国产喜剧电影范文1
2、我不是药神。评分：9.0。我不是药神可以说是近几年国产电影别具一格的亮点，该部电影主要讲述的是一个卖保健品的中年油腻大叔无意中走上了一条去往印，进口救命药给癌症病人的故事。剧情非常的具有戏剧性，一波三折，眼神都是戏。
3、大话西游之月光宝盒。评分：8.9。星爷的经典影视作品之一，讲述的是一个男人与两个女人的故事。第一批看的人年纪大概都到中年，许多镜头非常的让人喷饭，都是独有的周星驰式笑点，非常经典，没看过的人一定不要错过。
4、让子弹飞。评分：8.7。讲述的是一个县长带上己妻子去当官，中途遇见了土匪头子，两伙人一起进入县衙，到地方之后遇见了当地的地头蛇人物，三种人展开了轮番的较量，故事非常的精彩，比较高级的的一种讽刺喜剧，暗藏玄机?
5、钢的琴。评分：8.4。故事背景在北方经济萧条的时候，讲述的是一位父亲由于失业，妻子离开之后反过找他要女儿的抚养，心力交瘁的他想着让女儿学习钢琴，在尝试了多种方法之后，走上了一条产销的路……非常好看，真的。
国产喜剧电影范文2
新世纪以来，大众媒介的发展改变了人们感知世界、认知世界的方式。传统的精英文化、权威文化、主流文化被逐渐消解，取而代之的是草根文化、狂欢文化和大众文化等一系列具有后现代文化特征的文化景观。在多元化的文化语境下，年轻人越来越标新立异、追求时尚。快节奏的物质奔忙使他们迫切需要一种排遣压力和解放精神的渠道，因而那些崇尚个性解放、鼓励颠覆传统的娱乐狂欢文化越来越受到年轻人的追捧。正是人们这种审美心理的嬗变，为国产喜剧电影的繁荣提供了坚实的现实土壤。2006年，宁浩导演的《疯狂的石头》以其精巧的叙事结构和深刻的现实意义获得了收益与口碑的双丰收。300万元的投资创造了2350万元的票房，不但掀起了新一轮的喜剧热潮，也为中国本土电影的发展提供了一种新的范式，开创了一种新的可能。
随后，国内电影市场上大批如法炮制的小成本喜剧电影雨后春笋般迅速涌现，如《十全九美》《斗牛》《夜店》《人在?逋尽贰妒Я?33天》《人在?逋局?泰?濉贰斗质执笫Α返鹊取?2015年的喜剧电影更是收获了不菲的票房――大鹏导演的《煎饼侠》在暑期档收获了11亿元的票房，徐峥导演的《港?濉芬财窘枨凹改甑娜似?积累收获了15.73亿元的票房，而由开心麻花首次跨界制作的电影《夏洛特烦恼》更是今年国庆档的黑马，不但收获了近14亿元的票房（截止2015年11月1日），而且获得了观众的好评。虽然这其中不乏优秀的喜剧电影作品，但回观近年来我国国产喜剧电影的审美文化特征，仍然有许多问题值得深思。
一、碎片化、戏仿化致使叙事魅力的缺失
笑是喜剧的第一要素。在这个搞笑需求越来越多，人们笑点越来越高的时代背景下，一部喜剧电影想频频戳中观众的笑点是难上加难，不少影片为了满足受众的搞笑需求，可谓是“无所不用其极”。近年来，许多国产喜剧电影出现了拼凑流行语、网络段子、广告词等现象，大量地在台词语言上下工夫，借鉴传统相声小品艺术抖包袱的语言特色，而这种手法的过分使用势必会使整部影片碎片化，乍一看像是小品片段的集合体。例如2010年上映的电影《大笑江湖》，影片处处充斥着小品化的语言和网络段子的拼凑，整部影片剧情破碎拖沓、逻辑混乱，俨然是一部被拉长了的小品，完全失去了电影叙事技巧的审美追求。
适当有效的戏仿手法的使用，不但会增加喜剧效果而且能有效地推动故事情节的发展。同样是对80年代经典老歌的戏仿与致敬。影片《港?濉凡捎昧松?硬的MV形式贯穿始终，不免有喧宾夺主之感，影响故事情节的表达，给观众一种“情不够，歌来凑”的感受，而《夏洛特烦恼》则是将歌曲巧妙地融入剧情，以舞台剧的方式呈现，不但对情节起到了推动作用而且也增添了影片的感染力。在后现代文化语境下戏仿化手法不可避免，但要注意合理利用，一切手法都是为故事服务的，影片《疯狂的石头》中就有对经典电影《碟中谍》的戏仿恶搞，但并没有损害故事的完整性，相反其多线索的叙事模式使影片充满了理性与逻辑的思考。可见，碎片化、戏仿化致使叙事魅力缺失。
二、娱乐化、狂欢化致使艺术性的缺失
过去人们一直生活在宣德载道的权威文化下，伴随着后现代文化的兴起，人们越来越注重娱乐。巴赫金的狂欢理论很好地阐释了狂欢的文化价值，他认为狂欢节体现了大众在用身体的解放来对抗社会秩序、道德、规训等，狂欢节的特征是大量的笑声，并往往伴随着冒犯和低级趣味。[1]人们通过娱乐狂欢尽情地享受着集体宣泄的快感。为了满足大众的享乐主义需求，国产喜剧电影也越来越多地呈现出娱乐化、狂欢化的审美倾向。例如2014年上映的电影《分手大师》，导演兼主演邓超以一种极端癫狂的亢奋状态完成了全片的演出，在狂欢化的聒噪氛围中，影片为观众呈现的更像是一出笑点低级、叙事混乱、主题模糊的闹剧，这种过度依赖演员夸张癫狂的表演而忽略电影艺术表现张力的国产喜剧电影可谓是俯拾皆是。长此以往，国产喜剧电影必将沦为庸俗低格的感官主义消费快餐，全然丧失其艺术魅力。
电影作为一种视听结合的现代艺术，除了具有商业属性，还有艺术属性。而国产喜剧电影娱乐化、狂欢化的审美特征使喜剧电影越来越像一个融合了其他媒介艺术特征的拼盘艺术。画面感的不足，粗糙的拍摄剪辑手法以及叙事逻辑的缺失，使看喜剧电影越来越像看电视娱乐节目。电影作为一种文化商品自然要追求它的商业价值，但也不能为了追求商业价值就一味迎合受众，甚至以哗众取宠、装疯卖傻的方式来制造眼球经济，最终完全放弃电影的艺术品格。应该说艺术性是才是电影的根本属性，因此喜剧电影在未来的发展中应该平衡好其多种属性的关系，注重艺术性的表达，增强自身的艺术品位，扭转娱乐化、狂欢化导致艺术性缺失的倾向。
三、平面化、浅表化致使意蕴的缺失
平面化与浅表化是后现代文化语境下的普遍征候。国产喜剧电影更是深陷其囹圄，单纯地依靠段子化、小品化的台词语言来制造喜剧感，势必会使影片浮于表面，消解深度，落入虚无主义的窠臼。近年来的大部分国产喜剧电影都表现了强烈的平面化、浅表化的审美倾向，单纯为了感官娱乐而制造笑点，使影片缺乏深度与意蕴，成为过眼云烟，难以成为经典。“寓庄于谐”的传统喜剧艺术的审美旨向，正在逐步沦为内容虚弱、思想贫瘠的视觉感官享乐。
当然，意蕴与深度并不是简单地兜售鸡汤与情怀。马克思说：“历史不断前进，经过许多阶段才把陈旧的生活形式送进坟墓。世界历史形式的最后一个阶段就是喜剧。”[2]353社会的发展是新事物不断取代旧事物的过程，旧事物本身并不带有喜感，而是那些原本已经陈旧的事物不甘被淘汰，硬要披着崭新的外衣才显出滑稽可笑之感。喜剧的任务就是要善于发掘生活中陈旧滑稽的事物予以凉晒，因此，喜剧电影的意蕴还体现在其批判意识上。2010年上映的姜文导演的《让子弹飞》就是一个经典案例，影片不但融合了密集的笑料，而且具有深刻的现实寓意和政治隐喻。姜文惯有的英雄主义、浪漫主义和理想主义情结在影片中也展露无遗。应该说，喜剧电影是最能表现本土特征与时代特征的，要将创作视野回归到人本身、现实本身，关注现代社会中每一个普通人的生存状态，为底层小人物摇旗呐喊，关注生命最本真的状态，给观众以生命的感悟和人生的启迪，还要善于发现这个时代所存在的问题，敢于批判现实，要有人文精神的回归、人性拷问以及哲性追思。
国产喜剧电影范文3
因为声音的出现，电影开始走出默片时代，由单一的视觉艺术发展为视听综合艺术。“有声电影的革命性首先是由人声的艺术利用而体现出来的”[1]，故而作为人声造型有机组成部分的人物对白在电影中发挥了举足轻重的作用。近年来，各地方言纷纷被搬上银幕或荧屏，极大地开阔了观众的观赏视野。进入新世纪，方言喜剧电影获得了长足发展。2005年小成本方言喜剧《疯狂的石头》的大获成功，使得喜剧电影中的方言元素有了更为广阔的表现天地。2010年姜文导演的《让子弹飞》甚至专门发行了川话版，方言在喜剧电影中的表现力可见一斑。
一、方言元素在国产电影中的应用
方言在我国电影中的使用由来已久。50年代《关连长》中的关连长说的是山东话，60年代《抓壮丁》中采用的是四川方言。从1956年国家开始推广普通话以来，方言的使用范围逐渐被缩小，以方言为创作语言的影视、戏曲作品逐渐淡出人们的视线。
到了80年代，尤其进入90年代以来，方言文本忽然崛起，呈现出良好的发展态势。黄建新导演曾在1999年谈到：“近些年来中国电影的喜剧因素开始在各个方面出现，首先在电影中表现出一个重大的变化，这就是影片中台词的变化，这种变化显著地反映在80年代中后期。70年代末中国电影中的语言是脱离生活，很程式化的，实际上1985年、1986年以后中国电影中的语言才趋向市俗化，这与小说是同步的，与当时小说作者王朔语言风格的出现是同步的，小说中的语言开始影响到电影，于是电影开始说人话了，影片中的人物语言比较随意了。”[2]第五代导演张艺谋在《秋菊打官司》中采用全方言对白，片中巩俐饰演的秋菊操着一口陕西方言反复说“给呢个舌俄法”（给我个说法），给观众留下了深刻印象。
到了第六代导演，由于他们大多崇尚现实主义的纪实美学，意大利新现实主义流派所推崇的使用自然语言特别是方言这一美学传统也为其所吸收。因此，在《寻枪》、《小武》、《安阳婴儿》等一系列作品中，我们发现，方言几乎成为第六代导演作品的标志。
方言在纪实美学作品中的应用，虽然使作品更加贴近现实，但也使得影片陷入一种更加艰深晦涩的境地。相较而言，在喜剧电影或泛喜剧化的电影中，方言作为一种喜剧营构方式，更加深入人心。宁浩导演的《疯狂的石头》（2006）、阿甘导演的《高兴》（2009）、管虎导演的《斗牛》（2009）以及尚敬导演的《武林外传》（2011）等都是观众耳熟能详的方言喜剧电影。方言元素能够极大地增强影片的喜剧效果，这是因为喜剧电影在本文由收集整理本质上是一种来自民间的平民化的娱乐形式，它所青睐的灰色人物、边缘人物也只有在方言环境中才能凸显其生命的底色。
二、喜剧电影中方言元素兴起的原因
（一）时代文化氛围的动力支持
20世纪90年代以来，中国社会进入经济快速发展、社会变革加速进行的新阶段，整个国家经历了一个明显的社会转型与观念重组的变革时期。在这一阶段，主流文化、精英文化和民间文化在现代与后现代的语境之间同生共存，所谓“雅文化”与“俗文化”之间的差距逐渐缩小，越来越多的创作者开始挖掘民间通俗文化领域的素材。在文学界，王朔京味小说流行的同时，作家阎连科也在他的作品中加入河南方言，贾平凹则运用陕西方言……这些作家在多元文化语境中进行的有益尝试都为方言作品的大范围接受做了铺垫。然而，文学作品究其实质还只是一种文字性的展示，对于声画合一的影视艺术而言，其特有的画面系统与声音系统的有机统一性在展示民间方言文化方面，显示出了无可比拟的优越性。在这个多元文化盛行的时代，在人物对白设计上运用方言充分显示了影片创作者有意贴近民众的创作心态。
另外，2000年出台的《中华人民共和国国家通用语言文字法》中第2章第16条明确规定“戏曲、影视等艺术形式中需要使用的”可以使用方言，在政策层面上提供了方言电影发展的合法身份。从某种程度上讲，该法规的出台直接推动了华语电影“方言化现象”的形成。
（二）方言的奇观化、娱乐化走向与喜剧电影的艺术追求相契合
1.方言所能达到的喜剧效果与喜剧语言的通俗化要求相一致
早在亚里士多德学派时期就有人对喜剧语言提出了通俗化要求，在《喜剧论纲》中对喜剧的语言做了性质上的认定，认为喜剧的语言属于普通的、通俗的语言。“喜剧诗人应当使他的人物讲他自己本地的语言，应当使一个外地人讲外地语。”[3]所谓“本地的语言”和“外地人讲外地语”，就是对喜剧语言通俗化的一种基本要求。喜剧电影中的方言无论在形式还是内容上都是对这一通俗化要求的实践。在形式方面，由于“语音是语言的物质外壳”[4]，与普通话相比，方言发音的怪异腔调能够形成一种独特的怪诞化效果；在内容上，方言本身的粗鄙直白更加贴合小人物的底层生活经历，使得喜剧电影与普罗大众有一种天然的亲近感，更加符合喜剧电影平民化的特质。
2.方言的奇观化展示与喜剧的陌生化要求相吻合
作为具有特殊地域色彩的人文景观，方言所代表的是一种贴近生活、贴近民众的民俗文化，在本地人看来相当亲切的方言交流到了外地人那里，就变为一种奇观化的展示了。相对于“整齐划一”的普通话，方言所带来的是一种全新的审美亮点，它“间离”了人们原有的审美期待，带给观众一种全新的审美感受。例如在《疯狂的石头》中，黄渤扮演的盗贼黑皮就说着一口地道的青岛话，在影视作品中如此大规模的使用青岛方言还是第一次，所以，算不上主演的黑皮却给观众留下了深刻的印象。方言在喜剧电影中实现的奇观化展示与俄国形式主义批评家什克洛夫斯基提出的“陌生化”理论不谋而合。什克洛夫斯基认为，诗歌语言的根本特性正在于“增加感觉的困难和延长感觉的时间”[5]，不规范的语言使用习惯促成了文学语言的多样化发展，这是由于不规范的语言（特别是方言）的使用有效地增加了感觉的困难，因此“艺术陌生化的前提是语言的陌生化”[6]，通过语言的扭曲和变形，受众可以因为感知难度的加大而获得更多审美快感。与标准化的民族共同语相比，方言呈现出一种原生态的“陌生”，换言之，喜剧电影中方言的出现，颠覆了原先普通话对白所造成的“审美疲劳”。我国七大方言区的方言各有特色，为喜剧电影的常新常鲜注入了新鲜的血液。
（三）方言喜剧电影的成功经验刺激了这一领域的影视创作
20世纪90年代以来，在票房与口碑的双重标准考量下，方言喜剧电影均取得了不俗的成绩。如冯巩导演的《心急吃不了热豆腐》（2005），宁浩导演的《疯狂的石头》（2006），阿甘导演的《高兴》（2009），尚敬的《武林外传》（2010）等都在观众中引起了广泛的关注。尤其是《疯狂的石头》缔造了国内小成本影片的票房神话——该片以300万的投资最终获得2000万的收益。此片的大获成功在很大程度上归功于片中三方人物充满地域特色的“南腔北调”。可以说《疯狂的石头》开启了方言喜剧电影的另一个新时代，如果说之前在喜剧电影中运用方言主要是为了逗乐，那“石头后”时代，方言喜剧电影则是为了追求商业利益。著名影评人程青松曾经说过：“第六代导演和宁浩运用方言的目的是不一样的，前者是追求纪实美学风格，后者是追求夸张的、戏剧性的商业效果。”[7]
三、方言元素在喜剧电影中的意义指向
我们知道，对话作为影视艺术听觉内容的一部分，扩展了以造型为主的艺术可能性，加强了影视作品的表意功能。喜剧电影中的方言对白在很多方面具有明显的意义指向性。
（一）方言元素有助于刻画人物性格，塑造人物形象
方言具有自己特殊的发音方式，语言学家吕叔湘指出：“方言的差别最引人注意的是语音，划分方言也是主要依据语音。”[8]地域方言的不同也能体现说话者的内在性格。洪特堡说“人从自身中造出语言，而通过同一种行为，他也把自己束缚在语言之中。”[9]电影中的人物在用方言表达自身的同时，方言中蕴含的文化传统、历史沉淀也会作用于人物，反映出人物的内在性格特征。葛兰西曾说过，“如果说每一种语言的确包括有世界观要素和文化要素的话，那么，也就确实能够从一个人的语言中估量他的世界观的或大或小的复杂性”。[10]比如《疯狂的石头》中的“四眼”目睹其宝马车被撞后，立刻以四川话嚷道：“狗日嘞，高科技嗦，无人驾驶，没看到老子嘲（的）猜（车）子上写作（着）‘别摸我’（bmw）唾？！”，短短几句话就将一个蛮横粗野的助理形象勾勒出来。
（二）方言有助于渲染氛围，制造喜剧效果
就语言本身的喜剧含量，或者说制造笑料的空间而言，方言具有得天独厚的优越性。因其恣意的野生状态，所以更好地保存了民间文化中俏皮、活泼的精神气质，因此也就更加灵动活跃。在方言喜剧电影中，与之相对应的事件都是底层小人物的悲喜故事。影片中的主人公一出场，话一出口，整个电影的基调、故事走向就非常明确了。
例如2010年取得口碑票房双赢的小成本电影《人在囧途》，主人公王宝强饰演的资深挤奶工牛耿一出场，他那已听不出具体口音的方言使得他与说着字正腔圆的普通话的小老板李成功（徐铮饰）便在身份上有了悬殊的差异。而后牛耿的一系列看似无法理解、不符合常人逻辑的举动其实都与他的方言表达习惯有千丝万缕的联系。在电影的结尾部分，李成功搭乘的飞机又一次晚点时，姗姗来迟的牛耿在见到他后的那一句“嘿，老板！”，不仅会让观众回忆起之前每次李成功遇到他时的倒霉经历，同时也会让观众在欢笑中获得情感慰藉——小人物凭借自己的善良、勤劳也可以成就事业，这就是所谓的“大团圆”结局。
（三）方言在戏谑中消解权威，使观众获得观影快感
从英国谚语“一个小丑进城，赛过一打医生”中我们或许可以窥得喜剧艺术的心理治疗作用。应该说，在我们的文化中对悲剧和喜剧的认识还不够全面，我们的传统文学中有优秀的悲剧作品，却鲜有喜剧；我们通常会从悲剧中获得震撼人心的力量，但对待喜剧，往往只是一种娱乐的心理。对于喜剧而言，这种观念明显有失公允，因为优秀的喜剧作品同样根植于现实，将当下的社会事件以一种夸张或扭曲的形态呈现出来，使观众在欢笑的同时有所思考。
按照福柯的观念，语言与权力密切相关，语言里面出权力，现实是语言的现实，有什么样的语言就有什么样的世界。普通话作为民族共同语代表的是国家主流文化意志，它的使用要求规范性、整齐划一，故而也就带有明显的严肃性。相对于普通话，方言所代表的是平民的自由意志。方言在喜剧电影中承担了嬉笑怒骂的责任，对于当下的热点问题，以方言的口吻传达出来，可以视为民间言论的传播，那么于主流意志而言，这种表达民众观点的方式也更加容易接受。从观众的角度而言，“一次电影欣赏应该是一个盛大的心灵仪式”[11]，“仪式”必然有其庄重性。在影院的集体观赏活动中，在一种庄重的心理暗示下，观众看到喜剧电影中口语化的方言以一种夸张的姿态将权威意志消解，必然会获得一种精神上的补偿与快感。这也是电影《武林外传》上映后深受观众喜爱的原因。虽然电影将情节安置在一个古代的时空中，但片中涉及的“买房难”、“拆迁”、“钉子户”等问题，却是我们当下的现实。在片中，创作者借佟湘玉之口，用陕西方言讲出：“啥人嘛，这些贼奸商，把个房价抬高成这样，还让不让人活了。……老百姓辛苦一辈子，赚点儿小钱全部都给搭进去，得是多黑的心肠才能干出这种不要脸的事情。”这些着实符合当下人面对巨大生存压力时的心境。
四、方言喜剧电影存在的问题
虽然方言为国产喜剧电影注入了生机和活力，但就目前的情况来看，方言喜剧电影仍然面临诸多困境。
首先，从影片的国内传播来看，我国地域广阔，各方言区之间存在较大的生活、文化差异，一部方言喜剧电影的出现往往会在本方言区内形成较大反响，其他地区的观众因为缺乏相关的背景知识而不明白此地区的幽默方式，进而很难在情感上有所共鸣。比如2009年管虎导演的《斗牛》，片中黄渤扮演的牛二通篇的山东方言就使得南方的观众需要依赖字幕才能理解剧情，观众的注意力全都集中在字幕上，自然无暇顾及影片其他的艺术表现。
国产喜剧电影范文4
一、喜剧意识的内涵
喜剧电影在美学范畴上是喜剧。“什么是喜剧的要点？它并不是笑，而是那种基本的喜剧意识。” 喜剧艺术的核心和灵魂就是喜剧意识与喜剧精神。在一部喜剧电影被创作出来之前，就应该具备喜剧意识。“喜剧意识是喜剧的审美主体以鲜明的主体意识，反思人类社会及人类自身的丑恶、缺陷和弱点，发现其反常、不协调等可笑之处，从而实现对自我与现实的超越。” 喜剧意识最内在的要求就是具有反思和超越意识。亚拉岱斯·尼克尔在《戏剧理论》中指出：“幽默经常和一种特殊的忧郁相联系，不是沉痛的忧郁，而是对于人类前途进行沉思和探索时所产生的一种忧郁。” 尼克尔所说的“对于人类前途进行的沉思”在很大程度上包含了人对当代生活和自我本身所进行的一种反思，这种反思必将指向人类生活普遍存在的不足和缺陷，在古希腊喜剧大师阿尔斯托芬的喜剧中就展现出喜剧诗人对现实的反思：雅典公民的愚蠢，演说家和政治家的暴戾以及悲剧诗人所宣扬的政治革新所显露出的极端乖讹荒谬都受到了喜剧诗人彻底的揭露。二十世纪以来的荒诞喜剧更是将人类生存所面临的障碍与困境用一种完全出乎自嘲性的方式倾诉出来，当我们细细审本文由收集整理视《等待戈多》中狄狄和戈戈的荒诞言行时，我们会在恍然大悟中明白这不过是自我生存的一个影子而已，这些都体现出喜剧作家对人类生活持续不断的审视和反思，进入二十一世纪，人类遭遇了前所未有的处境，局部的战争，资源的匮乏，环境的极端恶化，人口的持续膨胀将人类推向了一个较之任何时代都更为严峻的态势之中，玛雅文明的预言中2012将是世界末日，好莱坞首席灾难片大导演罗兰德·艾默里奇将人类生存的危机感形象地展现在电影的屏幕上，于是2009年便盛行了《2012》的传说。我们终将认识到落在人类头上的最可怕的灾难将如何地证明人生归根结蒂的荒谬和离奇。
二、喜剧之外的喜剧电影
进入新世纪以来，中国大陆的喜剧电影在创作数量和态势上较二十世纪远为强势，然而其整体质量和艺术水平却令人不敢苟同，这让十年来的大陆喜剧电影在当今世界电影里显得极其尴尬和平庸。
从喜剧电影的接受来看，新世纪中国电影观众一方面似乎集体患了“喜剧饥渴症”，对喜剧无限期待，当喜剧电影使得众人失望之后，他们甚至不惜在任何一部电影里寻找喜剧的元素，所以即使如《赤壁》、《建国大业》这样的历史大片出现在观众面前时，观众也会不遗余力地寻找着其中的喜剧性台词和场景，从而使自己开怀一笑，全然不在乎影片本身究竟是在传达一种什么内容和思想，这可怜的笑声背后是观众对类型电影意义上的喜剧电影的背弃和嘲弄。这就引出了中国观众另一方面的问题，即观众的困惑和无奈。本想寻求欢乐开怀的笑，但大陆的喜剧电影却极少能够满足观众的需求，大陆喜剧电影在喜剧性、故事情节、拍摄手法上的无力和无聊，已经使得中国的观众对其产生了反感和厌倦，大量的喜剧电影的生产没有给观众带来真正意义上的心灵满足，而这无法释放的笑声，在这渴望喜剧的时代终究是要爆发的，所以观众转而向其他喜剧形式寻求笑声。新世纪以来江湖笑声风起云涌，小品明星赵本山携春晚以笑全国、相声怪才郭德纲笑传京畿、海派清口周立波红遍上海，更有东北小沈阳异军突起，一夜成名。种种形式的喜剧曲艺使中国观众笑得前仰后合、乐不可支，而中国大陆喜剧电影面对支离破碎的喜剧市场无力称霸，更有欧美、日韩、港台喜剧蜂拥而至，大陆喜剧汲汲乎危也！
面对如此严峻的形势，中国电影人的努力显得异常的无力，喜剧电影从来就是低成本的电影，但不是低成本就能拍出好的喜剧电影。低成本电影并不是粗糙的电影，宁浩《疯狂的石头》投资300万，成本虽小但却处处用心，着意创新，最终获得了观众的赞赏和市场的巨大回报，跟风者不乏其人，以《十全九美》为代表，该片刷新了《疯狂的石头》的票房记录，但却无论如何不能获得如后者的赞誉，该片的成功更多的是得力于尚不完备的中国电影产业，而不是它的制作水平。一部电影的票房不能完全代表一部电影的水平，这其中需要考虑的因素还有很多，如发行档期、前期宣传等等都应该考虑在内，所以说如张艺谋的《三枪拍案惊奇》虽水平极差，但票房不蜚也是可以理解的了。其他的如《大电影》、《大胃王》、《高兴》、《倔强萝卜》、《气喘吁吁》等低成本的所谓喜剧电影真是让中国观众倒足了胃口，导演没有为自己和团队赢得名声，而是让观众牢牢地记住了他们的名字，以便在电影海报再看到他们的名字就直接“枪毙”了。这是大陆喜剧电影人多么悲哀的遭遇啊！
造成当下大陆喜剧电影如此凄凉的结局，问题主要是在电影本身。相比较中外成功的喜剧电影，无论是在喜剧性策略还是影像风格上，目前的大陆喜剧都存在十分严重的问题，这一方面是因为电影人对喜剧电影规律的把握尚不充分，另一方面主要是电影人对当代电影观众对喜剧电影的接受不甚了然。喜剧虽然是要赢得笑声，但赢得笑声的方式和手段却千差万别，当然倘若不将取笑作为终极目的而作为传达一种理念和思想的手段，并如同撒盐入水不见痕迹，使其品之有味，那更是功德圆满了。
新世纪中国大陆喜剧电影攀附潮流，追逐时尚，刻意迎合观众低级无聊的趣味，使它从开始之初就不是一个创作者，顶多算是一个受塑者，它们力求尽人而悦之，结果适得其反，不仅没有复苏一种精神，同时也丧失了它的主体创造性。今日中国大陆喜剧电影，需要的不是模仿、抄袭和恶搞，而是高尚的喜剧精神，如果说旧有的喜剧已经显示出的它的落伍之处，那替代它们的也不应该是低俗恶搞的滑稽闹剧，因为后者本身就背离了喜剧的内涵，它们只能是一种喜剧之外的东西。
十年来的大陆喜剧电影就是这样一个喜剧怪胎，是喜剧之外的喜剧电影，所有喜剧电影几乎无一例外的缺乏创意，不是效仿就是抄袭，甚至连胡编乱造都缺乏想象力，依然停留在已有的旧水平上，即使如《疯狂的石头》等个别成功的影片也只是在中国当前的电影产业中产生了一定的意义而已，在世界喜剧电影史上它的成就微乎其微，在西方人眼里甚至不足为奇，因为早有盖？里奇的电影在前了。世界电影的发展趋势表明，未来的电影市场中喜剧将会占据最为重要的地位，这对中国大陆喜剧电影无疑是一次机遇，一次重整形象的机遇、一次让观众重新认可的机遇，如何在今后创造出更有意义、更有趣味的喜剧电影是中国所有电影人面对的一次严峻挑战。
三、重新确立喜剧意识
电影对人类生存处境的反思已不是一朝一夕的了，喜剧电影更是其中的佼佼者，当机器化大生产将人类的生活变成机器的奴隶，伟大的喜剧大师查理·卓别林就用他那一贯的风格和迷人的电影造型能力将其成功地展示出来，《摩登时代》这一电影有声时代最伟大的无声电影由此而诞生，历经数十年的时代变化，今天看来依然是光彩夺目，启人深思。喜剧中的反思从来不逊于任何一种艺术，甚至是一如黑格尔所宣扬的“到了喜剧的发展成熟阶段，我们现在也就达到了美学这门科学研究的终点”，因为“这是心灵和内心生活的艺术，其中主体性本身已经达到了自由和绝对，自己以精神的方式进行活动，满足于他自己，而不再和客观世界及其个别特殊事物结成一体，在喜剧里它把这种和解的消极方式（主体与客观世界的分裂）带到自己的意识里来。” 喜剧意识就是在人类自身和人类生存的世界中不断反思而产生的。
在反思的过程中，喜剧借助自身的超越意识从而达到主体与客观世界的和解。喜剧中的超越意识就是“主体高于或超脱于自我与现实，就是对现实及自身的弱点与弊病的否定，也是对人的自我力量、价值尺度及理想境界的肯定。所以，喜剧意识就其本质而言，是一种对现实的超越意识，是人类认识自我、否定自我，执著于理想的精神，体现了人类精神发展的自由境界。” 喜剧的这种超越意识是一种人类智慧化的结果，标志着人的理性的成熟和完善。林语堂在谈到幽默时就曾说过：“幽默本是人生之一部分，所以一国的文化，到了相当程度，必有幽默的文学出现。人之智慧已启，对付各种问题之外，尚有余力，从容出之，遂有幽默——或者一旦聪明起来，对人之智慧本身发生疑惑，处处发见人类的愚笨、矛盾、偏执、自大，幽默也就跟着出现。” 黑格尔在论述戏剧体诗的一般原则时更加明确地提到：“戏剧是一个已经开化的民族生活的产品”，“戏剧之所以要把史诗和抒情诗结合成一体，正是因为它不满足于史诗和抒情诗分裂成两个领域。要达到这两种诗的结合，人的目的，矛盾和命运就必须已经达到自由的自觉性而且受过某种方式的教养，而这只有在一个民族的历史发展的中期和晚期才有可能。” 纵观欧洲戏剧史，我们又清晰地发现喜剧的成熟较悲剧又更晚，正如马克思曾引黑格尔所言：“喜剧高于悲剧，理性的幽默高于理性的激情”。 喜剧意识中的这种超越正是基于人类不断发展的理性产物。
国产喜剧电影范文5
一、国产小成本喜剧电影的缺憾与尴尬
纵观新世纪以来的国产小成本喜剧电影，虽然取得了巨大的成就，但仍暴露出很多问题。概括起来主要有以下四点:
1.喜剧的批判精神缺失。目前，我国小成本喜剧电影普遍缺乏批判精神。喜剧的平民性决定了批判精神是喜剧最为彰显的精神特质，而多数喜剧电影以游戏与娱乐为目的，叙事薄弱，指涉不明晰。许多喜剧电影在观影者看后不知道作者想表达什么思想内涵，如《芬芳之旅》《十全十美》等，这样的作品都疏离严肃、中心主题，价值观念模糊，丧失了喜剧的批判精神，其深层原因如下:一是对意识形态的规避;二是在市场经济语境下，资本逻辑掌控的结果。
2.喜剧叙事模式雷同。造成雷同的直接原因就是过度戏仿。戏仿是喜剧电影的表现形式，成功的戏仿能够以新题材构建新内涵，以此解构原文的含义，实现一种特定的艺术效果，但由于戏仿在国产小成本喜剧电影中运用已经登峰造极，在某种程度上已被当成“山寨”的代名词。为迎合群众的需求，甚至是不健康的趣味，喜剧电影采用各种恶搞手法。如《大电影之数百亿》中戏仿了《阿甘正传》《功夫》《十面埋伏》《无间道》《花样年华》等二十多部电影，这些“戏仿”仅仅是为“戏仿”而“戏仿”，失去其在叙事辅助上的功能，沦为一种形式上的堆砌。《大电影2.0之两个傻瓜的荒唐事》《追爱总动员》《老五的奥斯卡》等都戏仿多部同类影片，且戏仿运用和文本本身没有内在的关联性，对于人物性格塑造和情节推动都没有意义，反而造成叙事逻辑混乱。这种频繁地对旧文本戏仿，反映了当前喜剧电影创作的浮躁心态和创新乏力，真正的艺术作品都根植在生活的大地上，只有扎根在现实生活中的作品，才会有厚重的时代感和鲜活的生活气息。我国正处于政治经济文化全面转型的时代，转型中各种矛盾交织碰撞，人们的视野和情感都经历着前所未有的变化，只要认真去探索，远比戏仿旧的文本来得真实和精彩。
3.喜剧情节构建过于虚假。国产喜剧电影中存在一个比较一致的问题，即人生意义的缺失，把喜剧误认为闹剧，为了追求热闹滑稽效果，当下喜剧电影的表达逐渐脱离现实生活。一是古装片的各种时空穿越和戏说，影片既抽离历史真实又避开对现实的观照。情节中穿插各种与剧情推进无关的桥段和喜剧元素，并将其凸显放大，使之成为叙事目的的主要承担者。在这样的影片中，历史的真实被模糊。电影从文化价值的层面向游戏层面滑动，从而使电影变成一种狂欢。二是现实题材影片的典型性缺失。如《搞定岳父大人》中的范坚强与苏伯虎之间戏剧冲突不具有典型意义，因没有普遍性很难引起观众的共鸣。尽管徐峥表演很出彩，但因剧中矛盾只浮于生活表面缺乏深刻的人生思索与社会现实关怀，还是让人有隔靴搔痒之感。如《乐翻天》，它将故事设定在一所酒店，围绕女强男弱这个话题展开各路人马的博弈。但是，各个故事之间缺少一以贯之的线索，而且过于夸张的表演方式显得缺乏真实度。艺术虽然都具有假定性，但对现实生活反映，以及情节的虚构必须符合一定的生活常识和基本逻辑，必须让观众觉得合情合理。如果不能做到这一点，那么，整部作品的艺术效果就会大打折扣。这种不真实感会造成观众对该故事的心理认同障碍，最终只能将自己的感受停留在视听层面。
4.方言的大量滥用，不仅让语言失去原有的活力，而且从侧面反映出喜剧人物特殊性格的缺乏。人物的语言与肢体动作，仅仅是人物的外在表现，而揭示人物性格及喜剧内涵和意义的则是人物面对其特殊经历或坎坷命运所展示出来的自信乐观的积极品质。优秀的喜剧，要通过具有典型性格的喜剧人物，以及这些人物的经历和命运表达作家对特殊的社会现象与问题的认知和感受，并与观众内心体验和焦虑进行诚恳交流。利用方言和笑话，为搞笑而搞笑，只能让影片境界和艺术品位降格而流于粗鄙。方言的地域性局限，在影片走向国际时，无法令国外观众感受到字里行间的喜剧性，更加重喜剧走出国门的难度。
二、小成本喜剧电影如何国际化“突围”
当前，国产小成本喜剧电影难以走出国门，国外市场惨淡，根本无法与好莱坞等拍摄的喜剧大片相抗衡。在这种情况下，如何破解困境，推进国产小成本喜剧电影的国际化生存空间，就成了国产喜剧发展重要课题。2013年，国产小成本喜剧电影《人在囧途之泰囧》以最终13亿票房成为黑马，国产中低成本喜剧电影再次刷新了国内电影票房的纪录，同档期上映的《十二生肖》《大上海》《血滴子》三部大制作影片都没有影响到《人在囧途之泰囧》直线飙升的票房。全国观众同影片中的人物“徐朗”与“宝宝”一起踏上了荒诞、爆笑的泰国之旅，制片公司与观众一起获得了前所未有的满足。但是，当影片进军境外市场时，“泰国票房勉强及格，北美首日票房仅有惨淡的9098美元，首周也仅仅收获了3.22万美元(约合20万元人民币)票房，即便是香港，上映4天也仅仅收获59万港元”［2］。之后，《华
尔街日报》用“喜剧不挪窝”定律来解释《泰囧》的遇冷，即喜剧题材影片很难同时满足多个市场观众的口味。究竟该如何打破这个定律呢?1.叙事的创新性。目前，国产小成本喜剧电影的崛起和年轻一代导演的不断涌现，使我国喜剧电影在叙事方面表现许多可贵的新奇样式，但我们会时常看到好莱坞等经典文本的痕迹和影子。这反映我们喜剧电影“原创性”的乏力。笔者认为，国产小成本喜剧电影的突围首要在于叙事的突破。当前一味西化和模仿的创作姿态必然带来影片的浮华和空洞，喜剧电影如果总在经典中寻找灵感，就不会有自己的艺术个性，把狂欢作为唯一目的就难免落入重复和俗套。如果将《疯狂的石头》放映给美国人看，对美国观众来讲，影片就没有惊喜和陌生，美国观众会觉得又看到《两杆大烟枪》，这样除了失去本土电影原有的活力，还会让世界感受到中国电影人的不自信。
2.叙事的普世性。康德将人类普遍情感称为人类情感共通感，认为情感不是私人的，而是一种恒久、普遍的共通情感。乔纳森•特纳认为，情感是把人们联系在一起的黏合剂，可生成对广义的社会与文化结构的承诺”。寻找人类共同的情感，是国产小成本喜剧电影国际化突围的必由之路。国产小成本喜剧电影向海外延伸的首要出发点应是将中华民族向善、和谐、宁静、务实、勤劳勇敢、自强不息的民族情感内涵进行凝练，上升为更具人类普遍接受力的，如和平、正义、勇敢、善良等共通情感和心理，并通过电影语言符号建构起“既能反映本民族文化内涵，又可以引起世界各种文化背景观众共鸣”的电影作品，从而使中国喜剧电影成为与世界文化交流和沟通的平台。
国产喜剧电影范文6
对卓别林代表的美国滑稽喜剧的借鉴
中国电影观念的开端与滑稽电影自有不解之缘。
在现存史料中，对于20世纪初滑稽片在中国和美国电影联系方面的作用多有记述，尤以郑君里在《现代中国电影史略》的论述最为精要。上海拍摄商业电影始于亚细亚影戏公司。1909年，美国人宾杰门·布拉斯基最早在中国上海组建亚细亚影戏公司，在上海拍摄《西太后》、《不幸儿》，在香港拍摄《瓦盆伸冤》和《偷烧鸭》。这几部影片的详情无从知晓，郑君里从片名上推测，“《西太后》和《瓦盆伸冤》似乎是属于‘改良旧剧’的系统，《偷烧鸭》则属于时装（清装）的滑稽电影”。①这是中国电影兴起时的两种主要形态。
《偷烧鸭》是否真正属于滑稽电影，由于疏于考证，尚可存疑，但是对于拍摄于1913年的一批短片，则可以肯定相当一部分属于“以文明戏所开拓的近代化的演剧形式为基础的滑稽电影”。②此时，亚细亚影戏公司已经发生重要变化，1912年布拉斯基把公司转让给美国人依什尔与萨弗，1913年依什尔等聘请张石川任顾问，张石川又与郑正秋、杜俊秋、经营三等组织了新民公司，承包了编剧、导演、雇佣演员、摄制影片的工作，这意味着，亚细亚公司虽然仍属美国公司，但是其运作已改由中美双方人员共同参与，而其中的创作部分已由张石川等中国人承包。“在这种影响下，中国的知识分子学习了不少关于电影技术的知识，为以后土著电影的诞生种一伏线”。③创作观念随之变化，为了适应中国社会环境而选择中国本土题材，1913年秋，张石川、郑正秋等共同拍摄了《难夫难妻》。
如果以现代喜剧观念观照，《难夫难妻》起点颇高，不仅具有社会批判性，同时喜剧性也力避低俗，倡导高雅含蓄，“故事‘从媒人的撮合起，经过种种繁文缛节，直到把互不相识的一对男女送入洞房为止。’”④作者用电影的方式展示出日常生活中的荒谬，似有现代主义意味。可惜在电影尚处于婴儿时期，中国观众对于电影的种种表现方式非常陌生，尚未形成欣赏此类现代喜剧雏形的精神需要，迫使其夭折。此时，受帝国主义和封建势力的合谋挤压，“文明戏的进步的精神便为封建的治力所斩折，退而变质为一种与现实契机脱离之单纯的、描写悲欢离合的‘闹剧’……只剩下消极的娱乐成分”。⑤之后，郑正秋暂时离开亚细亚影戏公司，也带走了比较激进的资产阶级民主革命思想和改良社会的人文精神。张石川娱乐大众的文化观念占据主导地位，他组织拍摄了《活无常》等十余部滑稽短片。
从亚细亚影戏公司的拍摄实践来看，张石川、郑正秋继承和发展了布拉斯基的创作思路，开创出两种喜剧电影形态，一种是以《难夫难妻》为代表的社会讽刺喜剧，另一种是《活无常》之类的突出娱乐性的滑稽短剧。前者显示了中国电影从一开始就试图关注社会，发挥社会启蒙作用，可惜只能一闪而过。后者的兴盛，有助于中国人比较直观地观察、体会、理解电影特性。
滑稽喜剧在欧美电影观念发展中曾经发挥着重要作用，对此，郑君里的解释颇有说服力。他认为：“初生的电影是以承袭着戏剧的遗产而开始发展，同时一方面从滑稽的题材里慢慢产生电影之低级的、但独立的形式，这在各国影业史上是相同的。一九八年美国影业的先驱者便做过大规模的法国古典戏剧的介绍工作，……亚细亚的改良旧剧的出品，正和此次运动一样，产生于当时一般以为电影的表现形式只可借重戏剧的成果而成立的见解中。反之，滑稽片是电影自然发展的产物，是纪录有趣味的‘活动’之进步的形式，这便在一九一年前后的美国和法国开展过一个以‘动作’为特征的素材之喜剧电影的时代。‘动作喜剧’最初脱胎于马戏丑角的滑稽表演（法国maxlinder的尝试），由美国山纳脱剥去其马戏的传统而形成有名的‘打闹喜剧’电影。本来马戏小丑的动作产生于马戏表演的力学的运动之中，但它一方面是以马戏所没有的莫利哀喜剧底小市民阶级的趣味为其表演的神髓。马戏小丑所惯用之掷饼、互殴、扑跌、追奔的动作在‘打闹喜剧’里发挥物质错乱的力学，同时还相当接触到纯朴的人本主义的精神。当时亚细亚滑稽出品的主题，例如戆蠢的小丑（俗称‘二百五’）在娱乐场的人群横冲直闯，新娘遇白无常（这不吉利的鬼魂）的追奔，脚踏车将行人冲倒而引起互殴，失去钱票的店伙之翻箱倒榻的寻索，都是属于‘打闹喜剧’一类之浮浅的人性的讽刺。”⑥
这意味着，中国早期喜剧发展途径与美国和法国基本相同，打闹喜剧成为早期电影观念发展的主要环节，因为它可以产生“电影之低级的、但独立的形式”，而且，也体现了一定的人本主义精神。亚细亚公司的影片受美国山纳脱（今译塞纳特）的影响，体现了启斯东公司的打闹喜剧风格的精髓，以一种疯狂的破坏美学的表现形式，造成视觉的错乱或某种解放。
中国早期电影的另一重要制作机构——商务印书馆从事电影业也具有明显的美国背景。第一次世界大战时期，削弱了欧洲帝国主义列强对中国经济的控制，美国文化资本乘虚而入。1917年由于一位美商投资电影受挫，将器材等低价转卖，促成上海商务印书馆拍摄电影的契机。
1919年美国环球公司摄制影片《金莲花》，借用商务印书馆的拍摄场地，也向相关人员传授了拍摄和制作经验。有关记载为：（美国环球公司）“假本部摄影场摄片、洗片接片亦就本部为之、同人追随数月、耳濡目染、获益良深、工竣本部又购其携来之煤精灯大小数十盏、得此后遂不分昼夜可以工作、再聘陈春生君为主任、摄成《死好赌》及《两难》等片、所用演员大都为励志会游艺股会员、于新剧略具经验、故于表演上不觉过于困难也。”⑦《中国电影发展史》认为，“《死好赌》、《得头彩》与亚细亚影戏公司的《赌徒装死》、《店伙失票》几乎完全相同，都是一些滑稽打闹镜头的生硬拼凑，无论表演摄影都很粗制滥造”。⑧评价虽然不高，至少说明这批影片与亚细亚影戏公司摄制的滑稽短片一脉相承，都来自对于美国滑稽喜剧片的模仿和借鉴。
郑君里的论述比较公允，他认为，商务印书馆从拍摄新闻片发展到滑稽短片，是正常的、合理的，符合法国、美国等国家发展电影制片业的基本规律。他说：“就剧本的取材言，当时商务出品的主题先后经过了初期电影发展之最合理的过程：从平凡而简易的新闻片起，随着是风景片，略有组织的教育新闻片，假借既成戏剧形式的京剧片，以至渐成为独立性质的滑稽短片。这些滑稽电影有一部分是民间传说的翻译（如《呆婿祝寿》、《戆大捉盗》），从剧中人的粗率的性格去摄取笑科，同进还带着一些‘打闹喜剧’的成分：一部分是浮浅的人情的讽刺，如《死好赌》、《清虚梦》、《得头彩》、《猛回头》等剧，写的都是一班为生活所苦困的小市民，似乎摇身一变而为清云得志的暴发户，但后来都依旧还原为一个幻灭的穷人。这些电影和一部分卓别灵的早期出品《做富翁》、《大闹剧场》、《从军梦》一样，多是用‘梦’的原素把他们的幻想建筑起来，它们蕴蓄着一般无法翻身的小市民之参透世情的哲学，同时，在电影的表现形式上，是以新奇的‘诡术摄影’（camera trick，如用‘复摄法’以制造梦境等）为吸引观众的营业手段之一。”⑨
郑君里找到了这批影片在内容和表现形式方面的模仿对象，就是卓别林（即文中的卓别灵）的早期滑稽片，归纳其主要功能是“造梦”，这是很敏锐的。中国早期电影之所以主要选择美国滑稽电影为师，主要是，它不仅粗俗热闹，动作性强，而且具有让人沉浸其中，产生如醉如痴的梦幻感，可以使观众忘记或缓解现实生活中的痛苦。
1922年明星公司成立。对于拍摄影片，郑君里作了如下描述：“租借西人老罗的摄影场试摄新闻滑稽短片，完成了《大闹怪剧场》、《滑稽大王游沪记》、《劳工之爱情》等诸剧，由张坚（石川）导演，郑公（正秋）编剧，英人郭达亚摄影。这些影片可以肯定说是受了战后美国开土东影片公司导演m.山纳脱之有名的‘打闹喜剧’影响。特别是《滑稽大王游沪记》一片，不仅是摹拟开土东出品里的卓别灵的形像与演技，而且当时扮演卓别灵一角的英人李却·倍尔还是山纳脱导演《宾太平》（ben turpin，这对眼的小丑）的笑片时所用过的配角。这部影片尽量搬演追汽车，与胖子打架，掷粉团，打碎食具，坐通天轿等跌扑的笑料；同样《劳工之爱情》也是用一水果商向医生女求爱的故事介绍了掷果，打伤赌徒的跌扑，为冷落的医生制造大批病人。这些‘打闹喜剧’在营业上并不怎么成功。”⑩
在郑君里看来，明星公司早期的打闹喜剧受美国早期滑稽动作喜剧影响很大，直接借鉴了卓别林早期电影风格，由此可以推知，卓别林的形象在当时上海已为人熟知。单纯的模仿无法与成熟的欧美电影竞争，失败无可避免，但是应该看到，这对于中国早期电影观念的基本形成发挥了促进作用。
卓别林悲喜剧与中国喜剧电影观念的成熟
中国电影理论虽然在整体上落后，但是，在探讨与社会及社会心理有关的某些电影类型方面的理论观念却可能显示出一些特色。电影喜剧观念是其中重要方面。
在西方电影传入中国初期，吸引观众注意力的喜剧明星层出不穷，欧洲明星中声名显赫的是法国的林戴，受观众拥戴的美国喜剧明星比较多，有卓别林、劳埃德（即罗克）、基顿，以及劳莱与哈苔组合等。其中劳埃德、卓别林更加突出，后来观众与评论家的兴趣逐渐集中在卓别林一人身上，这并非偶然，卓别林的电影更具有社会性。同时，随着卓别林等明星在中国的影响力日益加强，中国关于电影理论特别是电影喜剧理论也有所拓展，卓别林等的实践成为触发理性思考的关键，由此入手探讨喜剧与社会的关系。
中国电影理论家对于电影喜剧的认识，最早是看重排遣苦闷的社会作用，适当加入讽刺，强调娱乐性。这正是早期卓别林电影的特点。
易翰如认为：“我们日仆仆于烦恼场中、而欲得一物把胸中的积闷、洗濯一下、那末滑稽影片便是最适用的东西了、盖优美的滑稽影片、饱含讽刺、耐人寻味、直接可使观众忘却日间作事的艰辛，心神因此一爽、间接用滑稽的手段、来感化愚顽、针砭恶俗、这么看来、滑稽的影片、有益于社会、也不少啊。”“平日肯潜心研究社会状况、实在是他们成功的最要条件。”“编制滑稽剧、极为难事、剧情既不可无意义、而表演又不能太荒唐、倘若不细心去研究、便易生背情背理的弊病。”(11)喜剧的作用并非简单地博得笑声，首先是解忧，排遣苦闷，是对于日夜奔波、精神疲惫的一种补偿，其次是发挥讽刺的效用，“感化愚顽、针砭恶俗”。他对喜剧社会作用的概括，既注重实际效果，又是理想化的。
张秋虫进一步提高喜剧的地位，认为，“趣剧之价值、乃较悲剧为高、而感人之力更深且永”。但是他同样认为这只是理论上的判断，在实践中难以实现，“趣剧之弊、在无理取闹”。“滑稽影片之难、视寻常趣剧为甚、寻常趣剧、当可以插科打诨取巧、一入影片便失其用。”(12)关键在于这种喜剧性易流于低俗，难以把握分寸。
从1925年起，一些电影评论在论及喜剧电影时，从对明星的崇拜开始转为对于艺术性的推崇。从单纯取乐，向追求思想性和艺术性方面发展。
周剑云推崇卓别林和刘别谦：“此非由于崇拜偶像之观念，良以刘别谦、卓别林二氏之思想才力大有过人者在，故其导演之作品，亦能不同凡俗也。欧美影片，以布景宏丽，演员众多，服装新奇，炫耀于人者多矣。此类影片，虽亦足以取快一时，令人佩其魄力之雄厚，然而观后思量，殊无回味。以视《三个妇人》与《巴黎一妇人》，以思想制胜，以情绪动人。不取铺张，专事白描，而能迂回曲折，耐人寻味者，焉能同口而语。两片写人类心理，鞭辟入里，针针见血，各有意境，未容轩轾。是真刘卓两氏思想之结晶，银幕艺术之上品。”(13)把思想性与艺术性作为判断喜剧的标准当源于此。
从单纯看重视觉的滑稽到重思想内涵，是喜剧观念的重要变革。罗树森从创作角度论及创作滑稽影片的难度，他说：“滑稽影片不是一种无理取闹的电影、要有一种讽刺的意思、从冷酷的表情中显露出很深刻、很热烈令人发笑的资料。”卓别林等人受欢迎是“因为他们的一举一动、既滑稽而复耐人寻味”。受“乐极生悲”一词启发，作者认为，“许多令人可笑的滑稽戏情、滑稽动作、都从那不幸或是悲哀中出来的、从这种反面显示出来的滑稽、愈深刻而耐人寻味、所以滑稽电影可以说是不幸悲哀戏剧的反写”。“所以要滑稽电影耐人寻味、都要从反面着想、要从不幸悲哀的地方去着想滑稽的戏情、要注意剧情的合理、还要注意环境的变迁、社会的新潮和许多近代关系下、很深刻的描写。”(14)可知，中国的国情与美国不同，对喜剧的要求也不同，中国人经受更多苦难，在欣赏喜剧的时候，需要适当的情境，从悲苦的心境中摆脱出来，才能进入欣赏喜剧的心态，这可能是罗树森提出“滑稽电影可以说是不幸悲哀戏剧的反写”的观点的社会文化原因。这种概括已经接近卓别林的悲喜剧风格了。
到30年代初期，我国无声电影发展进入高峰，对卓别林及其电影喜剧的认识也深化，从娱乐性的滑稽喜剧向思想性强的悲喜剧转移。 镜波的《滑稽谈荟》论述道：“却利卓别麟能博得智慧的、年老的、和稚子等底同声赞美。……也惟有他的滑稽永远不灭，……他的破靴、小发、蔽帽，和手杖而成的滑稽动作，是开始入影界后即取而沿用的姿势。他的动作，有创造力，大能感动观众。他个人能使各地人士随其意志而笑而哭，他兼任导演编剧，主角，和乐师。……他在诙谐中，包藏丰富哲学思想，这更是他仅有的特征滑稽动作。出于自心，终较指定者为佳。”(15)不仅强调它的滑稽动作包含丰富的哲学思想，而且已经意识到，像他这样的全面发挥创造力，实际上就是电影的作者。
琼卿发现了卓别林的喜剧有悲剧因素，实际上是悲喜剧：“人家都说卓别麟是‘笑匠’，但是他的影戏却是笑中含泪的。在他主演的片中，很简单的，没有伟大的布景，没有紧臻（应为‘紧凑’之误——引者）的情节，还有他的女配角，也不是著名的，他的男配角都是低级社会中的人，他所采取的环境，常常是凄惨而可怜的，他的戏名义上虽称滑稽，其实细细观察，却是悲哀。卓别麟影片中的主要人物，往往饰一个畸形社会中的弱者。一支破旧的帽子，一支八字脚的鞋子，一引清淡的面孔，就是偶作笑容，也是不自然的哭笑，他到底不失为一个清醒者，在感觉已经被事实所麻醉了的一般人们，他却用艺术的手腕把一部分人生的悲剧表演出来，让人们从娱乐中得到一种感触。……无论那一张片子它的结局，常含着无尽的意味，使人追念不置，由此而知卓别麟的思想，委实值得敬佩哩。”(16)
徐文炳不仅发现了卓别林喜剧的悲剧性，而且从阶级性的观念界定这种悲剧性，认为他的影片固然是能“讨得劳资阶级同样的同情”，但“始终替全世界的贫苦者鸣不平”，影片“含有深刻意味”。因此他能够在中国获得长期好评。他的论述是：“以一部剧本，要想得到各种人的欢迎，本来是一件很不容易的事情。只有真正的艺术天才，纯粹的民众艺术，总能博得观众们的信仰。看电影的人们，谁都知道却利卓别麟是谐剧界泰斗，他的长处，不仅是戴着旧礼帽，穿上破衣服，挟着怪手杖，踏上烂皮靴，造出种种滑稽的表演，以引得观众笑口扬眉而已，而在乎他能用诙谐的态度，冷酷的手腕，表演出人类一切的怪象，无限的悲哀，尤其是无产阶级的悲哀。他的艺术是哲学的，含着平民化的，能讨得劳资阶级同样的同情。惹起妇孺男女同样的欢笑。在银幕上至今只有他一人而已。他的人生是悲观，他始终替全世界的贫苦者鸣不平。就拿他以前所主演的片子来讲，像《犬吠声》、《寻子遇仙》、《淘金记》等，都是描写贫人的困苦为背景。他的最近作品《城市之光》，宗旨也是劫富济贫，而且含有深刻意味的。他的艺术怎不叫人钦佩呢!”(17)这种浅近易懂的阶级性分析，具有一种民主观念，从一个中国观众的角度揭示了卓别林悲喜剧电影观念的社会本质。
从对卓别林的认识，中国电影批评家意识到，中国特别适宜发展社会喜剧特别是悲喜剧，也逐渐理解到悲喜剧的精髓。30年代，中国常规电影中经常弥漫着一种悲喜剧的格调和风格，如蔡楚生的创作，应该看作受到卓别林悲喜剧观念的间接影响。
左翼理论家的意识形态批评
左翼电影批评家并不满足于对卓别林的赞颂，而是对他及产生他作品的社会时代条件进行解剖，展开意识形态批评。
王尘无作为左翼电影批评家的领军人物最早展开分析评论。他分析道：“他是一个资产阶级的出身者，同时对于资本主义又有一种轻微的憎恶，这憎恶倒不如说担心对些。因为他清醒的眼睁睁地看着他自己的阶级一步步走向没落的途径。而渺小的自己，又没有能力挽救这一个命运，于是他悲哀了起来。于是他就对资本主义的社会制度投以幽默的讽刺。但是这讽刺的不含敌意，正和一个仆役眼看主人挥霍，而使家庭一天天的衰败时，而投以讽刺的不含敌意一样。他只是希望所在人家的稳定和繁荣。而兴高采烈的资产阶级是决不会听话的，于是卓别林就被当作布尔什维克了。”(18)他认为，卓别林的讽刺对资本主义社会制度“不含敌意”，与其说是憎恶，不如说是担心。在本质上，王尘无把卓别林放在了小资产阶级的代言人的位置，意味着他有着两面性，不仅有批评资本主义的一面，也有维护资本主义制度的一面。这已经是一种尚属客气的负面评价了。
梅延续了对卓别林小资产阶级本性的批判，并且进一步把分析的锋芒转向了喜好卓别林电影的观众，他写道：“这张片子，在意识方面说起来，是一点没有价值的、片中的主角，可以说正是卓别林的自身。他因为感到小资产阶级将没落的危险，开始畏惧而继之则悲哀，这里没有勇敢的反抗的精神。只是充分暴露小资产阶级对于现社会之诅咒和没有牺牲精神，整个的剧本，就是暴露了小资产阶级的丑态而已。剧情可以说完全是一种空想，这一种空想，每每都是当小有产者处于大布尔乔亚的严重压迫下，将濒于破产时，所发的非非幻梦。这空想就十足地表现出他的无耻和争取自己出路而缺乏奋斗前进的勇气。它一方面是受到了重重的剥削，而一方面又怕看伟大流血的革命，于是他开始彷徨，而终究因为找不到自身的光明而柔弱地悲哀他没落的命运了。卓别林这部《城市之光》就是深刻地露骨地暴露出这一阶级处在二十世纪的大风暴时代的贱丑的真相。因为一般观众也正是处在和戏中主角的同一阶级，卓别林就是抓握了这一个，使得观众们引起自身阶级的没落而同病相怜，于是疯狂地称颂，说是深刻，以谓那是替他们把胸中积叠着的愤闷的硬块块给发泄了。小有产者原是只求把胸中闷气发出来而已，他们原是不求奋斗的。卓别林既然看透了这一点，于是他是成功了，博得观众们热烈的欢迎了。”(19)作者的阶级分析可谓严厉，把卓别林和他塑造的形象，以及喜欢这些形象的观众看作同一阶级的代表，“暴露了小资产阶级的丑态”。这种左翼电影批评的激进观点暴露了评论者对于无产阶级革命形势迟迟不能发展兴盛的急切心理。
江天在《卓别林与〈城市之光〉》中这样讨论“卓别林的时代和环境”：“目前的社会，谁都知道的是新旧交替的时代，这时候，新的巨人露着非凡的雄姿而成长，毫无疑义地推进了一部分的小资产阶级，而卓别林就是其中的一个。至于卓别林的环境，那末，这位生长在帝国主义的老大国英吉利的艺术家，跑到黄金的美利坚，吸饱了经济繁荣的空气，同时，他也亲眼看了全世界经济枢纽的经济危机、九百万失业工人的面包被掠取、少数大肚子的穷奢极欲。于是就造成了卓别林这苦笑的人儿，同时因为他是英吉利的知识者，绅士的架子不能立刻打倒，然而，也正因为他是绅土阶层，是讽刺的尖刀，格外容易刺中同阶级人的要害。这就是卓别林所有影片中最成功的地方。”(20)评论者把卓别林的批判看作绅士阶层针对资产阶级统治阶层的内斗，试图对卓别林喜剧的批判性做出根本性的界定。
他们的观点在今天看来严酷无情，却充分体现了30年代左翼批评的风格。应该看到，在很大程度上他们是在借批评卓别林展示左翼批评方法的威力，对于卓别林本人及其影片的分析并不是重点，而是要对时代和社会发言，对小资产阶级观众进行阶级分析才是他们的兴趣所在，目的在于启发普通观众的阶级意识，鼓励他们投身革命运动。
从对卓别林的认识，中国电影批评家意识到，中国社会特别适宜发展社会喜剧特别是悲喜剧，也逐渐理解到悲喜剧的精髓。30年代以来一味赞颂的单一舆论，引发人们思考，把关于喜剧电影的理论认识推向新的高度。
政治讽刺喜剧的启蒙
或许受制于多种社会条件，中国对于讽刺喜剧特别是政治讽刺喜剧的实践和理论一向比较薄弱，这影响了中国喜剧电影观念的全面发展。这种局面直至40年代才有所突破，契机是卓别林的影片《大独裁者》在重庆上映。
抗日战争时期电影批评家对于卓别林的《大独裁者》的评论，普遍放到世界反法西斯阵营建立的国际大背景中认识。
苏凤在《〈大独裁者〉今论》中写道：“这个故事的讽刺力量与其说产生于卓氏的丰富的发奇的想像，不如说产生于卓氏完整的现实的把握。无疑地，他已用最犀利的一击，击中了大独裁者的要害，那就是说，他根本否定了那个大独裁者的健康的人性，他也根本推倒了那个独裁者所干的一切事情的似乎合理的存在。”针对现实的批判性获得推崇，并且试图高度概括讽刺喜剧的本质特征，爱屋及乌，批评家对于好莱坞电影文化也给予了正面评价。“卓氏这个作品已经替好莱坞造就了一个光荣的业迹，也已经替美国和盟国的人民完成了一分伟大的工作。”(21)
另一位评论家伯约发挥道：“好莱坞过去被人们叫做‘梦的工场’，他用英雄美人做主角，给全世界被苦难压碎了意志的人们制造了无数的甜梦与好梦。但，当这武器被掌握在进步的艺术工作者的手里，他便从造梦一变而为破梦的武器了。伟大的卓别林!他用《大独裁者》报导了正在燃烧的火灾，粉碎了一些苟安的徒辈的好梦!”(22)
从“造梦”到“破梦”，被看作好莱坞电影功能的根本性变革。对好莱坞电影“造梦”功能的反省，是中国电影社会理论的重大进步，继承了左翼电影批评家的一些理论观念，又减弱了激进主义情绪，比较理性地看待好莱坞电影功能。
卓别林的文章《我摄制〈大独裁者〉》也被译介给中国读者，他说：“我对于宣传并不发生兴趣，……我摄制《大独裁者》是因为我痛恨所有的独裁者，我想要人们一笑。……我是一个人道主义者，……我厌恶那种糟蹋多数微贱而无助的人们的独夫的或制度的观念。”(23)卓别林强调自己是人道主义者的本意是，他的批判本质具有鲜明的民主主义。而中国观众更看重反法西斯主义，以激发爱国主义精神。
中国人民不再把他仅仅看作是逗人发笑的喜剧明星，悲喜剧观念的代表，而看作是鼓励中国人民反抗日本帝国主义侵略的伟大政治家和艺术家，通过卓别林的影片，中国人民把抗日斗争与世界反法西斯斗争联系起来。正如卓别林被看作反法西斯斗士中的先知先觉者一样，中国电影批评家也意识到，中国人民的抗日斗争也是反法西斯战线中时间最长、斗争最艰苦的一部分，更重要的是中国人民像卓别林一样，曾经孤立无援地独自承担反法西斯斗争的使命。
尽管在40年代前期，没有出现针对国内现实政治的喜剧电影创作，但是毕竟开始触及政治讽刺喜剧的观念。在40年代后期，对于专制独裁者的批判才找到了生存的土壤，《还乡日记》、《乌鸦与麻雀》等影片进行了有益的尝试，完成了中国政治讽刺喜剧电影的洗礼。
至此，卓别林及其电影对中国电影发展的作用达到了新的高峰。
小结
在中国电影发展进程中，卓别林喜剧电影受到格外关注，其意义在于：
从电影喜剧角度展示了电影的特性，感染了中国观众，引发了中国电影理论的相关阐述，有助于中国电影人树立三种喜剧电影观念：滑稽电影、悲喜剧电影和政治讽刺喜剧电影，推动了中国喜剧电影观念的全面形成和丰富。
对好莱坞电影来说，卓别林作为一个早期的代表人物，成为中国电影理论认识好莱坞电影本质的一个渠道，由此促使中国电影理论批评针对好莱坞电影体系，完成了从推崇到批判，再发展到辩证地全面认识的过程。并且也借此探索了中国式的意识形态批评和文化批判，尽管比较稚嫩，毕竟进行了自发的尝试。
注释：
①⑤郑君里《现代中国电影史略》，见《中国无声电影》，中国电影出版社996年版，第1389页。
②③同①，第1390页。
④程季华主编《中国电影发展史》（一），中国电影出版社1980年版，第18页。
⑥同①，第1390页。
⑦徐海萍《国光影片公司沿革史》，国光公司特刊《歌场奇缘》号，1927年，见《中国无声电影》，第20页。
⑧同④，第35页。
⑨同①，第1393页。
⑩同①，第1395页：其中开士东今译启斯东。
(11)易翰如《滑稽影片小谈》，《影戏春秋》1925年第12期。
(12)张秋虫《滑稽影片之价值》，大中华百合公司特刊《呆中福》，1926年。
(13)剑云《评〈三个妇人〉》，《明星特刊·〈上海一妇人〉》号，1925年。
(14)罗树森《谈滑稽电影》，《明星公司特刊·〈血泪碑〉·〈真假千金〉》合刊，1927年。
(15)镜波《滑稽谈荟》，《影戏生活》第1卷第21期，1931年。
(16)琼卿《谈卓别麟》，《影戏生活》第1卷第24期，1931年。
(17)徐文炳《谈谈卓别麟的艺术》，《影戏生活》第1卷第22期，1931年。
(18)尘无《卓别林的悲哀》，原载《时报·电影时报》1932年6月22日，见《王尘无电影评论选集》，第230页。
(19)梅《〈城市之光〉评》，《时报·电影时报》1932年8月23日。
(20)江天《卓别林与〈城市之光〉》，《中华日报》1932年10月26日。
(21)苏凤《〈大独裁者〉今论》，重庆《新民报晚刊》1942年11月20日。
