“”结束后，中国油画进入了伤痕美术的创作期，随后的是乡土现实主义油画创作期，这个时期的油画创作大都采用写实的技法。20世纪80年代中期受西方现代艺术思潮的影响，很多画家放弃了写实的手法转向抽象表现主义等西方现代主义创作方法，表现的题材也趋于多元化，行为艺术和装置艺术成了流行的主体，现实主义创作一度陷入困境。什么是尺度?什么是标准?什么是方向?艺术家为之迷茫，写实油画还有没有生存的空间和必要?答案是肯定的，一批头脑冷静的艺术家仍在坚持着自己的艺术道路，王宏剑就是其中之一，从1984年的第六届全国美展的《奠基者》到2004年的第十届全国美展的《孟良崮》，连续五届都获了奖，而且30年来他运用的都是现实主义的创作手法，画风稳定。这就很值得我们来重视和研究。 一、物境、情境、意境 王宏剑老师曾说过一首好的中国诗词，必须具有三种境界，也就是物境、情境和意境。所谓物境即指大千世界以及联系生活的视觉空间;而情境则指人与现实世界之相互作用的自我空间，两者相互并置才会产生所谓的意境。古人所谓“外师造化，中得心源”“物我两忘”“天人合一”“无我之境”也是同样道理，均是现实主义的创作法则。①同样一件好的艺术品也具有这三种境界，王宏剑的油画《孟良崮》的物境，即视觉空间所展现给我们的是沂蒙老区人民，这些淳朴的形象，其中渗入了作者对革命老区人民的关怀之情，它打动观众的也正是这种融入其中的对历史与生命的感触，即此画情境之所在。“孟良崮”这个名字使人想到的是发生在沂蒙山区的著名战役“孟良崮战役”。在这场围歼国民党整编74师的战役中，沂蒙山区的农民全力支持着共产党的军队，用独轮车给军队运送给养。这场战役彻底打击了最强大的进攻方向以及最精锐的部队，谱写了一曲军民共同作战的伟大篇章。画面定格在宁静的瞬间，却又能唤起人们对历史上这一著名战役的联想，厮杀声已经远去，战火的硝烟也已退去，弥漫在空气中的仿佛不再是血腥的味道，只有这红色的土地灼烫着人们的视觉神经。曾经血流成河的土地承载了太多的悲伤，这幅《孟良崮》表现的虽然不是战役的场面，但是那黑色棉袄的形体仿佛是一个个坟堆，一根根直戳在地上的镢头就是那坟标，天边的乌云就是战场尚未散尽的硝烟。整个画面的构成极为讲究，人群错落散置，却又由一根黑色的线连接在一起。 画面的主色调是暖红色，斜阳照在山冈上，身穿黑色棉袄的农民散坐在山头，直视着观众的目光平静而又悠远，黑色的影子投射在大地上，身穿红色衣服的小女孩手捧着一本书站立在画面的后方，前景中的女人和孩子似乎在玩着什么游戏，两个人都专注于自己手中的一根红线。正面坐着面对观众的一位老者在用审视的目光看向前方。直立的镢头戳在地上仿佛戳在人的心上，刺痛着现代人日趋麻木的心灵。侧逆光的画面效果，使得我们感到些许沉重，肃穆的情绪油然而生。昔日的革命老区现在依然被贫穷笼罩，都市的人们已经忘却了硝烟弥漫的时代，现在的艺术界已经很少像王宏剑一样对农民的生存状态有一种人文主义的关怀，一些人甚至在做着一些无病呻吟的“创作”，作品没有任何情感的渗入，只是在玩弄着形式的花哨。“艺术诞生于情感，他将终结于观念。”这是王宏剑的原话，他认为一旦艺术只用观念去表现的话，艺术就灭亡了。没有人就没有观念，观念是诞生于情感之后的。同样《天下黄河》是王宏剑在充分观察和深刻理解生活的基础上，以其丰富、鲜明的艺术语言创作出来的。《天下黄河》引自李白的《将进酒》“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。”“天下”二字按动词“倾泻”解。王宏剑来自河南，他对生息于黄河流域的人们有着深厚的感情。黄河是中华文明的发源地，在千万年的时光里，黄河就像一头脊梁隆起、昂首欲跃的雄狮，起于巴颜喀拉，出青藏高原，跨青甘峻岭，奔腾于晋陕峡谷之间，驰骋于华北平原之上，遨游于大海之滨。 如今生活在此的人们依然有很多没有摆脱贫穷。这幅《天下黄河》所表现的视觉空间是一艘载货的木船停靠在黄河岸边，十几个农民在卸货船上的麻包，画面没有出现天空，背景全是滚滚流淌的黄河水，工人们默默搬运着，画面正前方的两人，头低垂着，反手用力地握住麻包的一角，憋着气要把这巨大的麻包扛在脊背上，他们的脸上没有过多的表情，只是努力在承受着生活的苦难。画中的搬运工共有10个人，约略分成三组。每一个形象都被王宏剑仔细推敲过，画过人物写生。这张画王宏剑画了一年多，一个人在画室一笔一笔辛勤耕耘。这幅与列宾的名画《伏尔加河上的纤夫》有着相似的意境。列宾画了11个饱经风霜的纤夫，在阳光酷烈、沙滩荒芜的伏尔加河畔，拖着沉重的脚步拉着货船，在酷日下精疲力竭地向前挣扎。两者在表现内容上有相似性，在表现手法上王宏剑也吸收了俄罗斯绘画史诗性的特征，宏大的场面能带给观众更强烈的震撼，引发更深层次的思考。 二、王宏剑油画创作中的中国意味 从构图来看，王宏剑的许多大幅创作，都采用了中国画式的构图:大面积的留白，当然因为油画无所谓“不画”，他就用一些远山、麦田、天空、河水等来代替。每幅画面都有一个广阔的空间，使人感到气势博大。如《奠基者》用巨大的石壁作为背景，画面的主体人物被放在画面的底部，这种构图与北宋画家范宽的山水画构图类似，符合山水画的“高远”之说。再如《冬之祭》在空间的运用和把握上遵循着三实一虚的原则，画面顶部的山坡为虚，其他三边为实，王宏剑说过:“在画《冬之祭》时我有意将宋代绘画的色调、气势结构和笔墨皴法融于其中。”②还有《阳关三叠》，大面积的天空就相当于中国画中的留白，计白当黑，计黑当白，他研究的是虚与实之间的关系，有和无之间的关系。他的一些小幅作品如《红头巾》(1996年)，采用的是中国花鸟画的构图方式。背景中斑驳的树干占据了画面的大部分面积，犹如一张阔大的荷叶，而那荷花正是右下角包着红头巾的女孩。布局简单明了，树干的灰色与头巾的红色形成了强烈的对比。#p#分页标题#e# 油画艺术源自西方，古典油画在技术上已经无法被超越，我们能做的只是在努力完善技巧的同时表现更具有中国精神内涵的作品，而不是迷失在一幅幅经典巨作中自惭形秽、止步不前。但是由于东西方存在着巨大的差异，这两者如何更好地融合便是我们应该研究的方向。 中国是从哪个地方起点?中国从数学这个观点来说，比如说杨振宁讲老子的《道德经》，他的观点是:中国是从局部到整体，这种判断方式在数学叫归纳法;西方人是从局部到整体，从数学讲叫演绎法，即举一反三。中国是把所有的现象归纳出来归纳一个规律。为什么说西方绘画也是从线开始，从轮廓开始?所有的文字都起源于象形，所有的绘画都起源于线描，比如说儿童画，所有的儿童画它不可能开始就是明暗，它肯定是先有轮廓，轮廓是一个空间和一个空间的衔接位置。中国一直是沿着一个线的模式在走，从整体到局部，它发展到局部是“笔墨”，一种纯技术性的东西;西方绘画到最后把技术变成了一种视觉空间，要想懂西方绘画和中国精神必须懂这个，不懂这个，根本无从谈起，更别谈怎样能把中国精神介入到西方的技术了。就因为中国的这种判断方式，所以它的构图、它对空间的理解，和西方人就不一样。当你想要把这种理解、这种布局和西方的纯技术的视觉空间结合到一起是非常难做到的，因为它们之间的跨度非常大，跨度大，结合又要没有痕迹，这就是王宏剑的研究方向，也是他多年来不断努力的方向。中国人对色彩还有一种理解，即空白，计白当黑，计黑当白，它研究虚和实之间的关系，有和无之间的关系。 而有和无是一种宇宙观，而不是绘画观，中国人一直把老庄哲学对于宇宙本体的研究延伸到绘画里来，所以它讲究起承转合，开和合，有和无。王宏剑从其中归纳出一些它的具体的东西:中国人对“边”怎么理解，对“角”怎么理解，对色彩的理解和中国的诗词也有一定关系。王宏剑许多作品的命名都与诗词有关，《阳关三叠》本是根据唐代诗人王维《送元二使安西》的诗而谱写的一首著名古曲。“渭城朝雨?轻尘，客舍青青柳色新。劝君更进一杯酒，西出阳关无故人。”全曲共三段，类似西洋音乐的三部曲式，用一个主题作变化，反复咏唱三次，故称之为“三叠”。此曲高亢而富有激情，表达对即将远行的友人的一种无限关怀的诚挚之情。 当然这幅《阳关三叠》不仅是对古诗词的简单借用，作者想表达的不是西出阳关前景渺茫，心情感伤而沉郁;而是西出阳关充满希望，心情犹疑而兴奋。整幅画面画的虽是人物，可王宏剑却把它当成山水画在画。他“有意将元代绘画的宏伟气势和水墨韵味统一于整个画面，并将不同时空中的景物并置在一起以求一种象征意义，夜空中的残月与灿烂的朝阳，喧哗的都市与西北戈壁滩。将不同时期、不同地域、不同视点的人物压缩在地平线上，黎明时分的人群如同寂静的长城在犹豫彷徨中期待着阳光的来临”③。大面积的天空就相当于中国画中的留白，画面的蓝灰色调既是表现冬日清晨的稀薄空气，又符合中国画的水墨韵味。少数鲜亮的颜色(红色的头巾、棉袄)调节着画面的节奏和韵律。《阳关三叠》传达出了如此深厚的中国意味、中国精神，又结合了王宏剑精湛的油画写实技术，所以取得了巨大的成功，也证明了王宏剑艺术探索的成功。 王宏剑一直在研究如何用油画语言来表达中国意味，把油画真正变为中国绘画的一个分支，使中国油画能够在世界画坛找到一席之位。他的乡土情结确定了他始终把目光汇集在乡土题材上，将绘画语言指向古典写实风格，通过画面去塑造一种记忆或感动。
