唐代工艺美术的风格特点范文1
关键词：民族化；中国化；社会化；大众化；雕塑风格
中图分类号：J305文献标识码：A文章编号：1006-5962（2013）04-0252-02
中国古代雕塑发展到唐代进入了鼎盛时期。唐代雕塑不仅有极强的吸收、同化外来文化的能力，而且有惊人的革新传统和创造的能力，它能够以自己的面貌与主观精神对外来文化进行吸收、改造，形成民族化与中国化的特点，同时也能适应时代社会的发展变化，淡化宗教灵界的神秘色彩，增添现实生活的丰富性与多元性，满足普通大众的审美需求，形成社会化与大众化的特点。本文就唐代雕塑的民族化与中国化，社会化与大众化的风格特点浅析如下：
1唐代雕塑的民族化与中国化
初唐时期的雕塑在继承魏晋南北朝传统风格和融汇西域艺术风格的基础上，注入了新的时代因素，创新了更趋本土化、民族化的雕塑风格，创造了富有时代特征和民族特色的雕塑作品，具有明显的中国化特点。如初唐时期献陵的石雕，整体造型简洁明快，细节刻画又注重修饰；石窟塑像造型丰腴饱满，线条舒缓自然，这些都有着明显的中国写意的风格，反映了初唐石雕艺术的风格特点。盛唐时期，经济日益发达，政治长期稳定，文化繁荣昌盛，思想自由活跃，社会的深刻变化极大地激发了人们无穷的想象力与创造力。同时各民族、各地区、各国之间的文化艺术频繁交流，相互融合，特别是伴随着丝绸之路传来的佛教文化和西域文化，对中国传统雕塑产生了强烈的冲击和巨大的影响，也极大地促进了唐代雕塑的整体发展。
盛唐时期的雕塑充分接纳外来文化和创造求新的思想，并将这种思想融入自己的雕塑中，在吸收和借鉴其他民族艺术风格的基础之上，不断改进和完善外来艺术的风格，创新和发展本民族的雕塑风格，使外来雕塑艺术民族化、中国化。如中国的佛像雕塑，唐代以前大都是以印度人的形象出现的，几乎没有中国本土的佛教造像，雕塑风格多取自印度笈多造像的薄衣贴体风格。唐代雕塑在借鉴外来佛教造像技法等艺术风格的前提下，将印度人的形象改造成中国人的样子，将中国传统雕塑艺术中的技法与审美观融入到佛像雕塑中，大量使用传统的镂雕与圆雕手法，使用凹陷的阴刻线和凸突的阳刻线表现装饰衣纹、阴阳凹凸面，使得佛像雕塑造型各异，形神各异，形象逼真，栩栩如生。从而中国人形象的佛像雕塑代替了印度人形象的佛像雕塑，形成了自己独特的雕塑风格，并且不断地完善和发展。唐代佛像雕塑种类繁多，主要有石窟造像，包括石雕与泥塑像；石窟之外，单独成件的各种石雕佛像，有单体佛像、造像碑、造像塔、造像幢以及金铜造像等。与唐代之前佛教雕塑艺术的肃穆与出世相比，唐代的佛教造像很好的把理想与现实结合在一起，既有内涵博大凝重的一面，又有风格典雅鲜活的一面；既有神情威武有力的一面，也有体态温婉柔美的一面。人物雕塑很注意突出人物性格，表现人物的思想情感，尤其是在处理群雕的人物关系时，很好的把握了人物之间的内在情感交流，能从各自表露出的不同神态中，看出人物各自不同的心情，达到了形神兼具、声情并茂的效果。总之，唐代雕塑中，各类雕刻构图新颖，技法娴熟，既能注重整体设计上的造型准确，又能把握细部刻划上的工艺精巧；既能在大气中突显精神，又能于精细中见出灵气；既形象丰满，神情毕肖，充满浓郁的生活气息，又构想奇特，造型夸张，富有浪漫的时代特征，形成了唐代雕塑风格民族化与中国化的特点。
2唐代雕塑的社会化与大众化
唐代雕塑的社会化、大众化是指唐代雕塑所表现的宗教性、神秘性的成分淡化减弱，而艺术性、群众性的东西不断强化，雕塑的内容和形式越来越贴近社会现实、社会需求和社会生活，贴近不同阶层、不同民族和不同年龄的人群，更符合老百姓的心理需要。唐代雕塑不仅官府设有专门的机构，集中全国的人力、物力、财力来建造石窟、庙堂、陵墓等大型工程，如昭陵石雕，敦煌石窟等，而且全国各地开设了民间作坊，雕塑各式神灵菩萨、随葬俑类等人物、动物、植物、器具的造像，雕塑成为了当时兴盛的一种社会行业。例如，唐代用俑随葬的习俗逐渐普遍化、社会化，在唐代礼仪制度中明确规定了用俑随葬的等级差别，以显尊贵卑贱，并且普通老百姓的丧葬用品只能私自准备俑类，只有官员的丧葬用品由官府配备供给俑类，如果供给的俑类满足不了需要时也可从店铺中购买。然而购买的俑类大量的来自民间作坊，由此可见丧葬用品的民作与官作同样兴盛的状况，这不仅反映了唐代的社会观念和现实生活，而且充分体现了唐佣雕塑的兴盛繁荣和普及程度以及唐代雕塑明显的大众化、通俗化、生活化的特点。此外，唐代的佛教雕塑，在人们把佛教人物作为可以解除自己的痛苦、拯救自己的命运的神灵之后，发现神灵的形象过于离奇怪异，荒诞不经，离现实生活中的普通人太遥远了，可欲而不可求，虽求而不可信。为了拉近佛教人物与普通人的距离，使大家觉得菩萨神灵就在自己身边，并使佛教人物的形象更加的亲切可信，于是将菩萨神灵的形象拟人化、世俗化、生活化，这样创作出来的雕塑形象本身与现实生活似曾相识，使人们更加容易接受佛教的教诲，更加容易接受佛教的观念，更加相信佛教的善意。
因此，在佛教雕塑中或通过对神灵天堂的奇特幻想寄托人们追求幸福生活的共同理想与美好愿望，或通过对石窟群雕的精心创设艺术地反映当时的人们生活与社会现实，或通过对女性神像的塑造有机地渗透时代社会的审美趣味与审美风尚……总之，不论从表现技法、形象塑造还是内容题材都更容易被人们接受，现实因素更多，题材、形象多从现实中提取，对现实生活更加重视，从而形成了唐代佛教造像写实的制作方法与艺术风格。如以女性形象出现的佛像雕塑中，对于衣饰的刻画与描绘符合现实生活中女性身体修长，裙带飘逸的身姿样式，造像具有丰满健壮、圆润端丽、形态匀称和谐、表情生动细腻、雍容华贵的特点，充分表露出整个姿体的形象美，符合大众的审美观念，满足大众的审美需求，摆脱了宗教神秘的色彩和"非人"的特征，融进了更多的普通人的形象特征，富有更多的人情味和亲切感，富有更多的时代和生活的气息，明显地呈现社会化、大众化的特点。
总之，唐代国家政治的统一稳定和社会经济的繁荣兴盛，为唐代雕塑的发展奠定了坚实的基础；各民族的相互融合与文化交流的频繁密切，为唐代雕塑的发展创造了有利的条件；唐代统治者对建造寺庙楼观塑像的高度重视和大力倡导，有力地推动了雕塑业的蓬勃发展，使唐代雕塑无论是规模数量还是雕塑技艺都达到了中国雕塑史上的顶峰，在中国古代雕塑艺术史上占有精彩的篇章和重要的地位，也形成了鲜明的唐代雕塑的风格特点即民族化与中国化，社会化与大众化，并最终形成了光耀千古的大唐雕塑文化。
参考文献
[1]梁思成：《中国雕塑史》百花文艺出版社2006年6月印刷
唐代工艺美术的风格特点范文2
关键词：唐朝；宋朝；设计艺术；艺术风格；比较
唐宋两朝在中国社会发展史中占有重要位置，宋朝对唐朝有着大量继承和发展，但就社会审美趣味和设计艺术风格来讲，由于两朝社会背景和思想文化的不同，却存在天壤之别。唐朝和平开放，可谓百花齐放，兼容并蓄，形成了雍容大度、华丽丰腴的设计艺术风格。而宋朝虽只有“半壁江山”，确是古代设计走向成熟、走向市场的黄金时期，宋朝在艺术形式上追求朴素自然，空灵简意，比唐朝更显典雅质朴，清新大方。
我从几个方面分析了宋朝与唐朝设计艺术之不同。
陶瓷设计艺术：造型单纯古雅，装饰平和简素是宋朝陶瓷艺术的突出特点。宋瓷功能合理，形体简洁流畅且富有变化，与唐朝浑圆饱满的瓷器造型相比更显轻盈洒脱。装饰上，唐朝多采用堆贴捏塑的手法，风格华丽且具有浓郁的异域情调；而宋瓷装饰釉色浑厚，以单色为主，体现了对和谐淡雅的追求和对天然之美的渴望。
铜器设计艺术（铜镜）：唐朝铜镜多为圆形，只有少量方形、菱形等，而宋朝推出鸡心形、盾形、钟形、鼎形、炉形和带柄的铜镜。唐朝铜镜纹饰构图新颖，丰富多彩，装饰技法除浮雕、线雕外，还有金银平脱、嵌螺钿等，其用途主要作为生活用品和珍贵礼品；而宋朝由于铜料缺乏，除徽宗时的仿古镜较精美，多数铜镜熔炼不精，装饰粗放。wwW.133229.COm
玉器设计艺术：唐朝玉器造型丰富多彩，配饰内容和形式新颖独特，生活器皿也充分考虑实用和观赏性。宋人爱玉，但由于玉材缺乏，形体较小，装饰技艺精湛。
金银器设计艺术：唐朝金银器发达，无论装饰品还是日用器皿，其造型都生活化，实用与审美相结合，体现了功能性和科学性的统一；装饰上在保留金银本色的前提下，通过丰富的装饰纹样和装饰手法充分展现金银的材质之美和所蕴含的象征意义。而宋朝的金银器已具有商品性，尤其是银器全面走向市场，其装饰纹样多以自然生动的花卉瓜果、亭台楼阁、人物小品和其他吉祥如意的图案来吸引消费者。
家具设计艺术：唐朝时我们便能看出日用家具形体由低向高发展的不可逆转的形式，传统床榻高度继续增高，新式高足家具品种增多；到宋朝，逐渐形成了高足家具的完整组合。唐朝家具装饰图案花纹增多，还在有关部位增加了装饰部件，特别是用图案雕饰来完成；而宋朝家具的突出特点是装饰线性脚和绘画艺术的普遍应用。
建筑设计艺术（城市、建筑、陵墓）：唐长安城布局仍承前制，采用规整对称的全封闭设计，建有宫城、皇城、外郭三大部分。宫城与皇城集中在全城北部中心，以南则建有棋盘形街道分割坊里，形成北宫南市的城市格局。其建筑多采用木构技术，雄伟壮丽的宫殿和某些庙宇佛寺都成为我国古代木构建筑艺术的珍贵遗存。
宋朝是中国古代城市制度的大变革时期，商业和手工业突破了唐朝城市封闭的访市制度，而代之以临街设店铺，沿巷建住宅的开放型新格局。宋朝居民建筑的一大特点是私人宅第的园林化，此时，中国传统的木结构技术发展的更为成熟，并出现新的生产工具——框架锯和刨子，也有了大型官式建筑法规——《营造法式》。宋朝的陵墓多用砖刻表现建筑形式，平面布局上整齐划一，与唐朝陵墓相差很大。
印染织绣及服饰设计艺术：唐朝的印染织绣具有富丽神秘的风格，纹饰以花鸟为主，反映生活，受宗教影响，纹饰中佛像也增多，这些纹饰造型丰满，形象写实，色彩富丽。而宋朝的印染织绣却一反唐朝的富丽堂皇追求淡雅和谐的风格，纹饰花鸟渐少，花卉居多，构图曲折，清新柔婉，与唐朝构图常用团花，端庄饱满的风韵迥然绝殊。另外，寓意美好的吉祥图案也用来做装饰，以天下乐和一年景最为重要。
由于唐朝思想观念开放，妇女地位提高，服饰宽松飘逸款式多样，且出现袒露样式；首饰与配饰设计也用料丰富，样式新颖。宋朝提倡朱程理学，服饰较唐朝则显得拘谨、保守、等级严格，其款式简洁，色彩清淡；首饰和配饰也做了严格规范，不如唐朝丰富。
以上我从部分器物的造型、装饰、制作工艺以及家具、建筑、织物服饰设计等方面分析比较了宋朝的设计艺术与唐朝相比存在的差异，其实，这种差异还体现在其他多个方面，比如漆器、石窟雕塑、平面设计等等。总的来说，唐朝的设计艺术可谓色彩斑斓，富丽华美。而宋朝则是含蓄天然，淡中见浓，浅中显深，具有“清水出芙蓉，天然去雕饰”的风范，对后世的设计艺术影响极远。
参考资料：
唐代工艺美术的风格特点范文3
千年传承的艺术形式
四川省壤塘县是“壤巴拉塘”的简称，意为“黄财神居住的坝子”，享有“黄财神故里”的美誉，是藏传佛教觉囊派的根本道场。14世纪后半叶，藏传佛教高僧仲然拉西日在拜佛求得时轮经，领明师法旨返乡后，随缘在壤塘县中壤塘乡传法，这里从此便与觉囊派结缘。经过千年的历史洗礼和岁月积蓄，壤塘县中壤塘乡成为了独领的藏传佛教觉囊文化中心。觉囊派以专修时轮法著称于世，并使许多高僧大德证得最圆满的大成就。从觉囊派不少祖师先后被元、明、清、民国中央政府敕封的“弘教禅师”、“善悟灌顶国师”、“大善法王”、“永乐敕书”、“正德诰书”等中，可以看出当年这里曾经的那份辉煌和无限荣耀。
佛教传入，给藏族绘画艺术提供了新的题材和表现内容，使绘画艺术开始转向为佛教服务。这其中也形成了多个画派，通常画派和教派之间并没有直接关系，但觉囊画派是个特殊例子。
觉囊画派在雪域活态传承了一千多年，始终与藏传佛教觉囊派文化息息相通。17世纪的佛学大师多罗那他是觉囊派的28代法主，他为后藏拉孜县的觉囊祖庭寺画了许多精美的壁画和唐卡，其风格独树一帜，后来多罗那他被达赖喇嘛派遣到外蒙古传法，其转世活佛由于改信格鲁派，觉囊派在后藏的地位跟着式微，其画风在也跟着式微。觉囊画派的传统技艺自14世纪中叶与16世纪中叶薪火相传到壤塘县中壤塘觉囊文化中心，从此脉脉相续，绵延至今。
觉囊画派因其造型准确生动，画工精细绝美，线条勾勒精致，色彩鲜艳，富于装饰性，属工笔重彩一类，表现了一种华丽、细腻风格，具有浓烈的宗教感染力和震慑力，被誉为“激情燃烧的觉囊画派”。“觉囊画派唐卡兼蓄诸家流派之长，既有康区噶玛噶智画派线条的流畅与灵动，色彩的鲜明与色调的统一，又有卫藏新旧勉唐画派人物形象描绘的细腻精准、用色的沉稳厚重和构图的严整雍容，具有自己独特的艺术风格，是精美卓绝的艺术珍品。”首都师范大学汉藏佛教美术研究所谢继胜教授如是说。
觉囊画派集布画、版画、刺绣、织锦、堆绣、缂丝等严谨的佛门宗风与活泼的传统艺术共融一炉，使深邃的佛法思想与丰富的色彩线条炼化为一幅幅精美的唐卡和壁画作品，主要由诸佛与祖师大德画传、佛菩萨与护法肖像画、本尊画、历史记载画、风俗画、建筑画、宗教活动、器物类、藏医药画、动植物画、时轮历画题材组成，是带有一定历史史料和人物传记的色彩，从一个侧面反映了雪域藏地特定历史时代和人们的社会生活。
觉囊画派既保留了殊胜的传统觉囊画派传承体系，又兼容了当地黄财神文化形式，更笼罩在佛教信仰的光环之下，既表现为信仰的态度，又表现为信仰的目的，是止于至善的生命境界的一种呈现。它有着明确的文化地理空间，以中壤塘觉囊文化中心为其大本营、集散地和根本道场，散布于四川省阿坝州壤塘、马尔康、阿坝“三县”和青海省果洛州班玛、久治、甘德“三县”。在文化生态上，既兼容以草地为代表的游牧文化，又兼容以雪山为代表的峡谷农耕文化。觉囊派47代嘉阳乐住法主，是一位造型能力极强，绘画技艺高超的大师，所绘人物形神兼聚，灵魂世界呼之欲出，笔法轻松灵动传神，传达了渴望表现情致显赜达情、哲理绘真崇极、意蕴取象传神的审美要求，达到了佛教艺术的新发展、美学的新意象、哲理的展示、内证的新境界，因此，他被藏传佛教界公认为具有代表性、权威性与影响力的觉囊画派传统技艺代表性传承人。
禅艺合一的艺术特质
觉囊画派的主要特质是古、特、多、高、美。
画派古老，源远流长。觉囊画派在藏地活态传承一千多年，传统技艺从来没有间断过，每一个时代都有其活态传承的文化空间，始终与藏传佛教各教派文化样式生息与共。师古不泥古，学今不囿今，既师承藏族传统美术技艺，又融摄资粮道、加行道、见道、修道、无修道的“禅修”心髓，更贯通古今、融汇中西、道器合一、禅艺合一、身心合一，无疑是觉囊画派艺术活态传承的一大特色。例如，藏哇寺所藏觉囊画派清代唐卡代表性名作《二臂玛哈嘎拉》，具有很高的艺术价值。唐卡虽年代古远，色彩依然鲜明透彻，古朴空灵；整幅画面构图均衡、错落有致，用笔细致洗练，即使用放大镜观看，于线条细密处，依然可见抑扬顿挫，起承转合间有如精湛的书法，是藏传佛教唐卡中的传世珍品。
风格独特，个性鲜明。觉囊画派画面构图严谨、均衡、丰满，布局上疏密参差，以虚济实，活泼多变，是画师“在修行中绘画，在绘画中修行”的真实写照。觉囊画派源于佛陀时轮教法，其艺术特点融合印、藏、汉绘画艺术精粹，又以线条绘制和色彩点染等特殊技法而取胜，是艺术审美和绘画工艺的圆满交融，被唐卡专家誉为“洁静精微”：“洁”，是清净无着；“净”，如如不动；“精”，是集萃华章；“微”，湛然入微。例如，藏哇寺所藏觉囊画派现代唐卡代表性名作《三世佛》，构图从容有致，用笔洗练大胆，设色淡雅清新，虽整幅画面布满线条，却丝毫不繁杂拥塞，气韵依然流畅空灵，可见用心之至。
品类繁多，脉象互动。按照制作方法和所用材料来区分，觉囊画派可分为两大类别：一类是用五彩的矿物或植物颜料将佛、菩萨、罗汉、本尊、护法、财神、坛城、经咒、图案绘制在麻、布、绸、绢、毛和纸等质地上的唐卡，藏语叫“孜唐”，即“彩绘唐卡”；一类是用丝、绢、绸、缎、布、棉、毛等材料，采用剪、贴、堆、绣、织、镶嵌等手工艺方法制作而成的唐卡，藏语称“国唐”，即工艺唐卡。除此之外，尚有版画唐卡等。
口耳相传，技艺高超。觉囊画派艺术的传承方式主要是师徒传承，代表性传承人是在祖庭证得身、口、意、功德、事业、学养和俱足三身五智成就的明师或喇嘛，一般都不会将绘画技艺传授给世俗之人。在藏哇寺祖庭，觉囊画派活态传承的规矩，是从先学画释迦牟尼佛像开始，其中的一层含义就是表示皈依上师和佛门。世俗之人也乐于以丰厚的工钱为代价，邀请僧侣画师为他们作画，或布施或供奉，作为自己的福德。历史上许多著名的觉囊画派艺术的持教画师，无不是学贯三藏、证至究竟、悲愿至深的成就者。
美美与共，和而不同。觉囊画派艺术以其大量的内容、古老的技艺和自成体系的画风，传达了佛陀觉行之奇美、观音慈悲之优美、金刚力用之壮美、 文殊妙音之逸美的风韵，延续着藏传佛教觉囊画派的血脉。觉囊画派以其悠久的佛教美术历史和多元的文化特征，被美术学界认为是“中国佛教美术历史的活化石”，极具学术研究价值。觉囊画派契合佛教“和谐世界，从心开始”和“和谐世界，众缘和合”的道德规范和社会价值观，是一种让人心生善意慈悲，心平气和，由此产生超越感与觉醒意识的画派艺术。
脉象互动的艺术价值
觉囊画派唐卡与壁画的风格独特，始终围绕汲取佛教智慧营养铸造心灵，善于运用对比强烈的色彩，造型艳丽而逼真。纯佛教内容占了觉囊画派唐卡和壁画总数的百分之八十以上，觉囊画派唐卡不仅是寺庙必备的庄严之具，而且也是信众的供奉之物。
觉囊画派唐卡的绘画过程，工序繁多，时间往往长达数月甚至数年之久。其绘制工艺极为复杂，用料极其考究。颜料，以天然矿物颜料和植物颜料为母色，辅以骨胶和白垩石粉，并以金、木、水、火、土、石、骨、花、草9大支，调制出32中支进而变化出158小支诸种色相。在藏地很多流派的唐卡绘画中，一根线条从头至尾的粗细是均等的，而觉囊画派的线条繁复而细腻，其运笔方式与汉地书法相似之外，线条的流畅和飘逸，体现在每一笔的粗细韵律和整体协调之中。觉囊画派主要采用点染方式上色。无论其色彩的视角效果是平铺还是晕染，实际上都是由一个个极其细小的彩点组成的。点染所使用的毛笔的笔尖通常只有人的几根眼睫毛粗细。觉囊画派多以色彩运用见长，其画面设色淡雅清丽，人物神采飞动，会令人想起印藏宫廷画风，或汉地的工笔淡彩文人画。呈现出空灵的韵味和意境。“觉囊派有着悠久的历史传承和佛教文化传统，其绘画风格汇印度、尼泊尔之源流，萃汉藏艺术之甘露，卓然于世，独领。今见此唐卡画工精细、结构严整，内默外化，绍古知今，诚用心之作。”北京故宫博物院研究员罗文华如是说。
唐代工艺美术的风格特点范文4
1唐代饮茶之风的盛行的必然性及唐代茶器的艺术价值
隋朝结束了中国长达300多年的分裂局面而走向了统一，发展到唐朝，其国力强盛，国泰民安。在这种新的时代面貌下，“万象更新”，文学艺术百花齐放，此一时期的美学风格可以用“磅礴大气”来概括。在一个社会中，无论是哪个时期，经济决定上层建筑，文化的支撑永远是艺术成功的保障，因此，在此阶段的艺术的任何领域，如陶塑、陶瓷、诗歌、书法、绘画等空前繁荣，虽然各自有着不同的发展规律，但都是在共同的审美文化之下的，都体现出一种“磅礴大气”、“恢宏壮阔”的时代精神。
唐代饮茶之风的盛行是经济文化发展的必然趋势，大大促进了瓷器制造业的发展，形成各种不同风格、具有不同特色的窑系，其中尤以南方的青瓷和北方的白瓷最为著名，在中国的陶瓷史上形成了“南青北白”的辉煌场面。唐朝是中国陶瓷工艺全面发展的时期，黑瓷，尤其是北方黑瓷也取得很大成就。从唐墓出土瓷器情况看，黑瓷器物的种类、数量和艺术性方面不比青瓷和白瓷差，特别是一些中小型唐墓黑瓷出土不少。在晚唐代，“不贵金玉而贵铜瓷”，铜和彩瓷茶器逐渐代替金银茶器。在唐代宏伟壮阔的时代精神和整个社会呈现出的丰富浓烈的社会风采下，彩瓷茶器也迎合了唐代热烈的气氛而出现，在造型上也是唐代一贯的气势和风格：浑圆饱满、轮廓线条柔和，只是在釉色上运用了彩绘装饰技术，并装饰以丰富的图案，浑朴中透出明丽的格调，显示出一种非常高雅的艺术格调。这些茶器在中国茶文化发展史上，都曾有过辉煌的一页，有些品种自古一直沿用至今。
2唐代茶器的文化与审美
（1）青瓷茶器。唐代知名的青瓷窑厂有很多，南方各省区几乎都有重要的生产基地，尤以浙江慈溪县上林湖为代表。越州窑青瓷在唐代代表着当时青瓷烧造的最高水平。越窑的茶器种类繁多，有茶碗、茶托、茶釜、茶碾轮等，瓯是当时比较流行的小茶碗。越窑的茶碗造型也极为丰富，有荷花形、葵花形、海棠形等各种花形口样式，这些花口器受西亚金银器的影响很大，从造型到纹饰都体现出中外文化的交融发展。越窑青瓷的釉色晶莹滋润、类冰似玉，为不少文人墨客赋诗称赞，是中国古代君子品德如玉的美学思想在茶器中的体现。徐的“巧剜明月染春水，轻旋薄冰盛绿云”和施肩吾的“越碗初盛蜀茗新，薄烟轻处搅来匀”，都是对越窑瓷器的赞美之句，足见当时越窑青瓷茶碗釉色之美。由此可见，越窑的茶器无论从造型还是釉色的物质体现上，抑或是其类冰似玉的君子品质的精神升华，都说明了越窑青瓷茶器所体现的文化内涵及其在陶瓷史上重要的历史地位。
（2）白瓷茶器。白瓷在北方出现的比较多，以河北内丘县邢窑为代表。白居易称“白瓷瓯甚洁。”释皎然诗曰：“素瓷雪白漂沫香”。陆羽《茶经》也认为，邢高峰。粉青釉釉层凝厚，釉面透明光泽，外观柔和淡物模印制，产量高，质量精，广受时人喜爱。造型窑盏“类银”、“类雪”。这些文献记载充分体现出了邢窑白瓷的独特之美，体薄釉润、釉色淡雅，如白银般闪亮，如白雪般纯净。段安节《乐府杂录》记乐师郭道原曾“率以越瓯、邢瓯十二，旋加减水于其中，以箸击之，其音妙于方响也”，这段文字足以说明邢窑的瓷质和越窑瓷质一样具有美妙的音色。可见，邢窑白瓷在品质上并不逊色于越窑。陆羽所认为的邢窑不如越窑的说法是从品茶角度来说，由于“邢窑瓷白而茶色红”，而唐人认为“青则益茶”，所以当时唐人审美观决定了陆羽的“邢不如越”的观点，这是当时社会文化审美倾向的一个反映。晚唐时，茶盏的式样越来越多，有荷叶形、海棠式和葵瓣口形等，其足部已由玉璧形在中国茶具发展史上，占有重要地位，这与其饮刻花盏，形制为广口，斜腹壁，腹较浅，小圈足，内壁足改为圈足了。
（3）黑瓷茶器。唐代黑瓷的特点是胎体较厚，坚固耐用。造型粗犷雄放，在敦实中突出其阳刚之美。造型线条简练，而器物整体也很少装饰。黑釉凝厚，釉光温润含蓄，庄重典雅，体现大唐时代深厚的文化底蕴，与青瓷、白瓷、彩瓷、三彩釉陶相比从另一个侧表现唐代陶瓷的艺术美。唐代生产黑瓷的窑址有河北的内丘和临城官。即著名的邢窑。邢窑黑瓷水平最高，有用自瓷的胎体施黑釉做出的黑瓷造型特点，胎体质地虽然没有邢窑白瓷白，也没有那么细，但相当致密，尤其造型的端庄，线条结构的硬挺方面。黑釉的凝厚深沉、莹润等方面独具特色。有的器物外面施黑釉、里面施白釉，很实用，艺术效果上里外壁都一样，可以说相得益彰。黑色本来是一种不招人喜欢的颜色，经过制瓷匠师的加工之后，烧出了丰富多样的装饰。黑瓷逐渐被大众所接纳，体现出来高度发达的唐代社会善于吸收外来文化，并在不断的借鉴和模仿中，逐渐将富于变化的优美色泽变成适合中国人审美观赏的新形制。
（4）彩瓷茶器。黄釉茶器在唐代各类瓷器中，虽然不如邢窑的白瓷、越窑的青瓷闻名遐迩，但在唐代陶瓷发展中也有着不容忽视的历史地位。唐代的黄釉瓷器以余家沟窑瓷器为代表，生产的器皿多为茶器，有碗、盏、杯、钵等，黄釉茶器流行施用化妆土，故胎体同黑瓷一样比较厚重，但表层是透明的玻璃质釉，釉色以黄为主，还有蜡黄、鳝鱼黄黄，黄绿等。釉色的改变，并不是原料的改变，而是烧成的气氛改变，由之前青釉瓷的还原气氛改变成氧化气氛，这也印证了时代风格的发展与生产工艺的进步。
（孔定中 作品）
唐代工艺美术的风格特点范文5
据专家介绍，古琴一般分为三档，高档琴为唐、宋、元琴和明代皇家宗室制琴。由于留存凤毛麟角，一旦在市场露面，就受到藏家追捧，价位动辄数百万、数千万元；明代文人制琴作为中端品种，尚有一定数量遗存，价位在百万元区间居多；清和民国时期的古琴因品质远逊、数量较多，价位相对较低。
唐琴：最珍贵健劲有力
古琴收藏炙手可热。但目前真正具有收藏意义的古琴存世量极其稀少。古琴拍卖价格的大幅攀升，和其数量稀少密不可分。有行家在考察了北京故宫博物院、南京博物院、上海博物馆等馆藏机构和包括香港在内多个地区的私人收藏后得出结论：目前存世的包括民国在内的古琴数量应不会超过2000张。其中，最为珍贵的唐琴更是难觅其踪。据故宫博物院研究员郑珉中统计，全世界收藏的唐琴仅18张，中国藏17张（台湾和香港各藏1张）、美国藏1张。而且，这些琴多藏于博物馆，私人手中仅有5张。
今北京故宫博物院藏的唐琴“九霄环佩”、“大圣遗音”、“飞泉”，中国艺术研究院藏“枯木龙吟”琴等，都是稀世珍品。
唐琴的造型和风格与博大华贵的大唐国风同出一辙。它的工艺制作在继承并吸收历代文化艺术的基础上，进入到一个新的历史时期，其形体和漆色都散发着华丽润妍、自由清新的格调，呈现出圆润丰满、富丽端庄的风格。
如今唐琴的存世量很少，但从现存的唐琴实物和唐代弹琴图来看，其形制以伏羲式居多；造型特点为体态宽阔、雄伟浑圆、健劲有力，富有活力，给人以强硕的感觉；额头多做圆弧形，项宽而长，肩部多在三徽以下，腰部肥美，琴底也多作弧状，冠角多刻成阳线。
宋琴：一色漆有含蓄美
宋代社会经济繁荣，推动了髹饰工艺的普及与发展。当时的古琴最能体现时代特点的是一色漆琴。一色漆琴，顾名思义指通体一色的漆琴。而有时同一张琴表里异色，实际上是漆色因时间久远褪变的结果。一色漆单纯而不简陋，朴实而不粗鄙。宋琴漆胎较为细腻，金光内含，其色质温润，表现出一种内在、含蓄的美。宋琴的弧度逐渐扁化，造型多以仲尼式为主，以朴素简洁、工整规范、简约实用为美。琴的形体有超越形体之外的精神气韵。
传世宋代名琴如北京故宫博物院的“雪夜钟”、“海风清晖”，中国艺术研究院藏“鸣凤”、“清雷”琴等都极为珍贵。
元琴：较粗壮敦实劲健
由于元代历史较短，总共不到100年，因而元代斫琴艺术没有形成新的特色。在琴文化史上，属于过渡发展阶段。元代琴的形制基本上继承宋琴的风格特征，款式上基本都是仲尼式。但元代古琴的制作还是留下了一些时代特点，如琴的颈部一般较短、较粗壮，腰部内收较小，总体造型风格敦实明朗、强悍劲健。这一时期也出了一些制琴名手，如严古清、施溪云、谷云等。
明琴：受重视式样较多
明代琴文化得到长足的发展，尤其受到统治阶层的重视。上自皇室大夫，下至文人平民，皆出现过很多著名琴家。明代，宗室与民间的斫琴之风盛行。明宗室的宁王、益王、潞王都亲自参与设计琴形，新增了许多式样，这也是明朝琴文化发展的主要成就之一。明代的新增琴形主要有飞瀑连珠式、刘伯温式、列子式。这一时代的斫琴名家有祝公望（海鹤）、张敬修、方隆、惠祥等。
清琴：无精品简练质朴
清初的古琴虽承袭了明代传统，形制保持简练、质朴的特征，但无论是质量还是数量，都大不如前。特别是乾隆、嘉庆之后，由于社会奢靡之风盛行，古琴亦追求纤巧悖谬，几乎无一精品流传于世。
传世古琴大多具备松透圆润音质
专家提醒鉴赏古琴“要多听多看多思考”。
古琴是多项艺术的综合载体，涉及木材、髹饰、断纹、音质、品格、造型美学等方方面面。鉴定古琴比鉴定其他艺术品难得多。古琴界对于琴的断代，有“唐圆宋扁”之说。唐代古琴大气雄浑，制作棱角圆润；而宋琴端庄秀美，线条简洁流畅。但是，仅凭借形状、老化程度等进对古琴进行鉴定，未免显得太过片面。鉴赏古琴，还须多听多看，多对比多思考。
有些传世名琴会题字注明音质
古人对古琴的音很看重。明代的冷谦曾提出奇、古、透、润、静、圆、匀、清、芳、苍、松、脆、滑“九德四芳”的琴音美学标准。严格来讲，一张琴的音质要达到这么多的美学标准是不可能的，但传世的古琴大多具备松、透、圆、润的特点。事实上，像“九霄环佩”、“枯木龙吟”等传世名琴，都是以其上题文字直接命名，每个文字都形象地形容出各自的音色特点。
从老化程度、漆质、断纹看价值
鉴别一把古琴是否具有价值，还得看它的“质”。首先，可从琴背龙池、凤沼看出琴的内腹木质的老化程度。明代以前的琴，木质多呈金黄色且松软，纳音上多留有不同时代人的指甲印，凤沼尾端的纳音处有明显凹塘，凹处的木质比其他部位木质要紧硬些，这是挂琴时琴体相应部位长期和挂钩撞击所致。二是看漆质。宋元以前的琴胎质较细腻，漆色纯净，火气尽退，在强光下能透过表漆看到漆胎内闪闪烁烁的鹿角霜和金、银、铜等粉末。三是看断纹。断纹是漆器因为年代久远而出现的裂痕，主要是由于胎骨及漆层经常不断地胀缩而产生的。断纹标志着漆器的年代，唐宋时代的古琴等多呈蛇腹断、梅花断。元明时代的古琴多为流水断和牛毛断。
名人制作、把玩古琴更加珍贵
鉴定古琴除了多听、多看，还要多比较、多思考。在实践中，要对各个时代的古琴加以类比、分析，从中找出规律性。
还需要说明的是，时代艺术风格的形成和演变，不同于政治上的改朝换代。有时，一个朝代的风格会延续到下一个朝代。如唐代丰满圆润的风格特征，一直到北宋初期仍然被沿袭。仅仅从造型特征上下简单定义是不够的，还要从古琴的造型、材质、胎质、断纹、漆色、音色、线条、弧度、款识等多个方面去综合辨别。所以，给古琴断代所包含的内容极其复杂，需综合诸多因素，单顾一点，不及其余，就会出现鉴别上的错误。
唐代工艺美术的风格特点范文6
一、初唐近百年的平缓发展期
从武德元年（618）到开元元年（713）的初唐近百年，是唐王朝政治、经济、文化稳定、巩固和拓展的时期，是步入盛唐人文发皇的准备阶段。“贞观之治”使李唐政治粗安，国力渐趋强大；安西、北庭二都护府远置于中亚地区，“胡越一家”四方辐凑使唐人的政治自负与文化视野大为扩展；经济上承杨隋余惠亦有长足之进步，以户计，则贞观初天下“不满三百万”〔1〕，而中宗朝神龙元年已激增至“六百一十五万六千一百四十一户。”〔2〕
新王朝＠①＠①欲上的气象感染了这一代人的精神面貌。创作领域的士人们对梁陈以来“气骨都尽，刚健不闻”的艺术情趣大不以为然，“思革其敝，用光老业”〔3〕以提倡一种使人奋发向上的刚健之美的文艺思想，在这一阶段已经肇兴。这对于初唐艺术的发展，以及在盛唐确立起一种恢弘博大，刚健有为的艺术风格都是一个很重要的起点。然而，这种能得风气之先的敏感的思想，在初唐只能是一种预示。它还有待于历史的发展给其提供更为充分的条件去展开。
唐初佛教，历太宗、高宗、武后朝，尤其是后者，终于取得了立足意识形态的地位。玄奘东归，义净藉东南海道返唐，唐代的译经之风再起。法相宗、律宗、净土宗、华严宗等佛教宗派在唐代社会各个阶层广泛传播，改变了初期“秃丁之诮，闾里甚传；胡鬼之谣，昌言酒席。”的局面，那种对佛教僧侣公开的贬贱和攻讦开始逐渐消失。士人学子，显宦贵胄游宿僧舍漫论三教已成为一种社会习尚。高宗上元元年诏曰：“公私斋会，及参集之处，道士、女冠在东；僧、尼在西，不须更为先后”。〔4〕武则天天授二年下制：“自今已后，释教宜在道法之上，缁服处黄冠之前。”〔5〕在不到20年的时间内，佛教势力的迅速发展直接促动了这一阶段佛教寺院壁画的创作。
唐代佛教寺院壁画第一阶段是平缓发展期，它的第一个特征是对南北朝以来佛教寺院壁画的消化和吸收，并在这一基础上作出平缓的推进。
初唐画坛，阎氏兄弟颇负盛誉。李嗣真《后画品录》称：“博陵大安，难兄难弟。自江左顾、陆云亡，北朝子华长逝，象人之妙，号为中兴。”在二阎之中，阎立本的画艺又要高出一筹。张彦远在《历代名画记》卷二《论名价品弟》中说：“必也手揣卷轴，口定贵贱……则董伯仁，展子虔、郑法士，杨子华、孙尚子、阎立本、吴道玄屏风一片，值金二万。”阎立本的艺术地位，与其善于多方面的吸收前人的经验是分不开的。史载“阎师张（僧繇），青出于蓝。”〔6〕“阎立本至荆州，观张僧繇旧迹，曰：‘定虚得名耳。’明日又往，曰：‘犹近代佳手。’明日复往，曰：‘名下无虚士！’坐卧观之，留宿其下十余日，不能去。”〔7〕阎立本画艺的童蒙学习原本资于其父阎毗的北学传统，南北统一后，他对“南张”风格的学习显然存在一个疑而后学的过程。荆州“三观”，可以说是这一过程的一个缩影。
唐初画人对于南北朝以来中国绘画优秀遗产进行吸收消化乃是一种普遍的现象。如当时活跃于佛教寺院壁画创作领域中的范长寿，其风格，其技巧史称其“博赡繁多”〔8〕；靳智导“祖述（曹）仲达”但也能“改张琴瑟，变夷为夏。”〔9〕檀智敏师董伯仁界画，表现建筑的阴阳向背能尽得物理，“屋木，楼台，出一代之制。”〔10〕继承以为发展的创作实践首先在唐初画坛展开了。
唐初画家注重学习前人的文化精神，是一种合逻辑、合历史的群体行为，它在完成隋代画家所没有完成的熔冶南北朝以来艺术成果的历史课题。唐王朝的再次统一，以及政治的巩固和国势的强大使这批画家生发了极大的热情和自信心，去看待历史上各区域性的艺术成就，去考察、总结并加以融汇。唐代绘画及其寺院壁画对传统的继承，在唐初画家中得到了最为集中的反映。这种总结和综合给唐代绘画发展奠定了广泛的传统基础，宋人郭若虚指出在“六朝三大家”与盛唐吴道子之间的“二阎”，是中国人物画发展链带上重要的一环。
阎立本以及唐初一代画人在连接南北朝及隋佛教寺院壁画与盛唐佛教寺院壁画中，具有桥梁作用。但这种作用的只是一种平缓的推进作用而已。他们注重形似，“工于写真”〔11〕状物高于达意；“骨气不足，遒媚有余”〔12〕还未能脱尽魏晋六朝纤巧萎糜之风，其基本精神是平庸的。阎等人之所以未有被后世论者推为“画圣”，奉为“宗师”，“家样”，不是因为他们的技巧不高，（事实上阎等人的传真技巧是很高的，尤其是阎立本笔底物象能“万象不失”〔13〕）但他们的作品毕竟缺少一种精神。他们在师古、摹古的前代遗产综合过程中走了一条形似多于神似，状物高于达意的创作道路，在对对象世界的表现中处于相对被动的位置。因而，关系颠倒了，创作便无法从自身的束缚中解放出来，无法进入尚意、创意的风格发展阶段。真正的“唐风”在这儿还没有建立起来，他们是一些批判和整理故旧的综合派人物。
在初唐画苑中还有着一种散发着异域馨香的创作样式，这就是尉迟乙僧的凹凸法。关于尉迟的寺院壁画，朱景玄记曰：“今慈恩寺塔前功德，又凹凸花面中间千手眼大悲，精妙之状，不可名焉。又光宅寺七宝台后面画《降魔像》，千状万怪，实奇踪也。”〔14〕段成式记其《降魔变》曰：“变形三魔女，身若出壁。”〔15〕尉迟乙僧“师於父”〔16〕家学出身，具有浓厚的西域地区风格。元人汤＠②记其传世卷轴说：“用色沉著，堆起绢素，而不隐指。”〔17〕他是一位以色彩为主要造型手段的画家。但他入唐以后，处在汉文化高度发展的长安城中，因此技法也感染了不少中国传统技法。张彦远记其用线：“小则用笔紧劲，如屈铁盘丝，大则洒落有气概。”〔18〕张彦远论画的原则是“无线者，非画也”对中国传统绘画的技法特征领会很深。其论乙僧线条有小笔紧劲，大笔洒落的概括，可见乙僧画中的线条是一种介于细致臻密的密体与磊落奔放的疏体之间的一种线条。尉迟乙僧这种缺乏风格一致的线型，对于此后中国画的影响甚微。它大概是一种从属于尉迟乙僧色彩造型的不成熟的线条。
尉迟乙僧是初唐佛教寺院壁画创作的一位重要的画家，其作品形象和造型手段的异域色彩吸引了当时人们的关注。尽管他的作品形象“非中华之威仪”〔19〕但时人仍以“胡越一家”的文化含纳精神，将其作品推于“神品”之位。他所代表的一派对于盛唐大家风格的形成以及造型手段的丰富，影响不小。盛唐画坛上的泰斗人物吴道子也多少吸收了他的凹凸晕染技法，史称吴道子设色“於焦墨痕中，略施微染，自然超出绢素。”〔20〕这种吴风中的技法当与尉迟乙僧的凹凸晕染法有一定联系。
然而，尉迟乙僧作为一位深染印度佛教艺术的于阗国人，在唐代，他只是以一个异域画人的区域性风格代表进入中国画坛的，终究无法代表有着悠久历史的中国绘画，也无法冲破这长期发展而形成的创作形式。他以“中华罕继”〔21〕的艺术特点给中国传统画苑吹入了一股新风，然而却又无法深入其核心。他是初唐画苑新风派的代表人物。
初唐异民族画家新风派人物，画格迥异于传统。他们的创作引起了中国画人的注意，其造型方法的某些特点也渗进了中国古代绘画的壁垒。但它终究无法替代传统精神所酿就的传统形式。寓含着大千世界的“线”的旨趣，在“墨趣”未曾大兴之前是独主中国画坛的坛主。它由点而线，由线而面，变化多端，极富造型能力。它正处在发展期，生命力是强大的。新风派人物对传统形式中的合理部分进行了尝试性接近，然而却无法造其堂室而徘徊于外在的模仿。尉迟乙僧是新风派的殿最人物，在以开放为特点的唐代社会中，他充分地表现了他的艺术。其所具有的风格情趣，给初唐佛教寺院壁画增添了吉光片羽。然而，这种创作只是东渐艺术的历史延续而已，它终究无法改变初唐佛教寺院壁画平缓发展的特点。
唐代佛教寺院壁画在走向盛大发展的黄金时期之前，初唐的创作为它做了两个准备：一是对中国古代绘画及其佛教寺院壁画作了广泛的综合、溶冶，将传统中优秀的内容作了严肃整理后的传移；二是继续保持了外来艺术的引进，保持了魏晋迄隋以来佛教寺院壁画创作上的“非锁国”的开放特点。这两点准备，尤其是第一点的完成给盛唐画人的创作奠定了丰厚的传统基础，使他们能藉此而跃入更高的高度。
二、盛、中唐百余年的鼎盛发展期
开元、天宝年间是盛唐的历史，唐代佛教寺院壁画也于此步入了它的鼎盛发展阶段。这一时期，大唐的政治趋于稳定；“风雨时若，人和岁稔。”〔22〕经济得以长足发展，“是时海内富实，斗米之价，钱十三；青、齐间，斗＠③三钱。绢一匹，钱二百。道路列肆，具酒肉以待行人；店有驿驴，行千里不持尺兵。”〔23〕社会经济的发展和内部政治的稳定，使得这一时期的统治君王及其所代表的整个阶级，产生了一种向外拓展以播扬国威的强烈欲望。天宝元年，唐置十节度、经略使，领兵四十九万，马八万〔24〕，天宝六载，唐将高仙芝远征小勃律，这是中原王朝前史所无的一次最远的西征，它到达了今天的大小帕米尔高原一带。边战跨出了防御性的长城，历史上因边境民族的入侵而奋起的防御性边战转化成了向外拓展的进攻性边战。“古人重守边，今人重高勋。……誓开玄冥北，持以奉吾君。”〔25〕一种“功成画麟阁”〔26〕外求功利的精神弥漫于大唐的社会。
“开元盛世”在政治、经济和军事方面所取得的成功，给它的文化发展带来了极大的推动和刺激。如果说唐初文化发展具有整理、综合南北朝以来文化的特点，那么，盛唐文化则已经站在这一起点上进入了突破既往文化的创造性发展阶段，并逐步形成了一种恢弘博大，“焕烂而求备”的文化特点。盛唐时代的文化人在国势昌大，国威远扬，政治经济发达到最高峰的环境中生活、涵养，洋溢着一种自信，焕发出一种精神，他们充满了“群才属休明”就当“乘运共跃鳞”事业情趣；他们以一种“扬马激颓波，开流荡无垠”〔27〕的豪情与气派，开启了一场辉映古今的文化创造运动。
盛唐时期的佛教，虽经玄宗开元初年的抑制而稍有停顿。但由于佛教在与李唐统治阶级的长期携手中，已经形成了较为凝固的“同盟”关系。因此，不久它便又在统治阶级的支持下发展了起来。开元二十四年，玄宗颁赐《御注金刚般若经》〔28〕开元“二十六年六月一日，敕每州各以廓下定形胜寺观，改以开元为额。”“天宝三载三月，两京及天下诸郡，于开元观、开元寺，以金铜铸元宗等身、天尊及佛各一躯。”〔29〕“三教并崇”依然是盛唐时期意识形态的基本格局。
在中唐六十余年的历史中，李唐王朝的政治、经济的发展远没有盛唐来的昌盛。其文化的发展，在总体上也丧失了盛唐时代那种恢弘博大、高扬揭举的气势。“安史之乱”后，藩镇割据欲演欲烈。建中四年“四藩称帝”，唐王朝几乎面临着“自国门之外，皆方镇矣。”〔30〕的严峻形势。内政方面，“宦官攘政”、“朋党交争”南衙北司如水火难以相容。统治阶级内部长期的权力斗争内耗了这个庞大的王朝的能量，整个统治开始步入了由盛转衰的下坡路。横跨唐朝盛衰两段历史的杜甫极其深沉地吟道：“寂寞天宝后，园庐但蒿藜。我里百余家，世乱各东西。”〔31〕旧籍记载，肃宗乾元元年，唐全国户数骤减为“一百九十三万三千一百七十四户”〔32〕此后，虽经德宗两税改制，宪宗收平淮西等镇。然而，至文宗大和年间，唐全国户数方才有“四百三十五万七千五百五十七户”〔33〕不及天宝十三载所计户数一半。
中唐社会尽管政治、经济已出现衰退的趋势，但统治阶级对佛教的支持依然是有增无减。肃宗时密宗大师不空“官至乡监，出入禁闼，势移权贵。”〔34〕政治动乱、国门报警，使得统治阶级对佛教的利用更趋频繁也更显荒诞，“或夷狄入寇，必合众沙门诵《护国王经》为禳厌，幸其去则横加赐与，不知纪极。”〔35〕宗教迷信在这个虚弱的时代里，堂而皇之地扮演着“护国神”的角色。
唐代佛教寺院壁画第二阶段，是其鼎盛发展期。在创作上涌现了大批高造诣的壁画艺术家，体现了成熟的技巧，并形成了具有典型时代意义的风格样式，“唐风”式的作品开始形成；创作在整体上走向繁荣，作品的数量较之初唐有了很大的增长；这一阶段也是创作门类最为齐全的发展阶段。一百多年的创获，不仅使它雄居于唐代佛教寺院壁画创作的鼎盛阶段，而且也堪称中国佛教寺院壁画创作的一个巅峰。
这一阶段的佛教寺院壁画已经脱离了南北朝及隋以来的影响，进入了风格突破的创造发展阶段。宋人邵博《闻见后录》曰：“观汉李翕、王稚子、高贯方墓碑，多刻山林人物，乃知顾恺之、陆探微、宗处士辈有此遗法。至吴道元，绝艺入神，然始用巧思而古意灭矣。”盛唐时代中国绘画的风格发生重大变化的事实，邵博在比较中直觉地捕捉到了。但他将其归结为个人的巧思，却反映了他对艺术发展的认识是存在局限的。唐代佛教寺院壁画第二阶段发展的历史，说明这种风格的发展乃是群体的而非个体的。在这个鼎盛发展期，个人风格与流派一时蔚起，如同一座岩峰并岭，高秀半天的群山，而其庞大的创作群则正象那自岭下而指向八方的巨大的山根，支持着峻秀的峰峰峦峦。盛唐吴道子个人的巧思是这盛大发展中的一个典型，而绝非是全体。
吴道子是一位多产而优秀的佛教寺院壁画艺术家。史称其：“凡画人物、佛像、神鬼、禽兽、山水、台殿、草木皆冠绝于世，国朝第一。”〔36〕佛像及诸经变画尤为其所擅长，所成佛画样式，世称“吴家样”。这种吴风样式，笔力遒劲而畅快，“画衣裳，磊落生动。”〔37〕其长安菩提寺佛像“天衣飞扬，满壁风动。”资圣寺人物“出奇变态千万端”使人“dǔ＠④之忽忽毛骨寒”。〔38〕现传世的《释迦降生图卷》上，无论是腾挪欲跃的神兽，还是髭须怒张的神人，笔里形间都洋溢着一种雄健外拓的精神。元人汤＠②说：“唐人名手至多，吴道子笔法超妙，为百代画圣！”〔39〕吴道子画风中纵横健拔、高扬揭举的气势，昭示着盛唐画风的开始。
盛唐时期的韩干也是唐风总体风格中的一大杰出代表。他以一种昂然奋然的气势创作出种种充满运动和力度的马图而享誉盛唐画坛。史称其：“善写貌人物，尤工鞍马”“画马穷殊相”〔40〕韩干马画不仅深得传真之功，且也多有“翘举雄杰”〔41〕之势。段成式吟赞其长安资圣寺《散马图》曰：“变势如激湍”这种在运动中见力度，在力度中写运动的韩干马画已经改变了前代马画的风格。张彦远曰：“古之马喙尖而腹细”〔42〕明代佚名画论作者指出：“古之马喙尖而腹细，则自韩干而后小变矣。”〔43〕将传世的韩干马画诸图与史传所记的“螭颈龙体”的记载一比较，则韩干马画非谓小变，实则大变矣。值得指出的是，韩干能变法前贤而特出一体是与其重写生以取心得的现实主义创作实践分不开的。史载韩干“明皇天宝中召入供奉，上令师陈闳画马，帝怪其不同，因诘之。奏云：‘臣自有师，陛下内厩之马，皆臣之师也’。”〔44〕
唐代佛教寺院壁画第二阶段的画家，坚持以现实主义的创作原则，绘作出富有个性和风格发展意义的作品，这在当时是一种普遍的现象。松石画专家张zǎo＠⑤是又一典型代表。他画法奇特而不囿常格，《历代名画记》卷九记：“初，毕庶子宏擅名当代，一见惊叹之。异其唯用秃笔，或以手摸绢素。因问zǎo＠⑤所受。zǎo＠⑤曰：‘外师造化，中得心源。’毕宏於是阁笔。”张zǎo＠⑤的艺术成就不在于秃笔和手摸绢素的技巧形式上。他能居于画格“神品”，关键在于他能辟开一种层次深远，景象开阔的意境及其作品中所有的气势。他在似答非答而又切中要害的答毕宏问中，凝炼地将绘画过程中的主客观因素作了概括的表述，将艺术作品形成由物到认识，再到表现归结为对对象的感受这个起点。这显然是一种朴素的现实主义绘画理论的表现。张zǎo＠⑤松石画有“势凌风雨，气傲烟霞”〔45〕磊落奔放，酣畅而出的风格特征。在唐代佛教寺院非宗教类壁画中，他的松石图是独秉一帜的。他的作品无疑丰富了这一阶段风格发展的内容。
周fǎng＠⑥是中唐时代的大画家，他的创作活动主要是在中唐时期进行的。他是中国佛画史上“四家样”的殿最人物，其佛教人物以观音像为代表，史称“水月观音。”“又画士女，为古今冠绝。”〔46〕史称“绮丽人物”，又叫“绮罗人物”。周fǎng＠⑥是一位勤于探索，努力于风格发展的创造型艺术家。据载德宗朝“修章敬寺，召＠⑦云：‘卿弟fǎng＠⑥善画，朕欲宣画章敬寺神，卿特言之’。经数月，果召之，fǎng＠⑥乃下笔。落笔之际，都人竞观，寺抵园门，贤愚毕至。或有言其妙者，或有指其瑕者。随意改定，经月有余，是非语绝，无不叹其精妙，为当时第一。”〔47〕周fǎng＠⑥笔下的女性人物“多富贵nóng＠⑧丽”〔48〕之态，体现着“以贵为美”的豪华，是这一阶段佛教寺院壁画风格发展的又一典型。
边鸾的创作主要是在代、德二宗时期，他是这一时花鸟门类的代表画家并在佛教寺院花鸟门类的壁画创作居于领先地位。史称其“近代折枝花居其第一。”〔49〕所作异花珍禽皆“精妙之极。”〔50〕他的作品也趋于对豪华趣味的追求，“下笔轻利，用色鲜明，穷羽毛之变态，奋花卉之芳妍。”〔51〕浓妆艳抹之花，丹碧交错的鸟是边鸾对豪华趣味追求的一大特征。边氏花鸟是中唐时代新兴起的艺术门类，它所体现的风格特征在整体上是与周fǎng＠⑥豪华情趣一致的。
纵横健拔、高扬揭举的吴氏作品首先揭橥了风格发展的创造性运动，其间韩干、张zǎo＠⑤、王维、卢楞伽、朱审、扬庭光，等一代画人蔚起而应之，中唐时代的周fǎng＠⑥以其个性鲜明的创作样式殿最了这一创造性的运动。典型意义上的“唐风”艺术于此是真正地形成了。张彦远说：“圣唐至今，二百三十年，奇艺骈罗，耳目相接，开元天宝，其人最多。”〔52〕这一阶段的画人从整体上讲是一个创造派的群体。在这个千秀竞美的艺术整体中，富有典型意义和充满了历史意味的是产生吴、周两大艺术风格。他们各各以其富有个性的艺术形象，以其精湛成熟的艺术技巧，分领艺坛一时之。前者在唐代统治阶级充满外拓意志的社会精神氛围中，涵养了自身的艺术个性，创作了一种反映时代精神的豪放、外拓的壮美样式；后者在“安史之乱”以后唐代统治阶级苟安求逸，追求天上人间奢华的社会精神中，生发了自身的艺术旨趣，创作了一种吻合时尚的侈丽豪华的优美风格。时代是他们创作的背景，他们以自己的创作“观照”了他们的时代。
三、晚唐近百年的转化发展期
晚唐近百年的历史是唐王朝日趋没落，最后走向崩溃的历史。唐王朝旧有的矛盾没有得到解决，并日益加剧而派生出新的社会矛盾，最后在农民战争的打击下，唐朝政治瓦解。唐末历史溃为军阀争鹿的局面。公元九七年，朱温禅唐建梁，正式宣告这个显赫于亚洲大陆，声威于东罗马世界的东方帝国的灭亡。
晚唐佛教发展有两件大事，一为“会昌灭佛”；二为懿宗礼迎凤翔法门寺佛骨。《唐大诏令集》卷一一三《唐武宗会昌五年，拆寺制》记会昌灭佛“其天下所拆寺四千六百余所，还俗僧侣二十六万五千人，收充两税户，拆招提兰若四万余所。”汤用彤先生论及此事说：“会昌灭佛，时朝臣未闻有谏者，僧人抗议也不如周武时之甚，佛教势力之已衰，可知也。”〔53〕
懿宗是唐代诸帝中信佛最深的一位皇帝。咸通十四年，他步宪宗后尘又导演了一场规模甚大的礼迎佛骨之剧。下面我们依汤用彤先生所据《杜阳杂编》、《剧谈录》两收所整理的材料摘要介绍一下：
“咸通十四年，春，诏大德僧数十辈于凤翔法门寺迎佛骨，百官上疏谏，有言宪宗故事者。上曰：‘但生得见，殁而无恨也。’……四月八日佛骨入长安，自开远门安福楼，夹道佛声震地，士女瞻礼，僧徒道从。上御安福门，亲自顶礼，泣下沾臆。幡花幢盖之属。罗列二十余里。间之歌舞管弦，杂以禁兵兵仗。锱徒梵诵之声，沸聒天地。民庶间有嬉笑欢腾者，有悲怆涕泣者。……时有军卒断左臂于佛前，以手持之一步一礼，血流满地。至于肘行膝步，啮指截发，不可胜数。又有僧以艾覆顶，谓之炼顶。火发痛作，即掉其首呼叫，坊市少年擒之，不令动摇，而痛不可忍。乃号哭卧于道上，头顶焦烂，举止窘迫，凡见者无不大哂焉。……初迎佛骨，有诏令京城及畿甸于路傍垒土为香刹，或高
一、二丈，迨
八、九尺，悉以金翠饰之，京城之内约及万数。……又坊市豪家相为无遮斋大会，通衢间结彩为楼阁台殿，……又令小儿玉带金额，白脚呵喝于其间，恣为嬉戏。……”〔54〕
晚唐佛教发展史一幕的最后两个场景，“会昌法难”和“咸通迎佛”是唐代佛教由盛转衰过程中的两大事情，前者以政治的力量打击佛教；后者以政治的力量哄抬佛教，两者对于佛教的态度截然相反，但又从不同的角度反映了佛教的衰落。
晚唐的历史是李唐王朝的衰落史，晚唐佛教的历史也基本上相应于这一历史而衰败没落，晚唐佛教寺院壁画是唐代佛教寺院壁画的最后一个阶段，它在这样一种环境中已经无法产生盛唐时代那种恢弘博大，刚健有为的壮美风格，也无法产生中唐时代那种富有天上人间的幻思，“绮丽”豪华的优美风格。晚唐社会所暴露的种种矛盾，说明它给这一代画人的课题是沉重而辛酸的。整个社会趋向崩溃的大势，迫使这一阶段佛教寺院壁画的创作进入了转变发展期。
唐代佛教寺院壁画第三阶段转变发展期的第一个转变，是创作中心的转移。造成这一转变的原因乃存在于唐末政治动乱的历史之中。它的第二个转变是创作题材的变化，初唐、盛唐和中唐见诸画史记载的经变画已经大大减少了，而释仪像的创作则相对地多了起来。据宋人李之纯《大圣慈寺画记》介绍，成都大圣慈寺“总九十六院，楼阁殿塔厅堂廊庑，无虑八千五百二十四间，画诸佛如来一千二百十五，善萨一万四百八十八，帝释梵天六十八，罗汉、祖僧一千七百八十五，天王、明王、大神将二百六十二，佛会经验变相一百五十八，诸夹神雕塑不与焉。”在佛教诸仪像中，见诸记载的帝释、梵天、天王仪像较多而详细。帝释、梵天和天王等佛教神是佛教幻化出的镇于六合护及宇宙的“护法善神”。这类作品在唐代前期的寺院中也多有创作，但从画史诸书的记载情况来看，唐后期的创作无论在数量上，还是在名目样式上都比前期为多。
唐代佛教寺院壁画第三阶段的第三个转变是风格的转变。这一阶段的寺院壁画家，在总体上已不复存在第二阶段佛教寺院壁家那种雄强的气势和浩漫的情致了，他们更多地是趋于静穆式的思索、冷漠的旁观或是对现实作出不加矫饰的揭露。艺术风格也在佛教世俗化、人间化的总历程中，走出了“清谨峻秀”和“逸放狂怪”的两种样式。
晚唐著名画家程修已是对唐代佛教寺院第二阶段壁画家实行批判的一位重要人物。他指出：“周（fǎng＠⑥）侈伤其峻，张（萱）鲜忝其澹，尽之乎其为韩（干）？！”又说：“吴（道子）怪逸玄通，陈（拟指陈闳）象似幽恚，杨（庭光）若痿人强起，许（琨）若市中鬻食。”〔55〕这段材料出自程修已的墓志，可能是他晚期的思想。修已少从父命师事周fǎng＠⑥，“自贞元之后以画艺进身，累承恩称旨，京都一人而已。”〔56〕但在此后的艺术发展中，他挑起了批判师说的旗帜。他指出周fǎng＠⑥人物画“侈伤其峻”，张萱人物画“鲜忝其澹”并非是对他们的技巧和外在形式的一般否定，而是对其豪华趣味“丰腴之风”的风格否定。这已经与宗人“兼然淡泊，闲和严静”的审美观念多少取得一致了。《宣和画谱》论：“世谓fǎng＠⑥画妇女，多为丰厚态度者，亦是一敝。”程修已的这一否定是建立在其“清谨峻秀”审美价值观的基石之上的。中唐时代那种浩漫情致所生发的豪华趣味“丰腴之风”已不为晚唐的画人所接受。他们在唐末政治、经济发展不景气，战争频仍的环境中要求重新构造新的审美对象，竖立新的美的典范。这就是去豪华、弃“丰腴”、非“怪逸玄通”的“清谨峻秀”风格。画史记程修已“尝画竹障于文思殿，文皇（文宗昂）有歌云：‘良工运精思，巧极似有神，临窗时乍睹，繁阴合再明’。”〔57〕程修已在非“侈”、非“鲜”的风格批判中走出了自己清谨峻秀的风格，这是一种理胜于情，工过于神的艺术样式，它所追求的是一种“生植之姿，远无不详，幽无不显。”〔58〕的真实效果，主体对对象的关系不是物我交融，相互渗透的关系，而是一种冷漠、静穆的观照。程修已的作品，今天我们已不可亲见。然而，在现存敦煌晚期唐窟的供养人像上，我们不是依然可以感受到这些形象所有的那种冷冰冰的“神气”吗！晚唐唐窟中愈来愈大的供养人像，大多是一种趣味不高，行笔工谨，服饰讲究，神情矜持，华贵单调而内心活动完全冷漠的盛装肖像。这种比例入于尺度，精巧于形似而缺乏情性神韵的人物画，在晚唐佛教寺院壁画的风格转变中没有发展的意义，但却又以其无神之“神”反映了那一时代精神的一面。
程修已所倡导的“清谨峻秀”风格相对于盛唐时代推崇气格刚健的外拓型美，是一种趋于工整精细、静穆冷观的内敛型美。这种“内敛”在晚唐特定的历史环境中，乃具有修身反思的特点。这种内敛意识的产生是唐代社会变迁的宏观环境的产物，也是汉文化儒家“孔颜乐处”结合道家隐逸情趣——“独善”思想长期发展的产物。但是画家本人的社会经历、性格倾向，乃至文化素养等微观因素，也是导致其最终形成的一组重要原因。《墓志》说程修已“性夷雅疏淡，白皙美丰姿。赵郡李远见之，以为沈约、谢眺之流。”
走出了冷观的一派的孙位，是唐代佛教寺院壁画第三阶段又一位重要人物。他“性情疏野，襟抱超然，……禅僧道士，常与往还，豪贵相请，礼有少慢，纵赠千金，不留一笔。”〔59〕又有张素卿“落拓无羁束，……豪贵之家，少得其画者。”〔60〕孙位等晚唐画人富“疏野”，“无羁束”之个性，作为一种群体性格，当是其时代内敛意识的一种扭曲的反映。它既不同于魏晋六朝”怡情养性”的玄风，更不同于盛唐时代直抒胸臆、意兴昂然的外拓之风，质言之，这是一种追求解脱而不能，内敛而不甘的逸放之风。这种风格内敛了炽热的感情，却以“狂怪奔逸”之体对现实作了不加矫饰的揭示。它否定了豪华的趣味和侈丽夸饰的丰腴之风，继承了盛唐豪放的气格，然而，却以扭曲的风格、热嘲的形式来反映晚唐社会所给予他们的种种课题。
孙位活跃于晚唐佛教寺院壁画创作领域，他不仅擅长于各种佛教题材的绘画，而且尤以龙水画为世所称。史称“蜀人画山水人物，皆以孙位为师，龙水尤位所长者也。”〔61〕他作风泼辣“笔力狂怪”，造型“千状万态”〔62〕大幅度的运动和酣畅淋漓的气势是孙位的主要风格特征。《德隅斋画品》记其《春龙起蛰图》曰：“山临大江，有二龙自大山下出。龙蜿蜒骧首云间，水随云气布上，两爪自鬣中出，鱼虾随之，或半空而陨。一龙尾尚在穴前，踞大而不蹲，举首望云中，意欲俱往。怒爪如腥，草木尺糜，波涛震骇，涧谷弥漫。山下桥路尽没，山中居民，老少聚观，阖户阚牖。”孙位《春龙起蛰图》，山、水、云、气、人、龙、鱼、虾、草、木、屋、室聚于一图，上下左右，远、中、近全图所有物象无一不处于强烈的战动之中，整个构思逸出常格，写出了一种狂放奔逸的气势，含纳着一种森然的气象，的确令人有“览之凛凛然”〔63〕闻之而惊然的视听感受。尤其是那躯“意欲俱往”却“踞大而不蹲”的穴前之龙更出其敛而不甘，去而不行的奋激之态。这种敛而不甘，去而不行的奋激作为一种作品的精神倾向，在晚唐长于画火的张南本的创作中，也存在异曲同工的表现。史载：“张南本，……工画佛道鬼神，兼精画火。尝于成都金华寺大殿画八明王。时有一僧，游礼至寺，整衣升殿。骤见炎炎之势，惊怛几仆。”〔64〕这种笔气炎锐，烟飞电掣，烈烈若焚燃寺殿的大火，不正是与孙位笔底“波涛震骇，涧谷弥漫”的狂怪奔逸之水一样，奏出了一种敛而出、出而敛的扭曲之声吗？！其间不也正含纳着这一代画人多少的感伤、恐惧、爱恋、忧虑，以及欲求解脱而深感社会桎梏的炽热情感吗！
孙位等人内敛而扭曲的“狂怪奔逸”之体之所以高出程修已等冷观一派的原因，在于他们在自身的内敛中对艺术个性作了顽强的反映，宣泄着这一代人的忧思情虑。这种风格对唐末五代艺苑影响不小，宋人邓椿说：“画之逸格，至孙位极矣。后人往往益为狂肆。石恪、孙太古犹之可矣，然未逸乎＠⑨鄙，至贯休、云子辈则又无所忌惮者也。意欲高而未尝不卑，实斯人之徒欤。”〔65〕孙位是唐代佛教寺院壁画第三阶段转变发展期的杰出代表，他所形成的“狂怪奔逸”风格，将程修已冷观的一派所磨平了的艺术个性作了顽强的反映。这种强烈追求艺术个性倾向的膨胀结合冷观派内敛静穆倾向之后，完成了唐代佛教寺院壁画第三阶段风格的转变发展，给宋人“适我性情”的艺术追求作了历史的准备。新晨
唐代佛教寺院壁画经初唐综合派、新风派近百年的历史准备之后，跨入了盛、中唐的鼎盛发展期。盛唐时代恢弘博大、刚健有为的社会精神氛围涵养了这一代画人的创作个性，他们以极为自信的精神和浩漫无涯的情怀，开创了这一时期豪放外拓的艺术风格。“安史之乱”结束了盛唐的历史，在总体上，中唐佛教寺院壁画趋于对豪华趣味的追求，抒发着一种天上人间的情思，“丰腴”、“绮丽”的风格在这一时期走向极至。中唐以后的晚唐历史，社会政治、经济之发展每况愈下，旧有矛盾的激化加速了社会总危机的爆发。唐代佛教寺院壁画第三阶段的画人已经对热狂的外拓和缠绵的眷恋等既往的风格样式，产生了怀疑和批判。他们在非“侈”、“鲜”，非“怪逸玄通”的否定中，走出了“清谨峻秀”冷观的一派和“狂怪奔逸”的一派。唐代佛教寺院壁画，在向五代及宋作出历史的传移时，是由这两派中合理成份的结合来实现的，而后者的作用要相对大一些。
注释：
〔1〕《通典》卷七
〔2〕《唐会要》卷八四
〔3〕彦cóng＠⑩《法琳别传》
〔4〕《全唐文》卷一四
〔5〕《唐大诏令集》卷一一三《释教在道法之上制》
〔6〕〔9〕〔18〕〔40〕〔42〕《历代名画记》卷九
〔7〕《图画见闻志》卷
五、《唐语林》卷三
〔8〕〔10〕〔14〕〔19〕〔21〕〔36〕〔44〕〔45〕〔46〕〔47〕〔49〕〔51〕〔56〕〔57〕〔58〕《唐朝名画录》
