小年的来历与传说范文1
陈寅恪用这种历史社会与文学相结合的研究方法,最着名的例子就是对唐传奇的研究。对唐传奇兴起原因的探讨一般认为“温卷”起了很大的作用。陈先生亦引用赵彦卫《云麓漫钞》中的记载说明这一点。但认为对唐传奇影响更大的是古文运动。早期写传奇小说的人,如元稹等人都是古文运动的主将。所谓的古文与小说是二者一也。而古文运动的兴起与安史之乱有很大的关系,由安史之乱上推到了唐代前期河朔文化的兴起,河朔文化与唐代的种族分布又有很大的关系。通过这样的研究方式,就说明了唐传奇的兴起不仅仅是一种单纯的文学现象,而是深入地指出了其兴起与唐代社会种族之间的关系。具有文化研究的意味,同时加深了研究的深度。陈先生的学生刘开荣在《唐代小说研究》一书中继承了他的这一研究方法。目前学界,陈寅恪关于唐传奇的研究仍然具有很大的影响。
其实,陈寅恪先生对学界的影响不仅仅体现在唐传奇的研究上,而是他的这种社会历史与文学相结合的研究方法成为了后世文学研究的一种基本方式。在明代的小说研究中,这种社会历史与文学相结合的研究方法得到了广泛地运用。
在《金瓶梅》成书时间与作者的考证上这种方法运用得最为充分。着名的明史研究专家吴晗在20世纪30年代先后写了三篇文章论述了《金瓶梅》的成书时间是在万历年间。他的依据主要是,《金瓶梅》中有皇帝向太仆寺借马价银的细节。历史上只有在万历十年以后,皇帝借用马价银的次数和数量越来越多,吴晗先生据此推测《金瓶梅》成书时间的上限是万历十年。其次,根据小说中戏曲的演出情况,《金瓶梅》中的戏曲唱的都是海盐腔,而此唱腔在万历时期很盛行。再次,根据历史上万历时期佛教的兴衰情况。确定了《金瓶梅》成书于万历年间,吴晗先生以他深厚的历史功底与史实的证据使得万历说压倒了嘉靖说。
黄霖先生的《金瓶梅作者屠隆考》认为《金瓶梅》的成书时间在万历17年到万历24年之间。黄先生认为《金瓶梅》的成书时间与两个壬辰年有关系。一作者选择小说的开场时间是在壬辰年即政和三年。二由于作者仓促成书,全书年月干支甚是混乱,独人物生肖从其壬辰年为立足点推算往往不误。说明作者可能是从这一年开始创作的,因为用生活中同一干支来构思历史故事的发生和借用现实生活中人物的生肖年龄都比较方便。黄先生更进一步由此推测《金瓶梅》的作者不可能是这时已故的李开先、薛应旗、冯为敏、和将死的王世贞、徐渭,尚年幼的沈德符、未出世的李渔。并且认为笑笑生在抄《水浒传》时所作的改动,暴露了他习惯用吴语和对山东地理十分模糊情况,而且如果是山东人的话也没有必要在描写山东发生的事情时加入吴语。并且在小说中存在着不符合山东口气的地描写。所以作者应该是一个南方人,懂得北方的官话、方言和习俗,但又不是十分的熟悉。黄先生发现了屠隆曾经用过笑笑先生的化名。所以,推测《金瓶梅》的作者试屠隆。
黄霖先生对《金瓶梅》成书时间与作者的推测也是建立在社会与历史的基础上进行的,亦是一种文化的阐释方式。
这种历史社会与文学研究相结合的研究方法在明代小说史中也是常见的研究方法。陈大康的《明代小说史》应该是典型的例子。陈先生主张,当涉及某一作家作品或事件现象时,一般都应将它置于“竖”与“横”的交叉点上现实价值与意义。所谓“竖”是指考察它所受先前小说创作的影响,以及它对后来小说创作的推动作用;而所谓的“横”则是把握它与当时的小说创作以及时代、环境之间的关系。这种横向考察时,小说与时代环境之间关系的考察也就是一种历史社会与文学相结合的研究方法。只有将小说与它所产生的时代环境结合起来才能真正的揭示它所具有的不同于前代小说的特点以及这些特点产生的原因。在《明代小说史》中陈先生提出了自宣德以下的7朝是通俗小说创作的萧条期,通俗小说在这一阶段中的创作竟是一片空白。对这一特殊的小说史现象进行解释时论述了明初文学创作的概况与氛围,通过对明初诗文、戏曲与说书等文学样式发展状况的考察,说明在当时阴冷肃杀的环境与氛围中,整个文学的创作都步入了低谷,在这样的环境下,作为文学样式的之一的小说自然也不能例外。从文学创作的大背景上为小说创作的萧条进行了解释。随后,从政治的角度解释了小说发展停滞的原因。考察统治者对小说的具体态度。明初统治者一方面对意识形态领域进行高压控制,同时又在全国大力推行儒学。文化思想界这种环境与气氛,正是《三国演义》《水浒传》等已问世的作品在很长的时期内无法广泛流传的重要原因之一。最后从传播的角度上,阐释了小说创作空白的根本原因是明代初期印刷业的落后。这就将通俗小说的流行与明初的经济技术的发展情况联系起来了。陈先生的这种观点,在明代小说史的研究上是眼光非常独到的。陈先生在对明代小说的研究上运用的亦是历史社会与文学相结合的研究方法。这种将明代初期社会政治经济情况与通俗小说联系起来的考察方式填补了明代小说史研究上的空白。
陈寅恪先生这种社会历史与文学相结合的研究方法,是目前学界广泛运用的一种研究方法。它有利于揭示文学现象背后社会历史经济上的深层原因,加深研究的深度。但是在运用的时候,要注意以文本的研究为根本,不能本末倒置,把文学作为某种社会历史经济现象的注脚。
参考文献:
小年的来历与传说范文2
一
在哲学上，卡·波普尔认为，“历史主义”是这样一种研究，“它认为历史预言是它的主要目的，并认为通过揭示隐藏在历史演变之中的‘节奏’、‘类型’、‘规律’和‘趋势’就可以达到这一目的”。{1}历史学家们将历史作为“他者”来书写，就主动撇开了与历史的关系，以一种革命的姿态审视“过去”与“现在”的差异。这种差异的最终指向，往往是“现在”高于“过去”。
以这种价值观作为指导，文学对历史的书写成为了“启蒙寓言”。“文化运动”的发起者都有这样的预设：“如果要进行意义深远的政治和社会变革，基本前提是要先使人们的价值和精神整体的改变。”{2}文学既为社会和国家服务，文学中的历史便是完成这种服务的一架桥梁。传统历史小说，无论是文人们在动荡年代自发创作的救亡兴国之音，还是在和平年代迎合意识形态而作的革命传奇故事，都将“过去”当做了低于“现在”的时间区域。小说纷纷采用了“新社会和旧社会”、“新人物和旧人物”的二元对立叙事模式。这就赋予了“书写历史的人”以“启蒙者”的身份。言说历史的目的在于传达先进的精神。
新历史小说中，“过去”和“现在”是平等的、界限不明的。作家们不再以形而上的方式去判定时代的优劣。新历史小说从三个层面解构了“启蒙寓言”。首先，“启蒙”的失效与失范。五四新文化运动以后，启蒙者的形象便应运而生且被逐渐强化。左翼文学中地下党代表对女学生的精神再造，红色经典小说中政委对民间力量的精神收服，革命样板戏里参谋长对革命队伍的精神统领等都是“启蒙者”话语权威的显现。在新历史小说中，这种“启蒙者”集体消失了。小说里找不到一个靠完美的政治境界和道德人格俯瞰所有人的角色。《红高粱》中的“我”无疑是“现在”的声音，但是“我”认为“我爷爷”、“我奶奶”、罗汉大叔等人身上迸发的高粱地般的生命之力使现代人相形见绌。“我”不是一个启蒙者，而是历史的倾听者和颂扬者。启蒙仪式也遇到了巨大困难。《故乡天下黄花》中“老贾分地”这个情节颇有象征意味。老贾温和分地被区长严厉批评，而老范大肆批得到了区长的大力支持。在斗了一次李文武以后，老范想的是下一次开斗争会就不能这么平和了；群众想的是反正腊月天闲着也是闲着，听喇叭，热热闹闹迎新年也不错；李文武想的是房子地收回去也就算了，不该这么羞辱人。的发动者、执行者、得益者、失益者没有一个真正理解“”精神。赵刺猬失手误杀李文武，却被老范说成“他自己要反攻倒算，打死他也是活该！就算是人民对他的镇压吧！”{3}至此，“启蒙”成为了一场闹剧。传统历史小说视域中的“启蒙规范”变成了“启蒙失范”。而以“启蒙”之名对人性、人伦关系的扭曲，构成了对“启蒙”尖锐的“反讽”。
其次，二元对立的评价体系被架空。十七年文学为了“表现新的人物和新的思想，同时反对人民的敌人，反对人民内部的一切落后的现象”{4}，往往以“阶级”作为人物分野的唯一根据。这一逻辑赋予很多不合于普适人情的情节以合法性。《平原烈火》里的周铁汉，作为地主家的养子，竟然在不知道自己身世的情况下，与养父决裂并同他做阶级斗争。《平原枪声》里，苏建梅是地主家的千金，但她从小抵触富贵的生活，乐于把自己当成是女工陈妈的孩子，并且帮助游击队到自己家里偷枪。她甚至知道这枪将要用来对准自己的家人。这种对普适人情的背反，恰恰表明“二元对立”的价值观已经先验地植入了他们的头脑里。当队伍“总共才有十几个人七八条枪”的时候，同样是描述人民参加革命，新历史小说就呈现出了截然不同的景观。《故乡天下黄花》中，李小武参加中央军是因为中央军来学校招募军官；孙屎根本来也想加入中央军，但因为仇人的儿子李小武入了中央军，所以他才入了八路军；路小秃是村里的二流子，因为日本人来了，他在村里藏不住，所以才学着别人结盟的样子去入了土匪。他们在政治上的选择跟自己对政治的理解并没有必然联系，而是具有很大的随意性。
最后，对寓言式书写的放弃。由于“必须表现任何落后现象都要为不可战胜的新的力量所克服，” 十七年文学讲述的战争故事往往有这样的情节链条：小分队在战火中不断成长壮大，一边与邪恶的敌人做斗争一边团结和启蒙当地老百姓，最后军民合作彻底肃清了敌对势力。它传达着“旧社会必将被，新社会必将来临”的历史信条。整个小分队由于“不可战胜”理念的植入，便洋溢着革命乐观主义精神。新历史小说完全抛掷了先验意识：时代没有优劣之分，革命者与被革命者的身份也是不确定的。叙述者并不关心战役的胜败，他以悲悯的情怀久久注视着战争背后每一场鲜血凄凉的铺陈。《故乡天下黄花》中孙屎根、李小武、路小秃出于各自利益在混乱中误杀了几个日本兵，后来整个村子都被日军血洗。他们无法预言战斗的结局，更无法主宰战斗的结局。“现在”无法预言“未来”，“历史”也无法预言“现在”。站在尊重和还原历史的角度，新历史小说对“未知性”的描写更贴近人物的真实内心。
“启蒙寓言”的拆除，最直接的影响是消解了革命的权威地位。在意识形态统摄下，传统历史小说中的道德呈现一种变形的状态。这种变形首先是窄化，即把普适道德当中的家庭道德、婚姻道德、恋爱道德等多元成分大面积去除。《平原烈火》中周铁汉对养父只有阶级恨，对弟弟的慷慨赴死报以欣慰的微笑。这在家庭道德上是令人难以置信的。其次是夸张化，即把“革命”的道德地位抬到了空前地位。于是，人物身上的人性一再让位于革命性。周铁汉、杨子荣、孙达德、马强等人，已经全然丧失了对死亡的恐惧，也超越了正常人的体能极限。这就让人成为了超人甚至非人的存在。在创作过程中，作者本人也是有意识地在一种“变形化”的道德观念裹挟下进行书写，从而达到塑造“比实际的英雄更高，更强烈，更有集中性，更理想，更典型，因而也有更大的教育意义和作用”的英雄人物的目的。{5}
新历史小说试图把这种“变形”的道德还原到正常的尺度。“还原”最明显的体现是塑造了一批“非典型英雄”。如果说传统历史小说中的英雄形象某种意义上具备了神性，那么，新历史小说正是将“英雄”从神位上拉了下来。《红高粱》中高密乡亲们，“杀人越货，精忠报国，他们演出过一幕幕英勇悲壮的舞剧。”{6}《故乡天下黄花》中的许布袋，当过恶霸试图杀过人，一度被村人遗忘又一度当了村长，打过大半辈子光棍后来又有了完整的家庭，最后在逃亡中死去。他们的成分无法用“正邪”、“阶级”来定义。他们的复杂性恰恰反应出个人作为历史的经历者其人生纷繁凌乱的可能性。人与人之间曾经呈现于传统历史小说的“神性”与“魔性”变成了你我皆血肉之躯的同一性。在战斗现场，有形形目的不一的人。他们身上有的是拿枪的颤抖与恐惧，流血的恫吓和失魂，投机的计算和失算，逃亡的侥幸与疲惫。这种对“负面元素”的释放和舒展，让英雄的另一半从阴影中走了出来。
传统历史小说中的道德评价体系某种程度上充当了洗刷道德罪感的机器。作为红卫兵的学生拷打作为“臭老九”的老师，在宏大叙事中是不需要受到自我审判的。“现在的人”再回头反思历史时，又站在了审判历史的原告席上，认为历史之悲哀全都在于那个虚空的意识形态。新历史小说则认为这种轻易的彻底的推卸是有问题的。作为个体的人既是审判的原告，也是被告。反思人行善与行恶的心灵瞬间与历史流转中人的心灵史，是对待历史中道德问题的更为严肃的态度。值得注意的是，消解启蒙和革命，虽然可以达到追求平等和反思历史的目的，但其危险性在于，对主流价值观的消解本身就伴随着对“崇高”的消解。历史作为民族的记忆，它需要沉淀理性和质疑，也需要沉淀崇高和信仰。过度的肯定和否定某种价值对历史而言，都是一种偏颇的灾难。新历史小说中的一些作品采取戏谑、调侃、狂欢式的笔调试图击碎一切权威，否定一切传统，也是一种非理性的言说，最终指向的是虚无主义。环抱着虚无主义的历史小说创作之路也极难长久，就像脱离了民族传统去追寻一个全新的乌托邦，只能是“拔着头发离开地球”。
二
传统历史小说看重历史的教化功能，倾向于在对历史的叙述中找寻历史规律，以获得对现世的启示和对未来方向的把握。作家们往往在写作之前就已经有了清晰的价值取向。李英儒在谈及《野火春风斗古城》时的这段话较为明显体现了这种倾向：“我认为写历史题材的时候，眼光要看准今天，要为工农兵为当前的政治服务，要选择对今天有教育意义的内容，要使作品里洋溢着合乎时代精神的思想感情”。由此，他对小说做出了这样的修改：“地下斗争要有个复线，避免孤军作战；内线工作避免盲动冒险的举动；修订了某些不妥善的爱情纠葛，改变了某些偶然与巧合的情节。”{7}在对“历史”进行修改之后，创造出了一个“理性的”、“有预见性”的完胜神话。
新历史小说的创作者们，挣脱了教育意义这副绳索。他们将历史纳入文学的视野有三种目的。首先，将历史当成一个有开关的故事匣。他们写历史，是因为历史中的人与事“有意思”，而非“有意义”。《一九三四年的逃亡》中的“现实”和“历史”呈现出一种可以随意沉入和浮出的状态。一九三四年，“是不复存在的遥远的年代，对于我也是一棵古树的年轮，我可以端坐其上，重温一九三四年的人间沧桑。”{8}《苍河白日梦》以“我”对老者“耳朵”的采访作为入口，并以日记的方式记载下“耳朵”迫切想说的有趣的故事，让现实和历史呈现出一种交流状态。《红高粱》中“我”在叙述高密东北乡祖辈的故事时，采用的是“我爷爷”、“我奶奶”的称呼，让“我”与历史形成了一种亲近的共时关系。历史深深吸引着“我”的原因是其中有很多有趣的故事。其次，历史被当做氛围神秘的舞台，不再是叙述的主体内容。作者将虚构的人物传输到这个舞台上，以现代人的情绪和理解去演绎故事。作家们都相近地表达过这种目的。格非说：“小说中的故事与史实没有很深的关系，我只是借用一下它的氛围。”{9}苏童也曾谈到自己的“白日梦”：“在北京上学期间我多次去故宫，那里的红墙绿瓦浮云沧桑诱使你做这种白日梦，这个小说中的历史是无法对号的，因为是虚构，我写这个小说的真正冲动在于设想了端白戏剧化的一生。”{10}
最后，让叙述者作为一个“体验者”穿梭于不同的历史时空，以获得对历史切肤的感受，并试图发现历史的真相。《故乡相处流传》中“我”被莫名抛掷到多个时间点，以“老百姓”的身份体验着历史的进程。同时，我又是“现代”的一个历史爱好者，通过各种考察发现了历史的诸多谎言。小说多次出现“我”在一九九二年四月的考证工作，诸如“一九九二年四月，我到北京图书馆去研究历史，研究到这一段，发现这次检阅中有一个疑点。即这次检阅及它的壮观都是真实的，但检阅者是假的。”{11} “一千多年后”和曹成袁哨的谈话，才揭开了当时战争的谜底，不过是“因为一个寡妇。”知道真相之后，“我”对历史事件又重新进行了一次解密式的叙述。于是，宏大叙事的某种“教育意义”在荒诞不羁的叙述中被消解了。无论是将历史仅仅当做故事和背景，还是当成具有考证价值的读本，都在不同程度上割离了“政治”与“文学”之间的关联，并拓展了历史的文学内涵。
从传统历史小说到新历史小说，主角从“历史中的人”变为了“人在历史中”。“人”成为了历史的主角。叔本华认为，在与人的交往中，只有“关注他的遭遇、他的需要、他的焦虑和他的苦痛。这样，你才会感受到你与他的同根同源，你的恻隐之心也会油然而生。”{12}以生活遭遇与情感感受而不是政治理念为入口，才更有可能靠近一个有血有肉的人。新历史小说选取的历史角度有两个特点：小写的历史和人性的历史。从人生观的角度来看，和传统历史小说提倡人的社会价值不同，新历史小说肯定个人价值，对在坚守个人价值和勇敢追求个人幸福的人们投以敬佩和赞赏的目光。新历史小说对个人价值的肯定具体体现在三个方面。第一，肯定个体生存价值。叔本华认为，胆量也是一种忍耐。{13}“逃亡”情节是人求生欲望爆发的一种行为象征。《一九三四年的逃亡》中的陈宝年、《米》中的五龙为了更好的生活而向城市逃亡；《活着》中的福贵、《故乡天下黄花》中的许布袋、路小秃为了保命而逃亡。新历史小说的作者们，不断追寻着那些选择顽强“活着”的人们的足迹。第二，肯定个体精神价值。新历史小说往往选择肯定人的“非主流”精神选择。《夜泊秦淮》中有这样几对逻辑关系：张二胡和二胡，丁老先生和望月楼，华老太太和她的病。后者象征着前者的精神家园。当张二胡拉着二胡时，他就暂时躲开了现实生活的困顿；当丁老先生坚守在望月楼中，他就仿佛听不到外界剧烈的动乱；当华老太太言说着自己的病时，她就似乎可以继续沉浸在曾经的高贵身份里。叶兆言以挽歌式的温情所描述出来的这些“不合时宜”的情绪固着，恰恰反映了时代交接处人们对过往的真实眷恋，以及传统文化的不可割断性。第三，肯定个体道德价值。新历史小说拓宽了普适性的道德边界，肯定甚而赞美着很多在道德上失范的人物，寻找和放大他们身上的“人性闪光”。其中一批女性尤为引人瞩目。《红高粱》中，“我”认为“我奶奶”不仅是抗日的英雄，也是个性解放的先驱，妇女自立的典范。“我奶奶”对生命的热爱，对情爱的大胆追逐，对苦难的勇敢承受，恰恰构成了对社会道德规范的一种无声抗击。《状元境》中的三姐，因与副官被司令逐出家门，更被惩罚性地嫁给远近闻名的光棍张二胡。然而，她却与这个窝囊的张二胡产生了动人的爱情。这些女性都敢爱敢恨，无惧挫败，粗鲁彪悍，义薄云天。她们的人生与民间的灾难和幸福息息相关。她们像坚强的种子一样身处任何艰难都可以活得鲜艳夺目。
“符合人性”在新历史小说的叙述中成为了个体生命最大的道德。如果说传统历史小说表现出了无私、崇高的人生形态，那么新历史小说则在光明的背面看到了傻子、怪癖、暴力、疯言疯语、偷窥、私奔、、性变态、精神分裂等灰色的内容。毋庸置疑，这些灰色内容同样构成了历史，甚至推动了历史前进的齿轮。新历史小说表现出来的这种道德观，结合了中国传统思想中及时行乐的观念和西方的人本主义，肯定人对欲望的追求，具有很大的积极意义。然而，当文学书写与市场需求相结合，当中国的新历史小说被放置在国际化的审美舞台上，作家笔下那些大量的欲望宣泄及欲望展览便有“后殖民主义”的嫌疑。这种倾向逐渐发展成一种以“猎奇”为标志，以权力、两性、暴力的夸张描写为写作策略，以期在市场上获得较大回报的功利写作。这也就背离了新历史小说最初的严肃初衷，舍弃了深沉的道德内涵，走向了另一个极端。
三
传统历史小说自觉地为“历史之所以成为这个样子”提供解释，并选择书写那些符合规律的事件和符合规律的“发展”。从历史本体到历史小说，历史无疑面临着窄化。如《吕梁英雄传》所描述的那样，“这里并没有大的战争场面，没有正规军，这里所有的，只是数十人的袭击，只有那使用极简陋的武器的民兵”。十七年文学中表现抗战的作品，大部分讲述的都是红军某小分队的战斗事迹。历史的“窄化”言说过程本身也沉淀新的历史。
窄化历史之后，历史本身变得很可质疑。在谈到《野火春风斗古城》中杨老太太这个英雄人物时，李英儒说：“初稿里杨老太太占的篇幅很小，甚至没有让她参加工作，以后陆续增加了内容。定稿之后，偶尔看到清宛县志上载有母亲殉国的故事，有所启发，因而增加了杨晓东母子阳台相会和母亲跳楼的情节。修改小说时，我感到杨老太太在政治上应该更强一些，把她的自觉性和政治见解又适当提高了。”{14}把古代历史故事拼贴到现代战争人物的身上，并且还拔高了其“自觉性和政治见解”，实际上“其事”、“其思想”都和历史中的真实人物相去甚远，这种“重造”性的创作势必遮蔽了历史原初的声音。
新历史小说质疑作为“历史”本体的真实性和必然性，竭力开掘平民历史的可能性。卡·波普尔认为，历史的发展过程是完全可以改变的，所以是无法预测的。这也是他反击“历史主义”的一个主要理论据点。新历史小说更多地表达了历史的偶然性。每个人的具体选择是偶然的。这些偶然的选择对历史有很大的影响。因此历史并非只有一种可能性，它时常呈现出无规律性与荒谬性。苏童谈到《我的帝王生涯》时说，“我更想表达的是一种不确定性，包括人的身份和处境的不确定性。”{15}对“端白”从“帝王”到“走索艺人”两个身份的捏塑一定程度上代表了新历史小说的作者们看待人生与历史的态度。首先，偶然性往往对个体生命产生巨大影响。《神鞭》中的二傻有辫子功。在与日本人巷战时，很多兄弟丧生，二傻侥幸活了下来。因为辫子被子弹打断，二傻对自己重新定位，后来才以神的形象又成为了一条好汉。偶然的一个细节、一个行为、甚至于时间的先后一秒之差，人生就会因此发生彻底的改变。其次，个人生命中的偶然性又对他人的生活造成巨大影响。《状元境》里，若张二胡那天生病没有拉二胡，英雄就会和他的几个伙计一样毙命，自然就没有了以后的司令，也就没有了三姐这个司令老婆。那么三姐就不会和司令的恩人张二胡成为夫妻。最后，领袖的某个偶然决定，会改写整个国家的历史。刘震云通过《故乡相处流传》多次展示出“偶然”的威力。一场大战的真正原因是为争夺一个“小寡妇”。在一次宴席上，曹的情人沈给大家跳了一支舞。“如果单是跳舞，一曲终了，沈下去，什么事情都不会发生，世界太平，阳光普照，延津几十万民众继续过太平盛世。没想到沈在一曲终了，就要下场之时，回眸笑了一笑。沈一笑，就把延津几十万民众推到深渊和水深火热之中去了。”{16}这种反讽的描述，恰恰表达了战争与历史之于百姓，具有太多不可控也不可知的因素，所以人的抗争往往显得苍白无力。
正因为偶然性无处不在，无所不包，所以人与命运相处时才显出了艰难与残酷。这让新历史小说普遍存在着悲悯情怀。《活着》的主人公福贵，年轻时沉溺于，输到倾家荡产，却没想到因此被定性为贫农，而赢得盆满钵满的人被定为地主掉了脑袋。当他小心翼翼唱着皮影戏糊口时，却被征去当了兵。福贵所在的部队被轰炸得全部覆没，胆小的他和另一个战友却幸存下来。后来升级为干部的战友来福贵的村里视察时，却无意中要了福贵儿子的命。这种戏剧化的偶然性展览，表明个人是无法对外界和人生做出理性解释和判断的。历史的发展本身存在着很多非理性、无目的的随机事件，而人们需要承担与消化历史带来的苦难，并学会坚韧地和苦难相处。《夜泊秦淮》里张二虎、三姐、丁老先生，《迷舟》中的萧旅长，《故乡天下黄花》中的李小武、孙屎根、路小秃等等，都是被主流历史所遗忘的人。也正是这些绝大多数的处于底层的人们，始终在为宏大的历史进程买单。当他们的生活被文字呈现时，才真正令人接近历史最具象的悲壮与生命本身最富韧性的高贵。
历史充满偶然性，追寻历史真实的意义也变得模糊起来。对于没有经历过某段历史的人，如何书写历史成为了一个疑问：“我这个没有经历过战争的人是否也能在稿纸上铺开战争的画面，写出战时的种种生态形式，种种残酷选择，种种悲剧、壮剧或丑剧？一句话，也就是说，我是否有能力完成一场既属于历史，又属于我个人的战争？”{17}既然历史的原初面貌很难客观还原，新历史小说的作者们便选择用虚构的方式去复写历史。余华认为，“时间的意义在于它随时都可以重新结构世界，也就是说世界在时间的每一次重新结构之后，都将出现新的姿态。”{18}这就给“创造历史”提供了可能行。这种方式往往又是和“民间”联系在一起的。新历史小说通过两种方式“复写历史”。第一种是对历史定论进行“考证”的“版本学”研究。官方话语、报刊话语、私人话语等不同语境的历史之间都有巨大的裂缝和相悖之处，这些不同的叙述使历史存在着“协商”的可能性。每一种“协商”之后的讲述也成为了具有价值观和美学考察意义的文学创作对象。以《青黄》为例，小说一开始，就出现了一部学者编著的《中国娼妓史》。这部学术著作的来源是《麦村地方志》。书中对“青黄”一词的解释是“一部记载九姓渔户生活的编年史”。叙述者于是去麦村寻找这本散落在民间的书。但当叙述者历经奔波之后却发现对“青黄”的描述版本很多，每一个都不能确定其真实性。第二种是完全脱离历史本体，讲述“体验式的故事”。苏童在谈《妻妾成群》时，更倾向于大家把它理解成“一个关于‘痛苦和恐惧’的故事”。苏童笔下一大批人物，如五龙、端白、颂莲等都是虚构的产物，而这些人之所以是在历史之中，是因为以历史为布景更能酝酿出一种更合适的氛围。这种方式让历史小说成为了无所不包的存在。
这两种方式无疑都是极为先锋的尝试。它们成功地扩充了历史小说的容量，并且开掘出了历史小说非常新颖的创作方法。然而，其逐渐脱离历史本体的趋势也是极为明显的。当作家个人所掌握的历史话语资源枯竭后，他们笔下的“历史”便只是空有其名。当一切似乎该揭穿的“传统历史谎言”被疯狂摧毁之后，一些历史坐标是否应该保留在小说创作的根基上，作为其与“非历史小说”的界限？新历史小说中后期的一些作品对传统历史小说进行价值观解构的同时，过于极端地摧毁和丢弃了“历史本体”，沦为披上历史神秘外衣的猎奇和欲望式书写。新历史小说之“新”应该旨在对“旧”的反拨，对历史更为真实的接近以及对历史进程理性的质疑和思考。在“历史小说”的名义之下，文学创作不应轻易丧失历史的坐标轴，从而走向“泛历史主义”和“”。
注释：
①[英]卡·波普尔：《历史主义的贫困》，社会科学文献出版社1987年版，第46-47页。
②林毓生：《中国意识的危机》，贵州人民出版社1988年版，第3页。
③刘震云：《故乡天下黄花》，《钟山》1991年第1期。
④周扬：《为创造更多的优秀的文学艺术作品而奋斗》，《人民文学》1953年第11期。
⑤邵荃麟：《沿着社会主义现实主义的方向前进》，《人民文学》1953年第11期。
⑥莫言：《红高粱》，《人民文学》1986年第3期。
⑦{14}李英儒：《关于〈野火春风斗古城〉——从创作到修改》，《人民文学》1960年第7期。
⑧苏童：《一九三四年的逃亡》，《收获》1987年第5期。
⑨格非：《青黄》，浙江文艺出版社2001年版，第1页。
⑩苏童：《纸上的美女——苏童随笔选》，人民日报出版社1998年版，第189页。
{11}{12}{16}刘震云：《温故流传》，江苏文艺出版社1996年版，第26页、第32页、第35页。
{13}叔本华：《叔本华论说文集》，商务印书馆1999年版，第507页。
{15}苏童、王宏图：《苏童王宏图对话录》，苏州大学出版社2003年版，第65页。
{17}周梅森：《题外话》，《中篇小说选刊》1988年第3期。
{18}余华：《虚伪的作品》，《上海文论》1989年第5期。
小年的来历与传说范文3
【关键词】金庸，历史文化，通俗文化，传统文化
金庸是新派武侠小说最杰出的代表作家，同时也是著名的新闻学家、企业家、政治评论家、社会活动家，其创作的15部武侠小说在世界华人领域和文学界赢得了广泛的关注，金庸本人也被普遍誉为武侠小说领域的“武林盟主”。
“凡是有华人的地方，就一定有金庸武侠小说”。金庸是在华人世界拥有最多读者的作家。为何他会拥有那么多的“金迷”呢？为何当下还有一部部金庸的作品被搬到荧屏上与观众见面呢？甚至于同样的一部作品被多次翻拍，观众还是百看不厌呢？究其原因很多，一方面，他继承了古典武侠小说的传统，并将新派武侠小说形式独特、情节曲折、表现豪情狭义的特点发展到一个新高度。另一方面，金庸将丰富的阅历，渊博的知识融入到小说之中，作品中琴棋书画、诗词典章、天文历法、阴阳五行、儒道佛学均有一定水平的表现，深刻展现了其在政治、哲学、宗教、文学等方面的造诣。本文主要从金庸武侠小说的历史文化内涵、传统文化内涵、通俗文化内涵以及各种文化交融等方面来对其作品进行分析。
一、金庸武侠小说的历史文化内涵――小说与历史有机融合
金庸本人具有较深的史学修养，同时他又十分喜欢历史研究，他对中国历史，特别是中国少数民族历史有着自己独特的理解。他的武侠小说中涉及了大量的历史人物、历史事件及历史知识。关于这点他曾这么解释道：“自己在武侠小说中常加入历史背景与历史传说，那是为了使武侠小说显得更加真实可信！”所以在读者眼中，金庸笔下的小说不是刻意追求离奇怪异的故事情节，主观上为了情节起伏而去盲目虚构人物的经历和武功的奇异，没有一点历史真实感。金庸通常是把小说的情况放置在自己精心截取的真实历史背景当中，把历史的真实和情节虚构有机融合在一起，在这种融合中展现中国的历史文化，使读者读起来既充满无穷的趣味，又具有一种真实的历史感，这种结合使其作品充满了无穷的艺术魅力。
金庸将历史与小说有机地融合在一起，以小说的方式演化历史事件与人物。例如金庸的第一部武侠小说《书剑恩仇录》中乾隆皇帝与陈家洛二人之间的关系。我们读者都清楚知道乾隆皇帝是一位真实存在的历史人物，陈家洛是作者虚构出来的传奇人物。在小说中作者虚构出的情节安排他们二人是兄弟关系，即使这样的安排也并不是空穴来风，这也是依据浙江海宁当地的历史传说演绎而来的。这种情节安排不仅没有“否定”这部小说的依据与理由。相反，读者更加被这样的安排所吸引，想去追问历史到底是怎么回事。其实，这些都是金庸所创造的艺术假定情境中的一个艺术形象。在这部作品里，艺术与传奇已合二为一了。
另一部代表作《碧血剑》，作者将袁崇焕这一真实的历史人物（明末抗清名将）与夏雪宜这一虚构的传奇人物并列为两位未出场的主人公，虽然看似毫无牵连，但是如果读过原文你会发现金庸的安排甚是巧妙，将历史的人物与传奇的人物、历史事件与传奇故事、传奇情节融于一炉，从而创造出半史半奇、奇史结合的小说形式。
在金庸武侠小说中，处处透析出人物、文化与历史种种联系。上至帝王和行侠仗义的英雄大侠，下至平民、乞丐都是历史的创造者。
例如其后期作品《鹿鼎记》这部代表金庸最高成就的小说，就是以武侠的视角来写历史的代表作。这部小说通过韦小宝这个多重身份而又经历曲折多变的人物，再现了少数民族皇帝康熙一生的丰功伟绩，在小说情节的发展过程中，将康熙大帝除鳌拜、灭三藩、平定葛尔丹、稳定沙俄等历史一一再现，这种将小说与历史高度融合而又能够不露痕迹的创作能力，足可说明金庸丰厚的历史功底。
在金庸的武侠世界里，对侠士英雄是描写的是最精彩、动人的。《射雕英雄传》与《神雕侠侣》中的郭靖以及《天龙八部》中的乔峰最具代表性。《射雕英雄传》是金庸射雕三部曲的第一部，小说塑造的大侠郭靖不仅是一个武林中的“高手”，更是一个改变历史进程的“大侠”。小说叙述了历史上著名的“襄樊之战”，北宋的南大门襄阳城决定了整个国家的命运，当蒙古铁蹄轰然而至的时候，北宋朝廷的官员显得力不从心，正是在郭靖领导下的各路侠士的镇守与保卫下，才会被包围四年之久而没有失陷于元，延迟了北宋的灭亡时间。作为一个从小在蒙古长大的青年，郭靖坚决反对元朝侵犯大宋的战争，秉着知其不可而为之的积极态度，誓死保卫自己的国家，成就郭靖一代大侠的风范。
乔峰是《天龙八部》里最豪迈的大英雄，他身为汉人时带领丐帮积极阻挡辽人的入侵，后来阴差阳错地又让他成为契丹的后代。乔峰虽身为辽人，但是为了汉辽两国百姓免遭兵祸，又竭力劝谏阻止耶律洪基对大宋的入侵，最终以死殉国，以一种大担当的精神和社会责任感，留取一片丹心照耀青史。
二、金庸武侠小说的传统文化内涵――传统文化渗透于小说之中
中国传统文化博大精深、源远流长；兼容并蓄，和而不同。金庸小说中的传统文化不局限于形式，而是内在的渗透在文字深处，它兼容了中国传统文化中儒、墨、释、道、法各家的精华，以弘扬以儒、释、道为核心的优秀文化，弘扬慈悲、仁爱、积德，扩大中国传统文化影响，把中国传统文化推向世界，营造传统文化学习氛围，推广优秀的民族传统文化，构建和谐社会。同时，金庸又对传统文化中的不足给予了批判，他以理性的、批判的、现代的眼光去看待、接纳和传播中国文化，把传统文化渗透到作品人物、环境之中，在这个特定的情景之中对其刻画和放大，使之成为小说中一道亮丽的风景线。
如何将博大精深的传统文化与看似格式化的武侠小说进行融合？这个看似牵强的问题在金庸的手中变得顺其自然。具体来看，金庸15部作品中随处可见传统文化的痕迹。金庸时常会将小说中的武功描写、器物陈设、风景园林与中华民族的文艺和传统文化要素融合在一起。琴棋书画、花鸟虫鱼、诗词歌赋、酒色财气、九宫八卦、医术用毒皆可为出神入化的传世神功，形成了金庸风格的“雅化”武功。
如《天龙八部》中人见人爱的大理段氏子弟段誉，他在无意之中习得的逍遥派绝世神功凌波微步便是由伏羲八卦演化而来，只是段誉每每将其当做逃命的本领。看似深奥难解的伏羲八卦通过这种武功表现得既神秘又有趣，这种化深奥为有趣的写作方式让读者忍俊不禁之余，又不得不钦佩作者驾驭传统文化的高超技术。
金庸还以武侠小说的方式对于中国几千年的传统文化进行了深刻地洞察与反思，将儒、释、道三家思想方方面面地在他的小说当中渗透与解析，建构树立起自己的一种价值观与理想模式。
在长达两千多年的中国封建社会里，儒家思想一直在官方意识形态领域占据着正统地位，对中国文化发生着广泛而深刻的影响。可以说，儒学乃是中国传统文化的思想主流。金庸的武侠小说中着墨最多的也是这一点。
《射雕英雄传》中的主人公郭靖身上所散发出来的便是儒家“仁”、“义”的化身，与之相似的还有《神雕侠侣》中的杨过与《天龙八部》中的乔峰。在作者笔下，他们都视仁义如生命，重义轻利、舍生取义，对社会、生活具有极强的责任感。对于这种正统儒家思想的展现代表着作者金庸的个人价值评判标准。与此同时，金庸对杨康的见利忘义、贪图富贵，而视民族气节于不顾，认金人为父，狡黠善变至死而不思悔改的批判，这与忠厚善良、仁义正直的郭靖形成鲜明的对比。
金庸对于佛家也颇有研究，要想理解这一点，只要看看《天龙八部》即可略见一斑。《天龙八部》这部书的名字本身就是佛教中的一个用语，指八位护神，暗合作品中的八个人物，其中一个主人公段誉便是作者的佛家思想的化身与代言人。段誉从小就不愿习武，一门心思研究佛理，对于佛经典故更是熟读成诵，在出去闯荡江湖时还经常对人大讲佛理，其性格和人生经历也都是围绕着佛法徐徐展开。除此之外，小说中还有少林高僧、大理天龙寺众僧、智光大师，乃至番僧鸠摩智，在他们的身上处处体现出佛家普渡众生、行善积德的佛家思想。
同样，道家思想在金庸的小说中也是显而易见的。从从《天龙八部》中的逍遥派，到射雕系列中的全真教、古墓派、武当派，再到《笑傲江湖》中洒脱又狂放不羁的令狐冲，金庸总是以其特有的视角密切关注着道教的发展，用传奇色彩结合着历史史实全力描绘着道教的故事。道家无为而无不为的思想却以内含的方式蕴藏在小说中。
儒、道、释作为传统中国最具代表性的三种思想体系，对于中国文化的影响至深。金庸小说对三家思想之精华进行发散透析，并站在现代的角度对其进行重新审视与定位，通过武侠小说的形式确立了自己的一种新的人生哲理、价值观、世界观。这种写法是其对中国传统文化的再现，也是一种开创。
三、金庸武侠小说的通俗文化内涵――通俗文化使其深受欢迎
通俗文化是现代社会的产物，它区别于古典时代的民间文学，是以现代市民为主体，以市场为传播机制的文化形式。首先要对通俗文化的概念作一个界定。《汉语大词典》说：“通俗，浅显易懂，适合一般人水平和需要的。”所以，通俗文化也可以被理解为大众文化。通俗文化离不开大众的基础，而建立在通俗文化上的高雅文化也是在我们生活基础上形成的。通俗文化是与我们生活最为密切和能够及时反映我们生活的文化，具有很重要的作用。
香港作为新兴的国际都市和贸易中心，商业化程度明显高于其他城市，在高度繁忙的商业活动中运转着的香港文学作品，同时附带有非常明显的商业化特点，这就为通俗文学的盛行提供了极为便利的条件。而金庸的武侠小说就是在这种社会环境下产生发展的，并且以通俗文学的形式在整个香港文学中一枝独秀，就使得这种文学烙上了深深的通俗文化的印记。
作为中国新派武侠小说的杰出代表，金庸著有“飞雪连天射白鹿，笑书神侠依碧鸳”和《越女剑》15部武侠小说。这15武侠小说集新派武侠小说之大成，在广泛地吸收中国传统武侠小说精髓的基础上，形成了自己独特武侠描写风格，并成为武侠小说领域的佼佼者。
金庸武侠之所以深受欢迎，成为“香港三大奇迹”之一，其中一个重要原因就是金庸能够在武侠小说创作中积极突破，把武侠小说从一个较低的通俗娱乐层次，提升到了于娱乐中负载人生哲理、生命体验、价值信仰的较高的艺术境界，挖掘小说中深层次的文化内蕴。金庸，将作品创造成为雅俗共赏的成人童话。
不难发现，金庸在武侠小说中不断进行观察和反思，不断将传统文化元素融入到小说当中去。并通过通俗小说这个视角去洞察整个中国几千年的思想文化精髓，因此作品具有极深的文化内蕴，达到了一种入世与超世、乐观与达观的深远艺术境界。
综上所述，我们不难看出，金庸武侠小说深含历史文化的气息，渗透着传统文化精神，充满着通俗文化迷人的情趣，还发散出深刻的民族精神。所以说，金庸凭借自身深厚的文化内蕴，通过武侠小说创作的方式，写出自己对历史文化的独特认识，对传统文化的深厚感情，对人民大众的理解与支持。彼此之间互为启发，相得益彰，不仅使人们对传统武侠小说有的 新的认识，更使这种文学样式上升到了一个更高的文化层次，同时也使读者深刻体会到了金庸武侠小说中所蕴含的丰富文化内涵。
参考文献：
[1]陈墨，《金庸小说赏析》百花洲文艺出版社，1990
[2]陈墨，金庸小说艺术论[M].南昌：百花洲文艺出版社，1995.
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[4]陈墨，《金庸小说与中国文化》百花洲文艺出版社，1999
小年的来历与传说范文4
关键词：文学；历史；历史小说
一、文学中的历史
文学中有历史，从其中挖掘史实是另一回事，把整个文学作品当成真实历史未免太过绝对。《红楼梦》反映了清代前期的历史现实没有错，但过分坐实到具体历史人物身上，就未免大错特错了。文学作品可以反映历史，但不能绝对当作史料来研读。《三国演义》所写的战争场面和实际的历史是大相径庭的。
宋词是诗歌的一种。因是合乐的歌词，故又称曲子词。宋词题材广泛、内容丰富，可以抒情怀古，可以畅想未来，可以反映当下风貌，又可借古讽今。始于唐，成型于五代，繁荣于宋。宋词是中国古代文学皇冠上的一颗巨明珠，在古代文学的长廊里，它是一幅绚丽多姿的画卷。它美妙绝伦的风神，可以与唐诗争艳，可以与元曲斗妙，宋词历来都与唐诗并称双绝，为一代文学之盛。宋词中苏轼和辛弃疾的作品最为出名。比如，苏轼的“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”；辛弃疾的“醉里挑灯看剑，梦回吹角连营”。宋词也好，唐诗也好，都是历史文化与作者感触相结合的产物，经典之所以是经典，那是因为它反映的精神永远是人类文明中最能触动人心的东西。
明清是中国小说发展史上最繁荣的时期。这个时代的小说从思想内涵和题材表现上来说，最大限度地包容了中华传统文化的精髓和传统封建社会的道德伦理，而且经过民间化街坊化后，传统文化竟以可感的形象和动人的故事成为普通大众津津乐道的谈资。
明清时代的长篇小说按题材和思想内容可分为讲史小说、神魔小说、世情小说和公案小说，比如，《三国演义》《水浒传》《红楼梦》等。《三国演义》《水浒传》都是历史类章回小说，把宏大的战争场面和英雄辈出的时代以小说的形式展现给广大民众。有虚构、有思想再加工，与真实的历史有很大出入。作者认为小说是小说，历史是历史，不能等同视之。小说应该说是历史的抽象再加工，并不能等同于历史，或者说小说里的故事情节能反映当时的历史现实，但不是史料。史料是历史学家用来还原历史原貌所必须依仗的资料，很显然小说不能作为这种资料。
二、历史中的文学
历史是不是文学并不重要，重要的是书写历史必须具备文学写作才华。当年明月能把枯燥无味的明史写成老百姓都爱看的形式，这说明只有具备当下大众接受的写作才华才能让人爱上历史，去读历史。
如果一部史书没有文采，是不可能传之久远的。所以，只有文学色彩浓厚的历史著作才会永远流传。《左传》《史记》《汉书》与《资治通鉴》等都是这样的著作。床头常放着两本书《史记》和《资治通鉴》，这不仅仅是从中吸取政治智慧、治国之道，更重要的是它们的文学成就对一个人精神面貌、气质、心境等的熏陶何其重要。其他很多史学著作，就只能是历史学家去攻读。历史和文学作品是密不可分的，许多作家创作出了许许多多脍炙人口的历史小说，比如，当年明月的《明朝那些事儿》等。
唐玄宗时期，国力强盛，经济繁荣，唐诗发展至顶峰。诗歌题材广阔，流派众多。这一时期的杰出代表为伟大的浪漫主义诗人李白和伟大的现实主义诗人杜甫。如，李白的“长风破浪会有时，直挂云帆济沧海”；杜甫的“会当凌绝顶，一览众山小”。他们的诗是整个中华文化史上的标杆，在他们笔下，无论是五律七律、五绝七绝，还是古风歌行皆达到了很高的艺术成就。如，李白的《望天门山》《月下独酌》；杜甫的《春望》《恨别》等；另有以王维、孟浩然代表的田园派和以高适、岑参代表的边塞诗派。这些著名的名家，无不把现实、历史和文学艺术相结合。
《史记》是中国第一部纪传体通史，作者司马迁。鲁迅先生称《史记》为“史家之绝唱，无韵之离骚”，《史记》不仅是一部历史巨著，更是一部文学巨著。这部著作可以说是文学和历史的结合产物。它是历史学家桌案必不可少的史料文献，亦是我们学习汉语言文学的重要资料。可以这样说，历史上那些著名的文人无不不通史记。中国历史上许许多多的史学著作，有两本最为著名，一部是《史记》，另一部是《资治通鉴》。这两本书有共同之处：它们不仅具有重要的历史价值，更重要的是他们都是文学经典。不论是政治家还是文学家，他们的床头都少不了这两本书，特别是《资治通鉴》。
史学与文学的异同：（1）文学更偏重想象，历史更偏重现实；（2）文学从一般到特殊，史学从特殊到一般；（3）文学更注重抒情议论，史学更注重叙述准确。
参考文献：
小年的来历与传说范文5
作史固难,读史亦难。中国史籍浩如烟海,从二十四史、两通鉴、九通、五纪事本末,到其他各种别史、杂史和野史,一个人即使穷经皓首,也读不完这么多历史。仅二十四史就有三千二百五十九卷,除非像吕思勉这样的历史研究者(吕将二十四史通读了三遍),对一般读者来说,这样的正史难免会让人望而却步。尝考《明史》凡三百三十二卷,《明通鉴纲目》凡二十卷,《明史纪事本末》凡八十卷,每部辑录,多则数千百万言,少则不下百万言,非穷数年之目力不能举此三书而遍阅之。
同时,这些高文典册的历史大多出自文人史官之手,并非为一般智识的普通民众而作,阅读难度可想而知。因此,便出现了大量的民间说史和写史,即演义小说的兴起。一代肇兴,必有一代之史,而有信史有野史。好事者藂取而演之,以通俗谕人,名曰演义,盖自罗贯中《水浒传》、《三国传》始也。(雉衡山人《东西晋演义序》)《三国志》属于正史,《三国演义》则将历史民间化和文学化了,就社会影响而言,前者根本无以望后者之项背。罗贯中尝辑《三国演义》,风行海内,几乎家喻户晓,大有掩盖陈寿《三国志》的势力。若论他内容事迹,半涉子虚。一般社会能有几个读过正史?甚至正稗不分,误把罗氏《三国演义》当作《三国志》相看。
对任何一个历史写作者来说,都希望自己的作品能够传播久远,所谓藏诸名山,传之其人,这其实牵扯到文与史的差异性。文史既相通又相异,历史小说不同于真正的历史,小说偏重于情节营造,历史偏重于真实性。夫正史尚直笔,小说尚曲笔,体裁原是不同,而世人之厌阅正史,乐观小说,亦即于此处分之。因真实性可疑,这种似驴非马的历史演义小说往往为学者所诟病,章学诚指责《三国演义》创七分事实,三分虚构,以致观者往往为所惑乱,后世以讹传讹,将无作有,劝善不足,导欺有余,凭虚捏造,以诬古而欺今。
一是乏人问津的所谓正史,一是真假难辨的各种演义、戏说,这在某种程度上导致中国历史始终陷于贫困,以至于鲁迅先生说:中国不但无正确之本国史,亦无世界史,妄人信口开河,青年莫名奇妙,知今知古,知外知内,都谈不到。近代西风东渐,大学兴起,中国结束帝制,走向民主,历史才开始在中国重新复苏,梁启超提出新历史之说。在这场历史启蒙运动中掀起一股历史热,留下许多名篇巨作,其中影响最大的莫过于蔡东藩的中国历代通俗演义系列。
蔡东藩(1877-1945) 生恰逢清末民初,既接受过完整的传统教育,又接触过许多现代新思想,精通经史诗文,这使他对历史、国家和民族有更现代、更深刻的认知。他坚持历史的真实根基,以正史为经,务求确凿;以轶闻为纬,不尚虚诬。在文字方面,他要求文不尚虚,语惟以俗,这或许是对同时期白话文运动的一种呼应。即使在今天看来,蔡东藩对写作的这种孜孜追求也不过时,即理正词纯,明白晓畅,以发探新道德、新政治、新社会之精神,不求古奥,不阿时好,期于浅显切近。
从1916 年到1926 年,从40 岁到50 岁,陋室孤灯,蔡东藩在浙江乡下写了整整10 年。从《清史演义》始,先后写作了元史、明史、民国、宋史、唐史、五代史、南北朝、两晋、前汉和后汉等通俗演义。他以一人之力,竟然完成了这部长达700 多万字的中国通史,从秦汉到民国,历史跨度长达两千多年。在某种程度上,蔡东藩对中国历史写作的贡献足可与司马迁相媲美,说他是现代司马迁也不为过。作为中国第一部通史,50 余万字的《史记》叙述了自黄帝到西汉的三千年中国史,蔡东藩的历代通俗演义正好从前汉开始,这种衔接不仅是主题内容上的,也是历史精神的继承,即历史从官方到民间的回归,究天人之际,通古今之变,成一家之言。
小年的来历与传说范文6
关键词：马尔科姆・布雷德伯里；《历史人物》；人与历史的关系
一
马尔科姆・布雷德伯里是英国学院派作家中的代表人物之一。《历史人物》（The History Man， 1975）被公认为布雷德伯里最杰出的代表作之一。该小说的背景设定1968年。“1967年之后，不可改变的时间轮转就带来了1968年。这是激进的一年。”这一年里，柯克夫妇所做的自我斗争突然成了每个人的事情。当时的英国社会充斥着变革前的不安与混乱。正如文中主人公霍华德所说，“各个部门的约束开始松动：阶级、性、生活伦理。”社会形态如此，校园内亦然。当时的大学校园里充斥的是思想解放后文化激进主义。小说主人公霍华德是沃特摩斯大学社会学系的讲师。1968年的他正值血气方刚的年纪。在西方人的集体记忆中，“1968”大多是那些重大事件的代号―社会的变革、觉醒的气氛，特别对青年人来说，它是不同社会层次的融合。霍华德和妻子芭芭拉起初是一对谨小慎微的夫妻。在经历了几年平淡的婚姻生活之后，夫妻二人开始彼此厌倦。而就在这时，一次芭芭拉的出轨事件打破了常态。1968年不仅挽救了他们岌岌可危的婚姻，而且给了他们新生。于是他们开始尝试示威游行、吸食大麻等激进行为，之前传统的婚姻模式也被打破，各自找了情人。他们变得更加自信，也更加激进。至此，老的柯克夫妇慢慢淡出人们视线，新的柯克夫妇闪亮登场。
动荡的历史环境，喧嚣的社会思潮，这些都为想要创造历史、改变历史的人提供了契机。正是因为时代的不安与混乱，造就了激进与反叛的潮流，才使得霍华德这样的人物鲜活起来，一跃登上历史的舞台，成为众人眼中的焦点。
二
成功转型后的霍华德并未就此停下步伐。他以激进的姿态介入别人的生活，改化甚至打压他眼中的落后分子。作为一名社会学系讲师，霍华德在为数众多的人物中占主导地位。他是个自命不凡的社会学家，出版了一些相关著作，开口闭口就是：“你需要知道一点马克思，知道一点弗洛伊德，知道一点社会历史。”然而霍华德却非空头理论家，相反他是一个积极的行动主义者。他在同事和学生中间散布谣言，声称一位有争议的种族主义者曼格尔教授要来他们学校，不料却弄假成真，使邀请曼格尔的事被提上日程。讽刺的是，曼格尔教授在讲演前的傍晚心脏病发作死于他在伦敦的住所。整个事件中，唯一获利的就是霍华德，他通过这一事件激化了校园矛盾，为在竞争中打败保守的马文教授打下了基础，“在这个过程中，有一只看不见的手在操纵事态的发展”，而这只手属于霍华德。
霍华德的激进作风还表现在他对传统守旧的人与事的厌恶和压制。与柯克夫妻相对照的是亨利夫妻。在霍华德看来，亨利是老旧的资产阶级。在一次聚会中，亨利因为被时代抛弃的命运深感绝望，于是用胳膊打碎了窗户玻璃企图自杀。对于这样的不幸事件，霍华德给的评价是“这是一个意外事故。” 对于好友的婚姻，霍华德从始至终都抱着冷漠旁观的态度。他未曾给亨利提供任何帮助，甚至推动亨利和麦拉的婚姻变得更为糟糕。
霍华德的学生卡莫迪是霍华德“扫除”的障碍。或许在别的老师眼里，他只是一个没有挑战思维的无趣学生。但在霍华德的眼里，卡莫迪一成不变的思维模式和激进的潮流相悖，是“完美的教育对象，敌人的化身，”卡莫迪的成绩并没有差到要被开除学籍，可霍华德依旧选择剥夺其机会。没有选择顺应潮流的卡莫迪理所当然得成为了无辜的牺牲品。传统和激进的对立带给霍华德的是内心的满足，精神的胜利。
另一位主要人物凯琳妲小姐也是霍华德操控的命运之一。凯琳妲小姐是传统学者的代表，她坚持保守的教学方式。在卡莫迪被开除学籍一事上也以人性化的态度，尽量缓和霍华德的决然态度。凯琳妲这些与霍华德不同的地方引起了他征服的欲望。在霍华德的胁迫下，凯琳妲的精神逐渐受到影响和控制，最后她违背自己的准则和霍华德发生了关系，至此也就宣告了她的妥协与失败。
布雷德伯里在《不，布卢姆斯伯里区不行》中提到，“这部小说是猛烈、无情的讽刺之作，也是一部贯穿着讽刺基调的文学作品，其中没有令人同情的中心人物，哪怕是看起来让人同情的角色，比如苏格兰讲师凯琳妲，在霍华德这一‘历史人物’本人面前也成了脆弱的、富有欺骗性的同谋。” 凯琳妲讲师是位富有人性关怀的女性，而她却成为被霍华德操控，被剥夺了实现其自我价值的机会。这部小说以现实和抽象间的反讽力量，让人们感受到那被埋葬的牺牲者窒息的痛苦。
对于霍华德这种懂得顺应历史潮流的人来说，“这个时代是他的时代。” 在一场场激进和保守、革新与传统的对立中，无论对手是谁――坚持传统学习方法的卡莫迪，安于平凡的亨利，固守传统的凯琳妲，最终胜出的总是霍华德。他凭借着看似深谙世道的社会学教授身份，成功地操纵他人，推动事态的发展，成为名符其实的“历史人物”。
三
在评论历史人物时，善恶之分的标准常常引发争议。但是不得不承认，作为标杆的评价标准无可避免地体现了其模糊性。作为一个激进主义者，霍华德认为自己站在历史这一边，代表着历史发展方向因此不能容忍违背他意愿的人和事。作为一名社会学教授，霍华德为了达到推动校园激进浪潮的目的，对他人的内心和命运加以影响，在躁动的人群中散布无中生有的谣言。由此可见，霍华德既是顺应历史潮流、推动历史发展的“英雄”，也是以自我中心的、丧失了人文主义素质和道德良心的恶棍。
对霍华德这一形象的评判已经不能依靠抽象的真善美，而是从当时整个社会的价值取向来判断。正如布雷德伯里所说，“尽管在许多读者眼里霍华德也许是一个小人，他却觉得自己离心目中的霍华德很近。”霍华德的“坏蛋”形象正反映了作者对那个年代的思考。当历史成为一股充满了不确定性的无序的乱流，要在这乱流中生存，就得彻底放弃传统的价值，随时把握时代的潮流，做识时务者之俊杰。在时势和“英雄”这个命题面前，霍华德聪明地选择了做顺应时代潮流，把握历史走向的历史人物。他的选择也让我们对历史和人的关系这一命题有了更多的思考。（作者单位：苏州大学外国语学院）
[基金项目]本文为江苏省大学生创新计划指导项目“时势与‘英雄’―论《历史人物》中的人与历史的关系问题”阶段性成果，同时亦是国家社会科学青年基金项目“布雷德伯里批评思想及学院派小说研究”（10CWW019）的阶段性成果。
参考文献
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