桃花源记中的成语范文1
1.人民教育出版社初中语文教材八年级上册中选了陶渊明的《桃花源记》，在对“其中往来种作，男女衣着，悉如外人” 一词作注时说：“[外人] ，指桃花源以外的世人。下同”。就是说与下文“遂于外人间隔”及“此中人语云：‘不足为外人道也’。”中的“外人”一样，都是指“桃花源以外的世人”。.
2.我认为“其中往来种作，男女衣着，悉如外人”中的“外人”不是“桃花源以外的世人”，而应当是“与桃花源以外的世人” 不同的人；而“遂于外人间隔”及“此中人语云：‘不足为外人道也’。”两句中的“外人”才是指“桃花源以外的世人”。两种“外人”所指不同。
3.理由如下：
《桃花源记》中的故事，应视之为桃源文化与世间文化的一次大碰撞，如果“此中人”的衣服与“桃花源以外的世人” 完全一样，又如何碰撞得起来？
文中的“外人”所对应的主体不同，前一个是对应于桃花源外的世人――“渔人”，后两个是对应于“桃花源中人”，前一个“外人”当然不可能同后两个“外人”一样。
《桃花源记》是《桃花源诗》前的小记，诗中与“男女衣着，悉如外人”相对应的一句是“俎豆犹古法，衣裳无新制”。“俎豆”是古代祭祀用的礼器，“古法”是说仍沿用先秦时的方法，这二句是说礼法衣裳都保持了先秦古风。自然与“桃花源以外的世人”所处的东晋不同。
如果将《桃花源记》搬上舞台，有什么样的导演会将“桃源中人”的发型服装等设计得同“桃花源以外的世人”（即“渔人”）一模一样呢？
关键词：《桃花源记》、“外人”、不同、初中语文
人民教育出版社初中语文教材八年级上册中选了陶渊明的《桃花源记》，在对“其中往来种作，男女衣着，悉如外人”中“外人”一词作注时说：“[外人] ，指桃花源以外的世人。下同”。
这里的“下”指的是下文中的“遂于外人间隔”及“此中人语云：‘不足为外人道也’。”两句中的“外人”，也就是说，文中的三个“外人”都是指“桃花源以外的世人”。我认为这样注释是错误的，文中的“外人”所指不同。
按照教材中的注释，“其中往来种作，男女衣着，悉如外人”就应当翻译成：
“人们在田野里来来往往，耕种劳作，男人女人的衣着穿戴跟桃花源外面的人完全一样。”
桃花源内外的人衣着“完全一样”，显然是不符合陶渊明所追求的仙境――“世外桃源”中“世外”之原义的。
我认为“其中往来种作，男女衣着，悉如外人”中的“外人”不是“桃花源以外的世人”，而应当是“与桃花源以外的世人” 不同的人；而“遂于外人间隔”及“此中人语云：‘不足为外人道也’。”两句中的“外人”才是指“桃花源以外的世人”。两种“外人”所指不同。
其理由如下：
一、从文气贯通上讲不通
据文意，“渔人”初见桃林而“甚异之”，好奇心驱使他“欲穷其林”；当“林尽水源”之后，“便得一山，山有小口，仿佛若有光”，此时的“渔人”感到更加惊异，于是“便舍船，从口入”；穿过山洞之后，乍一见平旷的土地、整齐的房舍、以及大片的良田美池桑竹之时，自然是又惊又喜；此时忽然见到其中往来耕作的男男女女，顺理成章应当会给“渔人”一次“更大的”惊异，如果“渔人”见到的“桃花源中人”（似乎可以称之为“仙人”）与“桃花源以外的世人” 完全一样，也就是“桃花源中人”穿着的衣服同“渔人”日常见到的“桃花源以外的世人” 一样，则司空见惯，何惊之有！若不令“渔人”再次惊异，则文气嘎然中断。
另外，下文即有“见渔人，乃大惊”句。桃花源中人的衣着既然已经与“桃花源以外的世人” 一样，见到与自己衣着一般无二的“渔人” 也许会因为是陌生人而感到奇怪，怎么会“大惊”？故而桃花源中人的衣着与“渔人”理应不同，此处的“外人”应当是指与“桃花源以外的世人”不同的人，是“桃花源以外的世人”的代表――“渔人”意料之外的人。
《桃花源记》中的故事，应视之为桃源文化与世间文化的一次大碰撞，如果“此中人”的衣服与“桃花源以外的世人” 完全一样，又如何碰撞得起来？
二、从情理上讲不通
“男女衣着，悉如外人”中的“外人”是站在“渔人”的角度，用“渔人”的眼光去评价的，“渔人”是“桃花源以外的世人”的代表，他从“桃花源以外的世人”的角度出发，判定“桃花源中人”为“外人”，一定是指“桃花源中人”与“渔人”自己这个“桃花源以外的世人”不同的人，也就是与“桃花源以外的世人”迥异的人，我们今天也常常把与自己不相类属的人称作“外人”，就是这个道理。就如同我们忽然见到外国人时，称其为“老外”，在“老外”们“不知有汉，无论魏晋”，对中国一无所知时，他们的衣服怎么会同我们一样呢？
而后文的“遂于外人间隔”及“此中人语云：‘不足为外人道也’”，是站在“桃花源中人”的角度，用“桃花源中人”的眼光去评价的，理所当然是指“桃花源以外的世人”了。
“桃花源中人”避秦时乱而寻觅到这个“世外桃源”，并与外界完全隔断，因为“遂于外人间隔”，所以“不知有汉，无论魏晋”，也因为安居乐业，不愿受到“外人”的干扰，才叮嘱渔人：“不足为外人道也”。
由于文中的“外人”所对应的主体不同，一是对应于桃花源外的世人――“渔人”，一是对应于“桃花源中人”，前一个“外人”当然不可能同后两个“外人”一样。
三、与陶渊明自己的注解相悖
人民教育出版社初中教材中只是选了陶渊明《桃花源诗并记》中的“记”，而舍弃了后面的“诗”，其实，作为诗人，陶渊明是将“桃花源诗”与“桃花源记”作为一个整体去创作的。正规的选本如中华书局的《魏晋南北朝文学史参考资料》作《桃花源诗并记》“并记”二字特意用小字标出，说明“记”是“诗”前的小记，二者是一个整体，“记”是附注，“诗”才是本体，二者珠联壁合，相辅相成。
诗云：
嬴氏乱天纪，贤者避其世。 黄绮之商山，伊人亦云逝。
往迹浸复湮，来径遂芜废。 相命肆农耕，日入从所憩。
桑竹垂馀荫，菽稷随时； 春蚕收长丝，秋熟靡王税。
荒路暧交通，鸡犬互鸣吠。 俎豆独古法，衣裳无新制。
童孺纵行歌，班白欢游诣。 草荣识节和，木衰知风厉。
虽无纪历志，四时自成岁。 怡然有余乐，于何劳智慧！
奇踪隐五百，一朝敞神界。 淳薄既异源，旋复还幽蔽。
借问游方士，焉测尘嚣外。 愿言蹑清风，高举寻吾契。
在《桃花源诗》中与“男女衣着，悉如外人”相对应的一句是“俎豆犹古法，衣裳无新制”。此句运用了互文的修辞手法，互解为“俎豆衣裳犹古法、俎豆衣裳无新制”。“俎豆”是古代祭祀用的礼器，“古法”是说仍沿用先秦时的方法，这二句是说礼法衣裳都保持了先秦古风。
陶渊明吸取了《老子》“小国寡民，虽有什伯之器而不用”，“甘其食，美其服，安其居，乐其俗。”的思想，着力揭示出桃源民俗文化的特质：礼法、服制仍保持先秦古风，意味着古老美德的保持。如果同桃源外喜好奢侈的风气一样，古风何在？美德何在？且陶渊明说：“悉如外人”的“悉如”是完全一样的意思，如果序文说桃源中人的衣着完全同当时桃源外的人一样，诗中又说“犹古法”、“无新制”，岂不自相矛盾？
四、与后人的旁证不合
唐代的王维非常推崇陶渊明，王维有一首仿陶渊明《桃花源诗》的《桃源行》，其中有这样的诗句：
……
遥看一处攒云树，近入千家散花竹。
樵客初传汉姓名，居人未改秦衣服。
居人共住武陵源，还从物外起田园。
……
由“居人未改秦衣服”，我们可以清楚地感受到，“桃花源以外的世人”的衣服已经与“秦衣服”有了很大的不同，王维在此特意强调了桃花源中人的衣着仍然是秦代的式样，定然不会与“桃花源以外的世人”――东晋时代的人衣着完全相同的。
通观《桃花源诗并记》全文，我们可以清晰地看到，“桃花源中人”是与“桃花源以外的世人”不相类属的“另一类人”，无论是行为习惯、精神面貌、言谈举止还是衣着打扮都是与“桃花源以外的世人”有着很大差异的。
陶渊明虚构《桃花源记》这个故事是有所寄托的，他生活在东晋末年战乱纷起的环境中，针对世风日下，社会动荡，官僚腐败，民不聊生的社会现实，构想出一个没有压迫、没有剥削、没有纷争、人人各尽所能地劳动，人们生活得幸福愉快，人与人之间融洽友好的理想社会，桃花源中人与“桃花源以外的世人”有着本质上的不同，这种本质的不同必然会在他们的衣着上有所体现，陶渊明是不会让桃花源中人的衣着与“桃花源以外的世人”相同的。
其实这是一个十分简单问题，如果将《桃花源记》搬上舞台，有什么样的导演会将“桃源中人”的发型服装等设计得同“桃花源以外的世人”一模一样呢？
我们完全可以用“极化归谬”的方法来论证一下：
我们设定一位西装革履的现代“渔人”有幸进入“桃花源”，他发出“桃花源中的人穿的衣服全部同外人一样”的感叹。这里的“外人”会是现代“渔人”眼中的“桃花源以外的世人”――现代人吗？桃花源中人的衣服会同我们的这位现代“渔人”完全一样，也西装革履吗？显然，说“悉如外人”中的“外人”是“桃花源以外的世人”，并与“遂于外人间隔”及“此中人语云：‘不足为外人道也’。”两句中的“外人”相同，是完全错误的。
桃花源记中的成语范文2
唐朝诗人张旭写过“桃花尽日随流水，洞在清溪何处边”表达自己对武陵人的羡慕，同时也透露出诗人感到理想境界渺茫难求的惆怅之情。而陶渊明的《桃花源记》更是创造了文坛上的一个不朽的经典。
提起陶渊明，就会想起他的“不为五斗米折腰”。它来源于《晋书陶潜传》“吾不能为五斗米折腰，拳拳事乡里小人邪”。他的作品多以自然景物和农村生活为题材，这与他的经历和处境相关。
公元405年秋，他到离家乡不远的彭泽当县令。这年冬天，太守派出一名督邮，到彭泽县来督察。这是个粗俗而又傲慢的人，他一到彭泽的旅舍，就差县吏去叫县令来见他。 陶渊明平时蔑视功名富贵，不肯趋炎附势，对这种假借上司名义发号施令的人很瞧不起，但也不得不去见一见，于是他马上动身。 不料县吏拦住陶渊明说：“大人，参见督邮要穿官服，并且束上大带，不然有失体统，督邮要乘机大做文章，会对大人不利的！” 这一下，陶渊明再也忍受不下去了。他长叹一声，道：“我不能为五斗米向乡里小人折腰！” 说罢，索性取出官印，把它封好，并且马上写了一封辞职信，随即离开只当了八十多天县令的彭泽。
《桃花源记》写于晋、宋交替之际，当时政治黑暗，兵连祸接，民不聊生。面对此情此景，陶渊明痛苦不堪，便虚构了一个渔人偶入桃花源的故事，借以描绘了一个没有剥削、没有压迫、人人劳动、自由安乐的世外桃源的生活图景，寄托了他的社会理想，也反映了广大人民要求摆脱残酷剥削和贫困境遇的意愿。它像一面镜子，照出了现实的丑恶和黑暗，又像一座灯塔，激励人们对美好社会的向往和追求。
全文语言简练生动，叙述扣人心弦。“忽逢桃花林夹岸数百步，中无杂树，芳草鲜美，落英缤纷”便勾画出一片奇景。至于桃源风貌的描绘，人物活动，对答的记叙，更是着墨不多含义丰富。故事情节是虚构的，充满着浪漫主义色彩，但文中的细节描绘是现实主义手法，不论是山外夹岸数百步的桃花林，还是桃花源里的良田美池桑竹之属，给人亲切逼真之感，让读者相信这是人间乐土，而非神仙境界。结尾借助真实人物──南阳刘子骥的前往，更增添其真实感，使读者也为之神往。
《桃花源记》先写渔人无意中发现桃花源的经过。文章首先交代了时间、人物，从捕鱼活动中自然地把人物引进桃花林，桃花林奇异的景色又引起渔人的探求，从而把人物引入桃花源。桃花林景色的描写宛如仙境，为后文描写桃花源渲染气氛，作了铺垫，暗中点明了桃花源的由来，同时也交代了桃花源与世隔绝的自然条件。第二层写桃花源中的景象和人们的生活。文章先是从渔人的所见所闻描绘桃花源的自然景色：平旷的土地，整齐的房舍，肥沃的田野，优美的池塘，纵横的道路，邻近的村落，茂密的桑竹；然后写人们的生活情景：往来交游、耕种劳作、衣服穿戴和生活乐趣。淡淡的几笔勾画出一幅恬静快乐的与世隔绝的田园风光。第三层写渔人和桃花源人的交往。从渔人和桃花源人的交谈往来中，表现了桃源民风的古朴淳厚，桃源人的知礼好客；说明了桃源人的来历及其与世隔绝的原因。他们的先世是为“避秦时乱”而“来此绝境”的，这里既没有帝王，也没有王朝的更迭，人们“不知有汉，无论魏晋”，汉、魏、晋三朝的更替，所引起的只是叹惋而已。从而表现了对暴政战乱的厌弃憎恶和对君权王朝的大胆否定。最后一层写渔人离开桃源及桃源再次与世隔绝的过程。这一层描写进一步加强了世外桃源神秘气氛的渲染。末尾一段文字与开头寻得桃源的描写是相互照应的。开始是“忘路之远近”，结尾是“不复得路”。作者笔下的桃花源究竟在何处，不得而知。不仅读者不知，就连发现它的渔人也无从知道。文章气氛的渲染更突出了桃花源虚幻的乌托邦色彩，也流露出作者苦闷迷惘的心情。
桃花源记中的成语范文3
[关键词]舞剧 创作 评论
以舞蹈的形式为陶渊明及其所处的时真，而又以《桃花源记》为契人点，这固然有湖南出于地理选择的考量，但确实可以看出，这是一个很有张力的题材。魏晋风度所折射出来的黑暗现实、诗人于沆瀣俗世中的绝望以及隐逸归田、寄情南山的理想，它们构成了极为丰厚的言说内容。湖南省歌舞剧院创排的大型民族舞剧《桃花源记》，由此去结构和生发一种舞蹈的表达，天然地带有了某种探源的意味，是很有考察性的。
陶渊明于五柳居前抚无弦之琴，辄而化影三人，醉舞L柳，那乱世环境借由音乐渲染而出，为舞剧《桃花源记》铺垫了彼时深重的现实底色。编导抓住“无弦之琴”所内蕴的诗人内心的情感情绪，着力于抒怀言志，本事可见唐人修撰的《晋书・隐逸传》：“性不解音，而畜素琴一张，弦徽不具。每朋酒之会，则抚而和之，日：‘但识琴中趣，何劳弦上声！”’而此中真意亦贯穿于舞剧的始终，把渔郎的现实遭遇、捕鱼偶遇桃花源和与桃花的缱绻爱情串联为一种与诗人境况互为指涉的叙事结构，实属不易。
不难看出，创作者试图在陶渊明和渔郎之间架起一座桥梁，使前者的所言之志与作为意趣载体的后者建立起某种诗意关系。倘若说陶渊明抚琴是造境、是抒怀、是为桃花源的乌托邦赋予读解和阐发的意蕴层次，或者可以说，《桃花源记》中所塑造的渔郎及其奇遇就成为容纳叙事和舞蹈表达的主要维度。因此，当舞剧《桃花源记》从陶渊明的“无弦之琴”过渡衔接至渔郎的“一束桃枝”并阐发虚构出渔郎与桃花的爱情故事，似乎就有了一种遥相呼应的互证效果，也较好地拓展了舞蹈表达的空间。
应该说，舞剧《桃花源记》的创作思路是较为准确的。像陶渊明抚琴之后叠影分身的那段舞蹈，老年渔郎和青年渔郎交叠出舞的调度处理，以及古琴、笛、大提琴构成的不和谐音响，都可以看出编导的现代立场。在不同的舞蹈段落，如渔郎与桃花的双人舞、桃花源里众人安居乐业的场景、渔郎丧母后的悲剧情境等，分别运用了大小提琴二重奏、笛子主奏和埙主奏旋律，同时辅之以铜管和鼓、钹等打击乐以造成音响的多维层次，似乎表明舞剧《桃花源记》并非要简单地复归一种对乌托邦的阐释，而更多地张扬出一种创作者的个性理解。我以为，这种探索是允许的，应当给予理解和肯定的。
或许出于对陶渊明和《桃花源记》的“前理解”，在未看之前，我对舞剧《桃花源记》就充满了期待：一方面，陶渊明和《桃花源记》的意蕴叠加带来的趣味，尤其是那鸿爪雪泥、不着痕迹的空灵境界，如何付诸于舞蹈，无疑是一大看点。另一方面，魏晋之际正值戏剧尚未成型、歌舞晏乐较为流行的时代，借舞剧《桃花源记》的创作是否可以采掇某些彼时的舞蹈元素进而融汇到剧中，磨合出民族舞蹈的清新语汇，也颇让人挂怀。在渔郎拜别母亲、溯流而上和丧母后的那两段舞蹈中，我确实看到了编导的某些用意，如前者用舞台布景间隔开两段丝绸，写意地让演员闪烁舞蹈于激流之中；后者融入了傩舞的元素，在萧淡布景下引入一段群舞，整个场面是很有感染力的。然而，舞剧《桃花源记》给我的整体感受，还是有较大的提升空间。何也？一是太实，二是太躁。
《桃花源记》之为名篇，断非因由其别有洞天的探幽发现，而更在于它是以陶渊明为主体而生发和寄托的、难以捕捉的形念。它的点睛之笔，恰在于“寻向所志，遂迷，不复得路”的那层鸿爪雪泥之中。因此，当舞剧《桃花源记》把渔郎剥离于诗人的主体形念而成为一个故事的经历者和诉说者，渔郎就再难与诗人“合二为一”，所有为此付出的努力也变得用力痉挛和着相了。虽然《桃花源记》原文里确实是武陵人“说如此”，但寄梦之文转化为舞台艺术，在我看来，毋宁用陶渊明在梦境中化身为渔郎更为妥切和顺畅，更带有从诗人主体人格出发的主动性。某种意义上讲，陶渊明和渔郎的主客分离状态，恰恰是造成了舞剧《桃花源记》虽意到而神偏、举重而尤重的重要原因。
此中之“实”之“躁”，最让我不解的是，《桃花源记》中鸿爪雪泥、不着痕迹的意趣被降维到一个渔郎与桃花的爱情故事。或许，其中有故事叙述的不得已，也有舞剧结构的整体考量，但它明显地脱离了诗人的超逸和本可轻盈展闪的空灵意境，而联类出一系列重拙的表达手段――人物形象上，渔郎手拿桃枝，本当适可而止，于特定情境点染提示，却贯穿始终，符号表达显得十分生硬，而且形象上也给演员带来了太多的限制。舞美布景上，几道山屏倒是发挥了调度的灵活感，但那树悬挂下来的桃花，辅之以一片粉红灯光，几乎把观众对于桃花源的想象占得满满实实。而剧中出现的大萝卜、大西瓜和鱼等道具，渔郎初到桃花源而豁然引出一段仙气萦绕、佳丽明媚的女子群舞，更是让我瞠目结舌。说好的桃花源在哪里呢？这是南柯梦吗？我分明看到四个字：我爱桃花。
桃花源记中的成语范文4
关键词：《桃花源记》 注释 质疑
《桃花源记》为晋人陶渊明所作，文中虚构了晋太元时武陵人误入桃花源，见到秦时因避乱而躲入桃花源的人民，体现了作者对与世无争，安宁祥和生活的向往。
《桃花源记》其中有一句“其中往来种做，男女衣着，悉如外人”，人教版的教材对“外人”的解释是“桃花源以外的世人”。但如果将该句原文翻译，就成了“桃花源中人的耕种劳作，男女的衣着都同桃花源以外的世人一样”。但文章告诉我们：“自云先世避秦时乱，率妻子邑人来此绝境，不复出焉，遂与外人间隔。”也就是说，桃花源里的人自秦末迁徙于此后，就与外界失去了联系，还保留着秦时的习俗。而在秦朝到晋朝这五百多年的历史中，虽然桃花源内习俗没发生巨大的变化，外界却发生了天翻地覆的变化，桃花源内外既然已全无通迅，服饰怎么会相同呢？更何况文章后面还提到“见渔人，乃大惊，问所从来”。它也从侧面了译文，如果内外的服饰趋于一致的话，桃花源人不会“大惊，问所从来”，只有内外服饰大不一样，行为举止和说话口音语调相去甚远，桃花源人才会一眼就发现武陵人的不同，如果说这些都是片面之词，那么所幸的是，陶渊明自己也留下了充分的证据，他在《桃花源诗》一文中曾经做过如下描述“俎豆独古法，衣裳无新制”翻译过来就是祭祀还是先秦的礼法，衣服没有新的款式。说明桃花源内外的服饰在历史的推进的影响下，还是有差异的。
如此说来，《桃花源诗》和《桃花源记》就可能出现自相矛盾的情况，但《桃花源记》本是桃花源诗的“序”两者应趋于一致。我认为《桃花源记》没有错，《桃花源诗》也没有错，关键在于《桃花源记》的译文上，人教版教材对“外人”的解释是桃花源以外的世人，这种说法是与下文“遂与外人间隔”和“此不足为外人道也”相符的，我认为也不能单凭这一点就可以给译文板上钉钉，因为有的词语放在不同的环境条件下是有不同的意义的，而根据上下文才是最稳妥的方法，我认为，这里的“外人”可以翻译为“不熟悉，不了解、不曾接触的人、不属同类的人”。译为“桃花源人的耕种劳作，男女的衣着都如同不曾了解，不曾接触过的人一样”也有不同于外人的意思。
因此，我认为《桃花源记》中“悉如外人”中的“外人”应翻译为“不熟悉、不了解、不曾接触”而不是“桃花源以外的人。”
以上观点可以从中国服装演变历史中得到进一步佐证，中国的衣冠服饰制度，大约是在夏商时期初见端倪，到了周代渐趋完善，并被纳入“礼治”范围。商周时期，服饰形式主要采用上衣下裳制，衣用正色，即青、赤、黄、白、黑等五种原色；裳用间色，即以正色相调配而成的混合色。服装以小袖为多，衣长通常在膝盖部位。衣服的领、袖及边缘都有不同形状的花纹图案，腰间则用条带系束。春秋战国之期，出现一种名为“深衣”的新型服饰，它是一种连体服饰。深衣的出现，改变了过去单一的服饰样式，故此深受人们的喜爱。
在战国时期，胡服的诞生打破了服饰的旧样式。胡服的短衣、长裤和革靴设计，善于骑射，便于活动。
先秦时期的鞋履，主要有履、舄、鞋、靴等形制。诸履之中，以舄为贵。周代君王之舄有白、黑、赤三种颜色，分别在不同场合穿着。鞋是一种高帮的便履，以皮革制成；靴则是来自西域，胡人骑马射箭时穿着，后来汉族人也逐渐接纳。
秦代只有十五年，除了秦始皇按阴阳五行思想规定的服色外，一般服色仍是沿袭战国的习惯。秦国本处西陲，向来不如中原的繁文缛节，服装样式较简单，而且开始将古代做为常服的袍，正式穿着。在军事上，也效法赵武灵王的胡服，即扬弃周制的上衣下裳之韦弁服，改为上襦下裤便于骑射的形式。
汉代由于社会经济的恢复发展，与西域各国的贸易交流，服饰又很大的变化。
魏晋时期的百姓服饰近年在甘肃嘉峪关东北的戈壁滩上，发现一处魏晋时期的墓群，其中有六座墓室的墓砖上绘有彩画，共有六百余幅。砖画的内容几乎都是现实生活的各种场景，包括采桑、耕田、狩猎、畜牧、屯垦、庖厨、宴饮等，其中描绘劳动者形象的，就有二百多幅。如农民的袍服、猎户的毡帽、信使的巾帻、牧民的绑腿、妇女的围裳等，都被刻画得惟妙惟肖。
范婷婷通过对敦煌莫高窟西魏第285窟供养人像服饰研究，发现西魏285窟供养人既有鲜卑服，又有汉式服饰，并出现了胡汉结合的样式。同时，出现了“褒衣博带”、“秀骨清象”的人物形象。北魏孝文帝的汉化改革是这一时期服饰史上的一个重大历史事件，通过与敦煌北魏、西魏、北周时期的其它石窟以及云冈石窟、龙门石窟、巩县石窟相比较，从中可以看出鲜卑服饰汉化的源流和鲜卑服的某些特征。南朝流行的“秀骨清象”风格对中原地区的服饰艺术产生了影响，同时也流传到西域，从北朝时期中原以及敦煌地区的服饰特征可以印证这一点，也可以看出魏晋时期南北服饰相互影响和传递。
综上所述，从上下文逻辑关系推测，考古发现证明，我们的质疑能够得到史料的支持。
参考文献：
桃花源记中的成语范文5
1．朗读、背诵文育课文。
2．理解积累一些文言实词。
3．认识作者通过描写“世外桃源＂所表达的不满黑暗现实，追求理
想社会的思想感情。
重点、难点
重点：
（1）朗读、背诵文言文。
（2）理解积累一些文言实词。
（3）理解文章的叙事线索。
难点：
理解文章故事曲折回环，悬念迭起，引人入胜的写法。
教学时间二课时
教学过程
第一课时
一、预习
1．查字典，读准下列加点字的音。
豁然（huo）严然（yau）阡陌（qianmo）诣（yi）
2．熟读课文，查字典，参考课文注释，试翻译课文。
二、导入
1．作者简介：
陶渊明生于东晋末朝，出身于没落的地主官僚家庭。他少时颇有壮
志，博学能文，任性不羁。当时社会动乱不安，他有志不得展。做过小官，
由于不满官场的丑恶，弃官回乡，这时他四十一岁，从此过着“躬耕自
资”的隐居生活。忧愤、饥寒、劳累、赢疾一起折磨着他，六十三岁去世。
后称靖节先生。
他所作的诗文，内容多描写农村生活，表现了优美的自然风光，抒
发他热爱田园生活、乐于和农民来往和不愿与统治者同流合污的高尚
感情；但也包含了乐天知命、消极适世的因素。在形式上一反当时华?
不实的文风，明朗清新，质朴自然，善于抓住客观事物最突出的特征，淡
淡几笔传神的表现它的形象，简洁含蓄而富有韵味，对后代作家有较大
的影响。
本文写作年代大约是宋永初二年（421年），其时陶渊明已经五十
七岁了。他拒绝同刘格的来政权合作，不满黑暗的政治现实，同时由于
他和农民接近，理解他们追求理想社会的愿望，所以写了这篇记和诗。
2导语：
同学们学过“世外桃源”这个成语吗？它是晋朝陶渊明在《桃花源
记》中所描述的一个与世隔绝的，不遭战祸的安乐而美好的地方。现在
我们一起跟着渔人到这个世外桃源去看看。
三、课文分析
1．朗读课文。（或听老师范读，听课文录音后齐读课文）
2．请同学们试翻译课文。（每生翻译一句）
3．掌握课文注释的词语。（补充注释如下）
为业：靠……谋生。缘：沿。夹岸：夹着溪流两岸。杂：别的。
鲜美：鲜艳美丽。异：诧异。穷：穷尽。舍：舍弃，放弃。豁然：
开通、敞亮的样子。开朗：开阔明亮。平旷：平坦开阔。属：类。
悉：全。信然自乐：喜悦，心满意足。所从来：从哪儿来。咸：都。
问讯：打听消息。先世：祖先。妻子：妻子儿女。邑人：同乡人。
不复出焉：不再从这里出去。焉：于之，从这里。间隔：断绝了往
来。皆：都。叹惋：感叹，惋惜。延：请。语告：告诉（他）说。
不足：不值得。既：已经。志：做记号。诣：拜见，卧…·怯。如
此：像这样。遣：派。欣然：高兴地。
四、小结
1．古今词义。
鲜美
古义：鲜艳美丽芳草鲜美
今义：（味道）新鲜
交通
古义：交错相通阡陌交通
今义：交通运输
妻子
古义：妻子儿女率妻子邑人来此绝境
今义：指男方的配偶，老婆
绝境
古义：与世隔绝的地方来此绝境
今义：没有出路的地方
无论
古义：不要说，更不必说无论魏晋
今义；不管（连词）
如此
古义：像这样说如此
今义:这样
缘
古义：沿缘溪行
今义：缘故，缘分
延
古义：请余人各复延至其家
今义:延长．延伸
津
古义：渡口这里问津指探访。后遂无问津者
今义：口液
2.一词多义
＾舍:舍弃便舍船寻:寻找寻向所志
房子屋舍俨然不久寻病终
志:做标记处处志之向:以前寻向所志
标记寻向所志’对着眈眈相向
3·判断句
南阳刘子骥，高尚士也。
南阳的刘子骥是一个品德高尚的人。
五、作业
l·课后练习。
2．选用课时作业优化设计。
第一课时作业优化设计
（－）下列加点词解释不全对的一项是（）
A便得一山（得到）既出，得其船（找到）
B．便舍船（舍弃、放弃）屋舍严然（房屋）
C．缘溪行（行船）复行数十步（步行）
D．武陵人捕鱼为业（作为）不足为外人道也（对、向）
（二）选出下列“之”字用法与其他三句不同的一句是（）
A渔人甚异之B．有良田美地桑竹之属
C．具答之D．闻之，欣然规往
（三）下列各旬的加点字，不能用“都”解释的是（）
A．男女衣着，悉如外人
B．村中闻有此人，咸来问讯
C．问所从来，具答之
D．此人—一为具言所闻，首叹惋
（四）翻译下面文言句子。
1．阡陌交通，鸡犬相闻。
2．率妻子邑人来此绝境。
3．此人—一为具言所闻。
4.不足为外人道也。
第二课时
一、导人
上节课我们已疏通了文章意思，这节课我们一起分析文章的内容。
二、课文分析
1．朗读课文，试背诵课文。
2．给课文分段，归纳段意。
按渔人行踪分三部分。
第一部分（第1节）写渔人捕鱼时偶然发现桃花林的经过。
第二部分（第2～3节）写渔人进入桃花源，在桃源人家里做客及辞
去的经过。
第三部分（从第4节到完）写渔人离开桃源后，太守派人先后探访
桃源未果的情形。
3提问：渔人怎么发现桃花源的？
讨论并归纳：缘溪行，忘路之远近，忽逢桃花林。复前行，欲穷其林。
林尽水源，便得一山，山有小口，仿佛若有光。便舍船，从口人。初极狭，
才通人。复行数十步，豁然开朗。
4．提问：作者怎样描写桃花林的自然景色的？
讨论并归纳：夹岸数百步，中无杂树，芳草鲜美，落英缤纷。
5．提问：作者怎样描写桃花源的生活环境的？
讨论并归纳：土地平旷，屋舍产然，有良田美池桑竹之属。呼陌交
通，鸡犬相闻。
6．提问：作者怎样描写桃花源人的热情好客的？
讨论并归纳：便要还家，设酒杀鸡作食。村中闻有此人，咸来问讯。
余人各复延至其家，皆出酒食。
7．提问：桃源人见渔人为什么“乃大惊”？
讨论并归纳：写出桃源人对陌生人的惊异，显示桃源与世隔绝的久
远。
8．提问：渔人—一为具言所闻，桃源人为什么“皆叹惋”？
讨论并归纳：为桃源外的世界如此动乱，黑暗而叹惋，为桃源外的
人没有过上安定和平的生活而叹惋。
9．提问：此中人语云，不足为外人道也的原因是什么？
讨论并归纳：不希望外人来打扰这里的生活。也为下文再寻桃源不
得埋下伏笔。
10提问：渔人出桃源时，“处处志之”，为什么再往时，“寻向所志，
遂迷，不复得路”？
讨论并归纳：作者这样写的目的是使人觉得桃源是一个似有而无、
似真而幻的所在。暗示桃源是虚构的。
11．提问：为什么说桃花源是当时的理想社会？我们今天应当怎么
评价？
讨论并归纳：作者虚构的世外桃源，是与作者所处的现实社会相对
照的。这里景色优美，土地肥沃，资源丰富，风俗淳朴；这里没有压迫，没
有战乱，社会平等，和平安宁，确实是当时乃至整个封建社会人民理想
的世界。这理想在一定程度上反映了广大人民的愿望，但在当时的条件
下是不可能实现的，因而它只是一种空想。
三、小结
全文以武陵渔人进出桃源的行踪为线索，把发现桃源的经过，在桃
源的所见所闻所历，离开桃源后再寻桃源的情形，都贯串起来了。故事
曲折回环。它虚构了一个与黑暗现实社会相对立的美好境界，寄托了自
己的政治理想，反映了广大人民的意愿。（中心思想）
四、板书设计
发现桃花源：夹岸数百步，中无杂树，芳草鲜美，落英缤纷。
（景色优美）
进入桃花源
所见：土地平旷、屋舍严然、良田美地、
阡陌交通、鸡犬相闻。（环境良好）
怡然自乐（生活安定）
所闻：避秦时乱，来此绝境（与世隔绝之久）
所历：便要还家，设酒杀鸡作食（民风淳朴）
离开桃花源
导向所志，遂迷，不复得路
欣然规往，未果，寻病终无
问津者
似有而无的
理想社会
五、作业
1．课后练习。
2．选用课时作业优化设计。
第二课时作业优化设计
阅读下面文字，回答文后的问题。
（）见渔人，乃大惊。问所从来。（）县各之。
（）便要还家，设酒杀鸡作食。村中闻有此人，成来问讯，自云先世
进秦时乱，申妻子邑人来此绝境，不复出焉，边与外人间隔。（）问
今是何世，乃不知有汉，无论魏晋。此人一一为具言所闻，（）皆叹
惋。余人各复延至其家，皆出酒食。停数日，（）辞去。此中人语
云：“不足为外人道也。”
1．文中加括号的地方都省略了主语，请补出。
2．文中加点的“要”读作____,加点的“间”读作___。
3．文中加点的“要”的意思是____，在这段文字中还有个表达
这意思的词，它是___.
4．“妻子”在现代汉语中指的是男子的配偶，它的词性是___，
而在文中，它指的是____，是个___短语。
5翻译句子。
不足为外人道也：_____。
6．桃源中人“皆叹惋”的原因是：______。
7．在文中用波浪线画出表现桃花源中人热情好客的淳朴风尚的
语句。
（附译文）
东晋太元年间，（有个）武陵人靠捕鱼谋生。（有一天）他顺着小溪划
船，忘了路程的远近。忽然遇到（一片）桃花林，（桃树）夹着溪流两岸，长
达几百步，中间没有别的树。（地上）芳草鲜艳美丽，落花纷纷。渔人非
常诧异。再往前走，想走到这林子的尽头。
（桃）林在溪水发源的地方就没有了，（紧接着）就是一座山，山上有
个小洞口，（里面）好像有光似的。（渔人）就离了船，从洞口进去。初进
时，洞口很窄，仅容一个人通过。又走了几十步，突然（变得）开阔敞亮
了。（这里）土地平坦开阔，房舍整整齐齐，有肥沃的田地，美好的池塘和
桑树竹子之类。田间小路，交错相通，（村落间）能听见鸡鸣狗叫的声音。
人们来来往往耕田劳作，男女的穿戴，完全像桃花源以外的世人。老人
和小孩都充满喜悦之情，显得心满意足。
（那里面的人）见了渔人，竟大吃一惊，问（渔人）从哪里来。（渔人）
详尽的回答了他。（那人）就邀请（渔人）到自己家里去，备酒杀鸡做饭菜
（款待他）。村中的人听说有这样一个人，都来打听消息。（他们）说祖先
（为了）躲避秦时的祸乱，带领妻子儿女及乡邻来到这与人世隔绝的地
方，不再从这里出去，于是就与外面的人断绝了往来。（他们）问起现在
是什么朝代，竟然不知道有过汉朝，更不必说魏晋了。这个人（为他们）
详细的介绍了自己所听到的事，（他们听罢）都感叹惋惜。其余的人也请
（渔人）到自己家中，都拿出酒饭来（款待他）。（渔人在这里）住了几天，
就告辞离去。这里的人告诉（他）说：“（这里的情况）不值得对外边的人
说啊。”
（渔人）出来后，找到他的船，就沿着旧路（回去），（一路上）处处做
了记号。回到郡里，去拜见太守，报告了这些情况。太守立即派人跟他
前往，寻找前次做的标记，竞迷失了（方向），再也没找到路。
桃花源记中的成语范文6
[关键词] 《暗恋•桃花源》;戏剧;电影;假定性
《暗恋•桃花源》是赖声川导演及其“表演工作坊”的经典之作,1986年在台湾公演后,一直好评不断。1992年,赖声川又亲自执导将《暗恋•桃花源》改编成电影。它讲述了一个看似简单的故事,“暗恋”与“桃花源”这两个原本互不相干的剧组,因为剧场安排的失误让他们狭路相逢,双方争执不下,于是开始轮番抢着上台彩排。就这样,充满思念感伤的“暗恋”加上幽默讽刺的“桃花源”,在戏中戏的结构下,形成了一出悲喜交错的戏剧。
话剧版的《暗恋•桃花源》打破了观众常规的观赏习惯,通过“暗恋”与“桃花源”两个剧组之间的舞台争夺战,强行将观众从一个戏剧情境中拉出,又硬逼着观众进入另一个戏剧情境;让观众在“暗恋”与“桃花源”两个戏间不断穿梭的同时,还为舞台的最终归属而担忧。戏剧,归根到底是表演的艺术,观众从走进剧场的那一刻就知道他们是在看戏,舞台上所发生的一切也都只不过是演员在演戏。众、演双方共同遵守一定的规则,“保持一种在虚拟时间中体验、评判人物的戏剧趣味而不以其为真。”①在戏剧活动中这个规则就是假定性。正因如此,观众才会接受两个剧组为争夺同一个舞台产生摩擦,才会接受一悲一喜的两个戏在舞台上轮番演出。
由戏剧改编成电影的作品很多,《暗恋•桃花源》并没有按照一般的改编模式,将舞台的搭景全部换成实景,也没有完全将演员的表演从舞台搬到所谓现实的生活中来。它保留了舞台的演出,同时又摆脱了原本所受的舞台限制。舞台上灵活切换的场景、后台两个剧组演员之间的交流、甚至舞台上方灯架的出现,都展现了电影镜头语言的优势。电影同样和观众达成了某种契约,但电影毕竟不同于现场演出的戏剧,它要吸引观众凭借的是另一种近乎真实的东西,让观众进入光、影打造的“真实世界”。《暗恋•桃花源》改编成电影后,赖声川导演保留了戏中戏的结构,所有的故事内容也几乎没有变动,但视线不再单单禁锢在舞台上,而是随同摄像机在整个剧场游走,带给观众真实的剧场感受。
一、时空的不同呈现
无论是戏剧还是电影,首先都不得不谈及时空的问题。在话剧版《暗恋•桃花源》中,时空转换的处理做到了一次质的飞跃。先是空间,至少分为三层。两个剧组争夺的舞台是一个总空间,两个戏中戏又分别有各自的空间。事实上,《暗恋•桃花源》的空间构成远不止这么简单。两个剧组的排练空间自不必说,“暗恋”中,江滨柳和云之凡在20世纪30年代的旧上海告别是第一场的空间,而下一场就已经到了40年后的台北。“桃花源”的空间虽然没有如“暗恋”那般大步跨越,但它也拥有两个主要空间:一个是武陵老陶的家,另一个就是桃花源;除此之外还有一个不能忽略的空间:从武陵到桃花源必经的那段河流。但这些都只是《暗恋•桃花源》中的物理性空间,剧中人物的心理空间同样占有举足轻重的地位。在“暗恋”中,江滨柳徘徊于云之凡的记忆与妻子之间,思念与现实无奈挣扎的心理,在他神游出病房的那一刻体现得淋漓尽致。“桃花源”中,老陶捕不到大鱼、妻子与他人有染买药不归的苦闷,在他自言自语似的台词和一系列夸张的动作中得以呈现。“这心理活动本来是人们看不见的,但戏剧的假定性让观众直观地看到了,假定性地看到了。”② 时间的转换同样如此,“暗恋”从20世纪30年代的旧上海一下转到40年后的台北,“桃花源”中甚至只需在一晃而过的飘带上写着“时间愉悦地过去了”。这些戏剧情节中的时间跨越,都得益于戏剧假定性而存在,假定时间就这么过去了,假定看到的都是事实,所以观众才能接受这一切的发生和存在。
电影不是话剧,时空观念也有很大不同。电影版的《暗恋•桃花源》将镜头对向了戏剧所不及的台下和幕后,从走进剧场的演员,到舞台下指导的导演;从舞台上剧组间的争吵,到灯架上陌生女子的插话;从排戏结束后的舞台,到剧场孤寂的道具等等。电影的镜头有着戏剧舞台无法比拟的自由和灵活,可以创造出“真实”的生活场景,可以自由地切换、延长或缩短时空,而不被人们察觉,用克拉考尔的话来说电影“它催眠我们的头脑”③。虽然电影和观众之间同样存在某种契约,但电影的逼真性常常使人忘记了契约间假定性的存在。“电影电视从本质上看,不是一个‘像’的媒介,而是一个‘是’的媒介”④。《暗恋•桃花源》改编成电影后,由于题材和内容的原因,空间仍然框定在剧场内,时间也不像其他影片那样任意跳跃,但带给观众的仍然是真实的感受。观众不会为看到演员走进剧场、排练后离开剧场而疑惑,也不会为前一个镜头在舞台上,下一个镜头就到了后台而感到质疑。赖声川导演在这里还原了电影最初的纪实功能,让观众看一次“真实的”排戏过程;而观众早已忘了自己是在看戏,真实的场景、符合观众欣赏心理的剪辑早已让他们进入了一个真实却又虚幻的世界。
二、语言的不同呈现
戏剧与电影在台词语言上的差异性,早已是众所周知。但语言并不是单单就演员的台词而言,进一步来说,在戏剧、电影当中,语言已经成为表意系统,成为戏剧或电影艺术独特的表达方式。戏剧,无论拥有多好的情节、矛盾、冲突、悬念,都得成为舞台上生动的人物形象、语言和动作,只有这样观众才会觉得这个戏好看。《暗恋•桃花源》正是如此,没有华丽的舞台,没有造价昂贵的道具,一切从“戏”出发,在舞台上呈现出生动的人物形象、扣人心弦的故事。在“桃花源”中,老陶出海捕鱼,舞台布景只有一个固定的框架,挂着画了水面的画布,老陶拿着一根竹竿,靠两脚的走动就表现出船在水上游行,一切就这么简单,而观众们都明白了也相信了他是在划船;再通过他的独白,观众们又知道他经历了激流和漩涡,这种舞台呈现都是依靠戏剧假定性而存在。同样,在“暗恋”中,年老的江滨柳躺在病床上,看到年轻的云之凡,病入膏肓的他情不自禁地跟随着,来到40年前分别的那个夜晚,来到40年前外滩公园的秋千旁。这时的舞台被分成两半,一半是现实的病房,一半是江滨柳心理空间的外化,江滨柳痛苦地站在舞台正中央徘徊,直到云之凡从江太太身边走过,江滨柳呼喊她的名字一路追随,病房里的江太太和护士却什么都没看到。然而,观众们都感受到了、都看到了、都相信了,他们真真切切地体会到江滨柳一生的思念、痛苦和挣扎。
电影与戏剧不同,电影中的一切都要靠镜头、画面来呈现。《暗恋•桃花源》改拍成电影之后,同样是表现江滨柳的心理,赖声川导演用了一组镜头来表现。云之凡出现在病房又从门口走出去,江滨柳缓步追出门,江太太一边述说着她和丈夫的往事一边关上房门。镜头切换,江滨柳在40年前上海的外滩公园,在那个与云之凡分别的夜晚;再切,画面又回到台北病房,江太太仍在回忆过去;再接下来的镜头,江妈妈回忆的声音成为画外音,画面里的云之凡在不断诉说40年前说过的话,江滨柳则完全沉浸在自己的世界。当然,电影的表现力还不仅于此,当观众身陷其中时,一个导演在台下观看排练的镜头,立刻让观众清醒了过来;这时镜头再切回病房,突然响起的电话铃声又惊醒了江滨柳,他转过头看着病房里的妻子,又看看云之凡,才明白几十年的光阴早已逝去,而他和云之凡之间只留下了回忆和等候。这种因视角不断变化带来的奇妙效果,正是电影的专长,它可以不受舞台的限制,用视听语言为观众带来身临其境的感受。如果说,戏剧是让观众相信舞台上的演出,从而形成活的观演关系,那么电影不光是要观众相信,还要让他们信以为真。
三、“假定性”的不同呈现
我们很难想象如果没有假定性,戏剧将会以何种形式呈现。戏剧是当众表演的艺术,既然是演,那就不是真的,观众和演员之间必须达成默契,你演我信或是我演你信。在《暗恋•桃花源》中,“假定性”早已深入到每一个环节甚至每一个细节当中,它包含了时间、空间的呈现,还包括语言、表演、道具等等。除了要和观众达成默契,舞台上的一切都成为“假定性”得以呈现的方式和手段,目的就是要让观众相信舞台上的表演。电影版的《暗恋•桃花源》虽然不像戏剧那样完全依靠假定性来说服观众,但它依然离不开“假定性”,只不过电影是用视听语言进行表达,凭借镜头电影可以将一切还原为近乎真实的东西。同样是表现老陶思念春花、渴望回到武陵,话剧运用大段的对话说出了老陶的心声;而电影中通过一组生活场景的镜头,表现出老陶无时无刻不在想念春花、想念武陵的家,在这里画面代替人物开口说了话,同时也让表演回归到了生活。
或许很多观众认为,戏剧的“假定性”是让人信以为真,电影则本身就是真实的展现。事实上,“假定性”存在于戏剧和电影的创作及接受之中,只是戏剧更依赖“假定性”来摆脱束缚,回归到戏剧最本质的“演的艺术”上来。而电影,尤其是剧情片中的情境设置、角色扮演以及情节上的悬念、巧合,都与“假定性”密不可分。马尔丹曾说:“电影世界是一种时空复合体或者是一种空间――延续时间的连续,在这种连续中,空间的性质并没有起根本变化(惟有我们去体验和经历这种连续性的可能性变了),但是,延续时间却在这里拥有绝对的自由和流动性,它们的进程可以被加速、放慢、颠倒或停止,甚至干脆不被人们觉察。”⑤电影就是有这种神奇的魔力,让观众浑然其中忘记了“假定性”的存在。但忘记不代表不存在,“假定性”存在于电影之中已是无可争论的事实,电影离不开“真实”,同样也离不开“假定性”。
两个不同版本的《暗恋•桃花源》让观众有了不一样的感受,无论是认可话剧版,抑或是电影版,其实都在遵守双方共同的契约,相信自己眼睛所看到的一切,而戏剧和电影只是用不同的媒介将其呈现在观众眼前。
注释:
①② 吴戈:《戏剧本质新论》,云南大学出版社,2001年版,第33页,第43页。
③ [德]齐格弗里德•克拉考尔:《电影的本性》,江苏教育出版社,2006年版,第213页。
④ 宋杰:《视听语言――影像与声音》,中国广播电视出版社,2001年版,第111页。