一、文化生态:剧种研究的新面向 清代乾隆至道光年间，在闽南这片戏曲热土上，诞生了一个全新的剧种———打城戏。这个曾被闽南百姓俗称为“和尚戏”、“师公戏”的剧种，以其独特的宗教出身和特殊的艺术形态，成为戏曲舞台上的一支奇葩。20世纪20～30年代，打城戏步入鼎盛期，先后出现了“小兴源”、“小开元”、“小荣华”等著名班社。改革开放后仍留存有民营性质的“福建省泉州市天乙打城戏剧团”。然而，就在2007年末2008年初，该剧团在长期惨淡经营后黯然散班。耐人寻味的是，就在2008年6月，打城戏正式入选国家第二批“非物质文化遗产名录”。如果说失去了传承主体的打城戏已然走到消亡的边缘，那么一个“部级非物质文化遗产”称号的获得，到底又能够在多大程度上挽救剧种消亡的命运? 环顾四周，像打城戏这样陷入生存困境的地方剧种还有很多。据不完全统计，1959年我国的戏曲剧种有360个，2004年已减少到260多个。即使在现存剧种中，也只有60～80个左右的剧种还能保持经常性的演出和较稳定的观众群，濒危剧种的数量是极为庞大的［1］(P433)。随着时间的推移，被列入死亡名单的剧种还将继续增长。目前在社会上，普遍存在着一种观点，就是濒危剧种的消亡不过是反映“适者生存”的基本规律。但是，文化毕竟不等同于生物。傅谨先生曾一语中的地指出:“这种观点将生物学意义上残酷的优胜劣汰的进化论观念机械地移用于人类精神文化的发展变迁，而没有看到戏剧以及更多的民族艺术所蕴含的永恒的文化价值，以及它们对于历史与文化无法估量的意义。”［2］(P200)是的，在经历了几百年的发展后，戏曲剧种早已成为中华民族重要的文化基因。戏曲剧种的消亡，正在为民族文化的传承敲响警钟。 所幸自20世纪80年代至今，当代戏曲剧种的传承与发展问题日益受到学界的关注。在探讨濒危剧种的出路时，学界大致有两种做法。其一，从剧团生存现状的田野调查入手，提出多方面的解决方案。比如有学者提出未来戏曲剧种的四种发展形态:一是坚持“精品性”原则;二是走市场化道路;三是修复剧种的民间文化属性;四是重视剧种的“文物性”［3］。还有些学者倾向于更具实践性的方案，包括加强党的领导、加紧抢救整理、重视剧目建设、加快剧团生产体制改革、尊重观众审美趣味的改变等等［4］。其二，从剧本文学和表演艺术入手，强调坚持“剧种个性”对于剧种发展的决定性作用。所谓“剧种个性”，是指“该地区人们语言、风俗心理、气质、兴趣、欣赏习惯等方面在该地戏曲上的概括、抽象性的反映”［5］。当代戏曲剧种必须重视对“剧种个性”的留存，因为“作为一个剧种，它必须一枝秀出，不被淹没，不被同化，否则便失去存在的意义”［6］。剧种个性并不排斥时代的创新，但必须反对“一味地抹杀剧种的优势与特色去创新”［7］。 毫无疑问，前贤们探讨的方法与结论给予了我们诸多启发。然而在笔者看来，问题并没有得到彻底解答。一方面，针对剧种现状开出的几味“药方”，难免有隔靴搔痒之嫌。我们难免疑惑，在追求“精品性”与“市场化”之间应该如何平衡?加强剧目建设、加快剧团体制改革从“戏曲改革”一直提到现在，为何没能扭转戏曲没落的命运?另一方面，针对剧种艺术生产提出的坚持“剧种个性”问题，本身概念就较为宽泛，实际操作起来容易造成以偏概全的问题。 那么，我们是否可能另辟蹊径，从其他的角度进行探讨?“适者生存”的观念固然不可取，但却足以启迪我们的思考。戏曲剧种的发展既然不能用自然生态来衡量，那么是否可以从“文化生态”的角度来考察?笔者认为，这不仅是可行，而且是必要的。正如余秋雨所说，“各地方剧种都或多或少地溶化着不同地域的历史、地理、风尚的神秘遗传，与相应地域的观众存在着一种亲切的群体心理的皈依关系”，只有将本剧种的形式定势、内容取向、审美构架与“地域文化”和“地域心态”联系起来思考，才有可能找到剧种发展的出路［8］。更有学者对剧种研究忽视文化生态提出中肯批评:“事实上，如果忽略了戏曲与社会的政治、经济、文化等各个领域的多向联系，其研究则难免‘画地为牢’而露出破绽。因为，戏曲与社会错综复杂、千丝万缕的联系是一种客观存在，根本就难以剥离。”［9］ 二、“戏曲剧种文化生态”概念的提出 最早提出“文化生态”概念的，是美国人类学家朱利安•H•斯图尔德(JulianH．Steward)。1955年，他在《文化变迁理论:多线进化方法论》(《TheoryofCultureChange:TheMethodologyofMultilinearEvolution》)一书中，首次提出“文化生态”(CultureEcology)概念。斯图尔德确立了文化生态学的两大研究对象，一是“文化层”上的“文化”，二是“生物层”上的“环境”。研究的目标在于考察这两者之间的互动关系，即“弄清楚人类社会对环境的调节是否需要特殊的行为方式，或者说，人类社会是否允许对可行的行为模式进行一定程度的调整”［10］(P36)。国内社会学、人类学学者在引入“文化生态学”概念时，又进一步强调了“环境”应当既包括“自然环境”，也包括“文化环境”。 事实上，地方戏曲恰恰最能诠释一种文化产物与环境之间的互动关系。地方戏曲的本质是民间艺术，而其生存又与民间信仰、民俗、社会组织紧密相关，这决定了它的产生与发展必是为了满足一定社会文化生态的需求。尤其是在当代中国，对于已高度成熟的戏曲剧种来说，所面临的挑战与其说是自身艺术的完善，不如说是对新文化生态的适应。换句话说，在很大程度上决定当代戏曲剧种发展路径的，已不再是艺术生产本身，而是文化生态。由此可见，“戏曲剧种文化生态”是探讨当代剧种发展问题不可忽视的一个概念。为此，笔者尝试提出“戏曲剧种文化生态结构”概念，即以戏曲剧种为研究对象，按照对其发生、发展的影响力大小，将诸多相关文化因素结合为一个系统整体。该结构强调了以下几组基本概念:#p#分页标题#e# 1．“内生态”与“外生态”。前者指戏曲剧种的内部艺术生产机制，而后者指剧种与“外部环境”之间的互动关系。其中，“内生态”指“音乐唱腔”、“剧目”、“表演艺术”、“灯光舞美”等几大要素间的关系。 2．“自然环境”与“文化环境”。在与剧种产生互动的“外部环境”中，包括了“自然”与“文化”两大层面。“自然环境”，包括剧种流行区域的地理特征、自然气候等。它对戏曲剧种的影响或许不如“文化环境”那么直接，但却是决定性的。以“闽南戏窝”泉州为例，此地拥有梨园戏、高甲戏、打城戏、提线傀儡戏、布袋戏等多个剧种。这种剧种的多元化，恐怕与该地区面向海洋、地少人稠的地理环境有关。由于可供劳作的土地太少，人们不得不到海洋上去讨生活，甚至飘洋过海到别的国家去谋生。海洋的辽阔熏陶着泉州人广阔的胸襟，而飘洋过海的经历更拓宽了泉州人的文化视野。这种海纳百川的胸怀，促成了文化艺术间的多元交融，最终形成了迥然各异的戏曲剧种①。 3．“文化大环境”与“文化小环境”。就“外生态”中的“文化环境”而言，我们还需对“大环境”和“小环境”进行划分。美国人类学家罗伯特•雷德菲尔德(RobertRedfield)曾提出文化的“大小传统”理论。在他看来，一个成熟的文明社会，必然呈现出两种不同的文化类型。以都市为重心，为社会上层精英、贵族所推崇的文化，被称为“大传统”;与之相对，散落于村落当中，为广大农民所创造和传承的文化，被称为“小传统”［11］。这种观点提醒我们，在对戏曲剧种文化环境的考察中，必须对“大环境”和“小环境”进行区分。“文化大环境”，包括政治、经济、主流意识形态等国家、民族文化事项，而“文化小环境”则包括信仰、民俗、艺术、宗族制度等民系、地域文化事项。戏曲剧种的发展既是民族传统文化的传承，亦是地域、民间文化的产物。 4．“文化生态位”。从大的方面来看，各戏曲剧种共处于同一个文化生态系统中，享有其应有的发展空间，也同时受到其他文化物种的制约。与其密切相关的戏曲剧种，共同形成一个特定的“戏曲文化生态链”。从小的方面看，各个剧种都有其独特的文化生态系统。由于艺术特性上的差别，诸多文化要素在各剧种文化生态结构中所处位置也不尽相同。 5．“核心要素”。在戏曲剧种文化生态结构中，对剧种影响最为直接的文化要素，可称为“核心要素”，它标示着剧种的差异。比如，仪式戏剧与一般剧种的文化生态结构在“核心要素”上就有明显的不同。对于像打城戏这样的仪式剧种，“核心要素”呈现为“艺术—信仰”的二元结构，一旦其中一元缺失，就会严重影响到剧种的生存;而像梨园戏这样的剧种，“核心要素”显然是“民间艺术”的一元结构，即便离开仪式场合，剧种依然可以走剧场化、艺术化的道路。 综上所述，我们可以闽南打城戏为例，建构“打城戏文化生态结构”，如下图所示。 三、戏曲剧种文化生态的发展与变迁:以打城戏为例 戏曲剧种文化生态结构的建构，对于我们探讨当代剧种的出路提供了全新的角度。曾经为剧种提供源源不断的生长养分的文化生态，在当代社会多大程度上得到保留，又遭到了哪些破坏?这些破坏是否足以动摇剧种生存的根基?如果足以动摇，那么又可否得到修复?由这个问题出发，我们有必要就“戏曲剧种文化生态结构”在传统社会与当代社会之差异，进行进一步的比较研究。以下，笔者将以打城戏为例，回溯剧种文化生态变迁的过程。 (一)剧种文化生态的萌芽至成熟 剧种的发展过程，是剧种内外生态各自变动与相互影响的结果。其中，文化环境对剧种的影响是考察的重点。文化环境主要包括大环境和小环境两大方面。政治、经济、主流意识形态等民族文化因子，与宗教信仰、民间艺术、民俗等地域文化因子，对剧种的发展施加着双重的影响。打城戏的发展演变，正是两种文化环境各自变迁与交互影响的结果。 清朝乾隆至道光年间，是打城戏萌芽至成熟的阶段。这一时期封建中央集权制尚未崩溃，经济发展平稳，儒、释、道三教合一的意识形态得到全民的认可，文化大环境相对稳定。最早催生打城戏萌芽的，是文化小环境中极为繁盛的宗教信仰。闽南自古便是“信鬼好祠”之地，打城戏的萌芽，与闽南宗教超度仪式相关。不管是佛教还是道教，都认同一个观念:人死必归于地狱。然而，那并不是亡魂最终的归宿之地。人间已无法返回，而地狱又充满着苦楚和酷刑，还有另一个空间是可以到达的，那就是天堂。但是，从地狱到天堂的过程，必须借助在世亲人的力量，通过宗教仪式来完成，这就是“超度”。闽南人对人死后的超度仪式尤为重视，故有“生在苏杭二州，死在福建泉州”的俗话。在一系列隆重而繁琐的超度仪式环节中，“打城”是象征超度成功的重要一环。所谓“打城”，也称“破狱”，即打开地狱之门释放亡灵之意。闽南的“打城”仪式大致可分为佛教“打地狱城”和道教“打天堂城”两种。前者由禅师扮演目连尊者或地藏王菩萨，后者由道士扮演救苦妙行天尊，使用锡杖或降魔七星剑刺破象征地狱的纸城，以示超度的最终完成。仪式的奢华隆重，吸引了除丧家之外的大量围观者。为了更直观地向观者展示宗教的神力，和尚与道士都不遗余力地增加仪式的可看性。戏剧艺术正是在这样的氛围中渐渐渗透到宗教仪式当中，促成了一个新剧种的萌芽。有史为证: “丧礼之失，尤不可言。……每逢作七，礼佛拜忏，甚至打血盆地狱，以游手之人为猴与和尚，搭台唱戏，取笑男女。其尤甚者，用数十人妆鬼作神，同和尚猪猴搬(扮)演彻夜，名曰杂出。男妇老幼拥挤观看，不成体统。而居丧者自为体面，灭绝天理至此极矣。”［12］#p#分页标题#e# “居丧作浮屠已属非礼，厦俗竟致演戏，俗呼杂出，以目连救母为题，杂以猪猴神鬼诸出;甚至削发之僧亦有逐队扮演，丑态秽语，百端呈露，男女聚观，毫无顾忌。丧家以为体面，亲友反加称羡，悖礼乱常，伤风败俗，莫此为甚。”［13］ 然而，宗教信仰为打城戏的诞生提供了充分的前提，却不足以使剧种成为独立于宗教仪式之外的艺术个体。真正促成打城戏内生态之成熟的，是闽南丰富多姿的民间艺术。首先，闽南丰富的民间文学资源，使打城戏得以突破“神灵打破地狱、救出亡灵”这样单一薄弱的故事架构，不断创造出适合戏曲表演的新内容。从打城戏三大类传统剧目———宗教剧、神话剧、历史侠义剧来看，它们的创作基本离不开以下三种方式:第一，对其他剧种剧目进行移植和借鉴，尤其是对闽南傀儡戏与京剧剧目进行借鉴，比如促成剧种搭台表演的第一个宗教剧目《目连救母》，便是对同名提线傀儡戏剧目的成功借鉴。其二，对民间神话传说、历史故事等口头文学进行加工创作，如《郑成功收复台湾》《吴真人收孽龙》《陈靖姑脱胎祈雨》等。其三，对通俗小说进行改编，如由《西游记》改编而成的系列神话剧，由《乾隆下江南》改编而成的《少林寺》等等。其次，闽南成熟的民间音乐，推动了剧种声腔音乐的形成。早在打城戏萌芽之前，闽南在明代中后期就已流行以泉州方言为基准、南曲为音乐样式的“泉腔”。刊刻于明代嘉靖年间的戏文《重刊五色潮泉插科增人＜颜臣＞诗词北曲勾栏荔镜记》，证明了这一声腔的流行。“泉腔”的传播，为包括打城戏在内的诸多闽南剧种奠定了坚实的声腔基础。打城戏即是在“泉腔”的基础上，保留佛曲、道情等宗教音乐特征，再大量借鉴泉州提线傀儡戏“傀儡腔”的特点，形成了自己独特的声腔音乐。最后，活跃于闽南各类迎神赛会中的民间文艺样式———“阵头”，也为剧种表演艺术的定型作出突出的贡献。尤其是舞狮舞龙、吃火吐火等阵头中常有的技艺表演，被打城戏大量运用到了舞台上，形成了以魔术、杂技、武术为三大基石的剧种表演艺术。 除了“宗教信仰－民间艺术”这对核心要素之外，闽南民俗、社会组织等文化小环境要素也在不同程度上影响着打城戏的生长。比如，闽南繁多的人生礼俗和节庆风俗都离不开戏曲的参与。添丁要演戏，结婚要演戏，寿宴要演戏，人死更要演戏。春节“敬天公”、“送灶神”要演戏，七夕“七娘妈生”要演戏，中元节“普度”更是要演戏。再加上与信仰相关的林林总总的神灵寿诞，闽南人几乎一年到头都在为演戏忙碌着。这也就意味着，在打城戏产生之初，闽南人已为其准备了广阔的演出市场。更重要的是，由宗教仪式演变而来的打城戏，具备其他剧种所没有的祈福禳灾的宗教功能，暗合了闽南民俗的需求。在家宅驱邪、新居安龙、祛病除祟、点灯添寿等场合，清明、中元等特殊节日，乃至天灾、战乱、事故等造成意外死亡的特殊场合，通常都会宴请打城戏班演戏。此时戏曲演出的功能就不仅是娱神娱人，而且有特殊的仪式功用了。由此可知，闽南民俗与打城戏之间形成了互惠互利的关系，前者需要后者为其提供特殊服务，而后者则通过前者拓宽并巩固着自己的演出市场。 在一个剧种从萌芽到成熟的过程中，还有一个因素的产生不可忽略，就是演出团体。与其他剧种不同的是，打城戏演出团体不是民间艺人的简单聚合，而是经历了宗教职业者向戏曲艺人“集体转换”的过程。在这个过程中，闽南宗族组织发挥了重要的推动作用。无论是“打地狱城”的香花僧，还是“打天堂城”的正一派师公，都具备了娶妻生子、传承香火的特征。既然他们可以娶妻生子，那么宗教科仪、密咒就可以通过家族的形式世代传承，乃至成为宗族共有的“事业”。比如打城戏第一个戏班“兴源班”的发源地———泉州晋江市小坑园村(俗称“兴源里”)，就是一个特殊的“师公村”。这个村落以吴姓为大姓，而吴氏宗族世代以道教法事为主要谋生手段。在从“兴源道坛”到“兴源班”的转化过程中，宗族组织发挥的作用主要包括:第一，宗族组织有利于戏剧人才的聚集和培养。一般戏班的凝聚力主要在经济利益上，而宗族戏班又多了一层伦理上、精神上的集体认同感，拥有更为稳定的人员结构。另外，剧种也更容易以宗族名义，培养充足的后续力量。第二，宗族组织保障了宗教特征在戏剧艺术中的传承。作为一种仪式戏剧，如何在仪式戏剧中留存宗教印记，在多大程度上留存，成为它能否走向成熟的关键。一个以宗族为主的宗教团体，首先要保证的就是在宗族内部实现宗教教义及科仪的传承。在宗族分化出戏剧团体的同时，这些宗教密仪也由宗族成员带入了戏班，使打城戏的宗教特征得到充分展现，也使戏班与各种民间信仰仪式的配合上更加得心应手。 (二)剧种文化生态的变异 从20世纪20年代中期开始，打城戏步入鼎盛期，“小开元”与“小兴源”两大戏班争胜，新戏班层出不穷。然而在1949年新中国成立后，文化大环境经历了一场巨变，在很大程度上压制了小环境的发展，剧种进入变异期。 新中国的成立，标志着我国彻底完成了从半殖民地半封建社会向社会主义社会的转化。封建社会的中央集权，倚靠的是与地域社会之间的“家国同构”①，无形中促成了文化小环境的独立与兴盛，这为剧种的自然生长提供了足够的空间和时间。然而，当政治制度面临质的转变，文化小环境为剧种提供的“温室”随之消失，中央对戏曲剧种实行直接领导，兴起一场轰轰烈烈的“戏改”运动。“戏改”运动主要集中在三个方面，即“改人”、“改戏”和“改制”。受篇幅所限，我们在此重点探讨“改戏”与“改制”。 首先，“改戏”运动已全面涉及剧种艺术生产机制即“内生态”的改造。就剧目生产来看，“改戏”推行了新的剧目审查制度，其标准无外乎以下几项:(1)歌颂封建帝王，宣传封建秩序的部分，一律不演。(2)宣传鬼神迷信和宿命思想的部分不演。(3)提倡淫秽、伤风败俗的部分应改造和删去。(4)曲解历史、曲解事实或不合理的演义部分，应该经过修正和改造。(5)鄙视贫民讽刺群众的部分，必须坚决地改造［14］。以此标准对照打城戏传统剧目，则很大部分属于应被禁演之列。打城戏的传统剧目主要以宗教剧、神话剧和历史侠义剧为主。其中，宗教剧最能代表打城戏的剧种特性。一方面因为打城戏本就脱胎于宗教仪式，无论是在思想上还是在表演上，宗教剧都能使剧种的仪式特征得到更好的保留。另一方面，宗教剧中大量的神鬼妖魔的打斗场景，上天下海、变化多端的法力展示，充分展现了打城戏在杂技、魔术与武打上的表演艺术魅力。然而，在新剧目审查标准的影响下，打城戏的宗教剧几乎完全被取消，只保留了《目连救母》中的一折小戏《龙女试雷》。得以保留的传统剧目以京剧移植的历史剧和《西游记》之类的神话剧为主，兼有少量的武侠连台本戏。从剧目的取舍来看，其背后的政治考量显而易见:政府反封建迷信、反鬼戏的剧目审查标准，直接导致宗教剧的消失，保留下来的剧目易于被归纳为“反封建统治”和“反封建婚姻制度”两大主题。与传统剧目的锐减形成鲜明对比的，是大量京剧现代戏的移植上演，如《沙家浜》《红灯记》《智取威虎山》《节振国》等。这种剧目生产上的大转变，使得打城戏在经历后的复兴过程中，首先在剧目上遭遇空前的困难:一方面，传统剧本被销毁殆尽，曾经最能代表剧种特色的宗教剧目，除了《目连救母》之外几乎没有恢复的可能;另一方面，戏改期间大量上演的革命现代戏，内容与京剧大同小异，表演程式上也大致趋同，难以突显剧种的特色。“泉州市天乙打城戏剧团”能够上演的剧目，除了《目连救母》以外，大多都是从高甲戏、傀儡戏等移植的宫廷戏、家庭伦理戏，新剧目的创作成为了奢望。剧目生产能力的停滞，剧种特色的丧失，说明剧种内生态已陷入紊乱。#p#分页标题#e# 从剧种声腔音乐来看，打城戏的传统唱腔音乐以闽南道情和佛曲为基础，融入大量“傀儡调”，打击乐则借鉴京剧和高甲戏，整体风格古朴粗犷、刚劲有力，宗教气息浓厚。然而在“戏曲改革”中，唱腔音乐发生了重大变化。一方面，受到“反封建迷信”主流意识形态的影响，宗教音乐元素在逐步消逝。打城戏中常用的一些道情和佛曲曲牌成为封建统治阶级所创造的“靡靡之音”，遭到了禁绝。另一方面，随着戏改政策对剧目审查制度的日益严苛，舞台上的神鬼表演几乎都遭到了否定。随着剧目内容的删除，这些宗教音乐能够运用的空间也越来越狭窄。取而代之的，是越来越多京剧音乐因素的渗透。随着现代戏渐成主流，传统的唱腔音乐无法满足表现现代生活的需要，京剧现代戏的成功使打城戏自觉地在音乐上与京剧靠拢。 再从表演艺术上看，打城戏的传统表演艺术可大致分为杂技、魔术、武术三大种类。打城戏表演艺术更注重于演员身段的灵活与技巧性，追求的是奇、巧、险、幻的审美趣味。然而在“戏改”中，当打城戏最擅长的宗教剧被禁绝，也就意味着魔术与杂技这两项传统表演艺术丧失表现的机会。在解放后舞台表演艺术的改革中，打城戏的武打技艺实际上是“一枝独秀”的，尤其以曾火成的“猴戏”表演为代表。“一枝独秀”式的畸形发展，为改革开放后剧种的恢复埋下了隐患。魔术、杂技从剧种舞台上消失，意味着剧种个性进一步被弱化，与另一个以武打见长的大剧种———高甲戏相比，打城戏的辨识度大大降低了。即使是武打技艺，在当代也得不到很好的传承。曾经身怀绝技的演员多已逝去，少数健在的年事已高，很难再保持矫健的身手，而培养新的武打人才又谈何容易。当代戏曲市场的激烈竞争已不允许剧团花费太高的时间成本。矛盾的是，要在舞台上全面展现打城戏的表演艺术，没有长期扎实的训练是做不到的。往往在年轻演员基本功还没练好的时候就要匆匆上台，其结果就是应付了事，或者局限在几个简单的技艺展示上，艺术魅力大打折扣。总之，剧种的表演艺术上也面临着流失殆尽的命运。 其次，让我们来关注“改制”问题。“改制”是全面实践计划经济体制的产物。计划经济体制采取自上而下的纵向管理，在最大程度上由国家掌控所有社会资源，再通过各级行政部门向下分配。与经济制度的变革相一致，“改制”主要包括两大内容:一是改造私有戏班为“共和班”，资产所有权归演职员共有;二是组建国营剧团，实现政府对艺术资源的领导和统一配置。“改制”的益处是不可否定的，它使得戏曲表演团体第一次从自为的、松散的营利团体，转变为国有的、严整的文化机构，社会职能的增加促进了戏曲工作者地位的提高;同时大量编创人才的引进和集中，改变了传统戏班以演员为中心的运作方式，提高了剧种的艺术品位。然而，“改制”的弊端也无可回避，尤其是大批国营剧团的涌现，彻底摆脱了市场经济对戏曲演出的牵制。剧团靠着政府发放的工资生存，不再将演出收入作为唯一的经济来源。这一弊端在改革开放后的剧团改革中暴露无遗:一方面，大批无戏可演而坐等政府发工资的剧团，成为地方财政沉重的负担;另一方面，剧团长期“闭门造车”，脱离农村演出市场，即使放其自力更生，也难以迎合农村市场的审美要求。闽南包括打城戏在内的众多剧种，都曾面临这样的尴尬。1956年，私营公助性质的“泉州市小开元剧团”成立，1959年改制为国营“泉州市打城戏剧团”。这一剧团主要活跃于泉州、厦门等地的城市剧场，即使下乡演出，也多是带有宣传党的政策、促进新农村建设的目的，与传统戏班的商业演出相去甚远。改革开放后，打城戏始终未能恢复国营剧团的身份，1990年成立的民间职业剧团“泉州市天乙打城戏剧团”重新投入到市场经济中谋生，然而此时传统剧目已短缺、表演艺术流失、剧种所特有的宗教科仪也已失传，“剧种性”大大削弱，不具备与高甲戏、歌仔戏等剧种竞争的实力，最终黯然散班。 如果说政治与经济领域的巨变给剧种带来的影响显而易见，那么意识形态领域的影响力则更加深远。在新中国成立后，社会主义基本理论成为主流意识形态。其中，“以阶级斗争为纲”和“反封建迷信”是早期意识形态的两大基石。毋庸置疑，这场意识形态的大改造，对于闽南这样一个民间信仰繁盛的地区，无异于一场思想领域的战争。尤其是以宗教信仰作为文化生态核心要素之一的打城戏，面临着“断根”的危险。在主流意识形态的宣传下，迎神赛会消失了，普度仪式被禁绝，丧葬仪式大大简化，打城戏赖以生存的演出市场已经无法维持。更值得关注的是，当包括超度思想在内的宗教信仰长期被批判为“封建迷信”后，打城戏的宗教特性从一种优势变成了一种劣势。直至今日，尽管闽南民间信仰已积极复兴，打城戏却仍一蹶不振，其深层原因就在于:民间信仰复兴的只是仪式表象，而非信仰观念自身，主流意识形态的领导地位并未改变。像高甲戏、歌仔戏等剧种依赖的只是仪式复兴所能提供的广阔戏曲演出市场，因此在当代这些剧种在村落间蓬勃发展;而打城戏依赖的却是令人们相信剧种拥有非凡法力的宗教观念，因此尽管仪式复兴，观念的转变却早已完成，打城戏终难重新拥有得天独厚的市场。再加上自身剧种特性的薄弱，打城戏内外交困，难免走上濒危之路。 通过回溯打城戏文化生态的演变过程，我们不难发现，在剧种内外生态的互动中，“文化大环境”与“文化小环境”的影响力交替出现。在其萌芽至成熟期，受到传统社会“家国同构”的影响，“文化大环境”对剧种的影响力较为有限，推动剧种内生态形成的是“文化小环境”。兴盛的宗教信仰、丰富的民间艺术、繁多的民俗活动和强大的宗族组织，无不在促成剧种艺术的成熟。但从上世纪中叶开始，随着新中国的成立，“文化大环境”显示出强大的影响力，无论是政治、经济还是意识形态领域，剧种内生态都在其影响下面临变迁。相反，“文化小环境”在这一时期受到压制，对剧种的“温室”作用已经消失，影响力十分有限。#p#分页标题#e# 四、当代濒危剧种的保护之路 从打城戏文化生态的发展与变异过程可知，当代打城戏的濒危绝不仅仅是剧种自身的缺陷造成的，而是由外生态的巨变与内生态的失调共同导致，且外生态的质变是造成内生态紊乱的根本原因。这种质变，主要表现在“文化大环境”与“文化小环境”作用力的倒置上。一种适合于打城戏生长的文化生态是:“文化大环境”相对稳定且不直接作用于剧种，“文化小环境”相对独立与活跃，尤其是宗教信仰与民间艺术必须保持旺盛的生命力，以提供剧种内生态源源不断的运作动力。然而目前打城戏所面临的文化生态，早已面目全非:在经历了“文化大环境”对“小环境”的压制和对剧种内生态的直接改造后，许多适合剧种生长的养分都已难以为继。尽管改革开放以来，“文化小环境”的独立性又逐渐突显出来，比如闽南民间信仰的复兴，但很多本质的东西已经难以恢复。一方面，人们对待宗教仪式的态度从虔诚的信仰转为对形式的模仿，打城戏的宗教优势丧失殆尽;另一方面，“戏改”运动完全改变了仪式剧种的艺术生产机制，使其剧种特性逐步减弱，当市场经济重新取代计划经济时，这种剧种性的弱化最终导致了打城戏在市场中丧失竞争力。 如果上述分析可以成立，那么当代打城戏的抢救与保护显然要分步骤来进行。首先，必须着手于剧种内生态的恢复，逐步增强剧种特性。从目前看来，依靠市场经济的自然调节来促成打城戏内生态的恢复显然是不实际的。应当由政府出面，将打城戏的保护工作纳入“闽南文化生态保护实验区”的工作当中，对剧种性质作充分的调查研究后，尽可能地集中财力和人力对内生态进行修复，尤其是对剧种的宗教特征加以维护，避免剧种在无情的市场竞争中被彻底摧毁。 其次，在剧种特性加强、艺术生产机制实现良性运作之后，应当慎重考虑如何将打城戏放归社会的方法。显然，像高甲戏那样完全走民间戏曲市场之路，打城戏未必有太多胜算。毕竟，作为一种仪式戏剧的遗存，打城戏之根还在于虔诚的宗教信仰，当意识形态已然改变，打城戏得天独厚的宗教优势是不可能重现了。那么，是否可以像梨园戏那样，完全由政府扶持，走精品化、艺术化之路?笔者对这种做法亦有所担忧，因为打城戏一直以宗教特色取胜，在艺术上远不如梨园戏那般发达，要打磨出《董生与李氏》这样的艺术谈何容易。当然，我们也反对“博物馆”式的静态保护，毕竟剧种是一种活态的艺术样式。或许，我们可以在打城戏的宗教特色上做文章，尝试将打城戏作为向世人展示民系文化特色、了解闽南文化渊源的一扇窗户，与旅游业相结合，使打城戏演出成为一个常态的旅游节目，既保证了剧种的活态传承，又能够减轻政府的财政压力，同时避免过度市场化对剧种生存的威胁。当然，这条发展道路要走得顺当，前提是剧种特色鲜明到能够引起游客的浓厚兴趣，同时也要避免旅游业的商业化运作对剧种造成的负面影响。 总之，打城戏的当代复兴之路任重而道远。像打城戏这样的诸多濒危剧种的保护与传承工作，同样需要许多切实的措施。而在制定具体措施之前，我们首先应该做的，就是踏踏实实地对剧种进行一些理论研究，尤其是着眼于濒危剧种文化生态的研究，或许能够从中得到一些启发。如果拙文能够起到抛砖引玉的效果，笔者将不胜荣幸。
