观看积极性为目标进行特殊动态组合。在话剧表演过程中，情态类体态语言是一种较为重要的与观众对话的途径。
身体类体态语言可以说是话剧体态语言中的主体，其语言来源为话剧演员们的四肢、头部、身体，通过手、脚、头、身体的动态组合与综合带动，将富有感染力与表现力的话剧剧情进一步渗透给观看者。透过身体类体态语言，话剧表演者希望传递给观众的信息包括话剧人物的内心情感、话剧角色的个人风格、话剧剧情的主题内容，以此为标准可以对此项体态语言进行细分，分为基本型与深入型两种。基本型身体类体态语言指的是话剧表演者对四肢、头部、身体的综合运用，其目的在于提高话剧演出的舞台艺术感，其被观看者理解的难度不高，比如跺脚以表达剧情人物气愤、捂脸以表达剧情人物害羞、挠头以表达剧情人物疑惑等。而深入型身体类体态语言则是在基本型身体类体态语言的基础上，增加了性格感受、人物姿态，以此完成剧情人物角色思想的表现与传递。这类身体类体态语言对于话剧表演者的个人修养、学识水平都有较高要求，在话剧表演者能力评定过程中，这一部分占据重要位置。
空间类体态语言的主要特色在于这类体态语言借助空间距离的无声特点遵循话剧剧情内容为观看者设置悬念，营造剧情起伏氛围。通常情况下，空间类体态语言在话剧剧情表达过程中起过渡效果。空间类体态语言可以理解为话剧剧情内容的延伸渠道，可以取得深化话剧主题的效果。
二、话剧表演中体态语言的运用现状
结合实践经验可以发现，当前我国话剧演员在体态语言运用能力方面整体水平较低，直接表现为话剧的艺术感染力不强，现具体分析如下：
首先，话剧表演从业者中的年轻演员由于表演实践机会数量相对较少，其自身累积的话剧表演经验不足，加之年轻话剧演员在艺术修养深厚程度方面相较于经验丰富者存在欠缺，导致这些话剧演员为观众呈现出的话剧表演不仅体态语言过于机械、僵硬，而且情态、动作表现过分程式化。也有的话剧表演者因未能深刻领会体态语言内涵与应用目的而出现过分夸张的体态动作，打乱了话剧剧情与人物设定。
其次，在当前的话剧表演行业，大部分表演者对于体态语言运用的认识水平存在偏颇，体态语言运用在表演者们心中仅仅起话剧对白的辅助作用。这一现状也形成了如今该行业内体态语言运动方面“为了运用而运用”的不良局面。
再次，体态语言的运用能力可以认为是话剧表演者的基本功之一，而由于观念理解偏差、经验丰富度不足，令现在的话剧表演者们在体态语言运用方面的基本功不够扎实。
三、话剧演员提高自身体态语言运用能力的建议
第一，从生活中寻找灵感，以贴近生活的体态语言降低观看者情感认同获取的难度。体态语言的运用也需要表演者在日常生活中总结、归纳可利用要素，并在不断的训练与实践过程中学会将生活元素融入体态语言的组合设计中。
第二，基于对体态语言运用对话剧表演效果影响的深刻理解，对自身的艺术修养及性格魅力进行反复训练、提升。
四、结语
话剧表演中的体态语言的运用目的在于延续、拓宽话剧演出中的现实生活元素。而基于话剧内容的体态语言运用能力的提升则要求话剧表演者需要通过丰富的体态语言运用手段、遵循体态语言运用原则予以探索、训练，从而更好地将话剧剧情中的精髓内容以及艺术精神传递给话剧观看者。
参考文献：
[1]刘海霞.再议话剧表演过程中体态语言的运用[J].青春岁月，2011，（10）：117.
话剧演出范文6
当时的小剧场话剧运动虽然是在较小的观演空间进行的演出，但其观演模式还是传统镜框式舞台结构。真正的小剧场话剧是从80年代开始的。本世纪末的二十年，是改革开放的新的历史时期。社会生活的巨大变革使这一时期中国话剧走向低谷。困境中的话剧开始全方位革新，探索新的出路。在戏剧理论上，小剧场戏剧的环境创造与空间设计推倒了斯坦尼拉夫斯基的“第四堵墙”的观念。布莱希特和中国传统戏曲强调戏剧假定性的观念，成了实验性和探索性中国小剧场话剧的一面旗帜。新时期小剧场话剧打破了斯坦尼戏剧理论和演剧体系，西方各种戏剧理论思潮和创作方法随着改革开放的大潮纷纷涌入我国，使我国新时期话剧舞台美术设计风格处于传统与现代；中国与世界的时空交汇点上。这一时期反映社会生活转型中人们的价值观念，人生哲学的变化；反映普通个人生活经历，深入家庭生活矛盾，贴近生活贴近观众心灵的戏剧作品增多。丰富的内容与形式为话剧的舞台美术设计的构思与创意，提供了一个自由创造的新天地。一批让人们耳目一新的舞台美术形式，为观众创造了全新的感觉。象征主义的象征寓意，立体派的体和面，超现实主义的想象和意识流等，具有较强形式感现代派艺术手法的运用，使新时期舞台美术呈现出多样化的造型趋势。新时期第一台探索性小剧场话剧是《绝对信号》。1982年由北京人民艺术剧院在楼上一间客厅式房间里上演。三面观众立体小平台支点丰富，演员与观众近在咫尺直接交流。《绝对信号》以心理逻辑为主，运用意识流手法把人物的心理活动与现实生活相组接，把人物心灵的隐秘外化为直观的舞台形象，表现了新时期戏剧舞台美术的最初形态。在继承斯坦尼斯拉夫斯基体系传统和中国民族戏曲传统基础上，深刻体验与鲜明体现完美结合，舞台美术造型艺术效果达到了当时大剧场无法达到的境界。80年代初，国外许多新型演剧舞台结构被介绍到我国。就舞台与观众席的位置关系而言，有中心式、伸出式、围绕式、开放式、推进式、混合式等舞台形式。当时探索实验性小剧场话剧虽然没有这类现成的正规小剧场模式供他们演出，但许多非正规小剧场同样有效地表现了这类观演关系。无论是工厂、医院、学校一角，还是歌舞厅排练场，都可以成为当时的小剧场话剧演出场所，都有可能被布置成一个独具特色的场景。非正规小剧场观演关系具有不确定性。小剧场演出场地的建筑造型，是形成其舞台美术风格样式的主要依据。1989年南京全国十家院团小剧场话剧展演场所，一个是南京市既作歌舞厅又演戏的“百花艺苑”，另一个是南京杂技团的排练场。都是观演不确定的空间。所以演《天上飞的鸭子》时它是俱乐部娱乐厅；演《欲望的旅程》时它是报告会场；演《屋里的猫头鹰》时它变成了一个象征性的环境，一个由猫头鹰构成的黑匣子空间。观众也成了戏剧环境因素而被设计，当他们披着黑披风戴着猫头鹰面具进入戏剧活动环境时，他们已成为场景造型的组成部分。1993年北京全国小剧场话剧展演时，《情感操练》的观演场所在北京儿艺剧场的舞台上。观众入场时要顺着一条布围成的窄道走到舞台后面演出场所。表演区是放大了的床、枕头、惨白的床单和似帐非帐当空悬挂的布幔；那舞台上本来就陈旧斑驳的墙壁在冷调子中显得压抑隐秘，组成一种特定的戏剧活动空间，给人一种与主人公婚姻状况相同的联想。不等到开演，观众经过场景走向自己座位时，已经不知不觉地进入了规定情境。89和93年两次全国小剧场话剧展演，都存在着对空间关系的不同处理。一类是利用小剧场物理空间变近，充分表现细节，如《火神与秋女》中褚大华和王立雄为秋女饯行时打开真的酒喝，那酒味充斥整个小剧场，观众也象剧中人一样，共同吮吸着酒气共同体验那沉重的心情。道具的细节真实，演员的情感细微变化和整个演出环境的综合信息传递，使观众对规定情境的感知为自己就是事件发生时的目击者。另一类则根据实际需要和主观意图，去重新设定观演空间关系构成，创造一种充满活力与趣味的戏剧活动空间流动感。如89年南京展演的小剧场话剧《天上飞的鸭子》，演区是类似时装表演用的伸出式舞台。一个“Y”字型栈道，将观众席切分为三块，随着演出进程，观众与演员的距离角度在不断变化。再如，1993年上海青年话剧团演出的小剧场话剧《大西洋电话》，设计了八个表演区，形成了对观众的八方包围，同时又有穿越观众席的“中心表演”。主要表演区处理在一个“Y”字形舞台上，正面是人物活动主要场所，客厅卧室；同时又在剧场几个角落分别设计设置了海滩、街头电话亭、临时居室等。几个不同的场景点，演区“辐射式”空间处理使舞台美术工作，从舞台扩大到整个戏剧活动空间。这种根据演出场所建筑造型特点对观演关系灵活多变的整体环境创造，使舞台美术设计可以根据剧情需要来为观众创造全新的陌生的环境，那富于情感的心理暗示和氛围化空间造型，使小剧场话剧充满了创造趣味。新时期探索性小剧场话剧，演员表演越来越生活化，几乎完全摆脱大舞台腔调。但场景则突破传统现实主义模式，追求假定性戏剧风格的时空自由转换，大量动用象征、隐喻、荒诞、变形，追求人的内心世界外化和潜意识的表现。演出方式也追求贴近观众心理和物理距离，突出人的意识觉醒，追求探索实验性小剧场话剧的多元化审美需求。新时期小剧场话剧是从实际出发，为话剧的生存而探索的艺术实践。89年艺术形式受中国当代戏剧的探索性、实验性和反叛性风潮影响。93年以后，受艺术产业化市场化大潮的影响。出现了上海人艺的《留守女士》暴满400多场的动人景象。新时期小剧场话剧的艺术实验，从一开始就肩负着艺术与票房价值的双重探索实验。对舞台美术的要求是：既要节省开支少花钱，又要创造全新的高质量的艺术形式吸引观众。在有限的经济条件下的努力终究其创造力也是有限的。93年全国小剧场话剧展演中，中国青艺的《雷雨》是一出缩型的大剧场话剧，在一个小剧场物理空间里表现一个大户人家生活环境。整个场景造型堆集在一个狭窄有限的空间里，三级台阶似的三个表演区，有一个已经堵到第一排观众身边。当周朴园走向那长椅时，舞美刻意营造的那种幽远的悲剧意境立即消失在演员与观众都感觉到的窘迫与尴尬里。很多小剧场话剧时常碰到这类问题，主人公强行接近观众进行“直接交流”，这种人近心远的交流反而使观众与演员心理距离远了。有的观众喜欢近距离，也有一些不太喜欢。《屋里的猫头鹰》要求每一个观众都要披戴猫头鹰服饰，有的观众愿意，有的就不太情愿。事实说明不可能所有观众都是发烧友。不顾观众是否理解和认同，一味追求满腔热情的自我表达，是小剧场话剧在90年代后期逐渐走向低谷的主要原因。90年代后期，各种新兴科技产品、材料的运用使舞台美术表现力大大提高，话剧舞台美术，在市场的推动下重返大舞台、大剧场。在对现代派和中国传统戏曲的双重借鉴吸收融会与创造中走上中国现代民族戏剧之路。在话剧与其他戏剧艺术形式的漫长结构调整中，小剧场话剧舞台美术，将以其独有的艺术形式长期存在和发展下去。新时期小剧场话剧的艺术探索和艺术实验，将对中国话剧从传统到现代产生跨世纪的深远影响。
