话剧表演范文1
有人提出这样的看法,话剧艺术强调的是表演三要素:“做什么、怎么做、为什么做”,这些元素而今已远远不能适应今天话剧表演事业的需要,它已经由简单的元素扩展为多元素的有机体,除上述三要素外,还包括影视、歌舞、小品、音乐剧等多种多样的表演方式。
这种看法的提出,其动机是积极的,它为话剧表演艺术的新趋势提出了两个值得考虑的问题:(1)话剧表演要不要遵循三要素:即表演方法问题。(2)话剧表演要不要吸收其他艺术门类的特长,即丰富话剧表演表现手段问题。对于第一个问题,我是这样看的,做什么、为什么做和怎么做这三要素,不是话剧表演独有的,而是凡演员扮演角色,在舞台上表演必须遵循的。当一名演员在舞台上塑造一个角色的时候,必须清楚:我在做什么,即行动的目的;我采取什么样的手段去达到目的,即怎么做;而要行动合情合理,做到既符合人物的需要,也符合特定的规定情境的要求,就必须找到人物心理的、行动上的依据,这也就是为什么去做。
如果说,演员在舞台上的行动中,以为这样的要素已经远远不能适应话剧表演的需要,上台不必考虑做什么,也不去研究为什么去做,甚至可以随心所欲地去做,不要说话剧表演艺术,就是整个戏剧表演艺术也难找到一个恰当的表演方法了。
话剧以对话和动作为主要表现手段。在话剧表演中,为塑造好人物形象,演员采取什么样的方法,才能把话说得明白清楚,符合人物性格;动作做得既符合生活的真实又有艺术上的加工;既符合人物形象的要求,又能准确表达形象的思想感情,就必须经过话剧演员独有的表演艺术训练。
话剧以对话和动作为主要表现手段,但绝不排斥对其他它艺术表演形式优点的吸收。在表演中为了烘托某种气氛、表达某种情感、传达某个寓意,当说之不足的时候,可以唱、可以舞、可以耍,然而不管借助哪种艺术形式,都是为了塑造人物,都是为了达到作者给予观众的最终意图。那种单纯为迎合观众的某种趣味而胡乱加进去的“调料”都是不可取的。
如果说,影视表演艺术一直把剧场性做为自己的禁忌的话,那么作为一名话剧演员,则必须在塑造舞台形象时,认识和掌握剧场艺术的特性和规律。影视表演中,演员一次皱眉、一声叹息、一滴晶莹的泪珠,都会通过屏幕放大在观众面前,这种生活化的“没有表演的表演”正是打动观众、吸引观众之所在。然而,对于话剧表演艺术来说,则需要既有强烈的内心体验,又有鲜明的外在体现;既有生活气息,又有“剧场性”的表现力。
话剧表演避免单一化,更好的吸收其它艺术门类的表演技巧是可取的,也是值得探索的。近十年来,确实有不少剧目在这方面做了大胆的尝试,并取得了一定的成绩。如《秋天的二人转》、《黑石沟的日子》等剧目的出现,就证明了“话剧创作歌舞化带来了话剧表演艺术的歌舞化的倾向”。允许不同风格、不同体裁的剧目同时存在,这才能促进话剧的不断繁荣和发展。如果话剧不把对话和动作作为自己的主要表现手段,去歌舞化、戏曲化,那么势必导致话剧失去本体特征,而变得面目全非。
近年来话剧表演艺术的新趋势,大体上体现在话剧表现手段上,而在话剧表演艺术方法上,并没有什么新的突破,所以有些人提出话剧表演艺术应该向深层次追求。何谓“深层次”?即打破过去的话剧表演只停留在单一“体验”上,既要有体验又要有表现。这种观点,一下子指向了话剧表演艺术的方法上,即话剧该怎样演,话剧演员该如何去塑造形象?众所周知,当今在表演方法(或称技巧)上存在着所谓“体验”、“体现”两个派别,这两派纯属“洋货”。斯坦尼斯拉夫斯基体系对中国的话剧表演影响最深,于是便成了“体验派”的代表。但是,斯氏体系并非只强调演员只停留在“体验”上,它所强调的“体验”正是为了演员塑造人物形象的最终“体现”。斯氏从来就没有把“体验”和“体现”截然分开。无论是“体现”还是“体验”,作为话剧演员,其最终的目的都是要在舞台上塑造一个活生生的、有血有肉的、让观众认可的人物形象。
话剧表演范文2
话剧表演电影表演关系表演界有一种观点认为，戏剧表演艺术要求演员有良好的表演素质和全面的表演技巧，而电影表演则不需要这种素质和技巧，只要凭本色和本能进行表演就可完成电影中的表演任务。这种认识又带来一种观点，认为当戏剧演员难而当电影演员容易的论点。戏剧表演要求演员一旦登上舞台，在台词、动作等各种要求下，都要把一场戏演完，这就要求演员具有较强的持久的自我控制能力。而电影表演的短暂性、非连续性则要求演员必须立即进入，包括情感的调动和投入，对人物状态的捕捉，都必须迅速而准确。
电影表演的纪实性实际上取决于电影艺术这个整体的美学特征，也就是电影的纪实性。由于摄影机的纪录能力，使电影对物质现实的描述比其他姐妹艺术有着相对的纪实意义，电影对空间、时间以及其他物质元素的使用方面，比其它艺术相对自由得多。而戏剧艺术对空间的选择则受到一个大前提的制约，戏剧演出的空间只能是一个舞台空间。这个单一的舞台空间是一个泛单一空间的概念，当代有很多话剧演出在剧场内建立不同的表演区域，使演员可以在演出中同时在几个空间表演或者依次表演。有的演出将空间开拓到剧场以外，因此打破了原有的戏剧演出空间的单一性，这一方面是艺术工作者表达的需要，另一方面也是借鉴了电影空间的多样性特点，使戏剧的空间以及时间都更加多样。尽管如此，从本质上来说，不论在创作者如何去改变或者表现舞台的空间，观众只能得到一个假定性的舞台空间。这与电影的空间是截然不同的，如前面论述过的，电影可以在最大程度上去纪录世界上所存在的所有物质空间，这种广泛的表现性就给电影表演带来了一个前提，即电影表演艺术的丰富性和逼真性。电影的纪实性美学特征，限定或决定了电影表演的基本特征是真实、逼真和生活化，以及类型的多样化和表演上的广泛性和灵活性。
一、话剧表演与电影表演的差异
1.时空关系的差异
话剧表演艺术是演员以接近生活的舞台语言和舞台动作为主要创作手段，当着观众扮演角色并化身成角色，通过舞台行动过程展示角色形象去当场征服观众的表演艺术。在这一段关于话剧表演基本特征的论述中可以得出：一方面话剧表演由于现场感为演员能够自由发挥搭建了平台，另一方面由于话剧艺术对空间的选择只能有一个(即舞台空间)，所以不论舞台上如何去改变或表现空间，对创作者来说，对空间的选择也只能服从这个先天的条件。
话剧演员面对剧场观众，在舞台上的表演必须适度夸张。说话的音量、咬字的准确度、清晰度都需要加强，使语言具有穿透力，能让最后一排观众听得清;形体动作的幅度、情绪变化的反差都应照顾到观众，使之看得明白。这一切都是舞台空间表演所必须的，这种表演行为的夸张和放大只是舞台空间某种技术上的要求。话剧表演艺术中的舞台空间给观众带来接受上的特征，如匈牙利电影理论家巴拉兹指出，舞台演出具有三个基本特征，“观众在剧场可看见整个舞台场面，观众与舞台的距离不变，观众的视角不变。”
正是这三个基本特征弱化了话剧在意识形态效果上对观众的暴力程度，权力话语和观众之间存在了摆脱和游离思考的空间。只是演员与观众的物理距离确乎是其表演效果大打折扣。但话剧表演与观众的交流绝非仅靠演员夸张的表演和行为的放大来完成的。著名戏剧表演艺术家于是之先生认为，戏剧表演不是有些人想象的那样靠声嘶力竭和过火的行为进行的表演，它同样要求演员有生活的标准和自然的体现。也因此话剧演员创造的舞台情境往往重于其具体的动作表象，行动达成的情感表达大于行动自身的总和。特别在现代主义时期如印象主义、表现主义，表现性的表演在舞台上变得可接受，高度的假定性在舞台空间里在情感线索的绵延里完成。电影艺术在本体层面上由于摄影机的记录能力使空间对现实的描述较之话剧艺术有着相对的纪实性。电影可以在最大程度上去纪录世界上所存在的所有物质空间，这种广泛的表演性就给电影表演带来了一个前提，即电影表演艺术的丰富性和逼真性。
戏剧表演艺术生存于一个假定的舞台空间。在剧场里的表演与假定环境的关系，以及舞台技术性的要求，使戏剧表演可以接纳相对稳定的表演中的假定性因素。从观赏角度讲，接受者(观众)走进剧场，就在意识中引入了一种假定性。在这样一个特定的空间里，观众在接受过程中自然而然地对一切假定的内容产生联想式的真实感，从而达到情感上的共鸣。而电影表演艺术的环境是真实的，表演者在表演时为了协调这种与物质环境的关系，不可能不去考虑这个真实感的前提。真实的环境，生活化的氛围，必然产生所谓生活化的真实表演，否则即是一种不协调。表演艺术所生存的空间并非是决定表演真实与虚假的唯一元素，但的确是非常重要的因素。如果不改变舞台表演形态，在实景中进行电影式的拍摄，戏剧的舞台假定性所带来的缺点会展露无遗。相反，在电影的真实空间中，演员采取戏剧式的表演也势必会造成不协调的效果。
电影的纪实特性允许电影表演可以在一个相对真实的时间和空间里进行，这一时空特点与戏剧的舞台假定性时空是存在显著差异的。严谨地说，电影表演真实性的特征只是相对于戏剧等假定性更强的表演艺术而言的;也就是说，电影的时空在拥有极高的真实性的同时，依然存在着假定性。电影表演艺术所具有的真实感是一种电影美学意义上的境界，也来自于这门艺术自身的要求。这种特定的真实感完全忠实于现实生活原态的表演，在生活与电影表演之间是可以进行艺术加工和改变的。从这一点来说，任何表演艺术均带有假定和虚构的成分，这同样适合于电影表演的艺术规律。
2.真人与影像的差异
话剧表演和电影表演存在着一个显而易见的差异，就是这两种艺术的最终呈现方式的不同。话剧的最终呈现方式是舞台上真人演员的在场表演，而电影的最终呈现方式是银幕上的活动影像。因此，话剧演员的表演是真实可见的，而电影演员的表演只能被记录在胶片上，在放映的时候已影像的形态还原在银幕的两维空间里。
话剧表演根据剧本提供、按剧情顺序在舞台上进行有机的人物塑造过程，演员连贯的情绪状态去把握人物，达到角色的完整性。舞台表演的结果直接产生于演员的现场表演，也就是说。话剧表演中形象的最后完成往往是与演员的现场表演相统一。舞台大幕拉上，演员表演结束，形象塑造人物完成。在这样的创作过程中演员的情感控制和爆发都是水到渠成的，在这样的创作状态下演员演起来也觉得过瘾，能体验到一种创作的快感。然而，电影表演是在摄影机前的表演，所有的戏均被镜头切碎。然而表演的效果也因出色的剪辑得到强化。
进行多次拍摄的技术，作为电影表演的一个基本特点，给演员保持直接参与意识设置了障碍，电影表演在时空上的无限性给表演的连贯性带来了有别于其他创作的特殊要求，同一场戏可能在不同的场景和不同的时间内进行拍摄，而角色的一种固定不变的连续性状态可能要间隔几个月以后才分别拍摄完成，时序性表演在话剧排练也许被打破可是在演出时是可以完全保持的，而电影表演由于分场拍摄的特点造成了其非时序性。后戏前拍，前戏后拍，或者补拍镜头，这就要求电影演员在创作时有良好的总体把握，情感切换和“情绪记忆”的能力。再有，影演员要认识制作一部影片的特殊条件，这些条件将影响他形成和保持他为影片选择的人物形象。他必须考虑到蒙太奇在勾勒人物方面的效果。当观众看到人物逐渐展开时，他们可能不仅从演员使用的话语和面部表情那里得到信息，而且通过导演穿插到镜头里的各种影像获取信息，如一个手势、一个眼神或一张面孔的反应。电影演员应该比其他演员更多地了解剪接技术的心理效果、了解电影镜头的蒙太奇手法，这诸多元素都可能改变人物乃至整个电影的节奏。从这点上说，电影表演与话剧表演相比在创作中的主动性较小。
尽管话剧演员在舞台上面对观众，而电影演员面对摄影机，虽然舞台与摄影机首先是在技术层面和媒体层面上的差异，而这种差异也直接影响到演员在表达观念上的差异。戏剧表演强调真人演员的在场性，而又演员扮演的人物也在场。电影的表现方式则是真人演员的缺席，确切地说这是一种在场的缺席，演员的影像展现在观众的眼前，使观众对银幕上由演员的活动影像制造的幻觉产生认同，从而对人物形象进行认同。这种演员在场与缺席的差异，也产生了不同的观众接受机制。曾几何时，在世界各地的电影院里，在放映电影时，都出现过不少闹剧式的荒诞场景。某些被电影深深吸引的疯狂观众直接冲上银幕，或是想要进入到银幕里与人物一起生活，或是想要把人物从银幕中拉出来。美国著名导演伍迪·艾伦的电影《开罗的紫玫瑰》就深刻的洞察了这种情形，对其进行了精彩的讨论。将自身隐没在银幕中，这种看似荒唐的做法或许是由于观众混淆了艺术的虚构与生活的真实，具体来说，其实是观众忽视了电影表演与戏剧表演的差别，忽视了电影演员在被观众观看时总是缺席的。
3.交流对手的差异
话剧演员在舞台上的主要交流形式是与对手之间的相互交流。对象是活人，自己的行动是以对方的行动为依据，自己的态度是来自对方的刺激，对手的行为与态度的巨大变化，必然引起自己相应的变化。
电影表演中，观众看到的演员之间的相互交流是导演剪接处理后的最终结果。但在实际拍摄中往往出现以下几种情况：在拍摄交流双方的对切镜头或反映镜头时，镜头取代了交流对手;有些相互交流的戏，对手不在画中，也不搭戏，你失去了活的交流对象等等。演员必须假设镜头或某个点是你的交流对手。
同时演员必须具有镜头感，主动从角度、光色区、视点等方面与摄影机配合，必须照顾到轴线和动作起幅和落幅概念，寻求镜头逻辑。美国著名戏剧与电影演员马龙·白兰度(Marlon Brando)曾说，戏剧演员直到第一次拍摄电影时，才认识到他所受过的训练远远不是完备的。电影表演是一种最难对付的表演形式，任何人只有成功地通过这一考验，才能第一次称自己为演员。当你在表演一个心碎的镜头时，内心深处必须意识到，如果头的动作太大，那你就会离开焦点，甚至出画面。这就是电影表演。他的这段话道出了表演与艺术本体的关系，也说明了电影创作的繁杂性。由于电影和戏剧所表现出的不同的时空关系，必然形成其不同的表现手段。
4.创作方式的差异
从创作的方式，戏剧与电影具有各自不同的切入点和体现方式。在舞台上，场面一般是基本单位。一个场面可以有两种定义，一是指地点或者时间不变的分布，二是指一幕戏中商场演员人数不变的更小片断，所以舞台上人物组合一变，一个新场面就开始了;而电影的单位是镜头。这其中，既有爱森斯坦在《战舰波奖金》《罢工》等影片中的镜头快速剪辑，也有让·雷诺阿在《游戏规则》《大幻觉》中的场面调度、安东尼奥尼在《红色沙漠》《蚀》《夜》《奇遇》中的长镜头。电影的制作程序和制作条件决定了电影表演受制于技术及其他许多方面的制约，成为演员进入状态的阻碍。生活中我们知道人的情感的变化是需要过程的，而这个过程也是演员进入角色状态的必要阶段。人对情感与情绪的召唤是渐进的，为达到角色所需要的状态，对演员来讲不可能召之及来没有过程。电影的分镜头拍摄，要求演员把同一种情感状态在不同时间和不同空间内重复几次乃至几十次。
影片的拍摄不是以顺序性进行的，而是跳跃式的，这就要求电影演员在现场拍摄时必须有着良好的创作状态，有高度的情感调控能力，才能保证获取准确的表演效果。话剧表演的成果是完成于多次演出的过程中，而且可以在每场演出后总结经验加以调整和校正，在下一场演出改进提高。而电影表演则没有这种过程式的提高与校正，所以有人称电影表演是遗憾的艺术。“舞台表演和电影表演，其实都有事实上的间断性和贯通性，只是舞台表演的间断性来自体验中表现目的的干扰，电影表演的间断性来自镜头拍摄工艺目的。舞台表演的贯通形式演出的贯通;电影表演的贯通是体验创作的贯通。”
在话剧表演中，空间具有双重性，在舞台上假定的空间是相对封闭的，演员处于舞台中央的空间，而这个空间的选择与利用是以演员为中心的，舞台表演中的一切辅助手段也为演员提供了相对的有利条件，加之话剧表演的要求是顺序的有章法的，采用推进式的情感表达方式，这种方式可以有助于演员逐渐进入角色状态。而观演关系上，话剧舞台空间是开放的，演员与观众存在互动关系。
二、话剧表演和电影表演的传承关系
电影与戏剧等也有相类似的地方，但电影艺术不等于就是戏剧艺术等，二者间也各有各的艺术特性。电影摄影机也同样可将戏剧作品的表演录制下来，但它仍是戏剧作品。如进行了电影手法的处理，最多也只能是二者相结合产生的艺术，如莎士比亚戏剧改编摄制的电影作品等就是这样。
戏剧舞台上的写实主义在20世纪到来之前已有了长足的发展，这实际上为观众迎接电影的诞生作了准备。电影制作中的渐隐渐显、平行剪辑、加强声画关系以及其他技巧，首先是以粗略的形式出现在舞台上的。可以说，电影的出现是为了适应现代人对更充分的视觉效果的强烈要求。20世纪20年代，当有声电影尚未问世时，戏剧作家大举入侵好莱坞，使舞台和银幕连接得更加紧密。英国著名作家肖伯纳说过，电影就是拍摄下来的戏剧，它是舞台文艺的延伸，不过去掉了某些限制。电影虽然可以说是舞台剧的延伸，然而它自身的发展和作品说明，它不只是拍摄下来的戏剧。
戏剧表演与电影表演的区别在于本身艺术系统的构成方式和美学形态不同，而演员的创作是以不同的角度和不同的方式进行的。演员对各种表演形态的区分和把握是创作的标准。有许多优秀的戏剧演员在舞台上非常具有魅力而在银幕上却毫无光彩的例证比比皆是，而同样的既有舞台魅力又有银幕魅力的演员也大有人在。电影表演艺术的创作同样需要良好的表演素质和全面的表演技巧。
从人物形象的真实性和立体性来说，在戏剧舞台上，人物往往是类型化的或者是象征;在电影中，人物更加个性化和更加真实。舞台剧能够生动的表现一个生活的片断，可是由于受到舞台的物质条件限制，在保持舞台表演的写实优越性的前提下，只能更多地依赖语言，把许多不能通过视觉表现的东西，都转换为运用听觉来表现。因此，演员的表演有时被简单的限定在言语的表演方式上，大量的信息都依赖于演员的话语、声音来传达给观众。声音的形象成为人物形象的重要组成部分，而声音表现力的强与弱则直接决定了对于人物塑造的成功与否。话剧演出自然也就创造了舞台剧特有的言语表演优势。
与此同时，舞台表演的其他手段有可能成为一种帮助表达的方法，尤其是视觉化的表达随着剧场观众席的延伸而减弱，观众面对同一场演出，由于各自在席位里的方位不同，而对演出的视觉效果产生了截然不同的感受。最后排的观众要么求助于望远镜，要么可能看不清台上的演员。戏剧演出具有其特定的观演关系，现场表演的演员可以对观众直接施加影响，观众之间可以互相影响，观众的反应有随时反馈给演员，促使其产生即兴的表演。这种神奇的三角关系当然是舞台表演的专利，是展示其优势的一面，也是对于演员素养的高层次要求。然而，这样的观演关系在面对电影时，不免显露出它的问题，那就是它在视觉效果上不及电影。
而电影从诞生之初，就是借助于摄影的技术和观念，从这样一种视觉艺术演进而来的新艺术也强调视觉效果的主导性。电影演员的表演从生活中的纪实风格发展成为尊崇人物形象的表现性风格，这其中很多的表演方法和经验是从戏剧表演艺术中借鉴而来的。由于电影的初始阶段是无声片的形式，因此在这一阶段的电影表演更多地通过视觉的方式来表达，故事情节、人物动作、表情、内心状态等都以视觉语言呈现给观众，观众于是被培养出一种运用视觉符号来接收信息的习惯。而且，这一特殊的方式在众多的电影作品的成功中被证明是可行的、有效的。
这样一来，电影自然创造出了自身视觉表演的优势。尽管电影表演拥有了独特的视觉属性，可是它与戏剧表演的传承关系仍然是显而易见的。面对种种对于电影表演与戏剧表演的关系的争论，我们更愿意说，两者之间其实没有必然的冲突，只是需要熟悉两者特性的演员做出细致的协调。戏剧与电影为演员提供了不同的展示空间和创作空间，演员在其中可以进行互补性的创造，通过不同的艺术体验来完善自己对于写实与表现的能力。
话剧表演范文3
关键词：话剧；表演艺术；演员角色
中图分类号：I207.34 文献标识码：A 文章编号：1673-8500（2013）03-0023-01
一、演员进入角色的方法与步骤
演员和角色是一对矛盾，演员的任务是创造角色。因而他是矛盾的主要方面。创造角色的过程，也就是演员充分发挥创造者的主观能动性、不断克服创作过程中遇到的重重困难，逐渐向角色过渡和转化的过程。
话剧一般情况是筹备工作时期较长。演员从接受任务到进入排练，往往只有个把月时间：在接到任务前，他对剧情和人物一无所知。在短短的个把月时间内，要阅读剧本、熟悉了解剧情，搞清楚自己担任的角色的出身、经历、职业、身份、性情、思想情感的脉络和人物之间的关系，并要让自己的一切表演能身临其境、感同身受，这对演员来说，真是一项复杂而艰巨的任务。
困难主要表现在演员同角色之间存在着许多区别和差异：演员与角色可能生活在不同时代、从事不同的职业（工作）、具有不同的经历、不同的性格、不同程度的修养，不同的生活习惯和待人接物方式、不同的风度，不同的神情步态等等，所有这些区别和差异。都会在不同程度上成为演员接近角色的阻力和障碍。然而实践经验丰富，造诣深的演员各自都有一套准备角色的方法，即分析体验角色、缩短本人同角色之间的距离、迅速进入创作状态等生活于角色之中的有效方法和途径。
二、演员创造角色的方法和步骤
首先，演员要通读全剧。并且需要反复阅读，认真仔细地分析、研究、揣摩剧中发生的事件、事实，弄清楚它们都发生在什么时代。当时时代的特点是什么？剧中事件和事实同那个时代和社会有什么联系？有哪些人物同所发生的事件有联系？这些人彼此之间的关系怎样？他们在事件发生、发展的过程中起什么作用？抱什么态度？演员自己所担任的角色同这些人和事有什么关系？处于什么位置？采取什么态度？……总之通过初读剧本。演员需要弄清楚作者通过他所设置的剧情和人物，要传达一种什么样的思想和意念。
对演员来说，熟悉、理解剧情和人物，就意味着要去感受和体会。但实际情形是演员能够理解的东西往往却不能很快地感觉到它们。为了获得角色的心理――形体的自我感觉，演员必须深入、细致、具体地对剧本进行分场、分段的研究和分析。有时甚至是逐字逐句地进行分析，以便从剧情中，从人物的对话里，去发现能触动自己，能激发自己的创作欲望以及创作热情的东西，即剧中人物经历、遭遇，剧中人物为之欢喜、忧虑甚至为之痛苦的东西。剧中人物的这些星星点点的感情的火花，在演员阅读剧本时常常会闪现，尽管有时是转瞬即逝，但它们多少也能给演员指点一下通往角色内心世界去的途径，或是给他提供一些启示。
演员熟悉剧本和角色，求得对它们的深入理解和正确认识，同时，演员还有一个对自己的再认识问题。演员需要从自己身上，从自己的生活积累里，从自己的思想情感中寻找与角色相似或相通的东西，然后以此为桥梁，向角色过渡，即所谓“从自我出发过渡到角色”，也就是使自己能设身处地的在角色的生活境遇中，能对他的经历、他的遭遇感同身受。
正如许多体验派的演员所认为的那样：演员在创造角色时，即便不是全身心地，至少在心理上的某些方面要同角色是融为一体的。要按角色的思想去思考，按照他的情感去感受，而且要力求在每次的表演中都能做到这一点。
笔者在话剧《郭明义》中饰演张医生，此剧讲述当代“活雷锋”郭明义的真人真事所改变，他无数次的给别人献血，献干细胞，捐款、捐物帮助贫困的学生、包括单位分房都多次推让给比他困难的工友。我饰演张医生多次帮郭明义抽血，几次被他的奉献精神所感动。编剧为这个已经献过46次血的“献血狂”安排了一段献血的戏，选取的被献血对象是一个即将临产的孕妇。刚开始大屏幕上出现了一个错综复杂的血管图，乍一看让人吓一跳，可是当献完血之后，屏幕切换到由血管流经成一个腹中婴儿的形状，象征着老郭的血流淌进了一个新生儿的体内，全场观众深受感动，不禁期望老郭的精神也一并传入这个小生命的体内……
三、剧本角色的想像与创作
每个演员必须要具有充分的想像力，把剧本的角色当作你本身的事，这种想像过程就是当你中途退场，场末又上场的空间里想像完全地把它联系起来。这种想像不是剧本和导演所能告诉你的。如：十分钟前你在扮演年轻的小伙子，而瞬间你已变成白发苍苍的老人，这就靠演员去想像这段时空的变化，从而确定起新的人物形象，由外形的年轻到苍老，由精神的活跃到迟钝，岁月的残蚀，青春的消失，由外形到心里，都需要你透过想像来完成。演员依据剧本提供的虚构事实和人物的基础，用自己对生活中熟悉、理解、感受、积累的素材。进入艺术构思的想像的过程，丰富和深化人物形象，在内心造成相应的体验欲求、意向和动作。所以，一个演员要有丰富的想像力，如果没有丰富的想像力或想像力迟钝的话，是很难做好一个演员的。
想像是根据记忆而发展的，因此在生活中要注意把观察到的生活素材储存起来，放在记忆的仓库里，因为这是演员创作的素材，总会用得着的。
参考文献：
[1]总书记观看话剧《郭明义》并作重要指示[J].中国职工教育.2011，（10）：7.
话剧表演范文4
【关键词】话剧表演；艺术；互动性
中图分类号：J824 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）04-0043-01
话剧是一种舞台艺术，包含道具和观众，话剧表演不仅与剧本内容有关，而且与话剧表演过程的推进有一个直接的关系，也与演员、舞台设计、道具有关，最重要的，是与演员和观众在话剧表演中的互动有关，演员在表演阶段，要与现场观众和谐统一，从而充分发挥话剧的艺术魅力，而且还能收到良好的艺术效果，演员的艺术修养是话剧艺术的表现基础。在话剧表演中，演员必须从理解剧本内容开始，将自己与角色结合起来，融入到他们的情感生活中，通过行动、语言等形式向观众传递话剧的内涵，形成良好的互动性，充分调动观众的情感共鸣，从而得到意想不到的艺术效果。
话剧表演不同于电影表演，前者是要在舞台上进行表演，直接与观众进行面对面的交流，演员表演得好不好，从现场观众的反映就能看出来，这是考验一个话剧演员的抗压能力和临场发挥能力的最好方法。
一、演员的自我交流
演员表演上的成功，离不开其情感表现。在表演前，演员首先要调整自身状况，熟读剧本，与导演进行沟通，必须准确把握角色的个性特征、语言、行为，以及心理活动等。通过这个过程，提升自身的艺术素养，在人物塑造过程中达到艺术的自我实现。
演员必须准确把握剧本人物的个性特征、性格特点和行为，充分考虑不同人物的情绪状态，同时，还应与角色进行情感上的融合，塑造真实的人物形象，使观众产生强烈的情感共鸣，达到完美的蚓绫硌菀帐跣Ч。
二、演员之间的交流
沟通和互动是影响话剧表演的关键因素，两者之间相互作用。演员与演员之间也有着密切联系，虽然各自所扮演的角色不同，但在表演中，每个环节应相互配合，不能独立存在。因此，演员在表演中，有必要与其他演员进行互动和交流。为了充分诠释剧情内容，有效提高艺术表现，演员之间沟通的基本形式，也需要融入感情。通过情感的沟通、眼神的交流，演员可以及时调整自己的表演情绪，实现默契，自然演员不仅了解他们的个性，特点和情感表达，也与演员做身体，语言看在眼睛里情感交流，从而提升戏剧的艺术魅力，深深吸引观众了解自己的情绪，并具有强烈的心理和情感共鸣。
三、发挥演员的想象力
文艺表演与其他艺术形式既有相似之处，又有独特之处。话剧演员应限于在剧本范围内，充分发挥其表现力。演员是话剧表演的核心，往往通过自身对剧本的认识，加上正确的联想，生动灵活地展示情节内容。演员的想象力是舞台艺术作品创作的基础。拿到剧本后，演员必须仔细揣摩剧中人物的性格特点等，在语调的发挥上应该有一个适当的把握。在此基础上，充分发挥想象力，从性格到行为习惯，使人物情感发展更生动，更具体。
演员在排练时可以利用自己的想象，把对人物的理解巧妙地融合到舞台表演上。另外，演员的表演应该富有感情，把自己的情绪融入角色之中，加强与其他演员的交流，形成互动，为观众呈现一台精彩的演出。
四、加强演员与观众的互动
话剧演员与观众在节目中互动，体现在这几个方面：第一，当剧中人物与现实相一致时，演员应该从现实生活出发，带给观众真实的情感，让观众感受到舞台的真实性，认为这是真实生活的再现，而自己就是其中的某一个人物。只有把生活与舞系在一起，让舞台成为生活的场景，让生活成为舞台，才能获得认同感，增加舞台效果。第二，话剧演员需要有表演技巧，同时，掌握表演艺术，通过适当的肢体语言，以及眼神、带有情感的台词表达，与观众互动，让观众感受舞台的魅力，话剧的魅力，从而提升舞台表演的魅力。
五、结语
总而言之，话剧表演如果要达到良好的互动效果，就必须以演员为中心。首先，要找出剧中人物的特点，在表演时，充分发挥想象力，感染更多的观众，获得认同感。其次，要加强演员之间的互动交流，做好细节处理，达到完美的演出效果。最后，通过眼神等与观众形成互动，让观众感受到演员的情感表达，以及舞台艺术的魅力。
参考文献：
[1]吕霞.探讨话剧表演艺术的互动性[J].剑南文学（经典教苑），2012，（8）：168.
[2]祁梦蕊.分析话剧表演艺术的互动性[J].科技展望，2014，（24）：219.
话剧表演范文5
关键词：话剧表演；演员；形体语言；
中图分类号：J824 文献标识码：A 文章编号：1674-3520（2015）-08-00-01
语言是日常生活中传达情感和人际沟通的重要工具。形体语言是指用身体部位的姿态或者表情等运动的方式，将自己的情感表达出来[1]。形体语言在话剧表演过程中需要大量的运用，而且是必不可少的。在日常生活中我们一定要学会对形体语言的熟练掌握，因为它是有规律可循的。形体语言包括空间语言、姿势语言以及情态语言等等。可是在有些话剧表演中，由于演员的专业素质和演出经验有限，对形体语言不能熟练的运用，导致表演过程呆板枯燥，使话剧演出失去了应有的感染力。本文将探讨如何在话剧表演中将形体语言更好的运用，分析话剧表演中形体语言运用的相关问题，并提出能够提高话剧演员形体语言运用能力的几点建议。
一、话剧表演中形体语言的种类和特点
话剧表演中基本的形体语言形式包括空间语言、身势语言和情态语言[2]，它们都具有不同的特点。
（一）空间形态语言。人们在日常交际中，通过潜移默化作用而形成的一种无声的语言叫做空间形态语言。人们在社会交往的过程中，由于人和人之间的关系和亲密程度不同，会存在身体之间的距离，这就是空间距离。
（二）身势形体语言。人的可以传达一定意义的肢体动作叫做身势形体语言。比如人的胳膊腿，手脚等身体部位做出的一切动作都可以称作身势语言，身势语言包括三方面：第一，演员为了配合舞台的剧情需要，而通过胳膊腿，手脚动作来完成；第二，演员将日常生活中的动作表现到话剧表演中来，包括代表为气愤的双手叉腰，代表兴奋的双脚跳起，代表无奈的挠头；第三，话剧演员通过姿势语言，将日常专业素养和表演水平表现出来，这才是真正能体现一个演员的表演水平的。
（三）情感形体语言。演员通过脸部的表情变幻而表现不同的情感的动作就叫做情感形体语言。例如日常生活中的大笑，哭泣，愤怒等等，在话剧表演中演员通过脸部的的变化，表现出内心的情感变化。
二、话剧表演中形体语言运用的相关问题
（一）形体语言运用能力较差。一些青年演员在表演过程中，由于日常的专业素质修养不到位以及演出经验不足，经常会导致过分追求程序化，形体语言运动的十分僵硬呆板，无法使观众感觉到贴近生活，引起共鸣，从而很大程度上降低了话剧艺术的感染力。
（二）形体语言的艺术感染力不足。许多话剧演员认为对白在表演过程中是最重要的，形体语言只是次要的，这种观点是不正确的，其根源在于对形体语言的重要作用认识不足。由于有了这种错误的观念，演员对形体语言的不重视，自然也很难达到应有的艺术感染效果。
（三）形体语言基本功不够扎实。许多话剧演员日常忽略了对形体语言基本功的训练，如平衡力、柔韧性等等，这直接导致了演员在运用形体语言的过程中动作不到位，使体态语言失去了应有的作用。
三、话剧演员提高自身形体语言运用能力的建议
（一）一切从生活出发，体态语言要贴近生活，这就要求表演者在日常生活中多总结、多归纳，并在不断的训练与实践过程中学会将生活元素融入体态语言的组合设计中，只有这样的体态语言才能更容易被观众所接受和认可。
（二）基本功一定要扎实。话剧演员要认真学习基本功，朗诵发声技固然重要，但身体训练和专业素质同样重要。
（三）对自身的性格魅力及艺术修养进行反复训练、提升。
（四）要在实践中逐步摸索体态语言的运用规律。话剧演员要通过常年的演出经验逐渐总结出体态语言的运用规律，只有这样，才能够在表演过程中熟练运用体态语言，表现的张弛有度。
（五）要符合观众的审美习惯，多注意研究观众的审美规律，结合人物性格特点，尽量达到体态语言的运用得体恰当。
四、结束语
话剧表演中的形体语言恰当的运用，能够使演出更具有感染力。而子表演过程中能否恰当熟练的运用好形体语言艺术，就要求演员在常生活中多探索、训练，从而更好地使观众体会到剧目的精髓及意识精神，作为一名合格的演员，不仅要练好台词基本功，同时还要可以游刃有余的运用好形体语言，两者相结合，才能更细腻的表达出人物的内心世界，得到更多观众的接受及认可。
参考文献：
话剧表演范文6
关键词： 幼儿园 童话剧表演 指导方法
幼儿园是幼儿语言能力培养的主要场所，对于幼儿未来语言表达能力有直接影响，通过幼儿之间的沟通和交流，有助于更加充分激发幼儿学习兴趣，养成良好的语言学习习惯。幼儿园童话剧表演指导方法，是当前幼儿园主要的教学手段，通过童话剧表演激发幼儿学习兴趣，能够全身心参与其中，实现语言学习的多元化，为后续语言能力培养奠定良好基础。由此看来，加强对幼儿园童话剧表演的指导方法研究十分有必要。
一、创设童话剧环境
幼儿园是学习兴趣培养的基础阶段，对于幼儿未来发展有深远影响，由于幼儿年龄较小，容易受外界客观因素影响，营造良好的语言学习氛围，十分有必要[1]。就营造学习氛围而言，创造童话剧的环境能够充分激发幼儿好奇心，激发幼儿内心展现自我、表演的欲望，潜移默化中养成良好的语言学习习惯。幼儿园的幼儿视觉神经较为敏感，通过童话剧表演形式能够在视觉方面激发幼儿参与兴趣，为幼儿构建一个童话般美好的世界，幼儿能够同自己喜欢的动漫角色亲密接触，自由表演，使想象力飞跃。由此，可以通过提供童话书籍，以图文并茂的形式激发幼儿学习兴趣，提升阅读能力。教师可以为其提供画纸和画笔，学生将自己想象出来的画面描绘出来，并将其作为班级壁纸，达到一种良好的视觉效果。此外，幼儿园在创设童话剧环境中，结合教学实际需求，加大对教学设施的投入，更好地为幼儿营造童话剧氛围。
二、搭建童话剧舞台
创造童话剧环境后，能够充分调动幼儿学习积极性，搭建童话剧舞台，就是让幼儿更加切身地进行语言表达，在舞台上更加充分地展现自我，实现自我价值。幼儿园可以定期开展舞台剧目表演，选择幼儿熟知并且喜爱的故事情节，幼儿可以通过自由发挥表达对故事的理解，激发创造力和想象力，从而全身心地投入其中[2]。在童话剧表演中，一定程度上能够加强幼儿语言表达能力和思维拓展能力，以及幼儿之间沟通和交流，营造更加和谐的语言学习氛围。
童话剧表演，首先需要搭建相应的舞台，准备道具，通过更加绚丽多彩的舞台道具营造舞台环境，在充分吸引幼儿兴趣的同时，潜移默化中激发幼儿对自我价值的肯定，提升幼儿的实践操作能力。在舞台上，幼儿即是舞台的中心，由幼儿自己塑造的各种形形动漫形象，能够大大满足幼儿的表现欲望，提升表现水平和语言表达能力。可以说，舞台是一种另类的幼儿教学课堂，能够让语言学习变得更为生动形象，激发学习兴趣，对于后续教学活动的开展有更为深远的影响。
三、举办童话剧文艺演出
幼儿园童话剧表演中，教师首先应明晰自身的引导作用，由于幼儿年龄较小，因此一些事务的组织和安排，均需要教师亲自操作。教师最主要的目标，就是为幼儿们提供更加充分的童话剧表演，设计表演形式，并教会幼儿如何表演人物形象，在表演的同时展现自我价值，提升语言表达能力。
童话剧表演所选取的故事内容，可以由孩子们自己进行挑选，讲述自己喜欢的故事，由教师在其中筛选教学意义更为突出的故事内容，加以改编，作为幼儿表演的素材[3]。借助多媒体等现代信息技术，在课堂上为幼儿播放，提高幼儿对舞台表演的理解力和兴趣。最后，将幼儿分组，由教师进行指导和训练，排练相应表演节目，以比赛形式激发幼儿参与积极性，使其全身心投入其中。这种童话剧表演形式，不仅能够激发幼儿学习兴趣，而且能够促使幼儿综合素质全面发展，潜移默化中养成良好的学习习惯。
总的说来，幼儿园作为教育的基础阶段，对于幼儿未来成长有较为深远的影响，营造良好的学习环境，能使幼儿身心健康成长。在幼儿园开展童话剧表演，这种指导方法更具教育意义，在实际教学活动的开展中，不仅能够激发学生对语言学习兴趣，更有助于推动幼儿综合素质全面发展，实现自我价值，这对于幼儿阶段的心智启迪有重要作用。从幼儿园童话剧表演的指导方法研究中能够看出，教学活动首先应以激发学习兴趣为主，以此为前提，才能保障后续教学活动的有序开展。
参考文献：
[1]李娴静.排排剧学英语――浅谈小学高年级英语童话剧表演教学的体会[J].长沙铁道学院学报（社会科学版），2012（02）：144-145.
