作者：夏静 单位：南京艺术学院舞蹈学院
巴赫金曾指出:“存在就意味着进行对话的交往。对话结束之时也就是一切终结之日。……一切都是手段,对话才是目的。单一的声音什么也结束不了,什么也解决不了。两个声音才是生命的最低条件,生存的最低条件。”经过对于大量现代舞作品的研习,笔者发现现代舞的整个叙述过程正是在这样一种对话的情境中进行的。创造“对话”模式和寻找“对话”契机已经成为现代舞作品完成自我表达的追求方向。作为一种艺术表达方式,现代舞的隐喻性表达的特征也因为这种特有的“对话”所不断产生的新的信息,而变得活力四射,充满吸引力。多义动作串与隐喻脉络展开探讨之前,首先需要对“多义的动作”即动作的多义性这个概念做个必要的诠释。“多义性意味着以新的意义补充原有词义而又不使原有词义丧失的那种可能性。”由此进一步解释多义动作及动作的多义性,是指动作作为舞蹈中的形象能指与作品主题所代表的意义所指并不是处于一一对应的关系。由于动作并不是某种概念或思想的本身,它的表现有着间接性和暗示性的特点,因此同样一个动作客观上必然存在多种意义的解释。为了使自己的舞蹈易于理解,传统的舞蹈艺术家通常采用托物言志或者借景抒情的表现方式。这样一来,原本抽象无形的精神和思想因为有了物质做桥梁,舞蹈的动作编创也就有了客观存在的现实依据。这使得每一个动作相对也就拥有了明确的参照物和较为清晰的指向性。借助对于参照物原型的原有认识,以模拟为基础而出现的动作自然也就变得易于理解了。可是现代舞,却对于人体动作本身有着原始的执着与偏爱。正如布迪厄所认为的,身体自身就有着某种文化的资本,这种文化资本是通过指向外部的身体的实践表现出来的。因此动作的内在质量和外在形态紧密结合就可以构成具有丰富表现力的充满内在含义的动作符号而无须赘言。“动作本身就有内容”。“动作本身就是一个自足的世界”。这些观念不仅造就了现代舞动作形态抽象、意义不确定的特征,同时也为现代舞作品利用客观动作的多义性构成独特的叙述方式奠定了基础。
动作的意义是多种的,而作品表现的主题却只有一个,看似两者之间的关系是相悖的。但是现代舞着眼整体,依靠动作链表达的创作观念却为二者的结合提供了可能。“没有一个意义不是靠着引向另一个意义才得以成立的”。顺着拉康所指引的方向,现代舞之所以允许动作表达模棱两可,是因为它将整部作品呈现的过程看作是主体的思考过程,以及全部意义的一个完整建构过程。动作并不因刻意的表现什么而产生,它只不过是作品叙述的无限结构中的一个层次。在现代舞中,无形的意义和抽象的动作之间的关系,不再可能像传统的动作依思维而出那样产生逐点对应的效果,而是将作品的意义嵌入在动作语言的多义性当中,意义跟随动作的运动变化发展和延伸。对舞蹈的理解随着对多义动作的不断识别和选择,逐渐呈现明朗。以“飞翔”为例,因为这是一个无论传统舞蹈还是现代舞都热衷表现的主题。为了达到“飞翔”的目的,传统舞蹈一般会将自己的手臂喻为可以飞翔的翅膀,借助动作形态与翅膀之间的相似性,创造展翅高飞的舞蹈隐喻。舞蹈期间的每一个动作都围绕着“翅膀”而产生,因此动作与“飞翔”之间便生成了相互对应的关系。动作因“展翅高飞”而出,故对于“飞翔”,动作也就表现出了从一而终、心无它物的执着与专一。相比之下,现代舞作品《也许我要飞翔》,却展现了对于“飞翔”别样的隐喻表达方式。首先从题目《也许我要飞翔》来看,创作者确定了飞翔的主体不是它物,也不必借助它物为媒介,而就是人本身,是主体“内在生命”对于“飞翔”的感悟和体现。由于缺少客观存在的物质作为表现载体,“内在生命”的抽象性使得舞蹈的表达具有明显的不可回避的主观性特征。创作者表现“飞翔”的视角,抛开了双臂摆动的物质形态,而是从离开地面的意义切入。整个舞蹈的动作因此都是在围绕“离地”这个表达重心进行的。单腿的离地,躺地后腹部、腰部和头部的离地,跌倒后瞬间爬起的离地,蹲下即跃起的离地,这一系列离地动作作为“飞翔”的能指形式,互相串联相通,共同完成最终表达。形态抽象、内涵不确定的动作,通过有意味的秩序组合,使得“内心飞翔”的意义在成串的动作能指的共同作用下,逐渐地显现出来。单独的“单腿的离地”可能会出现舒展、调情、无奈等无数的意味,它的“飞翔”意义的凸显得益于与之结合的躺地后腹部、腰部和头部的离地,跌倒后瞬间爬起的离地,蹲下即跃起的离地这一系列动作语链。它们中的每一个都如“单腿的离地”一样具有多种意味的解释,可是“离地”的共同属性使它们“走”到了一起,共同建构了“我心飞翔”的隐喻,尽管每一个动作仅仅带来作为微不足道的、预先规定的标志的一种虚弱的意义。
“当语言不模仿思维,而是被思维拆开和重建时,语言是表意的。”每一个动作的自身都具有多重意义,但是每一个动作的出现就如同任何一个脚印都会显示身体的运动和力量一样,动作的多义性以暗示的方式,随着作品的进展不断地提醒观者必须考虑隐藏在它的思想中的某一种思想。创作动作不仅仅意味着为一种已确定的意义选择一种能指形式,如同为人们敲钉子寻找一把锤子,或为拔钉子寻找一把钳子一样。动作在一种表达意向的周围摸索,表达意向不是靠已存的东西引路,而是正在建构某种东西。因此现代舞的动作叙述不仅仅代表了创作主体对主题意义的思考过程,同时它也赋予了观者更多的参与性。动作的多义性为这一切提供了可能。
散点式片段整合与隐喻结构由于传统舞蹈对“模仿”观念的始终坚持,认为艺术是自然的一面镜子,是生活的再现,因此在叙述的形态样式上,普遍采用的是一种线性的叙述方式。从开头到中间再到末尾,编创者按照时间链条的运转规律展开舞蹈的叙述结构,以理性、科学的态度安排舞蹈时空。这样一来,不仅使得作品在表现时拥有井然有序的进展感,同时对于接受方的观众,线性叙述导致的最终封合使得在“确认”故事的“真实”基础上也获得了完整的终结感。传统舞蹈因为遵循叙述结构与文化语境、客观规律、接受方式相统一的原则,从而使得由此产生的作品获得人人都能理解的特性,并具有强烈的凝重感和历史感。那么与之相比,现代舞在安排叙述结构方面则是针对传统的革命与颠覆,体现了其对于艺术模仿功能的深刻反思,以及对何为这个世界“真秩序”这一命题的再思考。#p#分页标题#e#
现代心理学家威廉•詹姆斯曾对今天这个世界评价到:此刻客观呈现的真实世界是此刻所有存在之物和事件的总和。在我现在说话的同时间里,有一只苍蝇在飞,亚马逊河口一只海鸥正啄获一条鱼,亚得隆达荒原上一棵树正倒下,一个人正在法国打喷嚏,一匹马正在鞑靼尼死去,英格兰有一对双胞胎正在诞生。这些事件和其他成千上万的事件,各不相连的同时发生。事实上,这个并行的“共时性”正是现代主义人眼中的世界真秩序。就这样一个总和,我们怎样去思考?我们怎样在一个特定的时间里去体现一个特定时间里全部存在的总面貌呢?我以为,正是基于这样的一种思考,促使了现代舞蹈家们做出了打破旧有叙述秩序的决心,选择了散点式片段性的结构安排作为表现“真实世界”的叙述方式。这一形式的运用与现代主义艺术的整体追求是相吻合的。
毕加索奉劝艺术家说,“要把现实撕得粉碎”。现代舞蹈家们似乎听从了这一劝告,并“用眼睛把它们放在各自的位置上”。在处理作品的内部结构时经常将不同时间、空间内缺少逻辑关系的事物放在一起,同时呈现;或者将一个人或事物的不同侧面放在同一平台进行展现。大幅度的时间跨越,不断的空间移位,一种立体交叉的时空变化网络构成了艺术表现的立体感,亦为艺术的表现带来更广阔的自由度。现代舞蹈虽然不像传统舞蹈那样,时时刻刻聚拢于作品的中心意义,方方面面维护着这个中心意义,但是显然每一个被选择的片段,或者碎片都与中心叙述存在明显的联系,只不过这不是传统意义上的时空逻辑和顺序。台湾现代舞团《云门舞集》作品———《家族合唱》的结构安排便是利用这种方式完成的。编导林怀民选取了《狮舞》、《新娘》、《洗澡》、《白衣》、《洗发》、《牡丹》、《洗脸1》、《陈生》、《长发女孩》、《游泳》、《口令与体罚》、《黑衣》、《神轿》、《烧王船》、《突击》和最后一个篇章《洗脸2》,来表现编舞者净化历史伤痛的真诚意图。这十六个章节的舞蹈,既没有按照台湾历史发展的脉络进行梳理布局,相互之间也找不到任何规律性的联系,它就像一张张照片被林怀民“随意”的拼贴在了一起。尽管现代舞选择的片段包含了也许本无干系的各种形象,呈现的顺序也未必就是实际发生的顺序,但是正是这种将不断流动的时间停顿与凝固的手法,让人在这个主体刻意营造的“共时性”状态中,更易对生活的各个横断面进行观察和把握。不同片段的选取,意味着编创者对于叙述本体的不同认知形式,或者认知态度。《家族合唱》的十六段舞蹈章节,代表了林怀民对于台湾历史演变的印象和思考。这里面有代表个人记忆的,有代表民族风俗的,当然还蕴含着整个人类对生与死的呐喊。凭借想象,众多本来相距遥远的事物因主体对其内部相似性创造性的发现,被聚拢在同一个表达平台上,同时它们又因自身存在的客观差异,发挥了从不同的角度隐射本体的作用。
好的隐喻就是建立相似性,而非纯粹显示相似性的那些东西。现代舞叙述的创造性,一方面体现在对隐喻喻体和本体之间相似性的创造和建构上,勇敢且自信地将原本看似毫无联系的事物拉到一起,运用舞蹈的手段形象地凸显抽象的本体;另一方面就是散点的“共时性”表现。此时的隐喻可谓“微言大义”,从小题目来做大文章,说明大道理。不同角度分别阐述,真正的“以点击面”。洗脸、洗发、洗澡和嫁娶,这些日常生活中再寻常不过的行为通过舞蹈的形式被数倍放大,个人的生活组成民族的历史,渺小的身影反衬出历史之重。本来抽象的本体,在众多片段散点式的烘托下,以多元的形式得以呈现,体现了现代舞隐喻的多元多维的认知作用。正如“宇宙空间是弯曲的”一样,散点式的结构安排,使得思维的复杂性、人性的丰富性,在舞蹈艺术的表现中得以呈现。舞蹈创作思维发散性地向多层面拓展,使观者在艺术表现中能够发现在现实世界中无法观察到的人性维度和世界真秩序。林怀民正是用这个方法把故事与传说、把过去与未来、把熟悉与平凡,用新的结构组织起来,创造新的意义,使其充满意象和神秘意义。
多种叙述与隐喻环境显然,现代舞所使用的媒介已经完全地挣脱了舞蹈原本仅用身体述说的栅栏,释放到了整个舞台环境中。对于现代舞而言,声音、色彩、形态、灯光、幻觉和实践的全景都可以“魔幻”般的出现在人们的眼前和耳旁。求新、求变、求个性的创作观念,导致现代舞发现自己创作的需要无法用一种艺术来彻底的满足,因而雕塑、音乐、绘画、电影,有时甚至是观众都成为了它提高动作运动质量、增强感官刺激以及丰满叙述效果的有力工具,并且突破其原有属性,大胆、自由和开创性的使用它们。跨界性的艺术表现构想,帮助现代舞把剧场创造成了特殊的表现空间———在舞台上倾倒数吨重的泥土来吟唱春天;一万朵康乃馨插满了舞台,演员小心翼翼地在花丛中走过,弹着手风琴;舞台浸满了水,演员们坐在水里优雅地进餐,一只河马悠悠走过……。
现代舞意识到艺术的生命力源自一种正在进行的“对话”形式。而“对话”又不仅存在于人与人的交往之间。作为自然的人,作为自然界的组成部分,人还需要与周围的一切“对话”。此时的舞者虽然是舞蹈表现的主角,但就整个表述行为而言,他也仅是其中一个成员。对于现代舞的创作来说,从来没有任何外在的限制可以阻拦它的表达,立象尽意的目的使一切手段都可能出现在舞蹈的视觉或听觉之中。在围绕某个主题的“对话”中,每一种媒介都从各自的独特视角论证着自己观点,通过不同的方式向“主题”聚焦。在每一次“物与物”、“物与人”的对话交锋中,我们可以看见原本存在对立特质的事物在主体有意识的组合下达成了和谐共存;可以看见不同年代的物与人在同一目标的牵引下穿越时空界限后得以牵手;可以看见舞台结构因被“外来物”完全充斥,导致彻底改变和颠覆。不同的表达媒介通过创作者的发现、利用和整合,在现代舞充分自由和民主的表述环境中都被赋予了艺术的生命和言说的权利。作为舞蹈整体隐喻的组成部分,它们不仅以自己的属性特征为建构隐喻性的言说方式提供了生动的可视可听的形象媒介,同时也使得现代舞的表达通过多维的形式可以走向更加深刻、更加复杂、更加全面的领域。“对话”的开展需要依靠在语言能够理解的基础上才可以进行。与所有的隐喻表达一样,舞蹈的隐喻表达也需要特定的语言环境作为理解的支撑。传统舞蹈之所以只能成为世界了解各国民俗风情和历史文化的手段,而无法真正的成为自身与世界展开对话交流的语言形式,原因在于双方的对话缺少了一个可以互相理解的文化平台。然而针对这一点,现代舞却表现出了独有的敏锐和进步。多种媒介运用的另一个作用,便是它们可以通过自身具有的普适性意味为舞蹈作品度身定做出一个可以供世界交流的文化平台,创建出舞蹈隐喻表达所需要的语言环境。#p#分页标题#e#
70年代震撼世界的德国现代舞蹈家皮娜•包希在其代表作《穆勒咖啡屋》中运用了一堆摆放凌乱的椅子成功演绎了一对情侣无法化解的情感纠葛。一位舞者站在椅子后面不断地摆动着左右摇摆的椅子,突然椅子倒地,舞者围绕奔跑,并举起椅子抛出……此时,椅子根据编导需求脱离了它的原始意义,成为编导表达自身感受的一个被选中的工具,被设计成为舞者发泄情感的一种形式。观众看到的已不再是可坐在上面休息聊天的“椅子”,通过椅子的不断“变形”,他们更多的感受到了舞者或是恐惧、或是宣泄、或是依赖的内心世界。椅子不再仅是舞蹈中常见的帮助身体延伸或实现“拟物状情”的简单工具,它转化成人类的生存环境,除了为舞者提供舞蹈的条件之外,更重要的是通过改变视觉形态,它与舞者之间建立起了直接对话的关系。因为它的存在,环境发生了变化,舞者即可随着环境而变化。被改变的环境,使“是”变成了“不是”,使“不可能”变成了“可能”。
主客体互动与隐喻效果波德莱尔写道:“一件完成的作品不一定完美。一件完美的作品不一定已经完成。”因此,完成的现代舞作品不会如同一个物体那样自为存在,而是要到达它的观众,使观众再现创作它的所有表现形式,只有当观众凭借自身经验进入创作者的运动世界,作品才算完成。因为传统的舞蹈较为注重叙述的真实感,追求身临其境的艺术感觉,因而观者往往容易通过创作者塑造的“典型”人物、“典型”环境辨认出所营造或指涉的世界。相比之下,现代舞的表达却似乎有点“故弄玄虚”,“处处卖关子”,它们的呈现经常“妨碍”观众对作品的辨认。因为现代舞的“对话”式表述意味着思想的互动,而非一方支配一方。个体的差异性受到尊重,无论是创作者还是欣赏者在作品中都拥有平等“发言”的权利,任何一方的思想都可能影响到作品最后的效果。为了艺术的表达自身对于客观世界的认知和对于内在生活的体悟,现代舞利用多义的动作、散点式的片段结构以及无限可能的多样媒介,构造了无数形象新颖、内涵深刻的隐喻。这样做不仅给予现代舞在表现能力上可以突破“可舞性”的约束,拥有更大的自由度,可以将客观的存在、幻影的梦境与各种活跃的心理活动场,这些有形的或无形的东西,以不确定的碎片的方式拼贴在艺术表现中,同时也使得人们在观赏作品的过程中感受到生活的复杂和多变。无法凭借直接的观感把握作品的内涵,现代舞的这种表达方式促使观者必须由接受方的身份向着参与者的位置转移,迫使他们只有充分调动自己的思维和想象,与创作主体展开互动的思想交流和对话,才能真正地融入到作品的世界中。
对话包含提问、聆听、应答和赞同等等,现代舞抽象的表述往往使观者对作品内容的认知,始终是不完整的和不确定的,并且是以一种矛盾的状态跟随作品在推进。疑问盼回答和怀疑欲释疑,成为了观者面对作品的真实过程。每一个“出乎意料”的形式的出现,就好像现代舞创作者抛出的一个一个诱饵。为了肯定自己的期待,为自己的提问找到答案,观者往往需要调动自己的内在经验和文化认知对于呈现的一个又一个“出乎意料”的表述形式展开联想,在不断校对认知角度的过程中,在它们之间寻找创作者发现和创造的隐喻中喻体和本体的相似性,并加以利用。作品意义的内在范畴是由其所有的外在形式因素在一个唯一任务中的相似规定的。正因为这些“形式”因素都是舞蹈的因素,所以它们的每一个运动都会改变舞蹈的状况,要求与它相连的“形式”因素都与它不同。现代舞认为只有相互不同,它们才可能同一。现代舞正是凭借这些“出乎意料的不同”打动观众,唤起观众身上已经意识到的和尚未被发掘的解码能力,并探索的运用这种能力整理潜在的意义,最终喜欢上作品。
艺术作为人类存在的一种精神状态,以语言符号的方式揭示人类生活的本质。语言的生命真正的栖息之地是对话。在现代舞中,“对话”意味着不同生命个体之间的交流、沟通或对立,意味着不同话语、思想、观点的表述、对答和思考,意味着多种声音在空间的并存与共处。形态上的有形或无形,本质上的对立或和谐,逻辑上的合理或反常,秩序上的有序或错乱,现代舞以舞蹈艺术从未有过的开放与包容,为各种“声音”进入“对话”表述“观点”提供了可能,而他们亦以不同的方式回报现代舞。“对话”的叙述方式,使得现代舞的创作形式在不断突破中始终保持发展的态势,舞蹈表达的符号系统也随着时代的前进得到了即时的更新与补充。“将有生命的东西用于另一个有生命的东西”,“将无生命的物理的东西用于纯精神性的或抽象的无生命的东西”,“将无生命的东西用于有生命的东西”,“以有生命的东西喻无生命的物理隐喻”,“以有生命的东西喻无生命的东西的精神隐喻”,因语言形式的扩展,对于丰塔尼埃归纳的这五种隐喻形式,现代舞不仅具备了表达的条件,并且是充满勇气和自信。各种声音间的“对话”,作为舞蹈艺术思维的巨大进步,使艺术家拓展了艺术视野,使其有可能从不同的艺术视角来观察世界,从而带来现代舞艺术形象创造及其思想内涵的复杂性、丰富性和深刻性。