歌唱艺术论文范例6篇

歌唱艺术论文

歌唱艺术论文范文1

认真地分析作品的词和曲,这是演唱好任何音乐作品都首先要做到的,但对演唱好艺术歌曲而言,我们还要对作品的时代背景、各作曲家的个人创作风格等进行全面的了解和研究。

1.要分析作品的时代背景

很多艺术歌曲都带有浓郁的时代特色,饱含丰富的时代气息,可以说,一首优秀的艺术歌曲,就是以音乐形式对那个时代精神的浓缩和凝结。古典主义音乐崇尚理性、重视规范、要求感情的节制和形式,古典时期的作品声音力度不是很大,强弱的幅度对比也不是很强烈……在浪漫主义时期,音乐就着重强调自我主观意识的表达,作品多以理想事物、古代神话传说和幻想故事为题材,强调音乐与诗歌、戏剧、绘画等其他艺术的结合,注重音乐的标题性和诗情画意,重视吸收民族民间音乐的素材体现民族性。

2.要分析作品的民族特色

世界上任何民族的音乐都有既明显又与众不同的特点。我们应该借助语言学、民族学、历史学和地理学等学科的科研支持,更好地分析和演绎不同国家、民族风格作品。德国艺术歌曲的演唱含蓄、内向、诗意,声音要求圆润、情绪变化幅度小,情感更加细腻,小动作多……意大利的艺术歌曲演唱就比较倾向于热情洋溢,大起大落,感情很外露夸张,因此,意大利风格的艺术歌曲演唱需要更多的热情浪漫,声音的变化和幅度可以强烈些。我国在二十世纪二三十年代的黄自为代表的艺术歌曲的风格内向、典雅、小巧精制、文人气比较浓。

3.要分析作品的创作风格

舒伯特和舒曼同为艺术歌曲大师,但是由于其生活的不同经历,形成了他们不同的音乐风格。舒曼多表现人的内心情节,很少表现对大自然的感情抒发,其对歌词的诠释分别放在了歌声与琴声中,有时甚至用琴声代替了歌声,伴奏和演唱都成为作曲家的创作手段;而舒伯特的艺术歌曲较多地表现对大自然的感悟,在其作品中,钢琴伴奏的地位有很大提高,但仍以歌唱为主。在我国的艺术歌曲作家中,黄自的作品风格精致、典雅,赵元任的作品简朴、醇厚等等。

艺术歌曲的“根”是个体精神层面的艺术表现,演唱者必须要有这样一个寻“根”的过程,力图去最好的表现他的精神内涵。

二、要尽力融入作品

声乐演唱必然要贯穿情感,通过对艺术歌曲歌词的分析和研究,确定作品的主题思想,准确把握演唱时的情感基调,才能淋漓尽致地表现艺术歌曲意境,塑造出鲜明的艺术形象。

1.要展开场景想象

场景想象即想象作品描述的场景,并把自己置身于当时的场景,设身处地的感受。如舒曼的《献词》,演唱者可“移情”于这样一种场景:一个热恋中的充满朝气充满幻想的年轻人,急于向心上人表达自己的心声,心上人是那么美丽、高贵。再如《核桃树》,美丽的钢琴琶音音型和一再出现的主题动机,把春风荡漾、树叶沙沙作响的诗意,以及青年人对爱情的幸福憧憬,表现得无比生动。

2.要进入角色

艺术歌曲的表演和其他表演创作一样,始于想象,从阅读作品、熟悉角色开始,演唱者都需要进行艺术想象,以便最终进入角色。如拉威尔艺术歌曲套曲《天方夜谭》里的第二首名为《魔笛》的歌曲,所展现的是一幅穆斯林后宫的画面,当主人睡着的时候,心爱的人在享受着情人吹颂的曲调,悠悠的笛声时而悲伤、时而欢快,每个音符飘拂而来,好似神秘的轻吻。尾声渐弱渐慢的处理,犹如克洛德?德彪西的风格。演唱者不仅要完美的运用发音,更要有令人沉醉的情感抒发。

3.要把握好度

在演唱艺术歌曲过程中,要让几个音乐符号去让观众感动,让观众明白作品所表现的内涵,是离不开演唱者对音乐形象的塑造的。而这种二度创作,除了要有美好的声音条件、对艺术歌曲的理解等,还要有歌唱时应有的状态,即有控制的歌唱状态。控制的度过了,声音发硬,嗓音过损;控制的度不够,声音苍白扁平无力。如:舒曼的《月夜》,这首艺术歌曲,先后出现了5次e2音,极不好唱。难点就是对其的控制,不能太强,否则将破坏整首乐曲的神秘、肃静的气氛,也不能太弱,太弱的艺术歌曲的支撑点就“塌”了。

三、要反复锤炼作品

要演唱好艺术歌曲,需通过不断的“打磨”过程,找到最佳的艺术感觉。

1.“面”的扩展应建立在“点”的真正突破上

艺术歌曲大多音域适中、结构较紧凑、表现细腻,很适合演唱者培养和加深有控制的“自然状态”,并形成一种“有控制”的演唱意识。许多声乐大师都有这样一种意识“唱好了中声区、高声区就成功了一半;唱好了弱音,强音也容易唱好了”。当然,要达到有控制的“自然”状态也绝非一朝一夕之事。有声乐理论家将这个过程归纳为“简——繁——简”。简是自然的状态,通过声乐练习,进入技巧运用之繁,但最终仍要归于“简”。总之,“面”的扩展要建立在“点”的真正突破上,这样才能真正取得进步。

2.精益求精、烂熟于心

准确、熟练把握乐谱非常重要,歌词是演唱的基础,声乐艺术之所以能感动人,除了本来的美妙外,重要的原因是听众能通过歌词与演唱者进行直接交流。要准确拼读歌词,弄懂每个单词的意思,要字对字的翻译,勤查词典。其次,发音要准确。西方语言的特点是多音节语言,辅音要清晰,非常靠前,元音非常明亮、非常纯正,唱时发音要连贯,每个音要显得很平。再次,音准、节奏是否正确,直接影响到演唱者对作品的表达。

3.要内化为内在的艺术素质

演唱艺术歌曲要求演唱者必须具备深厚的艺术修养,没有艺术修养作底蕴,充满美学意义的感情传达是很难实现的。要通过反复实践,建立良好的表现能力和适度的表现欲,具备在舞台上控制自我、驾驭作品情感的能力,有对作品比较丰富的形象思维,有表演意识和创造能力,有适应舞台和观众的能力。

演唱艺术歌曲是对演唱者综合能力的全面检验。功夫在“诗”外。演唱者只有具有较高的思想和艺术修养,对生活对音乐有深刻的理解,有较深的艺术造诣和较高的歌唱技巧,还有对声乐事业的热爱,才能收获到艺术歌曲那最深厚的美。

参考文献:

[1]马俊芳.树立原作意识,寻求声乐演唱的最佳途径.音乐研究,2007,(2).

[2]卓非亚·丽莎.音乐美学问题.北京:人民音乐出版社,1976.

[3]尚家骧.欧洲声乐发展史.上海:华乐出版社,2003.

[4]刘再生.西方音乐史.北京:人民音乐出版社,1988.

[5]杨易禾.音乐表演艺术原理与应用.安徽文艺出版社,2003.

歌唱艺术论文范文2

(1)声乐教育的指导思想不符合实际需求

我国声乐教育事业在起步阶段主要是复制西方的教育模式。从指导思想上来看,均需要一个消化过程和吸取过程。不管是西洋化模式与传承和发扬我国民族歌唱艺术之间的相互矛盾,还是两者之间的相互适应都是一个非常漫长的历史过程。如果对此没有一个清晰地认识,那么必然无法形成科学的宏观教育指导思想,从而也就无法使教育方法应有的作用得以充分发挥。同时,由于持续不断的本土和西洋之争,不仅在很大程度上影响了我国声乐教育事业的发展,并且这种中西文化对立的思想也在很大程度上使我国声乐教育失去了生气与活力,显得非常单一。

(2)声乐教育与民族文化的发展趋势不相适应

从本质上来看,文化的民族性其实是一种和睦相处而不随便附和的共同发展。因此,在教育的指导思想方面,声乐教育事业的发展必须始终坚持对"民族性"深入理解。针对西洋声乐艺术,声乐教育既不能搞"关门主义",也不能搞成殖民文化。而针对本民族的歌唱艺术,声乐教育既不能搞"",也不能搞"沙文主义"。声乐教育发展应该在坚持民族性的基础上,逐步形成完整的体系,逐步探索出一条适合我国声乐教育健康发展的新途径。

2基于自然主义构建出科学的声乐教育新境界

(1)始终将民族歌唱艺术作为民族声乐教育发展的基础

所谓"自然的教育"就是教育的落脚点和切入点都在于教育和培养人才。从宏观上来看,在民族声乐教育实践过程中,应该遵循自然主义教育原则,始终将民族歌唱艺术作为民族声乐教育发展的基础。在此基础之上,不断整理、研究和探索民族歌唱艺术实践中的基本规律,然后,将其作为重要参考,积极主动地将其运用到声乐教育实践当中去,并对其进行不断的创新。将来自不同地域、民族和歌唱方式中的已经形成规律性和共性的东西广泛地吸取进来,并加以充分利用,不仅能够使我国民族歌唱艺术变得更加丰富,同时,能够使我国民族歌唱艺术迈向更高的台阶。

(2)将自然主义教育思想充分融入到声乐教育的实践中

从声乐教育方法和教育技巧的实践过程上来看,在民族声乐教育过程中具体应用自然主义教育思想更加需要严格遵循"自然主义"教育原则,才能够将自然主义教育思想充分融入到声乐教育的实践中。歌唱艺术的方法和技巧并不是人为臆造出来的,而是自然形成的,并且蕴藏在民族歌唱艺术的自然实践过程当中。从本质上来看,我们所说的歌唱艺术方法和技巧其实是在艺术实践过程当中自然形成的一种规律和共性。民族声乐教育体系的建立正是通过在声乐教育的实践过程中不断让受教育者认真领悟、充分掌握和有效应用这些方法规律和自然共性才得以实现的。在实际开展声乐教育的过程当中,民族声乐的教育方法和教育技巧均应该来自于自然,充分保证在自然中逐渐形成歌唱方法和歌唱技巧。

(3)教育活动必须遵循

自然规律和适应被教育者的天性我们所说的"教育的自然"就是指所有的教育活动其最终目的都是为了教育和培养出"自然人"。可以说,一切教育实践活动都属于一种"人为的教育"。从知识论角度来看,教育必须严格遵循自然规律和充分适应被教育者的天性,也就是说,教育不仅需要与"事物教育"的普遍规律相符合,同时,还应该充分适应被教育者的实际特点和实际条件,充分满足各方面因素的相关要求。如果无法做到这些,那么在开展各种教育活动时的主导思想,乃至行为方式上都必然会与声乐教育的共性规律背道而驰。换而言之,在声乐教育实践过程中,所有的教育活动都不能够脱离自然规律和受教育者的天性这两个方面的自然特点。比如,让陕西的农民放弃本土的"秦腔"而改唱意大利歌剧,让唱"信天游"的阿宝放弃陕北民歌而去学习美声,无疑这两者都是行不通的。

3结语

歌唱艺术论文范文3

第一,鲜明的时代气息。歌唱家之所以能够在我国民族乐坛长盛不衰半个多世纪,其根本原因就在于其作品具有与时俱进的时代特征。自从1945年加入八路军文工团以后,她的作品就显现出高度的时代敏感性。在时期,她演唱的《翻身道情》就像一部时代奏鸣曲,不仅深刻痛斥了旧社会的种种弊端,而且明确地描绘了新社会的美好,从而呼吁大家团结起来闹翻身;在新中国成立之际,歌唱家演唱了反映妇女解放的《妇女自由歌》,既是对共和国的献礼,更是对妇女解放新时代的赞颂和渴望;在抗美援朝时期,出于对和平时代的期盼,歌唱家演唱了歌曲《王大妈要和平》,很好体现了全国人民的心声,同时也有力支持了志愿行动;而在20世纪50年代中后期的国家建设时期,歌唱家一曲《我的祖国》唱遍南北大地,既回忆了创建新中国的峥嵘岁月,又描绘了祖国的大好河山,从而很好鼓舞了当时全力奋战于祖国建设的劳动人民;尤其在祖国建设事业蒸蒸日上的时候,国家组织创作了大型音乐舞蹈史诗《东方红》,其中歌唱家重新演唱的革命歌曲《南泥湾》,再次把人们带到了那个热血沸腾的年代,同时也充分肯定了共产党的丰功伟绩。可以说,歌唱家在不同时期都保持着高度的时代敏感性,时时刻刻打动着国人的内心,这也是其在民族乐坛“青春永驻”的精髓。

第二,鲜明的戏曲色彩。由于早年的学戏经历,歌唱家掌握了多种戏曲唱法,这对她后来的声乐演唱产生了深远影响。歌唱家在演唱中充分借鉴了戏曲唱腔,特别是对润腔的使用达到了炉火纯青的境界。润腔技术是中国传统声乐艺术的宝贵资源,它是传统音乐表演艺术家们借助倚音、嗖音、波音、滑音、颤音等技巧对乐曲基本曲调的各种装饰和润色,从而使作品的色彩更丰富、立体感更强、韵味更浓。在《恨似高山仇似海》唱段中,歌唱家几乎用尽了润腔的所有技巧,如在唱“我又来”时,为了让语言清晰,达到字正腔圆的效果,特意对“又”字进行了倚音处理,从而突出“四声”效果;在唱到“老天爷睁眼”时,为了增强感染力,体现艺术色彩,歌唱家对“爷”字进行了嗖音处理,而嗖音在曲谱上是无法标明的,完全依靠艺术家的发挥,这充分体现了歌唱家的二度创作能力;而在“白了头”“天天盼”中则通过波音的连续使用,把喜儿心中的苦楚和对新生活的向往动情地表现出来。除了对字音进行润腔装饰外,歌唱家也对节拍、节奏、力度、声音造型等进行装饰,如在唱到“恨似高山”时,就通过“重音重复”技巧对“高山”进行了相应的处理,深刻表达了喜儿的仇恨情感。可以说,在声乐演唱中,歌唱家不仅仅局限于融入润腔技巧,更在舞台表演、情感处理等方面积极借鉴中国传统戏曲艺术的精华,从而让自己的声乐演唱艺术呈现出极高的民族神韵。

第三,浓郁的乡土风情。歌唱家的声乐演唱能够征服万千观众的另一“法宝”在于她时时刻刻不忘音乐艺术的“群众性”,即非常注重普通民众的感受和对地方民歌的吸收,从而让作品在优雅中散发出浓浓的乡土气息。比如,在演唱歌剧《白毛女》时,她就吸收了河北、山西民歌《借麦穗》《青阳传》等音乐素材,在《王贵与李香香》中吸收了陕北民歌《信天游》的音乐素材,而《小二黑结婚》与《刘胡兰》则充分借鉴了山西民歌与山西梆子。除了在形式上运用地方音乐之外,歌唱家在声乐演唱中,还非常强调角色的扮演与生活体验之间的关系。为了更好地塑造人物形象,她多次深入到农村体验生活,着力于从自己真实的生活体验和生活实践中去挖掘、提炼丰富的情感体验,深入到人物形象的内心世界去领悟、探究在不同情境下,人物不同的心理状态和情绪变化。无怪乎在饰演“喜儿”时,引起台下观众纷纷振臂高呼:“打倒恶霸黄世仁”“严厉镇压恶霸地主”的现象。从这里可以看出她的演唱唱出了人民的心声,受到了人民群众的热烈欢迎,这就是“乡土气息”的魅力。

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一、民族声乐艺术特色发展的背景

民族声乐发展的起源最早可以追溯到远古时期。根据音乐起源于劳动的学说, 早期的民歌歌唱伴随着人类的语言从劳动中产生, 传说中在远古时期就有关于劳动生产的《弹歌》和葛天氏族的八首劳动歌曲:《载民》、《玄鸟》、《遂草木》、《奋五谷》、《敬天常》、《达帝功》、《依地德》、《总禽兽之极》。

元代燕南芝庵之《唱论》可谓我国古代第一部声乐理论专著, 所述歌唱理论比前人更加全面和完善。文中有概括地提出歌唱的“抑扬顿挫、声音圆润流畅”之说, 如:“凡歌一句, 声韵有一平, 一声背、一声圆, 声要圆熟, 腔要彻满”; 有强调“咬字清晰准确”之说, 如:“字真、句笃, 依腔, 贴调”; 也有一些戏曲歌唱的具体概念, 如:“顶叠垛换、萦纡牵结、敦拖呜咽、推题丸转、捶欠遏透”; 有关于“歌唱气息运用”之说, 如:“偷气、取气、换气、歇气、就气, 爱者有一口气”; 有强调歌唱艺术表现细腻准确的描写等等。由于原文过于简略, 大意上可以理解, 但其中包含一些当时的术语若要完全领悟还有待详细的研究。

早在50年代, 应尚能先生就得出了“ 练唱应从字入手, 以字行腔, 有字就有声”的结论性看法,管林先生在70年代又提出“ 民族语言是声乐训练的基础” 的观点。唱技的教学理论渐成体系。80年代,民族声乐的教学有了重大突破,在理论和实践上均取得了较大成绩,代表人物为中国音乐学院的金铁林。金铁林把西洋传统唱法的一些原则灵活运用到中国民族声乐的训练中,在如何运用民族风格、民族语言体现民族感情方面进行了成功探索,收到了良好的效果。其理论支点为先“共性”后“个性”的美学原则和求同求异、以同为主的教学原则,具有较强的系统性。民族声乐从三四十年代开始起步,经过长期的发展与完善已经具有广泛的社会影响和深厚的群众基础,它之所以成为独树一帜的声乐学派,是与继承和发展我国传统演唱艺术分不开的。通过民族声乐对我国传统演唱艺术的继承和发展的研究,使民族声乐的发展有了一定的立足点,并明确了民族声乐发展的方向,不仅要成为中华民族内部的优秀的演唱艺术,而且要与世界接轨,逐渐代表我国声乐演唱艺术走向国际舞台。

二、我国民族声乐的传承与发展

中国民族声乐艺术是一种以中国几千年历史文化为背景,以各类民族语言为基础,以自身声腔规律和借鉴外论文联盟来人声科学定位为发展原理,体现中华民族气质,彰显民族个性以及长期以来民众所形成的欣赏习惯,审美取向的歌唱艺术,它既传承了几千年来中国传统民族声乐的唱腔风格与技巧,又合理吸纳了人类对人声美得感研究的成果,充分体现了中国风格和内在气质的人声表现艺术。

(一)依字行腔 字正腔圆

声乐具有浓郁的中华民族气质、个性、风格。因此,民族声乐是音乐与语言相结合的艺术,而歌唱中的语言占主要地位。在演唱过程中咬字要准确、吐字要清晰,字咬歪了就变成别的字了,所以字正是前提。但是光有字是不行的,还要有腔才是歌唱。歌唱是依字行腔,那么吐字就是依母音行腔,有了“字”才能谈“腔”,无字之腔在歌唱中是没有的,同样从歌曲的形成来看,是先有词,后有曲,从吐字发音过程来看更是先有字后有声 。从古至今“字领腔行、腔随字走”是我们歌唱的原则。细腻流畅的行腔犹如歌曲的肌肤,“唱曲之妙,全在顿挫,必一唱而形神毕出,隔垣听之,人之装束形容,颜色气象,及举止瞻顾,宛然如见,方是曲之尽境”。“如喜悦之处,一顿挫而和乐出;伤感之处,一顿挫而悲恨出”。这些传统理论,都说明了行腔讲究抑扬顿挫的重要性。没有这些,就没有一首表现力的歌,一定平淡无味。总之在演唱中既要表现语言的魅力,又要表现行腔的魅力,因为优美的行腔,生动清晰的语言,才能概括和表达歌曲的思想内容,刻画动人的艺术形象,深化音乐主题,使歌声富有感染力,可以达到扣人心弦的艺术效果。

我国传统声乐在润色和装饰这方面的理论和实践都是十分丰富的,对当代民族声乐艺术的发展有着重要的现实意义。如在声腔装饰方面有声音色彩造型的变化、真假声运用等在节奏速度变换方面有轻重缓急、抑扬顿挫、催板撤板的运用等,在装饰方面有连音、断音、跳音、倚音、上下滑音、擞音以及呼吸气口的安排等,都是值得研究和借鉴的宝贵财富。很多歌唱演员在这方面认真学习传统声乐的表现方法,对于形成自己的韵味特点,提高演唱效果,发挥了很好的作用。

字重声轻,即歌唱者歌唱中要强调字头的力度。因为强调字头的力度可促使呼吸支持的稳定并带动声音与呼吸的有机结合。字前声后,即“咬字在口,发声在喉”,也就是说用唇、齿、喉这些部位把字音交待清楚之后,应迅速地让母音回到咽部上来。用著名民族声乐教育家金铁霖的话来说,即:“字头可以在嘴唇等部位任意夸张,之后引导声音放在通道里,嘴巴随之放松”。显而易见,字重声轻,字前声后必须结合起来理解,并在一瞬间完成。这样,才能做到字音清晰,声音圆润、连贯。反之,字头乏力,影响字的清晰度,字声前后混淆,字混声浊。以字带声。即语言的音乐化。歌唱者在唱明字头的前提下带动声音完成音调韵律的长短、抑扬、强弱、快慢等音乐的变化和对比。美声传义,即强调歌声的音乐性。声音表现出的音乐旋律性与歌词韵律的结合,也就是歌唱者依字行腔的过程中,对歌词的语言情态、语调、语气、语势等的把握处理和表现,潜移默化地促进字词音乐因素和旋律的韵律表现。

做到以字带声、美声传义、字、声、曲的完美结合,使观众得字明义,得声动情;从字、义、声的信息之中获得感染,得到审美享受,从而体现出“韵味”的美学意义——在欣赏歌唱者高度美化的发声演唱时,为歌唱者精彩、动人的歌声及其所表现的具体内容所动情、感动、流泪。

字声流动。字声随音乐旋律线条的起伏流动是构成声乐艺术的要素之一。它使演唱者在演唱过程——演员与观众的相互交流中产生出来的特殊美感具有流动的、动态的美学特征。但对同一首作品,有的演唱者唱出来其字声流动美味十足,有的歌唱者却唱得毫无韵味。我们认为,中国声乐作品的演唱过程中所创造的美感并不完全在于谱面上记下的旋律或完全随西方固定音高乐器——钢琴奏出的旋律的准确演唱,因为,中国音乐%无论声乐、器乐特有的音腔运用是现有的任何一种记谱法都不可能精确记下的含有中国音乐特有的音腔变化的音乐。对于中国声乐作品中的润腔,只有靠演唱者平日习得多种民间艺术的演唱方法、风格,具有深厚的中国传统文化修养,方能自如地润腔、行腔。

三、我国民族声乐韵味的三种特点

元代燕南芝庵之《唱论》可谓我国古代第一部声乐理论专著, 所述歌唱理论比前人更加全面和完善。文中有概括地提出歌唱的“抑扬顿挫、声音圆润流畅”之说, 如:“凡歌一句, 声韵有一平, 一声背、一声圆, 声要圆熟, 腔要彻满”。

民族声乐是我国人民根据自身的审美习惯,根据汉语言的发音吐字,在民歌自然唱法、说唱、戏曲唱腔的基础上,在继承和发展民族传统演唱艺术的基础上,借鉴和吸收了西洋声乐艺术科学的发声方法而形成的一种中国独有的一种演唱风格,具有浓郁民族特色和科学发声技术的新型声乐艺术。它具有独特的艺术魅力与韵味。它传承了几千年来中国传统民族声乐的唱腔风格与技巧,是中国唱腔艺术的延流与新发展,是能够充分体现“中国特色”的歌唱艺术。

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民族声乐从三四十年代开始起步,经过长期的发展与完善已经具有广泛的社会影响和深厚的群众基础,它之所以成为独树一帜的声乐学派,是与继承和发展我国传统演唱艺术分不开的。通过民族声乐对我国传统演唱艺术的继承和发展的研究,使民族声乐的发展有了一定的立足点,并明确了民族声乐发展的方向,不仅要成为中华民族内部的优秀的演唱艺术,而且要与世界接轨,逐渐代表我国声乐演唱艺术走向国际舞台。

在博大精深的中国历史文化大背景下,现代民族声乐唱腔艺术以中国文化这个大背景为它发展的“根基”,传承的是“中国民族特色”。中国存在56个民族大聚居的现象,但由于历史文化发展的差异,各民族不论是民歌、说唱还是戏曲,它们的唱腔都体现了区域性、民族性。就以赫哲族民歌《嫁令阔》为音乐素材,采用带再现的三段体宫调式,全曲自由节奏和摇桨节奏的结合与对比,加上真假声对比、衬词的运用,使唱腔具有鲜明的地方民族特色和时代气息。

民族歌唱艺术是以语言为基础,以咬字吐字、行腔韵味为特点 ,以字正腔圆、声情并茂为准则的歌唱艺术。是中华民族特有的历史文化、心理特征,思维方式、表现方法、审美情趣在声乐艺术上的综合反映。是几千年来中华民族古老文化的艺术结晶,是历史的瑰宝。

歌唱艺术论文范文5

关键词:艺术歌曲;唱法;民族化

中图分类号:J616.2文献标识码:A

至今,在我国高等音乐院校的声乐艺术教学中,采用曲目最多的仍然是艺术歌曲,主要教授的唱法是美声唱法。从当今多元音乐文化的视角来看,来自于欧洲艺术歌曲的概念和内容已经比较有限,但是,却一直占据了我国声乐艺术教学的主置。所以,仍然很有论争的价值。我国引入欧洲的艺术歌曲主要为德、法等国家的作品。德国的艺术歌曲称为Lied,其代表作曲家是舒柏特,他创作的艺术歌曲达600余首之多,歌词大多采用歌德、席勒、海涅、米勒等诗人的作品。他的艺术歌曲曲调优美,意境深邃,曲调刻意表达德语声调的特点,与歌词紧密结合,钢琴伴奏富交响性。主要作品如《野玫瑰》、《春天的信念》、《魔王》等,已成为流传世界的名曲。此外,舒曼、勃拉姆斯、施特劳斯等作曲家也作有不少艺术歌曲为我们所熟悉。法国的艺术歌曲称为chanson,其代表作曲家有迪帕克、福雷、德彪西等。法国艺术歌曲比较精致纤柔。德彪西的歌曲多根据波德莱尔、魏尔兰等人的诗歌谱成,具有印象派的特征。

自1927年上海国立音乐专科学校的建立以来,艺术歌曲就被我国前辈的音乐家、作曲家、歌唱家、声乐教育家们引入到了高等音乐艺术教育之中。这门“由专业作曲家创作且与民歌相区别的、具有严肃艺术意味的歌曲体裁。”[注:参见《新格罗夫音乐与音乐家词典》第一卷,第646页。]在进入我国后获得了很好的发展。同时,也影响和促进了我国同类,乃至其它艺术歌曲种类创作和演唱的发展。我国艺术歌曲的内涵,在与欧洲艺术歌曲的学习模仿、借鉴吸收中,在双向的交融中,终于形成了具有我国民族特色的艺术歌曲创作及演唱的模式。我们在认可艺术歌曲为“18世纪末19世纪初欧洲普遍盛行的一种抒情独唱歌曲”[注:参见《中国大百科全书――音乐舞蹈》,第210页。]的同时,也以极大的热情为这种艺术形式注入了中国艺术的血液,许多音乐家为中国风格艺术歌曲的发展倾注了毕生的心血。就艺术歌曲的创作而言,一方面,我国作曲家运用欧洲作曲技法大量进行艺术歌曲模仿性的创作。另一方面,作曲家们也从我国民族音乐的因素中吸取养料,试图开创艺术歌曲本土化的新时代和新局面。

另外,来自于欧洲的艺术歌曲,其歌唱方法主要采用美声唱法。在西洋艺术歌曲中,美声唱法的确成为艺术歌曲演绎的主要手段。因此,在我国高校声乐艺术教学中,这种唱法得到了极大的推广。但是,由于西洋美声唱法与我国语言及其发声方法的差异,造成了许多艺术的冲突和碰撞。为了艺术歌曲的中国风格问题,及其唱法落地中国,众多声乐教育家进行了不断的探索,曾经发生过的土洋之争就是一个明证。

我国对于西洋艺术歌曲形式的学习和借鉴,始于20世纪初。这门歌曲艺术最早是由于受到“五四”运动文化精神的影响,开始在我国得到的发展。除了大量引入德法的艺术歌曲作品之外,我们自己的作曲家也积极探索这种艺术形式的创作技术,积极探索具有中国特色的艺术歌曲创作规律。可以说,这种艺术形式,无论是在创作技术方面,还是在文化意识上,都与其本身的文化发生了碰撞。但是,我国的作曲家们十分重视学习和借鉴这个源于西方音乐艺术形式的音乐表现形式与创作技术。同时,也重视在艺术上的大胆创新,特别是积极探索具有中国风格特性的艺术歌曲的创作规律,积累了丰富的创作经验。重视把西方的技术和技巧与我国的民族音乐风格相结合。因此,我国作曲家早期创作的艺术歌曲都很有艺术个性,为我们留下了不少的经典艺术歌曲作品。像青主、萧友梅、赵元任等人创作的艺术歌曲,至今仍然为我国高等音乐艺术院校声乐专业教学中的常用曲目。尽管正如有人指出的那样,这些早期的艺术歌曲作品,存在大量模仿西洋音乐创作手法,甚至明显烙有西方审美意识的印记。但是,这个时期的艺术歌曲作品,大多表现了一种对生活和希望的积极态度,以及纯净、质朴的情感和心态。作曲家们也的确在创作艺术歌曲的过程中,逐步形成了倾向于现实主义的创作传统,探索出了反映民族性的具有中国特色的艺术歌曲创作之路,许多作品也影响了一代又一代音乐家。特别是作曲家们对西洋这种艺术歌曲创作手法和作曲技法不同程度的吸收和改进,倡导艺术歌曲中国民族化的创作意思,影响了后来一大批有成就的作曲家们,并逐渐创作了更多把中国传统音调与民族和声运用得更加成熟的作品,形成了中国近代艺术歌曲创作的新风格,为后来新音乐创作模式的建立积累了经验。特别是赵元任先生,他对艺术歌曲的种种探索,在他的同代人中是出类拔萃的。他在创作的实践中,积极探索具有我国民族特性的艺术歌曲的创作模式及其规律。他最大的成就是大胆进行了“中国民族和声”的试验工作,譬如在曲式上,他一般不采用分节歌形式,而是随着情感的需要,让音乐自由展开,形成独特类型的变奏曲式。他抛弃了对欧洲音乐创作手法的单纯模仿,而是把民族的审美习惯与西洋音乐创作手段结合起来。他的代表作《教我如何不想他》就是一首范例性的杰作。全曲由四段歌词组成,每段歌词的旋律、钢琴伴奏及调性均有不同程度的对比和变化,作品中的形式与内容的完美结合,把作者内心复杂的思想感情做了细腻的描写。

经过早期的经验积累和探索,到了20世纪的30、40年代,作曲家们把更多的精力投入到艺术歌曲中国风格的探索上。尽管这个时期的作曲家接受西洋音乐学习的基础和技术远远强于从前,但是,他们则更关心民族音乐的发展情况,关心中国音乐风格艺术歌曲的建立。像黄自的艺术歌曲创作,其作品无论是在旋律、和声等音乐语汇的运用上,都比赵元任等人的作品有了明显的提高,但是,对于中国风格的民族意识也更加强烈。首先对于歌词的采用就多以我国近代诗词为题材进行创作。黄自的主要代表作品有:《玫瑰三愿》(龙七词)、《西风的话》(廖辅叔词)、《春思曲》、《思乡》(韦翰章词)等等。同黄自一样具有专业创作水平的作曲家,还有陈田鹤、贺绿汀、江定仙、江文也、谭小麟、刘雪庵等人。他们也创作了许多流传至今的优秀作品。主要的代表作品有:陈田鹤的《岁月悠悠》(黄嘉谟词)、贺绿汀的《嘉陵江上》、江定仙的《国殇》、谭小麟的《别离》、刘雪庵的《追寻》(许健吾词)等等。以古典诗词为题材所创作的艺术歌曲,很注重中国古典诗词的韵律美和高压气质,在创作上精雕细琢,保持了中国传统清雅高洁的韵味。

自1949年新中国成立后,许多专业作曲家对我国民族音乐都加以了重视。特别是作曲家们根据各地的民歌性质,进行了精心的设计与艺术处理,创作出了大量民歌风格的艺术歌曲。其中,以丁善德、黎英海等人的作品为代表。代表作品有丁善德根据四川民歌创作《槐花几时开》,黎英海根据云南民歌创作的《小河淌水》等等。但是,我国现代艺术歌曲创作在建国后的近三十年里,基本上受到“左”思想影响,“乐以载道”的音乐意识左右了音乐创作,也就是说,用政治的价值观来代替艺术审美的价值观成为艺术歌曲创作的主导意识。譬如,20世纪60年代以后,很多专业作曲家开始为诗词谱曲,产生了一大批以诗词为题材的艺术歌曲。代表作品有李劫夫创作的《蝶恋花・答李淑一》等。这类艺术歌曲在创作上大多以传统手法为基础,“雅俗”共赏,具有较强的可听性和可唱性。“”期间,艺术歌曲以一种另类的形式存在着。也有少数作曲家怀着对艺术的执著追求,创作了少量的所谓的艺术歌曲,如尚德义的《千年的铁树开了花》、朱践耳的《远航》等。虽然这类作品数量级少,但却以其清新优美的旋律,给“”期间的严酷生活注入了一丝温馨的气息。“”结束后,艺术歌曲创作开始复苏,逐渐引起作曲家们多方面的重视。创作了一些感情真挚、艺术性较强的艺术歌曲。代表作品有施光南的《总理,你在哪里》、秦咏诚的《假如我是一只鸿雁》、施万春的《送上我心头的思念》等。尽管这些作品在西洋的作曲技法上还没有更大的变化与创新,但是,作曲家们力图用具有民族音乐特征的手段来更新创作手法和表达方式,却极为突出。虽然在具有政治色彩的创作环境中,创作技法和手段都受到制约和影响,但是,作曲家们对于艺术的追求并没有停止。因此,使得我国现代艺术歌曲的创作没有因为政治而衰亡。到了20世纪80年代,艺术歌曲创作才会伴随着“新时期”整个音乐事业的发展从而走向繁荣。“新时期”以来所创作的众多艺术歌曲表明,作曲家在创作手法和把握民族风格方面日益成熟,特别是在运用西方现代作曲技法与中国民族特色相结合、刻画诗词的能力已达到了很高的程度,超过了近代以来任何时期艺术歌曲的创作水平。当代众多新老专业作曲家加盟艺术歌曲的创作,无疑给这个领域带来了繁荣,创作风格正向多元化、多样化发展。

伴随着西洋艺术歌曲的传入,其主要歌唱方法――美声唱法也开始在我国得到流行。美声唱法是对这些艺术歌曲进行的二度创作,是歌唱者通过歌唱艺术的表现,将原有的歌谱以声乐歌唱的形式创造性的发展为情感内容的表演艺术。歌唱家以其声音的魅力,演绎了这些艺术歌曲的艺术魅力,使欣赏者从中产生心理上的愉悦,得到艺术的享受。由于艺术歌曲的主要演绎手段是美声唱法,因此,我们一直探索和研究着这种唱法。美声唱法注重歌唱发声技巧的统一和自然,讲究嗓音音色,以及真声、假声、混声的统一调度。其发声技巧主要是围绕声带喉功能工作状态进行调节,注意不同发声状态的过渡性连接,消除嗓音歌唱发声方式转换的痕迹,胸声区歌唱带有假声的歌唱发声控制技术,而头声的歌唱又明显掺杂了胸声的成份,使声音从低声区到高声区听起来自然、优美、统一,特别是对中声区到高声区的喉功能状态的转换。美声唱法需要歌唱者具有高超的控制技巧,以确保嗓音机能自然连接。美声唱法的发声技术较注重用较小的嗓音力度和合理的气息作用,以获得最佳的嗓音歌唱效果,强调发音技术以丰富嗓音色彩,给声音增加适度的波动,减少气息对声带的冲击力,使声音松弛柔和,从而最大限度的减轻了歌唱者嗓音的发声和负担。这就使得艺术的歌曲演唱的风格一定是适度和控制的。

歌唱艺术论文范文6

论文摘要:在高校音乐教学中,声乐演唱的教学已成为必修的科目,无论是西方的美声唱法,还是我国的传统戏曲演唱以及民族唱法,都对于歌唱中语言提出了明确而又严格的要求,没有语言,歌唱也就失去了灵魂,语言是构成声乐艺术的一大基础,是来以表达思想感情的工具,语言既是声乐作品创作的基础,同样也是声乐演唱的基础。强调歌唱中语言的重要性,是声乐演唱和声乐教学的重要环节。

 

音乐表演艺术总的分为两大类,一为声乐,一为器乐。其中声乐是用人声唱出的带语言的音乐,是音乐与文学的结合的一种综合性的艺术表演形式,这一表演形式在国外是专指歌唱,在中国则是歌唱、戏曲演唱和曲艺演唱的统称。与同为音乐表演艺术的器乐演奏相比较,有着语意表达直接、感情表达真挚的特点。在声乐演唱过程中,声乐并不能孤立的去看待,好的歌唱并不是单纯的把声音发出来就可以了的,在对于歌曲的思想内容、音乐主体的理解与表现上,在对于语言韵味与演唱风格的把握与表现上,体现出鲜明的艺术性。

声乐艺术最突出的特征是语言与音乐的高度结合,世界上无论哪个国家或任何一个民族都不能例外,声乐语言,从创作到演唱应包含三个层面的内容,第一是词作者根据现实生活中的元素或者已经被创作过的具有典型性的文学语言——歌词。第二是曲作者根据歌词内容所呈现情感画面所创作的既能体现歌词的内容情感又富有音乐性的语言——旋律。最后是声乐 演唱者通过对歌词和曲调的独特理解,用歌声把以上两种语言生动的表演出来,世界上无论哪个国家或任何一个民族都不能例外。简单的说为“歌必有词”。当然也有无词的歌,如前苏联作曲家格里埃尔的《声乐协奏曲》,作于1943年,是苏联音乐史上第一首为人声而写的协奏曲,作品虽然没有直接体现战争主题,但它所描述的苏联大自然的美,苏联人民在卫国战争严峻考验的日子里表现出的纯洁自豪,满腔热情和对祖国的热爱,以及对幸福的向往和对胜利的确信,都是紧紧地同当时的现实联系着的,正是因为这样,这首作品虽然没有歌词,但是它的内容却明确易解。还有一些歌曲中用大量的衬词以及歌曲的花腔部分,这些都是整个歌曲中随歌曲内容的情绪产生的一种表现手段,如歌剧《魔笛》中的夜后咏叹调《复仇的火焰在我心中燃烧》,表现了她的复仇心理,正因为声乐艺术的基本特点是语言和音乐的结合,我们在学习声乐和教授声乐的过程中就一定要紧紧围绕着这个基本特点学习和教学。 

演奏音乐需要有乐器,人声乐器怎样发出歌唱的声音,在人声这个乐器中,有一种独特的功能是任何乐器都做不到的,就是配合歌声时发出传情达意的诗词歌赋,我们把其称为歌唱的语言。声乐艺术就是音乐与文学的结合形式,语言是声乐的重要组成部分,歌曲的旋律都是在语言的基础上才有可能产生的,无论歌唱者的技术多么高超,如果离开语言,也是空洞的,没有灵魂的,更构不成歌唱的艺术,通过音乐和语言的结合塑造出各种各样心灵的情感和各式各样的音乐形象,这才是声乐艺术的魅力。“诗言志,歌永言,声依永,律和声”,早在《尚书》中的论述就明确了声乐艺术的性质。 

歌唱语言的准确掌握运用,无论在美声唱法还是在我国的民族唱法这都是不可改变的重要原理。歌唱语言的准确掌握运用,是歌唱技术的重要训练课程,尤其是我们运用美声的发声方法,来演唱中国作品的时候,由于中国的语言文字与欧洲语言文字在结构和发音上有较大的差异,导致某些发声技术上的差异,有一些学生在演唱时过分注意发声方法以及声音,而忽视了语言的准确性,导致演唱的时候,听不出其中的歌词也就是语言,更不用说进一步了解所演唱歌曲的内涵,而另外一些人则是过分注意咬字,忽视了字的结构,把语言分解开演唱,使人听起来非常吃力,进而破坏了音乐的连贯性和完整性,破坏了歌唱发声的基本原则,有人说美声唱法只注意声音而不注意语言,这是不正确的,美声唱法之所以在欧洲产生,并不是发源地意大利地区民族天生就是那种声音,美声唱法的形成与意大利的语言特点是分不开得,意大利语的语言的发音特点比如,元音结尾,辅音比较纯,说话习惯的夸张性,以及豪放的热情性格等,这些特点对于美声唱法的发声方法的产生和发展起着决定性的作用。 

在我国的民族唱法中和戏曲演唱中,更是对于发声咬字的准确和清晰提出了明确的要求,如沈括在《梦溪笔谈》中写到: 

“古之善歌者有语,谓‘当使声中无字、字中有声’。凡曲,只是一声清浊高下如萦缕耳。字则有喉唇齿舌等音不同。当使字字举末皆轻圆,悉融入声中,令转换出无磊块,此谓‘声中无字’,古人谓之‘如贯珠’,今谓之‘善过渡’是也。”在我国古代歌唱艺术中把对语言的训练放在一个相当重要的位置,把每个字的演唱规范的十分详尽。字有声调:阴、阳、上、去;吐字分五音:喉、舌、唇、齿、牙;“四呼:开、齐、撮、合。”每字又细分:字头、字身、字尾。严格规定了如何出字如何收音。这些歌唱训练的原则应用于当时的梨园、教坊以及后来的各地方戏曲的科班。在我国传统的声乐艺术演唱中,十分讲究吐字、行腔。要求“字正腔圆”。 

声乐艺术是音乐和文学的结合形式,语言是声乐的重要组成部分,歌曲的旋律都是在语言的基础上才有可能产生的,语言直接准确地传递着情感和思想感受,声乐确切的文字语言是任何其他的音乐形式所不能与之相比的,因此无论我们训练的声音多么的响亮优美,无论我们的声乐技巧多么的完美,如果离开语言,那是毫无意义的,也就构不成歌唱艺术。语言是声乐的精神部分,声音则是表达语言的手段,而艺术化的美丽的声音本身也包含了很高的文化意识。通过音乐和语言的结合,塑造各种各样鲜明的音乐形象,传达心灵的情感,这就是声乐艺术的魅力。因为有了文学语言,使得声乐艺术成为所有音乐形式中最容易把相对抽象的乐音与比较确切的情感表达结合起来的形式,因此无论是在声乐演唱还是在声乐教学过程中都不应忽视语言的重要性。 

 

参考文献: