唐代工艺美术的特征范文1
[关键词] 景观设计 纹样 唐装饰纹样
一、唐代的典型装饰纹样
中国传统纹样作为中国装饰艺术的重要组成部分，是十分珍贵的民族文化遗产，是中华民族的瑰宝，具有不可忽视艺术文化价值。在唐朝高度发达的社会背景下，唐纹样也成为了中国装饰纹样史上的一个转折期，其造型与特点摆脱了传统的淳朴风格，取而代之的是造型饱满丰富、优美多姿的艺术形态。具有典型代表意义的有卷草纹、宝相花纹以及牡丹纹等。
（一）卷草纹
卷草纹是中国传统图案之一，因其卷曲状的花草纹样而得名，有生机勃勃，祥云之气之意。在造型上取忍冬、荷花、兰花、牡丹等花草为主要元素，吸收宝相花和缠枝花的特点，经过处理后作“S”形波状曲线排列，而形成二方连续图案。因其造型多曲卷圆润，通称卷草纹。又因其盛行于唐代故名唐草纹。
卷草纹作为中国传统装饰纹样，早在原始彩陶饰中就已经出现，商周时期呈现不规则S形，到战国铜饰上的卷草纹呈对称状，再到秦汉时期具有S形骨架的卷草纹，但直到魏晋时期才确定了卷草纹的基本样式并有了叶茎之分。自唐代开始，在纹样的取材上开始以植物为主，卷草纹被大量应用于社会生活各个方面并逐渐盛行起来。
（二）宝相花纹
宝相花又名宝仙花、宝花花。因其在花芯和花瓣基部，用圆珠作规则排列，象闪闪发光的宝珠，加以多层次退晕色，显得富丽、珍贵，故名“宝相花”。最初是由佛教中象征圣洁吉祥的莲花演变而来的，在装饰方面上也多用于佛教的装饰纹样当中。在南北朝时期莲花纹饰就已经被大量的运用于石窟装饰艺术当中，到隋唐时期，宝相花纹在开放包容思想的影响下逐渐丰富发展起来，成为了唐代佛教装饰纹样的典型代表。
从花形看，宝相花除了莲花，还有牡丹花的特征，花瓣多层次的排列，使图案具有雍容华丽的美感，经过艺术加工，形成一种非常独特的纹样，由于宝相花有着庄重、富贵、高洁、吉祥如意的寓意，所以更加能迎合与反应在繁荣昌盛的唐朝人们的思想与审美观念。
（三）牡丹纹
唐代以来，经济逐渐发达，人们的审美开始以饱满、丰腴作为美评价标准。在这样的环境下，以雍容华贵著称的牡丹逐渐受到人们的喜爱，牡丹在装饰纹样的使用上也更加广泛，牡丹纹也开始作为一种典型的装饰纹样出现在工艺品当中，并且在头饰、服装以及其它装饰方面得到了广泛的应用。牡丹纹也当之无愧的成为了唐代装饰纹样的典范。
二、唐代装饰纹样的造型与艺术特征
唐代经济发达，手工艺技术也更加精湛。唐代的纹样在继承传统纹样的基础上，改变了以动物纹为主要题材的状态，开始以植物纹为主要题材；在风格上也摒弃了淳朴的风格，取而代之的是饱满、丰富的形态。
（一）装饰题材丰富多样
唐以前的装饰纹样在以动物纹为主，随着丝绸之路的开辟，对外交流的发展，非中原地区的纹样逐渐传入中原地区，这些异族文化在大唐“兼容并蓄”的思想的影响下逐渐影响并渗透到唐代的装饰纹样当中。唐纹样改变了以往单一、淳朴的风格，丰富多样的植物花卉纹样成为唐装饰纹样的主流，魏晋时期的忍冬纹几乎消失，牡丹、葡萄、莲花、石榴、等植物被大量使用。其中，以莲花为主体独具特色的宝相花纹样，风格独特的卷草，以及由其衍生出的百花卷草、自由卷草、牡丹卷草、藤蔓卷草等纹样。
（二）饱满丰富的艺术形态
“在文化学的层面上，装饰是文化的产物，亦是文化的一种艺术存在形式”。从哲学的角度来说，文化与纹样的发展是相辅相成的，社会文化的发展促进纹样的发展，纹样反映社会文化。
正如我们所熟知的：艺术来源于生活而高于生活，它能够在很大程度上反映当时的思想文化及其特色所在。作为艺术的表达方式，纹样不仅具有美学价值，同时还是反映社会生活状态与理念的良好途径。因此，无论是从具象还是抽象的角度出发，装饰纹样都具有某种特殊的象征意义，直接或间接的反映了当时社会人们的信仰、以及思想观念。例如原始社会的几何纹纹饰，商周至汉魏六朝时期人们运用动物纹表达对于天和神的崇拜与信仰等等。
隋唐以后，尤其是唐代以来，社会政治经济发达，对外交流频繁，人们生活水平随之提高，对于美的评价标准有所改变，反映在装饰纹样的发展上，丰富、圆润、柔美的曲线造型成为主要风格，装饰纹样造型婉转、流畅。例如以S形环绕的卷草纹、以莲花为主体与其它植物相融合的宝相花纹以及象征富贵、华丽的牡丹纹等等，都是这一时期的杰作。
三、对景观设计的影响
从历史传承与发展的角度而言，纹样不仅仅是艺术形式的传承，同样也是社会文化的传承，它并不是简单意义上的装饰，而是景观设计中传递城市特色文化的主心骨。一个具有个性，有深刻内涵的作品需要某种特殊的媒介来体现，而纹样就恰如其分的充当了这一角色。通过纹样在景观设计中的使用，形成富有内涵能够传承历史文化的作品。
从艺术发展的角度来看，现代设计理念与中国传统造型元素有深厚的渊源。传统纹样作为古代艺术的结晶，经过历史的积淀保留下来，是一种特殊的文化形式，影响着现代景观设计，在某种程度上可以说纹样是景观的点睛之处。纹样虽然只是作为细部装饰出现在设计当中，但设计的细部是体现设计作品内在的重要方面，传达作品的思想与内涵，表现作品的特点。
纹样是经过长期的积淀留下来的具有历史文化深刻内涵的缩影，具有很强的时代代表性。因此，在特定的景观艺术中使用相应的纹样不仅可独树一帜，更是塑造富有内涵的文化景观的很好的途径。此外，将纹样应用于现代景观设计当中，不仅能够满足景观设计的装饰功能，同时也是对历史文化、地方文化的传承。
在建设历史文化名城的道路上，城市的景观设计必须增加自己的特色才能避免被同化的命运。其中，纹样作为民族文化的载体，文化的外在表现形式，是传递历史文化的一种良好的介质，在景观设计中将历史文化与现代设计相结合，不仅为传承与发扬历史文化提供了良好的途径，也是当今景观设计发展的必然趋势。
参考文献
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作者简介
唐代工艺美术的特征范文2
庆城县博物馆收藏有唐代彩绘陶马俑共9件，先后于1981年3月出土于庆阳大滩、2001年3月出土于庆城镇封家洞村土穴墓、2001年4月出土于庆城镇封家洞村赵子沟自然村中山梁穆泰墓。这批彩绘陶马俑体型浑圆，形象各异，或站立安详，或引颈长啸，或雄健，或沉着，无不惟妙惟肖，足以代表唐代马形象雕塑艺术的高度。
1 唐代彩绘陶马俑造型艺术特征
1.1 浑厚圆润的体型特征
唐代陶马俑以头部高昂、胸隆腹圆、肢体精悍有力、形体雄健、张口作嘶鸣状的战马形象为主。与秦汉时期侧重于表现巨大军阵形势的陶马俑群不同，唐代陶马俑更注重于塑造个体的形象，几乎每件都是经过精雕细刻、造型独特的艺术精品。整体体型特征：头小，眼大有神，耳短鼻直，颈宽，臀浑圆，膘肥体健，四肢长而骨骼粗壮，多张口做嘶鸣状，结实有力，结构分明，比例准确。装束上多剪鬃，有三花，有齐鬃，也有不作修剪细密垂覆于颈项之上，神情自然生动。
庆城县封家洞村赵子沟自然村中山梁穆泰墓出土的彩绘灰陶马（图1），通高47.5厘米，长37厘米，伸颈昂首，头向左下回勾，竖耳为一前一后，圆目鼓鼻，方口露齿呈嘶鸣状，胸满腹圆，臂丰腿粗，四蹄分开立于一方形踏板之上，背部置鞍，通体为白色，形态优美生动。头部回勾所呈现的优美弧度表现出颈部肌肉的柔韧性，与卷屈后翘的尾巴相呼应，破除简单的造型，增强了整体感，增添了欣赏性和趣味性。
彩绘红陶马（图2），2001年3月出土于庆城镇封家洞村半山土穴墓。通高48.8厘米，长37厘米，伸颈昂首，头向左下回勾，圆目竖耳，鼓鼻凸唇，方口露齿呈嘶鸣状，胸丰腹圆，背置鞍，臀浑圆，膘肥体健，四蹄分开立于一方形踏板之上。通体施赤红色，形态优美生动。
1.2 遒劲有力的线条轮廓
线条对中国古代雕塑的造型美及韵律美起到了十分重要的作用。唐代彩绘陶马俑在整体造型上运用“以线画体，以体托线，线体结合”的表现手法，呈现出膘肥体健、结实有力、神情自然生动的马形象。通过遒劲有力的轮廓线、简练流畅的结构线、轻重疏密的装饰线，突出了马的生命特征和内在神韵，完成了对马的精神状态的表达。
彩绘斑纹陶马（图3），整体轮廓线条圆润遒劲，流畅简洁。马嘶鸣时脖颈等处结构线条的处理，强劲且充满力量。这样的细部刻画使整体形象生动活力，神韵十足，可见匠人们高超的制作工艺。
1.3 “以形写神”的意象之美
“意象”是中国传统美学的核心范畴，所呈现的是一个有情感、有意蕴的感性世界，是以“象”为载体，以“意”为主导，以主观化的形象来表达思想情感，且寄情于物的心灵创造。从庆城县博物馆收藏的唐代彩绘陶马俑可以看出，唐代匠师们不仅对马的外貌特点十分熟悉，而且对马的神态秉性也有深入的了解，进而抓住了对象本质上最鲜明的特征，然后在此基础上融入作者的认知感受进行再创作。这个过程就是意象性再现的过程。这种“以形写神”的表现手法不仅使陶马俑在外形上塑得十分逼真，而且将马的内在精神发挥得淋漓尽致。
唐代国力强大，社会稳定，陶马俑的塑造从强悍、肃穆的战争表现转为对高贵、优雅和生活趣味的关注，所以唐代陶马俑大部分都是以单个的形式来展现唐代的文化和审美情感。无论是从民族精神还是艺术审美的角度看，被人格化的陶马俑是民族精神和品格的象征，这种内在神韵的完美传达就是马形象意象化表现的结果，透露出唐代人们高贵浪漫的盛世豪情。
2 唐代陶马俑艺术创作的现实关怀
2.1 诠释社会经济的生机活力
唐代是中国封建社会的鼎盛时期，经历了“贞观之治”和“开元盛世”之后，唐代进入了历史上的繁荣局面，整个社会表现出蓬勃向上的生机和活力。社会各方面的蓬勃发展，极大地激发了人们无穷的智慧和创造力，为马形象艺术作品的繁荣提供了社会基础。彩绘陶马俑形象地展示出马轻捷矫健的风姿，整体透露出雍容、乐观、自信的盛唐风貌。
2.2 反映劳动人民的美好追求
唐代的马文化内容宽泛且影响深远，它寄托和包含了人们的精神生活追求和艺术情怀。由于马匹在社会生活中的广泛需要，无论是国家监牧养马，或是民间私人养马，都呈现出一派繁荣景象。马不仅对唐朝经济、军事、交通的发展有着极其重大的意义，同时也是唐代体育运动和娱乐休闲不可或缺的组成部分。唐代骑马狩猎、赛马、打马球、舞马等马术运动尤为盛行，成为帝王和贵族阶层健身强体、娱乐休闲的体育运动。特别是初唐和盛唐时期，在宫廷仕女和上层贵族妇女中，骑马成为一种社会风尚。可见唐代人们对马的特殊喜爱以及自由开放的社会风气。
2.3 彰显中华民族的礼仪风尚
唐朝是我国古代丧葬风俗传承和发展的一个重要时期，承袭了前代的厚葬和风水习俗。唐初经济得到了迅速恢复与发展，厚葬之风开始弥漫整个社会，并愈演愈烈。上至王室成员，中至士大夫阶级，下至平民百姓，都流行陶俑陪葬。唐朝政府对厚葬之风虽屡加限制，并颁布法令对随葬物品做出了明文规定，但由于统治者不能认真执行，规定与法令几乎成了一纸空文。《唐六典》对明器的数量和尺寸等都有明确规定，但几乎所有大型墓葬都突破规定，陶俑动辄数百件，单体陶俑高度超过100厘米的十分常见。正是这种竞相厚葬的社会风气使陶俑的制作趋于鼎盛，彩绘陶马俑作为一般随葬品，也得到了大量制作和使用，足以见得就算是明文法度也不能阻挡当时人们对它的喜爱。
3 唐代明器雕塑对现当代造型艺术的启示
唐代工艺美术的特征范文3
在我国封建社会，马匹作为重要的战争、运输与交通工具，对社会生活有着十分重要的意义。而且唐人还因“尚武”精神而喜爱马匹，还对马匹有着十分严格的管理制度。唐朝有完善的马政机构和马匹医疗机构。另外，马籍制度在当时也受到政府的重视。唐朝各种针对马而设立的管理、饲养机构很好的保证了马匹的驯养与繁殖。除此之外，唐代的马舞表演及马球等娱乐活动更是离不开马。种种原因促使唐人对马的喜爱超过了以往任何一个朝代。在现存的宝贵唐代艺术品中，我们可以看到大量的以马为题材的作品。唐人爱马在艺术领域也得到了充分的体现。无论是在绘画还是在各类陶俑中马的形象生动百出，唐十八陵石刻马更以其独特的艺术特色为我国的雕塑艺术史留下了宝贵的财富。
唐十八陵石刻中马的形象大体可分为仗马和翼马两大类。仗马象征仪卫，翼马则是一种祥瑞之兽，又被称作天马或飞龙马。与绘画马和佣马不同，唐陵石刻中的马体积庞大且要保证其坚固的稳定性，自然在表现手法上会有异所不同。壁画中的马粗旷豪迈，有写意之风；工笔重彩中的马则稍显细腻；佣马与绘画中的马相比体积感更强；三彩马细节刻画仔细且装饰意味浓重；而列置于帝王陵园内的唐陵石刻马，由于用途与材质的特殊性，与其他艺术形式的马相比，显示出了其独特的艺术特点。
圆雕、浮雕与线刻相结合
陕西唐陵石刻马整体造型以圆雕的形式出现。由于石料本身色彩的单一性，使得石刻作品不能像绘画一样借助色彩的变化来表现物体的质感和结构，所以智慧的唐朝工匠们将浮雕和线刻的手法运用到唐陵石刻马的雕刻中。乾陵的翼马，以圆雕的手法雕琢出翼马的整体造型，而双翼则是两块似扇形的浮雕从马的双肋长出。而且两匹翼马翼面虽都用浮雕手法雕刻，但表现手法却各有不同。神道西侧翼马翼面属犍陀罗式的雕刻风格，东侧翼马翼面则带有阿旃陀式雕刻风格。浮雕的手法的运用更加生动地表现出了双翼的灵动与装饰美感。在唐十八陵石刻马中除了浮雕手法以外，我们还能看到线刻手法的运用。如：在表现仗马和翼马的鬃毛时，用圆雕的手法分出鬃毛的块面，再用线刻表现其走向。用线刻作为块面的补充表现，使得石刻更加富有细节，更加生动。由泰陵开始的以后诸陵，翼马四腿间均为实体造型，并用线刻雕刻有流云纹，象征着云雾，表现翼马飞天之势。它所传递的仙境般的内容，虽然是抽象的、象征的，但是却恰到好处地符合帝王相信不死之仙境和希望皇权永固的美好愿望。工匠们将丰富的想象力与熟练的雕刻工艺完美巧妙的结合在一起，恰到好处的雕刻技法使得想象得到了完美的表达。唐陵石刻马完美地将圆雕、浮雕和线刻手法相结合，为我国雕塑艺术史留下了一直奇葩，更为我们留下了珍贵的艺术宝藏和无尽的艺术启迪与视觉享受。
富动于静
舞蹈通过肢体来讲述故事，歌曲用声腔来演绎情节，诗词用语言来抒感，绘画用色彩来展现时空。唐十八陵石刻马却用静止的状态来表现运动的过程，富动于静、动静结合，让观者在静止的石雕面前联想已过去的故事，也可以让观者看到将要发生的事情。唐陵石刻中马中除昭陵以外，没有四肢呈奔走的动态的，即使如此唐陵石刻马仍然能给人以动感。如翼马舒展的双翼和翼马四腿间的流云纹，都象征着翼马驰骋天际。流云纹作为一种装饰图像，所具有的符号意义是由群体的共同认知而产生的约定俗成。这种约定俗成的装饰纹样让人联想到它们在仙界自由飞翔时的英姿。陕西唐陵石刻马虽然充满政治色彩，但睿智的工匠却赋予了它们灵动的生命和浪漫的想象，用静态的石刻充分展现了动态的美感。
恰到好处地装饰
唐代工艺美术的特征范文4
关键词：长沙窑；陶瓷装饰；艺术特点
中图分类号：J527 文献标识码：A
文章编号：1005-5312（2012）24-0075-02
湖南长沙窑又名铜官窑，是唐代南方规模巨大的青瓷窑场之一。长沙窑始于初唐，盛于中晚唐，终于五代，时间延续300多年。其烧制出来的瓷器品种丰富，美观精致，实用性强。这些瓷器在青釉下加绘彩色花纹，冲破唐以前单色青釉一统天下的局面，走出了一条崭新的发展之路。长沙窑的陶瓷装饰美表现在许多方面，例如它的色彩美、意蕴美、绘画美、造型美等等，这里将它的艺术审美特征概括为三个方面，即色彩美、纹饰美和造型的多样性。
一、长沙窑的基本概况
铜官窑遗址，即长沙窑，是湖南省古遗址中唯一的文物保护单位。长沙窑位于长沙市望城县石诸湖一带，南距长沙城27公里，北与闻名遐迩的铜官陶城相接，东依连绵的山丘，面临湘江。长沙窑主要生产釉下彩绘和各种单色瓷器，它的装饰艺术不仅吸收了中国绘画、书法、堆塑和雕塑的特点，还吸收了中西方的地方特色以及伊斯兰教和佛教的一些艺术表现形式，从而形成了独具特色的长沙窑彩瓷，它是中国陶瓷发展史上的一个里程碑。
二、唐代长沙窑陶瓷装饰的艺术特点
唐代长沙窑陶瓷装饰以釉下彩绘为主，釉下彩的发明和应用是中国陶瓷史上的一件大事，它冲破了唐代以前单色釉装饰一统天下的局面，唐代长沙窑釉下彩装饰，色彩丰富，形式多样，大致可以归纳为以下艺术特征：
（一）唐代长沙窑陶瓷装饰的色彩美
唐代长沙窑的釉下彩装饰，从注重瓷器的釉色美转移到瓷器彩绘装饰美的发展，从最初单一的褐彩逐渐发展到褐绿两彩，褐彩的成色剂为铁，用其描画，色泽稳定。唐代长沙窑陶瓷釉下彩丰富色彩，特别是透过釉面突现的各种彩绘纹样，有一种活泼、富有生命力的感觉。唐代长沙窑陶瓷在当时之所以能广为流传且远销海外，被誉为“天下第一窑”，正是因为它丰富的色彩满足了人们审美心理的需求，而这种优美而富有艺术感染力的色彩并不是一朝一夕所能形成的，而是窑工们在学习优秀技术和文化的基础上逐渐创造出来的先进的釉下彩新工艺。
唐代长沙窑陶瓷装饰表现在其彩釉的色料变化上。根据色釉颜色分为青、酱、白、绿、红和三彩釉等，特别是青釉下描绘以铁铜为着色剂的褐、绿纹饰，烧后彩绘再也不会脱落，呈现出一种柔和含蓄的效果，为我国彩瓷制作工艺奠定了基础,从而创造出色彩丰富的陶瓷装饰艺术品。其釉下彩装饰艺术与中国传统的水墨画非常接近，都是使用毛笔进行描绘，形成一种气韵生动而近似现代水彩效果的写意画，它大量运用勾勒、勾花点叶、泼彩等技法， 达到“画人欲语，画花欲滴，画鸟欲飞”的境界，颇具艺术感染力。虽然唐代长沙窑陶瓷画工在文化修养上不及文人画家，没有很深的绘画理论指导，但其艺术的创造精神与文人画家是一致的。更重要的是，他们善于从生活中吸取营养，创造更具生活情趣的釉下彩绘装饰艺术，这在绘画史上也是了不起的贡献。
（二）唐代长沙窑陶瓷装饰的纹饰美
唐代长沙窑的美不仅表现在它的色彩上，而且还表现在它的装饰纹饰上。唐代长沙窑常见的彩绘纹饰有几何纹，如四方形、六方形、菱形等等。还有云带纹、山峰纹之类，这种纹饰多用点彩而成，有的还绘成各种飞鸟、走兽、鱼纹、花卉、人物等。这些绘画用笔简练，自然洒脱，具有浓厚的民间生活气息。
一方面唐代长沙窑属于青瓷体系，其装饰手法多样，有刻花、划花、镂刻、堆塑、印花、贴花、绘花等。绘花最富创造性，在釉上和釉下绘出各种花纹。这种釉上彩绘是将釉施在坯胎上，待釉阴干之后，直接在上面作彩画，入窑煅烧，一次性完成。这种釉上彩绘一般是绘彩云、彩山、彩带、彩斑、彩树叶等纹饰，由于彩、釉交融在一起，所以显得自然、生动、流畅，有水墨画淋漓尽致的生气。
另一方面唐代长沙窑在装饰纹样题材上还有人物、植物、动物、山水等几个方面。唐代长沙窑的装饰纹样除部分吸收了外来文化的影响，从而形成了唐代长沙窑独特的装饰风格。在唐代长沙窑的装饰人物中的传统图形形象生动，自然洒脱。在装饰图形中，还有些是釉下彩绘的波斯人，模印贴花的骑士、吹笛的胡人、骑马俑的雕塑。制作长沙窑陶瓷的工匠们具有丰富的生活经验，特别注重从生活中吸取装饰的题材与形象，他们善于在极为平常的生活中发现美、表现美。纵观唐代长沙窑陶瓷的装饰纹样，其丰富性和对生活美的表现得淋漓尽致。
此外在唐代长沙窑的釉下彩绘中也出现了大量抽象图案，有的由连珠纹组成作串珠状，类似波斯地毯的效果。有的则如行云流水般自由舒展，变换丰富的线条，似蔓草、宝石纹理。这种装饰的形成，主要是迎合伊斯兰教徒在习惯上对抽象纹样喜爱。唐代长沙窑釉下彩绘装饰纹样的运用具有独创性，山水、人物、花鸟大都是湘江两岸极平常的景物，窑工们随手拈来，画上器具立即变得生动而有趣，既是湘江两岸自然风情的写照，也是窑工们那种生存智能与意趣的遗存，表现了一种率真、质朴的美感。
（三）唐代长沙窑陶瓷造型的多样性
唐代长沙窑的造型品种丰富，有盘、碟、碗、杯、瓶、罐、盒、文房用具、人物、动物、玩具等等，类别很多，式样繁杂。唐代长沙窑产品中常见一种壶，口宽、短直颈、溜肩、长腹，腹至脚底渐收，身有瓜棱形和长圆形，底足有一圈外撇，底可分平底、璧底、圈足。平底的是早期产品，璧底的略后，圈足最后。肩部设流，流分长曲流和短流两种，短流刀削六面或八面，显得古拙富有民间气息，很有时代特征。
唐代长沙窑器物造型特点：大件器物不多，常见的有壶、罐、碗、盒、枕等。前期器型形态丰满端庄，线条圆润柔和，色调斑澜，后期的器型除保持的气势、规范外，形态趋隽丽，色调趋向淡雅，有一种出新意以应时宜之势。大都具有雄浑潇洒的唐代韵律。
唐代长沙窑花鸟画造型雅拙生动，逼真夸张。其造型都来源于现实生活，取于自然，对客观形象有细致的观察与深刻体会，画出来的物体不是简单地描摹，而是在描摹的基础上大胆取舍、提炼、夸张、变形。长沙窑生产了大量捏塑的动物玩具，题材包括:狮、象、豹、牛、羊等等，这些形象都憨态可掬，造型概括生动，就连狮、虎一类凶猛的动物也塑造得可爱，童真，如顽皮的孩童，充满了那个时期浓郁的生活气息。
三、结束语
唐代长沙窑的釉下彩绘有张有弛，舒展洒脱，物我两忘，俊逸不羁，唐代长沙窑的釉下彩虽没有唐代越窑的“千峰翠绿”般的碧绿迷人，但它有自己独特的厚重、朴实的艺术语言。唐代是一个开放和吸收的时代，从唐代长沙窑艺术中，我们可以略见，唐代长沙窑的各种艺术形式，他表现了一种随意、洒脱、放松的意味，长沙窑的发展是在唐代，它的鼎盛是在中晚期，当时社会开放而文明，中西文化互渗互融，在这种社会背景下，才出现了有别于其它窑区的装饰，形成独具特色的装饰洒脱、自由的长沙窑。唐代长沙窑艺术风格和精神气质是唐代这个时代造就的，它的不拘谨与旷雅风度也是唐代所特有的。同时，长沙窑，融合中西文化和佛教文化，才有了今天我们所见到的长沙窑艺术风貌。
参考文献：
[1]周世荣主编.长沙窑作品集.湖北美术出版社，2004年7月.
唐代工艺美术的特征范文5
[关键词]宋代；瓷器；美学特征；鉴赏
中图分类号：J527文献标识码：A文章编号：1009-914X（2017）44-0341-01
宋代是中国政治、经济、科技等全面发展的时代，在技术先进、经济繁荣的大背景下，工艺美术发展迅速。宋代实行以文治国，统治者重文轻武，提高了宋代文人的地位，也提升了整个社会的文化素质。宋代改革劳逸制度，减少苛捐杂税，减轻了人民的负担，并且工商业得到大力发展，形成了庞大的商业体系。在政治、经济等因素的影响下，宋代陶瓷业发展迅速，在继承魏晋遗风，形成了独有的造型特征和审美取向，在中国陶瓷史上取得了辉煌的成就。
一、宋代瓷器美学特征形成因素
宋代，儒、道、佛的思想三合为一，哲学思想在文人价值观升华，追求极简主义，追求自然天成之美，它的美学思想受到当时政治稳定、经济繁荣、文化百花齐放影响，整个社会充满活力，孕育开创精神。
（一）政治
陈桥兵变中，后周大将赵匡胤夺取政权，建立北宋，平定后蜀、南唐、吴越等地，统一南方和中原，并解决了与西夏和辽国的外交关系，相对稳定的国内环境为经济文化的发展打下基础。宋代采取媾和的形式维持国内的稳定，一定程度上在工艺美术上也有体现。宋代的工艺美术缺乏雄伟的气魄，艺术格调相对清淡平易。与晚唐和五代十国相比，宋代的苛捐杂税比较少，由于租佃关系的盛行，佃户的人身依附减弱，佃户可以自由出租土地，也可以自立门户，不仅减轻了农民的负担，而且一定程度上改善了奴隶和佃农的社会地位，促进了生产力的发展，为陶瓷业的发展提供了人力、物力的支持。
（二）经济
宋朝相对稳定，城市经济比较繁荣，已经形成了一定规模的都市商业经济。繁华的都市有各种各样的商品。从《清明上河图》中能够了解到北宋东京开封的繁华。到了南宋，都市商业进一步发展，作坊和店铺更多。随着经济的发展，新兴市民阶层地位不断上升，形成了市民文化，对市民的消费产生了重大影响。市民阶层的发展和活跃，促进了城市文化艺术的发展，影响城市消费的其他各个方面，对陶瓷的需求量也不断增加[1]。陶瓷不再只是贵族的消费产品，也进入普通百姓家庭，在造型、纹饰、品种等方面，都产生了新的变化。宋代官窑和民窑都比较发达，竞争激烈，出现六大瓷窑体系，并且具有各自的风格特征，在瓷器业上出现了百花齐放的局面。宋代对外贸易的发展也促进了瓷器的发展，瓷器外销增多，是对外贸易运输中最多的商品，大力推动了制瓷行业的发展。
（三）文化
古代的科举制度为各个阶层的人才提供了进入仕途的路径，宋代进一步改革科举制度，并且重文轻武，社会普遍重视读书教育，整个社会的文化素质比前朝高，赏文、作画、吟词成为流行的风气，出现了许多文学家、词人等。盛唐时期人们感情奔放，自安史之乱后，人们开始更加担忧国家命运。宋朝时期，人们进行了新的反思，重构人生态度、精神世界，更加沉稳、成熟、冷静和超脱，从而影响了造物观和审美观。宋朝建国初期大力提倡道教，宋徽宗时是汝窑的全盛时期，汝窑瓷器反映了道家的无为、清逸。宋代哲学以程朱理学为主，形成新儒学思想体系，文化领域提出了文辞流畅、平淡自如，都影响了当时的工艺美术风格。
（四）工艺技术
宋代工艺技术进一步发展，在制瓷技术上也有很大革新，明确分工。在泥料制备上，首先发明和使用了陶缸设置、大型碾槽粉碎设置等，并且提高了拉胚成型技术和烧制工艺，降低了成本。宋代的窑体结构也有改进，北宋龙泉窑是龙式窑，窑腔庞大，每次可以烧制两万多件瓷器。燃料由木材变为煤炭，烧瓷方式改为倒火焰式，提高了瓷器的质量。
二、宋代瓷器鉴赏
宋代，由于推行文官治国制度，文人士大夫的生活品质追求渗透到日常生活得方方面面，他们的审美突破唐人的雄壮豪气，呈现出这淡雅、宁静飘逸士大夫之气，现在在瓷器的造型、装饰、釉饰方面略谈宋瓷的鉴赏。
（一）造型美
宋代瓷器形制具有典范美，是陶瓷艺术发展到一定阶段的表现，反映了陶瓷艺术达到相当高的水平。比如梅瓶，瓶体修长，被称为颈瓶，以口小只能插梅枝得名。梅瓶底部小，足部长接近直线，肩部到口下部，处理方法多样，从宋代开始，梅瓶出现比较成熟的样式，到了明清时期，梅瓶有不同的变化[2]。虽然宋代不同瓷窑产出的梅瓶造型各异，但比较接近，成为固定的优秀造型样式。宋代瓷器造型具有仿生意蕴美，模拟自然形态中最优美生动的部分，突破了传统仿生形的局限，将抽象性和形象性完美结合，达到神似的艺术境界。
（二）装饰美
宋代瓷器的装饰纹样更加丰富，具有独特的文化内涵和艺术风格，植物类有果实、草木、花卉、枝叶等，人物类有戏妆、侍女、婴戏等，动物类有鱼、昆虫、瑞兽等，佛教类有僧人、罗汉、飞天等，道教类有几何纹样、水波、流云等，每种大类别中又有许多小类别，画面生动，寓意丰富，具有浓郁的现实生活风格。宋代开始有鲤鱼跳龙门的说法，许多人采用鱼纹，象征读书进取，加官进爵。宋代瓷器的装饰技法多样，包括剔花、帖花、划花、印花、镂空、描金、铁绣花等等[3]。北宋时期的书画艺术达到新的高度，也影响了陶瓷的发展，陶瓷装饰呈现独特的书画意境美，出现了许多瓷艺和绘画艺术俱佳的精品。
（三）釉饰美
宋代瓷器的釉色与唐代的艳丽豪华不同，追求幽静的意趣，真正实现釉质的如冰似玉，这一时期的釉色本身的装饰，不依靠任何图案纹饰，效果已经超越了前人的高度。比如均窑釉，釉色变化行云流水，被称为海棠红，是铜红釉在高温窑变下，自然产生的效果，具有变化莫测的魅力。宋瓷是单色釉瓷器的黄金时代，在唐代的基础上，釉下彩绘进一步发展，为之后出现的彩绘瓷打下基础。宋代的磁州窑是釉下彩绘的代表，烧制有绿釉、黑瓷、白瓷、黄釉等，釉下彩绘手法十分豐富。除了釉下彩，磁州窑还烧出釉上彩，开创了中国瓷器釉上彩绘的先河。
总之，宋代瓷器是我国瓷器发展的高峰时期，受政治、经济、文化、工艺技术等的影响，宋瓷表现出了独特的美学特征，在造型、装饰、审美上有很大的变化。在宋朝环境下，瓷器形成一种平淡含蓄、沉静典雅的美学风格，具有丰富的艺术内涵和美学价值。
作者：王乐瑶
参考文献
[1] 王蓉.宋代瓷器的特征和美学鉴赏[J].作家，2008（12）：261-262.
唐代工艺美术的特征范文6
关键词:民间艺术;皮影;陶瓷
山位于冀东平原,是一个工业发达的中型城市。在具有强大工业实力的同时,唐山的民间艺术具有自己独具的特色,且民间艺术历史源远流长,经过时代的变迁,民间艺术从艺术内容到艺术形式都发生了很大的变化。唐山民间艺术形式多种多样,主要包括了:唐山陶瓷、唐山皮影、乐亭大鼓书、乐亭地秧歌、乐亭泥塑、乐亭塑纸等等。其中,尤以皮影和陶瓷闻名于世。
一、唐山皮影艺术的传承和发展
唐山皮影分为乐亭皮影和滦州皮影,因道具是用驴皮制成,故又通称驴皮影。它是一种集光影、美术、剪纸、雕刻、舞蹈、音乐、说唱为一体的传统表演艺术。皮影戏的演出方式是设置影幕(俗称影窗),演员在窗内操纵影人做各种形象逼真的表演,同时有配音的演唱以及灯光、布景、音乐等的烘托。
乐亭皮影发源于中国河北乐亭县,历史悠久,源远流长。其所用影人和场景以驴皮为片基,经过设计、清样、雕刻、压平、罩油、晾干、装订等多道工序精制而成。各行当脸谱脱胎于庙宇神像,造型各异,栩栩如生。从汉代(公元前200年)就形成了乐亭影戏的胚芽。到了唐代(公元618年),在寺院俗讲和民间说唱艺术变文的基础上发展成为皮影戏。乐亭皮影形成于金代,发展于明清,盛行于明末清初。乐亭皮影生、旦、净、末、丑行当齐全,以乐亭方言俚歌为基本音律,唱腔委婉细腻、优美丰富,板式变化灵活,每一行当都有一套独立的唱腔,是中国皮影戏的一个主要剧种。
滦州皮影起源于明代(公元16世纪)。传说滦州秀才黄素志落第,将演于河北西部的皮影戏带回故乡编一些“宣扬教化”剧目,这是滦州皮影最初的形态。清初滦州皮影入京《燕京岁时记》叙述京师皮影戏有龙虎影与滦州影两派流行于陕西、甘肃传至京师称为老虎影是西城派流行于北京以东称为滦州影。它发展开始于明朝万历中期到了清道光咸丰年间达到高峰在这几百年的时间可以说皮影表演史上的黄金时代滦州在造型上吸收了西城派的长处融合了窗花剪纸民间年画的艺术特点极富民间意味。
唐山皮影造型优美,雕镂精美,玲珑剔透,色彩艳丽,一般青年女子多穿红衣,老年人多穿墨绿色衣,造型外简内繁,上窄下宽,呈喇叭形状平滑流畅的外轮廓线并赋以不同的版饰纹样。由于工业和城市的兴起,科学技术的发达使这一散发泥土气息的艺术在世界文化宏大虚幻的光芒笼罩下显得单薄苍白。作为地方民间艺术形式,它是中华文化的根基,是在文明和进步过程中完成的智力成果。如何处理好保护民间艺术和崇尚现代艺术,已经是一个迫在眉睫的研究课题。
二、唐山陶瓷艺术的传承和发展
唐山陶瓷起源于明永乐年,至今已经有近600年的历史。至今具有十三代的田家窑的陶瓷世家。田景儒家谱记载第一代田氏家族于明朝永乐年间从山西大榆树迁移之后,东迁冀东平原,陡河岸边开始了陶器作坊,将中国五千年陶文化移址于唐山陡河。根据山西古窑址的地貌特点,山口的东窑、西窑两大作瓷作坊原生态的特征。在唐山市北部,沿陡河东岸,开始建窑厂,当时的陶土主料为紫节和釉土,当地开采研制成型盒、缸等具盒、陶枕、然后有些与主要以民用瓷器为主,随着生产的不断开发和工业的发展,逐步走入中国粗陶发展细陶,由手工作坊发展到年出口几千万件的出口瓷。主要工业基地尤其是建国后发展为由陶瓷研究所和十几家几千人大厂。改革开放以来,由产品的计划经济转入市场经济之后,新奇特、多样化、错层次、人性化、文化型产品市场需求开始的新型工业发展趋势。
随着市场经济的发展,唐山的陶瓷工业也面临着前所未有的机遇与挑战。唐山的陶瓷工业主要分为三个阶段:第一阶段是原始手工业阶段,可追溯到解放前夕民营资本满足自给。第二阶段是机械化大规模生产阶段,以国营为主导,集体为辅助,出口为龙头,同时满足内需。第三阶段是产品多样化、多质化、文化型的阶段,其艺术特征为当代陶瓷特点。瓷质的提升,产量的小批量、多样型定位文化,高端、贵族、豪华、环保、人性为主要设计原则,职业专业化知识产权,更为突出全球贸易法则、商品特征,艺术瓷、工业瓷同分市场。已形成全方位地方瓷特色。人才流动促进的技术更新同时对过去的管理提出了现实挑战。
陶瓷业随着社会的不断进步和技术的不断提高的同时,暴露出种种问题:
(一)国营企业改制后,技术人员流失,多数人南去打工,如去景德镇个体厂家。
(二)市场转型后,订单问题是企业生存的首要问题,产品要求品质高而与设备老化、单的量小产生矛盾。花样品种多样,竞争力强。企业的现代培训。信息处理慢。
(三)地方特色与地方经济发展不相吻合。
三、唐山民间艺术工业发展和创新
笔者认为,发扬唐山民间艺术形式应从以下方面着手:
(一)实施“人才战略”,对于有“一技之长”的专业人士,一定要加以特殊“保护”。在保障良好工作环境的同时,做好本人工作待遇提高以及家庭困难排除等问题,使之能够全身心地为企业做出最大的贡献。
(二)积极调整企业的“经营战略”,由被动的接受转变为主动出击。深入掌控市场的波动规律,在提高生产能力,转变经营思想的前提下,逐步扩大市场份额,不断占领经营市场。
(三)转变思路,实施“特色文化战略”。例如,将多种陶艺以陶文化交流,旧工艺博览,多割多元生产模式。形成以旅游为龙头,以作坊与大工业机器并存的娱乐展示,现场工艺,市场营销为一体化,形成地方陶文化“游乐园”形式。
(四)坚持以继承为原则,并不断创新,从传统走来向现实走去,古为今用。如:做工艺要大胆革新,形成具有唐山地方区域特色,为开放唐山建成文化新城充当先头兵。
参考文献:
[1]沈珉.中国传统皮影[M].北京:人民美术出版社,2004,1
