话剧表演艺术概论范文1
如果从正式创办培养戏剧人才的学校算起，今天的中国戏剧教育已走过了百余年历程。对中国培养专门戏剧人才的机构做分类，可分为中国戏曲类专门学校和话剧影视类学校。中国戏曲类专门学校的演变，历经了从清末民初出现的各种输送梨园子弟的科班，到20世纪30年代中华戏曲专科学校，到中华人民共和国成立后陆续成立的各省、地方戏曲品种为主科的戏曲学校，直至今天的中国戏曲学院；话剧影视类学校则历经了从1922年蒲伯英等人筹办的北京人艺戏剧专门学校，到1925年国立北京艺术专门学校戏剧系，到后来的南京剧专、上海剧专，直至今天的中央戏剧学院、上海戏剧学院以及各综合艺术院校设立的戏剧学院。
全方位看戏剧文化教育内容会了解到，中国现代戏剧教育发展，主要是中国传统戏剧文化与西方戏剧文化并存的二元结构。
清末为戏班子输送演员的科班，注重的是中国传统戏剧的基本技能、基本技巧和基础知识。1919年成立的南通伶工学社，目的在于改造梨园旧风气，培养新人才、新风尚。较之戏班子授徒和科班传授技艺，南通伶工学社主要以新式学习，整肃舞台作风、剧场风气和新知识为教学新意。中华戏曲专科学校的10年教学，改造了科班过于沉湎“技巧”“玩意儿”的旧方式，重视文化课，致力于戏曲基本功和文化课、戏剧史论课、演出实践并重，开创了戏曲人才培养的基本教育模式。如今的北京戏曲艺术职业学院、上海市戏曲学校、中国戏曲学院及各地的戏曲学校，就是中国传统戏剧人才培养和传统戏剧文化传承的教育模块。
中国传统戏剧，在不断发展的近现代中，逐渐显现出了其弊端，于是在向西方学习的大潮中引进了以话剧为主要代表的西方戏剧文化。因为话剧演出方式接近生活的外在形态，所以其成为了中国文化先驱、社会革命家改造社会、启蒙思想的有力武器，在“启蒙与救亡”的社会需求刺激下迅速发展起来。以“话剧人才”为培养目标的各种戏剧专门学校或戏剧教学单位的出现，应和了中国社会变革的现实要求。国立北京艺术专门学校戏剧系应用的是美国大学戏剧人才培养模式，即教学、研究、创作、演出良性循环的体系，这也基本奠定了中国话剧人才培养的教学模式。
从五四新文化运动以来的社会发展状况看，中国现代文化发展经历了一种二元文化结构变化发展的过程，走过了二元对立对峙、二元分置的互不相干、二元互补并存的历史道路。从批判旧文化、否定中国传统戏剧的五四新文化中戏剧新文化创造的“引进话剧”，到各行其道、隐然对峙中的互不相干，再到相互借鉴、彼此认同，道路几经曲折，发展艰辛坎坷，中国现代文化最终走到正确认识异质文化，涵化他者文化，包容他、我文化的道路上，实属不易。从当今的戏剧院校教育中，可以看到戏剧教育不同体系互补并存的局面，如中央戏剧学院、上海戏剧学院、山东艺术学院戏剧学院，都不同程度建立了中国传统戏剧教学单位。西方话剧与传统戏剧并置分离又相互支撑，所反映出的东西方文化的最终融合、并存、共荣，所概括出的历史发展规律与文化融合趋势，为中国近现代以来就存在的二元结构戏剧文化历史命运做了小小归结。
品种分布：歌剧教育的缺失与戏剧交叉品种教学的兴起
歌剧也是受西方文化的影响而传入中国的。上个世纪，最早的歌剧是《麻雀与小孩》《小小画家》《扬子江风暴》《兄妹开荒》《夫妻识字》《白毛女》《王秀鸾》等。到了上世纪五六十年代，出现了《小二黑结婚》《刘胡兰》《红珊瑚》《洪湖赤卫队》《刘三姐》等较为成熟的民族歌剧。1976年以后，又出现了大批原创歌剧，且更加成熟，如由曹禺作品改编的《雷雨》《原野》，原创剧作《党的女儿》《苍原》《祝福》《青春之歌》《花儿与少年》《遥远的胡杨树》等。歌剧虽多，但戏剧教育中却少有歌剧教育。从中央戏剧学院建校史上看，1950年是有歌剧系的，著名女导演陈颙就是第一届歌剧系学员。但在后来的办学调整中，成建制的歌剧教育单位就没了，仅根据教师授课需要，在演员的声乐教学中涉及美声和歌剧唱段。当下的戏剧院校是没有完整的歌剧教育文化的，包括中国民族歌剧和西方歌剧。歌剧尽管属于戏剧文化范畴，但其依赖于音乐文化，尤其是声乐演唱艺术。所以，音乐院校的教学机构往往设立声乐歌剧系（简称声歌系）。但很多音乐院校都去掉了歌剧教学内容，只强调声乐演唱及歌剧的音乐性，淡化或忽略了歌剧的戏剧性。因此，歌剧学习内容变为声乐系声乐专业演唱技法、技巧的附属内容，或者音乐欣赏课的内容。
在我国现行的戏剧教育体系中，歌剧教育内容是缺失的。而音乐院校的声乐表演教学往往是美声唱法教学当中涉及西洋歌剧的唱段、片断演唱教学；民族唱法教学的教师也会从《刘胡兰》《小二黑结婚》《江姐》等民族歌剧里选择一些唱段作为教材训练学生的演唱能力。但教师很少从“戏剧文化”层面去培养、训练学生的戏剧知识和戏剧表演才能。如果学生在这种情况下去参加歌剧排演，在舞台上除了有嗓音训练的基础和演唱技巧之外，戏剧层面的文化领悟性与形象塑造力却是欠缺的，缺少真正歌剧演员的表现魅力。
这很大程度上反映了我国歌剧人才培养教育环节的缺失。这种教育缺失给我国戏剧文化发展带来了重大影响，歌剧、舞剧院的创作人才大多只是靠实践经验“照猫画虎”，使得歌剧创作在一定程度上不如话剧、中国传统戏剧那样佳作迭出、成果辉煌。如果说歌剧教育内容在艺术院校的教育体系里是缺失的，戏剧学院不把其作为戏剧品种开展体系性、课程化的教学；音乐学院对其教育内容仅限于作为阶段性教学材料采用，音乐教育体系里，其作为一个艺术品种也整体缺位的话，那么舞剧、音乐剧的教育在戏剧教育体系里也并不到位。
但是，戏剧教育的崛起是必然趋势。放眼中国的戏剧教育，其变化随着舞剧教育与音乐剧教育的开展而表现出来。舞剧教育，以北京舞蹈学院原副院长、文化部文化科技司司长于平在北京舞蹈学院为研究生开设舞剧创作艺术概论课程为重要标志，彻底结束了戏剧院校课程中不设“舞剧创作”课程、舞蹈艺术院校没有专门“舞剧创作”的状态，终结了戏剧教育、舞蹈教育都不涉及“舞剧”的历史；音乐剧教育的开展，从中等专业学校到大学，衔接得很紧，1990年，武汉艺术学校创设了实验性质的音乐剧班，1995年，中央戏剧学院创设音乐剧表演班（简称“音乐剧表演95班”），两所学校，先后开创了中国艺术教育中的音乐剧教育历史。
2007年，中央戏剧学院成立中国音乐剧研究会教学专业委员会，并在成立大会同时召开首届“中国音乐剧教学与创作研讨会”，召集了设有音乐剧人才培养教学课程的中国艺术院校共襄盛举，发展中国音乐剧文化。至2013年5月17日，研讨会已举办到第6届，分别在中央戏剧学院、上海音乐学院、上海戏剧学院、北京舞蹈学院和北京现代音乐研修学院轮流举办，与会者交流教学成果、课程设置、研究课题、人才培养情况，越来越多的戏剧、音乐、舞蹈教育家和管理者关注着中国音乐剧教育的发展。
综合趋势：戏剧教育要理性认识舞剧与音乐剧体裁
音乐剧的雏形可追溯到20世纪40年代上海的轻歌剧演出。而中国对于发展迅猛、商演火爆的音乐剧研究是以20世纪90年代初，邹德华、居其宏、刘诗嵘等先驱者成立中国音乐剧研究会为标志开始的。
中国舞剧是在西方舞剧文化影响下发展起来的。中国观众最早的记忆是《小刀会》《红色娘子军》《白毛女》《沂蒙颂》等被称为“红色经典”的作品。后来有了《祥林嫂》《红梅赞》《阿诗玛》《泼水节》《大梦敦煌》《丝路花雨》《花木兰》《一把酸枣》等作品。
音乐剧与舞剧在艺术院校里存在着教学上完整、内容缺失的尴尬，这是其特点所决定的。因为其既是舞蹈，也是音乐，更是戏剧，生存在一个交叉地带，专业上具有综合特点，在舞蹈、音乐、戏剧领域里处于尴尬的“三不管”状态。实际上，就表演或演艺文化层面讲，戏剧、音乐、舞蹈可归拢在“大舞台”“大演艺”的范畴内；而在演出项目的统领性上，舞剧和音乐剧在体裁、承载力上，具有这样的特点和能力。所以，在综合艺术院校里，学科优势与交叉发展教学中，让人才培养的能力指向与课程设置、专业实践协同起来，提高教学意识，用好学科设置的天然优势。当前，许多单科艺术院校也都在向综合学科、交叉专业的方向发展，如美术学院办设计、动画、电脑艺术等学科，音乐学院里办戏剧、影视、美术、舞蹈等学科。教育者应意识到：媒体的综合，是艺术表达方式能够综合的物质前提。学科、专业之间的隔膜与壁垒，早该被打破。有时，同一所大学建制内的教学单位之间的壁垒，往往会因思路窄、知识少、能力差等原因而无法被打破。
歌剧、音乐剧、舞剧的教学内容和人才培养方式，实际上是对分得太细致、过于单一的学科、专业提出了办学课题，那就是教学、研究、创作展演上“新的综合”。因此要特别处理、调适好现实专业结构与客观需求之间的关系。要想有效解决这个问题，就要有强有力的行政调控手段。在戏剧教育中，对不同戏剧品种的教学、人才培养、创作进行检验。否则，人们就只能走墨守成规的老路。毕竟，现在的艺术院校建制，没有一块空间是不曾行政区划过的，其“条块分割”“各自为政”。要想打破这种壁垒，就要涉及人力、物力、资金的调动、斡旋和教学节律的调适、安排等问题。最好的方式应是，以创作项目调动学院资源，让不同教育单位的资源向同一个剧目创造的项目聚合，统一指挥。此举可提高学校办学综合实力，整合教学单位艺术资源、项目，调动创作热情，是一种短暂且有效的途径。
长效机制如何建立，成为综合艺术大学办学中要经常思考的问题。媒体综合了，艺术样式综合了，但艺术教育却缺少综合机制，这是戏剧教育单位应反思和改变的现实。在用项目方式检验了艺术教育“综合创作能力”后，就应深入思考和着力展开课程体系、教学过程、质量标准的“综合办学能力”，设计一整套课程将舞蹈、音乐、戏剧的人才培养纳入一个可分可合、互依互渗的体系当中。这是戏剧教育和综合艺术院校教育在意识到艺术创造能量的时候，在艺术人才能力面临艺术生产“综合趋势”甄别、挑选的时候，应认真应对的问题。
在一般舞蹈与舞剧之间，产生了大量题材模糊、线索随意的大型“舞蹈诗”“舞蹈诗画”“舞蹈音诗画”。这从一个侧面透露了舞剧创作能力欠缺的问题。应意识到其在戏剧、舞蹈、音乐院校和戏剧教育中会大有可为。北京舞蹈学院率先开设了舞剧创作艺术概论课程，但全国舞蹈学院中开设类似课程的很少。据不完全统计，全国大约30所学校创办了音乐剧教育课程，如中央戏剧学院、上海戏剧学院、北京舞蹈学院、上海音乐学院、西安音乐学院、四川师范大学现代艺术学院等。但是，有多少是将音乐剧、舞剧当作戏剧艺术去讲授、研究的，就要具体分析了。人们常把舞剧当作一种舞蹈体裁，或将音乐剧当作一种游戏中的音乐舞蹈表演，这种认识并不确切、不到位，而这恰恰是戏剧教育大显身手的地方。
拓展趋势：戏剧教育与影视、传媒
众所周知，摄像机记录戏剧演出过程、电影艺术中的戏剧性、电视剧的兴盛、电视节目栏目化的诞生，包括戏剧在内的一切既成艺术产品，都表明电影电视文化与戏剧艺术有着历史性的不解之缘。所以，从我国开始培养影视人才开始，戏剧院校也开始纷纷设立学科，在戏剧文学、戏剧表演、戏剧导演和戏剧舞台美术等各专业后面加一个括号，注明专业拓展，如戏剧（影视）文学、戏剧（影视）表演、戏剧（影视）导演和戏剧（影视）舞美。这种括号内的特别注明，有“包含”“涵盖”的意思，更多的是专业领域“拓展”的意思。
戏剧与电影电视在本质上，是依赖于完全不同的两种媒介而存在的文化现象。媒介特质决定了这是两种方法、过程、效果等完全不同的社会活动。二者在少部分有交叉点，即艺术领域。在更多情况下，二者是“两条跑道上的车”。因为某种意义上，电影电视不全是艺术，尽管有程度不一的艺术含量。关键在于，这两种完全不同物质媒介依赖的创造、存在、传播的社会活动与社会内容，本质上是不同的。戏剧是表演艺术，电影电视却是大众传媒。仅在编故事、演故事、调动各种手段叙述故事等方面，戏剧与电影故事片、电视剧有相似性，因此在戏剧院校的学科专业中就有了课程的相关性。戏剧教育果断地设立影视课程，培养电影、电视创作需要的人才，如编剧、演员、场景设计者等，这是十分必要且正确的。
戏剧院校的影视教育，一方面应加强这种教育；另一方面应理性地、清醒地意识到戏剧艺术与电影电视文化的区别，否则就会产生误导。当下，一级学科“戏剧与影视学”的设立，强调了二者可以交叉的领域，却忽略了二者分道扬镳的历史事实和媒体决定的本质上完全南辕北辙的异质空间。这种说法并非毫无根据。中央戏剧学院、上海戏剧学院、云南艺术学院中的戏剧教育和电影电视教育，仍旧归属在分设的不同教育单位；但有一些学校的艺术机构，根据教育部的一级学科设立的情况和批准的名目，已经开始调整机构的设立，将分开的影视教学单位和戏剧教学单位又合为一体了。这样的学科专业调整，未见得是理性的。应该强调，无论是戏剧教育涉及或覆盖到的与影视文化重叠的部分，还是戏剧教育涉足的影视人才培养的领域，都应意识到这是戏剧教育发展中空间的拓展与能量的延伸，并非指戏剧与电影电视在学科领域中可以等同视之。
戏剧教育可拓展的领域，远不止电影电视文化、培养电影故事片和电视剧的相关人才，还涉及各种文化的电视节目。那些带有表演性的电视工作者，如节目主持人、文艺节目策划者、文艺栏目主持者；那些电视演播室的空间设计者、节目的总编导、制作人等，往往就是从对戏剧人才“适应新形势、新条件、新要求”的培养目标、课程创设和实践环节的变革中产生的。戏剧院校的人才培养，成为传媒学校的传媒人才之外，源源不断补充到电视台甚至电台。戏剧学院出身或有戏剧学习背景的人才在电台、电视台都成为了骨干，从中央到地方，比比皆是。
所以，在拓展戏剧教育的自觉意识下，其发展就应研究现实需要、调整专业设置、优化课程结构、强调实践环节，在大众媒介网络化的今天，占据发展先机。
应用趋势：戏剧学科发展中的社会表演与应用戏剧
应用艺术的迅猛发展，远远超过了审美艺术的发展。应用艺术已经是当下社会生活中充满活力的艺术新贵。就戏剧文化来讲，戏剧被应用于政治、商业、团队培训的做法由来已久。但是，有意识地研究这个问题，却是近年的事。这就致使社会表演学和应用戏剧学出现。
社会表演学大约出现在2005年上海戏剧学院的研究生教育专业方向里。以孙惠柱教授为代表的戏剧教育、戏剧研究群体，在大力介绍理查德·谢克纳教授的人类表演学的基础上，提出了社会表演学的概念。从2008年起，云南艺术学院戏剧学研究群体开始致力于应用戏剧学的研究，在理论准备和课程设计基础上，从2011年开始招收应用戏剧学的本科生。
无论是社会表演学还是应用戏剧学，都应溯源到人类表演学中去。理查德·谢克纳作为戏剧学与人类学的一个理论与实践的继承者（他自称为学术成果的“合成器”，是戏剧学、社会学、心理学，尤其是人类学理论与实践交叉结合的“合成器”，他结交了重要学者，如“社会戏剧”概念的提出者维克多·特纳、《日常生活中的自我表演》的作者欧文·戈夫曼、《文化的阐释》的作者克利福德·格尔兹等），在戏剧表演与人类学考察、心理学研究、文化学研究的交叉地带创设了这种学科交叉的、概念陌生的知识体系。以1979年美国纽约大学成立人类表演学系为标志，“人类表演学”这个概念诞生，逐渐为学界所接受。人类表演学认为，人类的“类生活”当中，表演无处不在。研究这种表演的动机、发生、过程的学问，就是人类表演学的范畴。人类表演学所称之为表演，包含了传统戏剧文化中的审美戏剧表演，而且不仅是戏剧艺术，是所有艺术的表演；同时包含了有意识或下意识“做给别人看”的社会行为的“表演”，是非艺术的表演。谢克纳人类表演学观察、研究的对象分为常会交叉重叠的五大类：审美的表演、社会的表演（社会角色扮演）、大众的表演（公众表演）、仪式的表演和游戏的表演。理解这个概念显著的特征就是“表演”。虽然谢克纳是戏剧导演和戏剧表演者出身，但他的表演已不仅仅指戏剧表演，而是一切有意识的传递意义的行为。较之戏剧艺术、舞蹈艺术、音乐艺术的表演，人类表演学的“表演”含义是泛化意义上的概念，人类的社会行动无处不在表演。
比之人类表演学“表演”泛化的观察对象，社会表演学注重“社会的表演”与“大众的表演”，强调作为“社会人”的表演行为所具有的“社会性”与必不可少的“规范性”，强调对这种表演的研究与利用能够带来的社会意义，强调把自我与角色、前台与后台、脚本与即兴的矛盾基础作为社会表演必须处理好的三个基础关系。社会表演学认为，积极认识与主动利用社会表演，有利于提高社会文明和人的自身能力。
应用戏剧学致力于戏剧手段、戏剧方法的现实利用。戏剧手段和方法可运用在现实功利性极强的教育、培训活动当中，利用扮演、表演，规定情境中的选择与行动一类的戏剧手段和方式，增加参与活动者的“临场感”与“趣味性”，借此达到活动组织者的预期目的，提高活动的教育、培训乃至治疗效能。在中小学教育的教学方法改进和各行各业的行业规范培训领域里，应用戏剧大有用处。云南艺术学院戏剧学院的研究、教学团队锁定这类教育活动“对戏剧手段的借重和依赖”，其理论启发来自人类表演学，认识逻辑源于云南艺术学院教学和研究群体2007年以来对中国艺术教育发展的一种判断：应用戏剧在中国的出现和必然发展，是顺遂应用艺术作为艺术新贵蓬勃兴起的现实潮流与发展指向。
社会表演学和应用戏剧学的教育，其关注焦点与审美戏剧关注的不一样。审美戏剧教育培养的是剧场艺术专业人才；社会表演学、应用戏剧学所关注的是剧场艺术以外戏剧可应用于社会生活的部分。社会表演学研究社会表演的生活现象并积极运用成果；应用戏剧学厘清艺术戏剧与应用戏剧的范围、内容、对象及目的，牢牢锁定的是“应用”内容和方式。社会表演学与应用戏剧学相联系而重点不同，但为戏剧教育开辟“审美戏剧人才”培养目标以外的戏剧社会工作者的广泛发展空间与应用前途诉求却是相似的。在“应用”目的上，二者有很大的交叉重叠地带。
戏剧教育的发展，应关注应用学科的出现。云南艺术学院戏剧学院广泛展开人才培养，并让研究生、本科生迅速进入实践，深入到幼儿园、小学、中学、师范大学、商业培训和监狱文化等各个社会层面进行实践，检验应用戏剧学的理念与方法。这是戏剧教育发展中一种富于实践意义的应用学科的出现。对此，应充满探索的负重与分享的喜悦。希望更多戏剧教育同行和单位加入这样的探索，培养大量戏剧社会工作者进入社会生活各行各业，尤其是教师行业，这对中国教育发展、社会文化与行业效能的提高具有重要意义。
参考文献：
[1]吴戈.戏剧教育与戏剧专业发展的前途[J].艺术教育，2007（12）.
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话剧表演艺术概论范文2
开设的专业课程主要有:表导演基础、戏剧评论、中国戏曲、中国古典诗词赏析、阅读与鉴赏、中国古典散文赏析、中国现代文学、外国文学、中国话剧、外国戏剧、艺术概论、戏剧概论、影视写作、当代西方戏剧艺术、编剧理论、视听语言、经典作品分析、电影经典研究、公共必修课等。厦门大学、山西大学这类综合院校下开设的戏剧影视文学专业，具有明显的文学性，戏剧影视文学专业基本开在文学院下，课程设置主要是培养具备戏剧、戏曲和影视文学基本理论及剧本创作能力，能在剧院(团)或电视台、电影厂、编辑部等部门从事文学创作、编辑和理论研究工作，以及在国家机关、文教事业单位从事实际工作的高级专门人才。
开设的专业课程主要有:创意写作导论、小说鉴赏、小说家的十三堂课、中国历代散文选、中国当代文学史教程、中国二十世纪文学史论、现代文学100篇(上下)、当代文学100篇(上下)、中国文学史新著、中国文学发展史、中国历代文学作品选、世界人文简史———文化与价值解读、大众文化、文化研究导论、认识电影等。浙江艺术职业学院、广西艺术学院这类艺术专科院校强化职业教育，锻炼学生的技能，旨在培养学生较强的表演能力和写作能力。开设的主要课程有:中国戏剧史、外国戏剧史、电影发展史、戏剧学概论、戏曲概论、中国文学、外国文学、中国古代汉语、基础写作、编剧概论、中外经典剧作导读、话剧影视剧本写作、戏曲文学剧本写作等。此外还有实践性教学环节:观摩影视剧和舞台剧演出活动、各个学习阶段的创作实习、在校内创编影视、话剧与戏曲剧本并排练演出、参与社会艺术机构艺术创作实践、毕业联合创作实践等。
从上述的课程设置可以发现，如中央戏剧学院这类艺术类学府中戏剧影视文学专业的课程侧重艺术类，专业教育比较发达;培养有较强的艺术感受能力、扎实的文学表达能力，基础宽、视野广、专业精、有创造性的高精尖人才。而像厦门大学这类综合性院校中戏剧影视文学专业的课程侧重写作、文学艺术创作，学科建设依托该校的文学院，培养有较强的艺术感受能力和坚实的戏剧影视艺术基础，能从事戏剧艺术理论研究和相关编辑工作的专门人才。浙江艺术学院这类专科性学院的戏剧影视文学课程设置有着明显的职业教育性质，强化学生的技能训练，其对文化理论的教育功能、专业教育的实践性教学过程等与普通本科院校的专业课程设置模式有很大不同;其课程较单一。
二、戏剧影视文学专业必修课程概况
各大院校在教学计划中对必修课的设置结构稍有不同，大致包括专业基础课程、学科基础课程、专业教学课程等。统计中笔者发现，各校开设的课程门数、类别也相差很大，笔者把课程名称相似的课程归纳为一种，弃仅有一所学校开设的课程，得到了戏剧影视文学专业必修课程的设置情况。从中我们可以得到如下基本认识:
1.我国戏剧影视文学专业的必修课大多集中在理论课程上，实践课程少艺术院校注重开设实践课程，在戏剧影视文学专业课程设置方面，注重培养学生有较强的艺术感受能力和实践能力。同时，东部院校由于经济实力强，建设了影视实践基地，开设实践课程也较多。这些院校结合自身的办学优势，开发了一些特色课程。如摄影课，除了上课讲解摄影理论知识之外，实地摄影也是重要的学习方式。艺术类院校开发戏剧影视编辑、戏剧影视摄制、戏剧影视制作等实践课程，提高学生的实际操作实践能力。综合院校开设的实践课程少，文化理论课程居多;综合性院校的戏剧影视专业大部分开设在文学院下，借助文学院的师资力量，注重培养学生的理论修养。
2.各院校对戏剧影视文学的核心课程还没有比较一致的认识，开设课程科目具有随意性，专业特色课程不突出有的院校对戏剧影视的学科定位模糊不清，导致戏剧影视文学专业课程设置不能体现专业自身的特点。一些院校将戏剧影视文学专业设置在文学院或者传播科学与艺术学院下，借助该院系的师资力量，课程和中文、新闻专业有交叉(如电视摄影与编辑、电视编导基础纪录片创作等课程在传播与艺术学院的广播电视编导专业就有开设)。
话剧表演艺术概论范文3
文化记忆
《情叹》借用川剧传统剧目《情探》作为故事框架和主题支撑，演绎了距今约四十年前一个川剧艺人的遭际命运，表达“艺术家的身体和艺术受到社会发展变化的限制、影响而发生改变”的思想和“文化记忆”的题旨。一个正值当唱之年的川剧艺人在全身心地演绎痴心女子焦桂英时，却被“”粗暴中止，且被强制劳动，成了一名清洁工人。然而，在空荡岑寂的剧院大楼里，刷洗拖把的水声和滴水的节奏唤醒了她的艺术灵魂，她穿着工装衣裤的身体连带戴着袖套的双手，再度与焦桂英合为一体。政治风暴和文化凋敝过后，芳华已逝的艺人无法登台，却仍以残躯努力教导青年后生学戏习唱。空旷漆黑的舞台除了左角的乐队和帮唱偶尔入戏之外，自始至终唯有田蔓莎所扮演的焦桂英和川剧艺人，以各种戏曲身段、传统唱腔和其他肢体动作进行组合表演，最后在“焦桂英情探王魁”的经典念白“官人你还记得吗?记得就好”的反复咏叹声中落幕。
《情叹》是田蔓莎应德国柏林世界文化中心举办的“文化记忆”交流活动委约而创作的，从内容设置到形式设计都极符合主办方之意之需，恰如时任柏林世界文化中心经理、“文化记忆”项目的设计者汉斯-格奥尔格・克诺普所说，“中心感兴趣的并非纯粹展示中国的传统艺术，而是如今的中国艺术家怎样处理传统，对传统有何新的发展以及如何反应当代题材”等。对于“文化记忆”，克诺普强调这是“中德两国文化共同的话题和互相理解的核心主题之一”，因为两种文化“都曾有过各种社会潮流不断干扰传统的健康发展，有时甚至是以暴力的方式”。“正是传统文化遗产面临丧失的危险使我们看到，保存及翻新艺术作品对一个社会的自我认识起着何等不可替代的作用”。(田蔓莎主编《活的记忆――中国戏曲在当代》序)
的确，《情叹》通过一个艺人个体(创作原型)的身体遭际和心灵历程，与一个与其合为一体的艺人个体(田蔓莎)的演绎，表现出一门艺术及其所代表的文化脆弱与柔韧的两面。这种脆弱和柔韧在舞台上是如此地聚焦于一个人的身上，让观众真切地感受到艺术和文化就是一个活生生的生命个体；而在形象、感性升华到抽象、理性的自然过程中，这种感受和认识将远超生命个体，走向庞大的群体――人类的文化记忆和身份认同。
如果我们预知或察觉这一创作主旨及其形式意味，就不大会觉得田蔓莎游走在空旷舞台上的身影是孤独和单薄的了。当然，田蔓莎精湛的功力和纯熟的技巧，以及与两个人物(焦桂英、川剧艺人)的水融，使其“气场”能在绝大多数情况下笼罩、控制整个舞台；川剧绝活“帮打唱”也对渲染气氛、提升韵味、加深舞台厚度立功不小。不过，由于试图更加清晰地表达主题概念，致使某些演绎过程中产生了重复和延宕。概念的表达一旦溢出艺术的呈现，就不可避免地令人感觉沉闷和枯燥。笔者认为，当形象表现、艺术手法屡屡遮不住概念的内核时，那么无论怎么高明的概念都不仅会显得僵硬，更会变得直白而堕八浅薄。毕竟概念戏曲首先是戏曲，是戏剧，是艺术。
似是为了回应克诺普“有时甚至是以暴力的方式”的阐释，《情叹》直观地选择了作为暴力的“”对文化记忆所造成的影响和变化。限于素材和戏曲的表达特点，她未能对非暴力的、暴力与非暴力混杂的、自我与外来的对于文化记忆的干扰加以表现――这些可能有待干其他领域的、适合的艺术家去选择和展示。不过即使只是选择“暴力”，《情叹》也是形象而又现代地诠释了“文化记忆”的主题，富有鲜明而深沉的提示意义。
传承创造
文化需要记忆，艺术需要传承。记忆不意味着原封不动，传承也不可能一成不变，而是始终与被动的变化、主动的创新融为一体。《情叹*既保留了大量传统川剧元素，又试图适时适地将其活用、化用。
空无一物的舞台、唯一一个演员，将戏曲以表演为中心的写意性张扬到了极致，同时放射出强烈的个性和实验感；川剧“帮打唱”让乐队和帮唱上台并适时出入剧情，使中国式的问离魅力得到独特彰显。即使是在引用其他艺术手法时，《情叹》也尊重戏曲的特质并试图与之对应、平衡，如第二场清洁工清洗地板的写实表演，显是有意作为第一场焦桂英写意表演的对比，同时暗示“进入戏中”、“跳出戏外”的巨大反差。另外，《情叹》对戏鞋、座椅两件传统道具作了大幅强化，并与灯光、身段、调度结合起来，前者起到点睛之效(穿鞋表示进入戏曲，脱鞋反之)，后者起到暗示之功(暗示王魁、学生等等人物)。而这些，无一不是对传统及其特色的放大和强化。我们由此可以认为，《情叹》基本找到了一条将传统艺术语言演绎当代文化主题(其实是古今相通的普适主题)的途径，找到了传统戏曲在当代的“另一种表达”。 这“另一种表达”证明，以传统戏曲理念及手法为主并以其他艺术理念及手法为辅，与表达当念、塑造当代形象，从而使戏曲呈现一种新的、活的当代形态毫不矛盾――这当然是一场谨慎而又缓慢的磨合过程，观众看戏仅仅是得知了它的最终形态。值得注意的是，在这个磨合过程中，慎用、少用其他艺术理念及形式是戏曲未来生存的关键。作为农耕文明产物的戏曲，身处当代工业信息社会包围之中、各类文化形态混合竞争之下，必须注意在内涵与形式上自觉地与影视等工业社会的文化彦物保持一定距离，至少不该没有根据地引进和采用这些艺术的独特表达理念及手段。令人担忧的是，在艺术和文化同质化倾向愈演愈烈的当今，不是每个戏曲从业者都会留意一个已经渐渐失去生存本源、却依然具有无比丰厚的历史底蕴和文化传统的艺术，之所以能在当代获得良好生存的本质价值――“我从哪里来、要往那里去”。
如果我们承认戏曲在每个时代、每个社会都有不同的理念和形态，那么也就会认同戏曲是拥有“过去时”、
“现在时”和“未来时”的。于是，概念戏曲是所有时代的戏曲家至少应该考虑乃至去尝试的――不但要呈现戏曲的过去形态，而且应该考虑和探索它的现在形态和未来可能形态。京剧的谭鑫培、梅兰芳，越剧的姚水娟、袁雪芬，前两位分别奠定了京剧生、旦为主的艺术体系，后两位分别构建了越剧的艺术特质和文化品位，从而开创了京剧、越剧新的生面。他们尝试的戏曲未来形态，就是如今的戏曲现在形态。精神产品与物质产品不同，对其过去、现在和未来形态，我们不能不加辨析地认作进步或倒退，而更应说是一种进化或演变当代戏曲家对戏曲现在和未来形态的求索也不能不加辨析地说是成功或失败，而更应说是尝试与探寻――至于成不成功-需要时间评说。创造的环境和理由不同，戏曲的状态也会发生差异，比如谭、梅时代和姚、袁时代的创造主要基于艺术和市场，而现在的创造则更为多元，起码还包括“遗产”保护和与异域文化深度交流等。然而，无论是演变、进化还是尝试、探寻，都应该成为戏曲家的艺术自觉、文化自觉。
现在，越来越多的戏曲剧种成为“非遗”，那些“非遗”的传承人通常被人称作“熊猫”。随着“非遗”得到来自政府和民间力量的保护与扶持，“熊猫”也越来越多，这当然是好事。笔者认为，这些“非遗熊猫”们的主要责任，就是在当代展现出戏曲的过去形态。而那些既有继承的积累又有创新的意识与能力，也即能背靠“过去时”、调整“现在时”、探索其所希望的“未来时”的演员，虽然不冠“熊猫”之名，却比“熊猫”更稀少、更值得珍惜。这是因为从发展的角度看，戏曲的“过去时”尽管博大精深，毕竟只是戏曲的三个形态之一。
有三个篮子，就不能将所有的鸡蛋都放进其中一个篮子里。
创造主体
戏曲是大众艺术，应该始终追随大众。不过这并不意味着一味从众，而是须有一定的超前意识及作为。戏曲家之中，必然要有具备超前意识的思想者和实践者，这门艺术才有突破、发展的希望和可能。否则，满足于纯粹迎合观众而一味重复过去，势必最终走向没落。尤其是当代戏曲“遗产”身份的确立，“重塑辉煌”、“回归主流”愿望的无法实现(戏曲所依托和依赖的农耕文明的消逝，是主要原因之一)，迫使当代的戏曲家要以不同于前辈的意识和做法，对戏曲的“现在时”和“未来时”进行探索。其中，有人以开放的心态和积极的作为，投入到将来可能成为主流的新兴舞台艺术的打造中，努力为其注入戏曲所蕴含的精神内涵、所承载的文化底蕴，试图让戏韵文脉在未来的主流文化娱乐品种中获得延伸：有人则以稳妥的心态和谨慎的做法，小心翼翼地在某些领域中呵护戏曲的本体，并在某些领域试探是否还有另外属于戏曲的“伊甸园”――只要他们的目的是艺术的、态度是严肃的，那么不论结果怎样，未来的戏曲史、艺术史将不会抹消他们的历史贡献和文化意义。迎合而不引导观众的艺人，充其量只是艺术家；迎合而又引导观众的艺术家，则可能成为大师。
欧洲的电影界、音乐界、美术界中，始终不乏走先锋、实验路线的艺术力量，甚至有些编导、作曲也在影响、考验、改变着受众。一般而言，在艺术的“过去时”里，艺术家的创造主要接受受众的考验、争取受众的承认；而在艺术的“未来时”里，艺术家的创造主要是试图让受众接受、或被受众说服而改弦更张。期间，艺术家与受众虽时有摩擦甚至争执，却绝非你死我活的体力角杀，而是争取共识的智慧角力，这种智慧角力，正是通往艺术、文化发展的必然途径。
戏曲虽是综合艺术，但就本质和画师能兼跨大众和先锋实验两界，且出入自由，令人羡慕。在先锋实验作品中，他们尽情表达概念、自由塑造形象，这让他们及作品大多摆出一副“绝不讨好观众”的姿态(不是不想，而是不能)，“姜太公钓鱼，愿者上钩”的观演格局始终存在、经常出现。“姜太公”们的期待，既非所有人群的认同，也非上钩“鱼儿”百分之百的服膺，而是希望进行讨论乃至争论。任何艺术都是对等、互动的产物，受众影响、考验、改变着艺术家，艺术家而言，其所呈现现在与未来形态的主体，最好是由演员实现，这是因为戏曲是以表演为核心的艺术。也就是说，若是没有演员自身的文化自觉和主动呈现，他人再怎么起劲，也难以完全实现探索理想和创造目标。多年来，大批话剧、音乐剧、电影编导进入概念戏曲的创作，试图进行戏曲现代和未来形态的探索，然而由于这些艺术与戏曲的核心不同，概念戏曲的创作理念及方法便有极大差异。经常的情景是，编导们耗尽九牛二虎之力寻求创新，却因演员的“不给力”而或“流产”、或“僵死”，鲜有健康活体留存下来。总之，真正的概念戏曲要求戏曲演员不仅拥有文化自觉、传统功力，更拥有创造意识和能力。概念戏曲的最佳创作模式，是戏曲演员自编、自导、自演。以此标准来看，当今中国戏曲领域，无论是昆剧、京剧还是其他地方剧种，能找到一两个思想与技艺俱备、继承和创新兼有的演员，就已很不易了。田蔓莎、柯军、吴兴国、赵志刚们的概念剧目皆为“独角戏”，一个人在舞台上从头演到尾。不少观众在为其鲜活思想、独到演绎形成的神秘实验氛围击节称赏的同时，也不免为他们的孤独而感到几丝怆然。
不过，冷静下来再加思考――同为戏曲，概念戏曲何尝不像传统戏曲那样，需要一种长久的积淀、等待一种公认的氛围?而这种积淀和氛围要在改革开放以后短短几十年内形成，显然是个不切实际的奢望。所以，概念戏曲“单打独斗”的孤寂场面必将在相当一段时间内继续存在。此外，概念戏曲的实践者之所以远远少于国内外电影、音乐、绘画等艺术领域，除其艺术特质外，还有许多原因。从微观的艺术个体来看，一个真正的艺术家在充分掌握传统技艺的基础上，势必不甘重复而尝试突破。主观上，这种寻求往往是自我突破的本能客观上则是对于艺术整体的突破和发展的动源。纵观历史，戏曲整体的突破总是以个人(大师)的名义开端并标示史册，而后导致整个业界风随景从的。
话剧表演艺术概论范文4
【关键词】话剧；音响效果；艺术效果；作用
中图分类号：J814.5 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）12-0026-01
话剧是我国现代舞台表演艺术之一，它是从戏曲脱胎而来。它生长于民间，发展于民间，反映了我国现代人群的生活状态和心理状态。我们说艺术来源于生活，但高于生活，话剧就是这样一种舞台艺术形式，从话剧当中可以感受到现代文化生活的独特魅力。近年来随着社会经济的发展，以话剧为首的一些艺术剧种经历了时代的变化，在众多艺术门类当中脱颖而出，既继承了传统文化的精髓，又结合了当代社会主义新文化的内容，可以说在艺术的层面取得了新的高度和认识。现代话剧最大特点就是表演手段的多元化，音响就是其中之一，音响对话剧的作用不可置疑。在这种情况下，我们不得不重新去研究话剧的音响艺术特点，发现其关键所在。
一、衬托剧情和人物的内心世界
话剧是语言和身体表演的艺术。这是传统的理论定义，也是公认的一种概念。演员在舞台上面通过说话、表情传达剧情，传达人物的内心世界。话剧是一个动态的可见的时空延续过程。小说等文学艺术和话剧不同，文学可以通过想象来传达，但是话剧不可以。因为人们到剧场看话剧，就是为了欣赏语言艺术和动作表演等。人物要想表达自己的感受，就只能用语言，或者肢体语言来传达。传统的话剧表演就是如此。
随着话剧观念的不断更新，我们发现，除了可以用语言和肢体语言来传达内心世界，介绍剧情和人物形象，还可以用另外一种形式，比如音响。现代多媒体技术广泛应用，这为话剧艺术增添了新的技术支持。有一出话剧叫阳台，其中有个片段就很好地体现了音响的衬托作用。大海的声音音响和热闹的人群相衬托，主人公伴随着大海声音出场，这样就很好地形成了比对。
二、引导剧情的过渡、调节剧情气氛
话剧的音响作用还体现在话剧的表演过渡当中。这好比是戏曲当中发挥的指挥作用。话剧属于精神文化财产，在漫长的历史发展中具有固定的模式。传统剧情过渡、调节气氛要靠固定的形式，比如工作人员报幕。那么在现代话剧当中，整场表演无须报幕人员，在需要引导剧情的过渡时，音响就可以完成。台下的乐队通过调控音响，进一步突出剧情，甚至可以让演员在音响的作用下改变表演节奏，形成一种多元化的表演氛围。通过音响的作用，表演分层内容，演出流畅，达到全局掌握，立体呈现。
总的来说，音响的作用有以下几种，一是引导剧情过渡，二是调节剧情气氛。在遇到剧情过渡时，所谓人未现，音先有，就是这个道理。在过去传统的表演当中，观众最先看到的是锣鼓乐队班子，他们一上场，就知道好戏要开始了。现代话剧也是这个道理。在表演过程里，随着剧情的不断发展，在演出中间，音响的调节作用无处不在，整个话剧的过场，都是音响完成的。这种功能也是信号，专业的演员一听，就知道自己该做什么。
三、体现时代文化特色
话剧是具有现代生活气息和文化特色的时尚流行艺术形式。目前分为严肃话剧、现代话剧、轻话剧等，它们都体现出了现代文化特色和年轻人的个性。
话剧的音响效果具有现代语言的魅力。话剧主要是反映当地人们生活所使用的语言特色的。它的说话，都和现代人们生活语言贯通，只有这样观众才能产生共鸣。比如开心麻花的话剧，广泛使用音响效果，它很符合现代人的口味和风格，因此才能独具一格。
话剧展现现代生活特色。话剧是一种艺术，来源于生活，高于生活。它取材于民间，从民间的生活元素里面汲取养料，通过不断打磨、修改和加工，然后整理成为一种具有艺术高度的艺术种类。人们在听话剧的时候，感受到的是浓浓的现代生活文化特色。比如开心麻花的话剧，那种轻松幽默欢快的感觉，很容易让人放松身心，联系到当下的生活。
四、结语
综上所述，话剧艺术经历了漫长的发展期，在历史发展的过程里，融合了诸多现代技术手段和表演形式，成为了许多人心目中最喜爱的艺术剧种之一，极大地丰富了老百姓的生活。虽然话剧并不是最为热门的艺术表演形式，但是我们看到许多有志于发扬话剧艺术的人在做着许多不同的努力。话剧的火热就是由于不保守，敢于创新，才能取得今天的成绩。音响的使用，就是如此。因此，本文通过认真研究话剧艺术中音响的艺术效果，提出了一些看法。相信话剧未来会有更加广阔的前景，继续为老百姓的生活发挥作用，继续创造辉煌。
参考文献：
[1]孙立华.音响效果在话剧中的表现力和空间处理[J].山西大学，2009.
话剧表演艺术概论范文5
我国的“戏曲学”作为一个相对独立的学科，源自20世纪初德国兴起的“戏剧学”。从分类学视角看学科分类及其种属关系，“戏曲学”应归属于“戏剧学”的一个分支学科或子学科。当前国内使用的“戏剧戏曲学”一语，实际上包含着“戏剧学”和“戏曲学”两个既有联系又有区别的概念。即“戏剧学”涵盖“戏曲学”，“戏曲学”从属于“戏剧学”，两个概念是指对象范围大小不同的两级学科。
我们发现，在西方“戏剧学”向中国“戏曲学”语境转换的过程中，西方“戏剧学”的研究大多将属于“文学”的剧本仅视为戏剧艺术的构成要素之一，更强调戏剧创造主体演员、剧作者、观众“三位一体”在“剧场”的根源性动态体验（或称为戏剧原动本质的“三要素”，加上“剧场”即称“四要素”），中国“戏曲学”更侧重于客体的文、音、表、导、美等艺术构成因素以及相关的文献、史料、文物、古迹等方方面面的整理诠释和静态分析。也就是说，西方“戏剧学”与中国“戏曲学”在研究重点及价值取向等方面，一直存在着很大的差别。
我们还发现，《现代汉语词典》修订本（商务印书馆1996年7月修订第三版）“剧种”条有两种解释：“①戏曲的种类，如京剧、汉剧、川剧、越剧、豫剧等。②戏剧艺术的种类，如话剧、戏曲、歌剧、舞剧等”。两种解释都是把“剧种”看成了不同的“种类”，而实际上，第二个“种类”的戏剧很少被称为“剧种”。
据初步考察，“剧种”这一概念的广泛使用，仅出现于新中国“百花齐放，推陈出新”戏曲方针指导下的“改戏、改人、改制”之后。例如1956年4月，浙江昆剧《十五贯》在北京演出后，主席曾有过“全国各剧种有条件的都要演”的指示，总理也有过“一出戏救活一个剧种”的讲话。在此之前，明代演唱余姚、弋阳、昆山、海盐“四大声腔”的南戏戏班，虽有“剧种”之实，但无“剧种”之名。
戏曲总体与各个剧种的关系，根本上是中华民族与各地人民或各族人民的关系。各个戏曲剧种都存在相对不同的生存环境、审美意识、生命状态。这些相对的不同，即构成各个剧种人文传统、个性特征、风格特色的差异，体现出此剧种与彼剧种既定条件和发展水平的不同。因此，如从文化人类学视角来透析“剧种”的人文底蕴：对于“中国戏曲”的研究也就是对于“中华民族”的研究；对于一个“地方剧种”的研究也就是对于一个地方人群的研究；对于一个“少数民族剧种”（如侗戏、布衣戏、白剧、傣剧、彝剧、藏剧）的研究也就是对于一个少数民族的研究。
因而对于“剧种”，既不能停留于“种类”划分的水平上，也不能简单用“戏曲声腔剧种”来混同阐释。因为“中国戏曲剧种”，不仅是指那些富有中华民族地方特色的演出群体，更主要指戏曲大家庭中互有血缘关系又独具民族或地方个性与特质的生命个体。就目前状况而言，有些“剧种”属“集合”概念，例如“四川灯戏”，即是四川和重庆地区的川北灯戏、秀山花灯戏、梁山灯戏等各种灯戏的统称。流行于江西、湖北、广东、广西的采茶戏，湖南、湖北的花鼓戏，河南、山西、陕西的道情戏，云南、贵州的花灯戏等，也都是对于地方“民间小戏”的统称。但更多的“剧种”，却属于“唯一”概念。例如以地域区划简称命名的京剧、越剧、楚剧、婺剧、湘剧、川剧、豫剧、沪剧、粤剧、闽剧、滇剧、黔剧等地方代表剧种。这些剧种之间的本质差别，并非“主要表现为演唱腔调的不同”，而是由地方主体特质和性格决定的审美意识（理想、情感、观点、兴趣等）及其物态化形式传达的整体风格或特色的不同。因此，“中国戏曲剧种”既不能用“戏曲声腔剧种”来取代，也不能以“声腔”来判定一个剧种的“形成时期”。
不仅如此，“中国戏曲剧种”也不能静态地理解为只是按行政区划分类的“地方戏”。例如川剧，既不能误解为是包括四川灯戏、四川曲剧在内的“四川戏”，在重庆于1997年划归中央直辖后，也不能继续理解为只是“四川”的而应当视为“巴蜀”地区的地方代表性剧种。另外，“中国戏曲剧种”还不能与从表演手段或审美特征的不同而划分的话剧、歌剧、舞剧、戏曲等“种类”相提并论。因为话剧、歌剧和舞剧百年来“中国化”以后，连同戏曲一起虽可以视为“中国戏剧”的不同“种类”，但这些“种类”都不宜称为“剧种”。
二、剧种学研究的“声腔”
从分类学视角看，“戏剧学”是以艺术的一个“门类”为研究对象，“戏曲学”是以戏剧的一个“种类”为研究对象，“剧种学”则主要以戏曲剧种的“个类”为研究对象。三种不同的研究对象范围，即构成三级互相联系而相对有别的学科。
什么是“剧种学”？简言之，“剧种学”是建立在“戏剧学”及“戏曲学”基础上的、聚焦于戏曲某一“剧种”的，由诠释型、封闭式研究向开发型、开放式研究转换的更深层次的创造性研究。这种研究，既不是将“戏曲学”等同于“戏剧学”的研究，也不是将“戏曲学”套用于“剧种学”的研究，更不是那种仅限于资料诠释而脱离社会实践的“纯学术”研究。或者说，“剧种学”是兼取偏重于主体研究的“戏剧学”和偏重于客体研究的“戏曲学”之优长，更看重主、客体之间的表里关系和辩证统一，更关注主、客体在社会思潮影响下由内而外的变动规律，更集注于某一“剧种”的独特个性、艺术特征及其生存环境、审美意识、生命状态的系统性、规律性研究。
强调戏曲学视野中“剧种”的特定涵义并将“剧种学”视为一个相对独立的学科或研究的主角度，是为了把一般的认识论与方法论深化至群体与个体既相联系又相区别的“本体论”层面，进一步阐明“艺术是人为”，戏剧学与戏曲学归根结底是“人学”，剧种与剧种的关系归根结底是人与人的关系之基本原理。进而把戏曲的各个“剧种”，都视为戏曲总系统中的分支系统或子系统――一个相对独立而不能互相取代的生命个体：强调更加深广的文化人类学及艺术社会学的视角，是为了在唯物辩证的哲学基点上，综合运用政治、经济、文化、美学、历史等多种学科、多种角度的研究成果，一方面打通宏观、中观、微观间已经有和可能有的种种隔阂，扩大研究的时空维度和学术容量，另一方面聚焦于某一“剧种”个案而赋予其科学的定位，构筑符合该剧种具体实际的人文景观，因此“剧种学”的研究，即突破一般意义的“戏剧学”和“戏曲学”的局限而更富有深度和广度。
我认为，目前的一些戏曲剧种史研究专著，如马少波等主编的《中国京剧史》、胡忌的《昆剧发展史》、胡沙的《评剧简史》、焦文彬等的《秦腔史稿》、赖伯疆和黄镜明的《粤剧史》等，可视为构建中国戏曲“剧种学”纵向研究方面的基础。但今后的“剧种学”研究，尤其应当在史、论结合的思辩方面狠下功夫。特别是在使用概念进行逻辑推理和演绎时，首先要弄清“中国戏曲剧种”与“戏曲声腔剧种”的联系与区别。明确这种区别，才会把“剧种史”与“声腔史”区别开来，才不至于把“声腔”的“演唱时期”一概当成“剧种”的“形成时期”（获第二届“海宁杯”王国维戏曲论文奖一等奖的c文寿的《论京剧声腔源于陕西》一文，即是将京剧“剧种”与其演唱的皮黄“声腔”区别对待）。
“戏曲声腔剧种”这一概念，仅出自20世纪80年代初戏曲研究者“声腔音乐”视角的归纳（见《中国大百科全书・戏曲曲艺》卷“戏曲声腔剧种”条）。即根据当时研究需要，把戏曲声腔音乐统分为高腔腔系、昆腔腔系、梆子腔系、皮黄腔系、民间歌舞类型诸腔系、少数民族戏曲音乐等，旨在表明哪些剧种的声腔可以归属于哪个腔系或哪个剧种主要演唱哪些声腔。这种归纳，对于初步显示古今戏曲“声腔”与“剧种”的一般联系与概况，在资料梳理方面的进步意义毋庸置疑。但是，由于这种以“声腔”看“剧种”的视角毕竟有限（戏曲作为以表演为中心而视、听综合的“表演艺术”，除声腔音乐体制外，还有角色行当的表演体制、虚拟时空的舞台体制等），且未能以多向联系和动态变化的观点，具体阐明为什么有的剧种是“单声腔”，有的剧种是“多声腔”，有的“声腔”会衍生为新的“剧种”，有的“剧种”却又会蜕变为“声腔”等问题，随着时间的推移和研究的深化，其局限性也就会随之显露，并容易使人产生“声腔”等于“剧种”或主要以“声腔”判断“剧种”历史的误解。
其实，戏曲界通常使用的“声腔”一语，具有广、狭两种不同的涵义。广义指“方言”与“音乐”（不单指声乐，还包括打击乐和管弦乐”）相结合的“声腔音乐”（“戏曲声腔剧种”中的“声腔”即是广义）。其基本构成中，文字语言的表达形式为“字随音转”而追求“字正腔圆”的“声调、韵脚”（如明代王世贞说杨升庵杂剧的“川调”）；舞台节奏的表达形式为追求强弱快慢和韵势的“板、眼”及“打击乐”；音乐旋律表达形式为口传或文本之“谱”。狭义则专指音乐学视角的“声乐”和“唱腔”（嗓音、气息、共鸣、运腔等）。由于中国戏曲长期散流于民间基层，其音乐文化的承传方式大多如“向无曲谱，只沿土俗”和“改调而歌之”的高腔。记谱整理以及在此基础上的组腔与创作，乃是新中国建立后由于新音乐文化工作者的参与才得以开始。
一个戏曲剧种的“声腔音乐”，是该剧种在长期艺术实践中不断积淀而形成的一种相对独立而稳定的音乐体制。演进过程中尽管也不断地汲取着民间音乐或时尚音乐的营养，但其声乐和器乐（包括管弦乐和打击乐）的基本构成及其所表现的风味、特色是相对和谐而统一的。其变化，也是采取“渐变”的方式（如原本“干唱”的高腔，加上民乐为主的“伴奏”后人们也习以为常）。这与西方歌、舞剧音乐的作曲方法和音乐构成很不相同。因而在试图“变革”某一剧种的“声腔音乐”时，务必要充分重视这一剧种音乐体制的“渐变”规律而不要损害其整体风味、特色的和谐统一。
三、“剧种”与“声腔”的互变动因
强调“声腔音乐”只是“戏曲剧种”艺术构成的一个方面而不能以偏概全，不等于完全否认“戏”与“曲”的联系。相反，我们还要通过王国维把“戏曲”作为中国传统戏剧的通称今人袭用“戏曲”作为一个固有概念继而用“戏曲声腔剧种”代替“中国戏曲剧种”的轨迹多问几个“为什么”，把深究“剧种”与“声腔”的互变动因，看成“剧种学”研究的必经之路。
明确概念是理论研究的前提。然而，戏曲研究中常用的不少概念，来自民间艺人的口传术语和旧世文人的整理诠释。由于时代、地域、条件、角度等多方面的差异，好些古语陈词至今显得纷繁复杂而易生歧义。再加上今人在概念涵义模糊、思维方式单一、思辨逻辑混乱、研究方法陈旧情况下的误读与传释，戏曲理论长期落后于戏曲实践的趋势则在所难免。甚至可以说，在不少人以“资料诠释”和“经验复述”代替“理论创新”的当今戏曲学术界，普遍存在着一种研究对象不明、感性大于理性、观念大于逻辑、历史大于现实、形式大于内容、今人不如古人而知其然不知其所以然的通病。这种既未弄懂前人而又看不清现实、既未看透内蕴而更看不到未来、老是跟着“感觉”走的通病，使一些戏曲研究者如同倒骑毛驴、紧抱“法器”却视野狭窄、视力短浅的张果老――尽管也有“神仙”职称，却失去“人气”；尽管也在“前行”，眼里却只有“过去”。
我认为，在改革开放20多年的时间里，由于对过去“政治标准”、“伦理道德标准”的反思，从历史学、美学、戏剧学角度研究戏曲的学者日渐增多。但由于不少人研究观念、研究角度、研究方法等并没有实质性的改变，唯历史、唯美学、唯戏剧而偏执一端的研究倾向也较明显。而事实上，如果忽略了戏曲与社会的政治、经济、文化等各个领域的多向联系，其研究则难免“画地为牢”而露出破绽。因为，戏曲与社会错综复杂、千丝万缕的联系是一种客观存在，根本就难以剥离。或许，多角度的动态聚焦研究比单角度的静态考证诠释更难一些，对于研究者的素质和学养的要求也更高一些，但惟其如此，成果也才会更全面、更透彻、更科学一些。
相对而论，单角度的研究比较容易。例如单从历史角度看：两汉至隋唐的代面戏、角抵戏、俳优戏、参军戏、歌舞戏等，既称“百戏”、又称“杂戏”，音乐或文学视角也称“散乐”；及至宋代，又统称“杂剧”（宋南戏称“温州杂剧”或“永嘉杂剧”，“戏曲”亦属“杂剧”），文学视角则称“戏文”；元杂剧出现后，中国东部戏剧始分南、北。在明代，戏剧视角称北剧、南戏，音乐视角分南曲、北曲（文学意义之“曲”，则多指诗、词、曲的文字格式）。王骥德说“北之沉雄，南之柔婉，可划地而知也”（《曲律》），王世贞讲“北主劲切雄壮，南主清峭柔脆”（《曲藻》），皆就地方生存主体群体性格所传达的共同情感特色（非剧中人）而论。明清之际的“杂剧”、“传奇”仍为时人对于戏剧的通称，但主要是从文学视角指文人写作的剧本。剧本唱词，亦多沿用固有联套体曲牌格式“填词”（李渔即称“传奇”写作为“填词”）。也就是说，从“百戏”、“杂剧”、“传奇”直至王国维20世纪初所论之“戏曲”，都不过是不同时代的人们对于“中国传统戏剧”的通称，仅此而已。
再单从审美角度看：中国戏曲剧种都具有综合性、虚拟性、程式性的审美共性。这种共性主要源自戏曲传统美学思想支配下艺术生产的表演体制（角色行当）和音乐体制（声腔音乐）。一个戏曲剧本，任何剧种都可以移植或改编（如关汉卿的剧本）；一种表演技艺，任何剧种都可以练就或演出一种声腔音乐（如曲牌体的昆腔或高腔、板腔体的皮黄腔或梆子腔），任何剧种都可以运用和改造；一种舞台美术，任何剧种都可以制作或模仿（如川剧的服装、头帽、道具、布景等，即多效仿东南地区的越剧）。所以，戏曲总体始终与歌、舞、话剧的审美特征明显不同。又由于戏曲各剧种表演体制和音乐体制总是存在着相对的差别，因而各个剧种所表现的地方风格和特色也不一样；还由于听觉的“音乐”比视、听觉综合的“表演”更单一、更直接而更易于传播；于是，“声腔音乐”便被一些人看成是此剧种区别于彼剧种的“明显标志”或“本质特征”。于是，便产生了主要以“声腔”追溯“剧种”历史的现象。
话剧表演艺术概论范文6
【关键词】场效应；观演关系；假定性；互动
中图分类号：J80 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）10-0030-01
戏剧，是以演员的生理条件为中心媒介、当众叙演一定长度的故事、观众与戏剧创演者以假定性为协作活动前提的艺术活动。观演关系作为戏剧“场效应”的创造者与承受者，这种无形中的关系似乎看不见也摸不着，但它确实存在。戏剧以“场效应”为载体为观众带去享受的同时，也能为观众带去对于人性的思考。
一、小剧场话剧的场效应
话剧在表演场地、舞台布景上虽无法与电影、电视相比，但话剧通过充分利用舞台这个中介，尽可能地减少演员与观众之间的距离感。话剧表演时观众与演员处于同一个空间，观众也隶属于整个表演的一部分，这就产生了话剧最具魅力、独特的“场效应”。
吴戈在《戏剧本质新论》中提出：“我们讲的‘场效应’，是借用物理学的‘磁场’‘电场’概念来比喻戏剧活动中观众之间、观众演员之间存在着的那种强大的情绪氛围。①”耶日格洛托夫斯基在《迈向质朴戏剧》一书中强调场效应可以从两个方面来分析理解，一是物理空间层面的“场”，二是心理层面的“场”。小剧场在物理上拉近距离的同时也造成了心理上的亲近，因此物理层面的场效应和心理层面的场效应属于递进的关系。
1982年小剧场话剧《绝对信号》被搬上了戏剧舞台，这部话剧同时开启了中国小剧场话剧运动。小剧场话剧因为时间和空间的限制，更加突出主题和中心论点，对人物的心理探索就是推动戏剧发展的内在因素之一，观众的需求在很大程度上决定了戏剧的内容，这样才能吸引观众进入剧场。观众在观看时会跟随自己的感情将自己置身于相对应的角色之中，每个人处于不同的角度，就好像“一千个观众眼中就有一千个哈姆雷特”，话剧在观众心中最直接的反应也是如此。
二、从戏剧的观演关系中谈场效应
彼得・布鲁克在对戏剧本质性的阐述中告诉我们：“演员”和“观众”是构成戏剧的两个必要条件。演员与观众之间的交流就形成了一个刺激与反刺激的过程。观众的每一个呼吸、声音、动作都会直接地传递给演员，演员通过观众的反应在一定程度上能够更好地诠释角色，在演出中更好地释放人物情感。
戏剧是一种现场感O强的艺术形式，以“现在进行时”的方式发生和发展。对于剧场中的每一个人来说，这是一种共享的戏剧性时刻，戏剧的这种属性决定了戏剧的观众与演员之间的交流具有的“现场性”和“现在时”两种特性。人们可以看演员演自己或者自己向往的故事，在“别人”的故事中流着“自己的眼泪”。
三、从假定性中谈场效应
在吴戈的《戏剧本质新论》中同样也讲到：“就戏剧活动来说，其规则就是假定性。②”戏剧是一定长度的行动，即一定长度的戏剧情节，是维系戏剧活动中观众与演员的观看、扮演关系的纽带。在表演艺术中，演员以自身扮演角色，用自己的身心创造出形色各异的人物形象来，因此演员本身是创造者，又是其中的创作元素。演员的创作是在“假定性”的前提之下完成的，演员的艺术创作是根据剧作家笔下创造的具有“假定性”的规定情景，去完成剧中人物的再创造。换言之，演员创作的基本素质就是为了帮助演员，在“假定性”的规定情境中，更加贴近真实而服务的。演员正是通过这种“再创造”过程，给剧本中“假定性”的角色赋予了“真实的”生命，使他们具有鲜明特征的艺术形象，并且通过自身的经历使艺术形象更加特近真实生活中的人物。
假定性使整个戏剧活动在一种艺术契约关系下得以成立并展开，是艺术创作的逻辑起点，假定性使戏剧创造有了无限可能性的基础与尺度。“假定性”原则使观众甘愿上当“以假乱真”。在剧场活动的几个小时便能经历天上、人间地狱、海底，从几十年到几万年的时间。
四、结论
在剧场中看一场话剧时，我们可以抛开生活中的一切，和一群志同道合的陌生人坐在一起，随着情节的跌宕起伏一起哭泣、一起欢笑、一起呐喊。虽然舞台随着时间的流逝已经越来越远离了观众，但即使岁月变迁，它依然有着自己的独特之处，那就是“场效应”。电影、电视、广播电台都曾被观众打入过“冷宫”，但通过一定的模式创新，现在纷纷活跃在人们的日常生活中，虽然戏剧现在面临同它们之前同样的境遇，但是它一定能通过“场效应”这一法宝，迸发出勃勃生机。
注释：
①②吴戈.戏剧本质新论[M].云南大学出版社，2001：165，32.
参考文献：
[1]吴戈.戏剧本质新论[M].云南大学出版社，2001.
[2]中国大百科全书・戏剧[M].中国大百科全书出版社，2004.
[3]余秋雨.戏剧理论史论[M].上海文艺出版社，1983.
