国产喜剧范文1
2011年7月29日，根据网络作家不k拉同名小说改编的喜剧电影《像小强一样活着》在国内各大院线公映，票房一路飘红，被评为“本年度最具颠覆性的冷幽默电影”。 如今，高成本精制作的国外科幻类电影、国内武侠巨制等占据了电影院线的大部分档期，绚丽的特效、浮华的影像背后往往却是缺乏故事内核的叙事空壳，电影本身所承担的教育意义和教化功能被无形中淡化，而娱乐目的则被刻意强化放大，不断涌现的“无厘头喜剧”更是将影视艺术推向“娱乐至死”的风口浪尖。诚如尼尔•波兹曼所言:“有两种方法可以让文化精神枯萎，一种是奥威尔式的———文化成为一个监狱，另一种是赫胥黎式的———文化成为一场滑稽戏。”①自“双百”方针在1956年提出，学术和艺术问题倡导融各家之长，中国电影市场自不存在“文化监狱”一说。 那么，究竟应如何避免文化成为一场滑稽戏呢?2006年，由宁浩执导的喜剧电影《疯狂的石头》横空出世并回答了这个问题，在收获高额票房的同时引发了一场关于中小成本电影的讨论。北京电影学院教授郝建评价该片说:“整个看片过程中的感觉是眼前不断闪耀着火花。影片中出现了久违的真实，片中的笑料以及演员的表演，都是真正的现獉实主义獉獉獉。影片给人的感觉是在几种文化交流的过程中取得了很好的平衡，片中展现出来的精神也非常符合当前的社会，现实性獉獉獉很强。”中国电影艺术研究中心研究员饶曙光则就此说:“这部影片存在一种很少见的喜剧精神，其中的影像、故事和趣味的天然意识獉獉獉獉很强……”②品读两位学者的话语不难发现，在他们的评价中不约而同频频出现这样一个关键词———现实獉獉(天然獉獉)。《疯狂的石头》之所以能够从众多大制作影片中脱颖而出，受到普通大众和专家学者的青睐，在于影片所具备的生活元素和反映的社会现实。同样作为一部小成本制作的国产喜剧电影，2011年暑期上映的《像小强一样活着》以其特有的灰色喜剧风格，让观众在放肆大笑的同时思考了现实、思考了人生，关注到那一群在社会底层苦苦挣扎的草根人物的需要，更令人体会到现实生活的辛酸，从而引发了大量关于社会底层问题的现实思考。总体观之，笔者认为影片《像小强一样活着》的成功因素大致可归纳为以下三个方面。 一、定位清晰，受众明确 (一)小成本电影的定位 早在《像小强一样活着》放映之前，围绕其投资成本的话题讨论就已展开，影片本身更是被冠上了“三无”(无大腕明星、无重金场面、无炫技场面)电影的名号。 “小成本电影主要指不需要在演员、场面、服装、效果等方面有额外支出、所需资金仅限维持一个不复杂的剧本正常制作、发行的电影，往往表现为一种既符合大众审美习惯，又能体现鲜明个人风格印记的新式电影类型。”③从资金注入量来看，投资额在1000万元人民币以下，基本没有或只有很少明星加入的影片，基本可以被称为“小成本影片”④。然而，投资少并不意味着影片质量就大打折扣。正是由于在演员片酬、宣传费用上无须过多支出，制片方可以在编剧上多下工夫，务求故事更精良、更有逻辑性、更符合大众的审美习惯和现实需求。因为，“以现代传播为主要存在形式的影视剧，其核心任务与小说一样也是讲故事，讲人生的不同命运、讲人物的成功或失败。”⑤《像小强一样活着》正是围绕小人物张小强的生存经历展开叙事，表现其游刃有余地游走于不同群体，为生存卖假药、售光碟、博取同情，为良心大方出手倾其所有参与赈灾，为正义与黑社会斗智斗勇并获颁见义勇为好市民称号，各种冲突营造出巨大的戏剧张力。 (二)灰色喜剧电影的定位 灰色喜剧即带有讽刺意味的喜剧，意在引起观影者对某些社会现象的思考，而非单纯的歌功颂德派喜剧。在《像小强一样活着》的电影海报上，赫然印着“疯狂系列作品”“末日喜剧，颠覆夏日”的字样，很容易让观众将其与《疯狂的石头》《疯狂的赛车》等作品联系起来，而“末日喜剧”的自我定位也彰显了其喜剧本色。《像小强一样活着》从社会底层人物骗子的视角看这光怪陆离的社会，没有直面惨淡的人生，却是直面了真实的社会:尽管中国没有黑社会，但影片里还是隐晦地说黑社会垄断了城市的旧城改造;尽管人们看腻了选秀节目，但选秀节目还是被资本和潜规则操控着;尽管地下通道唱歌也是一种生活方式，但一样有丐帮划分着地盘让流浪艺人躲躲藏藏;尽管农村里打拐很严厉，还是有妇女被买卖到偏远山区……影片充满讽刺意味的喜剧表现形式为观众喊出了这样的心声:不是我们不想自由地活着，而是现实给了我们太多的压力与挫折。所以，许多人不得不“像小强一样活着”。片名中有戏谑的调侃、有无奈的自嘲，但也不乏积极的励志色彩。 (三)迎合特定受众群体的观影经验 影片本身改编自不K拉的同名网络小说，曾一度在天涯、猫扑、盛大文学等网站上受到读者热捧，已经培养了一批忠实的受众群体。而片中不时出现的经典台词也都取自曾经热播的影视剧，能够唤起年轻观众的集体记忆。“要说句对不起管用，那还要警察干什么?”———片中看似与时尚流行毫不沾边的五叔，对于曾经备受追捧且争议颇多的台湾青春偶像剧《流星花园》中道明寺的口头禅却是信手拈来。当小强初次进城，去投奔已在城里打拼多年的好友四毛时，却看见四毛正在可怜兮兮地被房东太太催缴房租，一身臃肿的睡衣装扮、满头顶着的发卷———房东太太的形象被活生生地刻画成了《功夫》里的包租婆，经典扮相瞬间营造出光影造型上浓浓的怀旧感。当小强、四毛和小翠三人捐出了身上所有的钱，无奈之下到酒宴上蹭吃蹭喝时，面对刚端上来的一盘烤乳猪，四毛饶有兴味地吟唱道:“红烧猪，我最爱吃，听你老娘说你不爱吃”，曲调和歌词均改编自周星驰的银幕代表作《唐伯虎点秋香》里的桥段，令人倍感亲切。#p#分页标题#e# 有关学者曾研究指出:“我国电影观众的平均年龄21.7岁，这显示年轻人是票房主力。17～35岁之间‘看着港片长大’的观众们的观影渠道和观影经验大致相同……提倡中小成本影片选择喜剧样式、喜剧风格，首先可以做到对这一年龄段观众观影习惯的顺应，为影片提供稳定的票房保障……”⑥《像小强一样活着》在拥趸了大量文学粉丝的基础上，以喜剧为基本片种，融合特定时代影视剧的精髓，迎合了票房主力的观影经验，在赢得口碑的同时也收获了良好票房。 二、语言出彩，配乐增色 (一)相声中的“逗”式对白 相声是语言的艺术，讲究说、学、逗、唱，“逗”即抓哏取笑。虽是喜剧，但《像小强一样活着》的语言台词并不是单纯地为了搞笑而搞笑，而是常有精辟之语，融合了相声语言“逗”的形式，水到渠成而不矫揉造作，让观众在自然而然的状态下会心一笑。影片刚开始时，小强和五叔的对话就充满了幽默元素:“对了五叔，村里二狗子新买了个电话可好了，超长待机365天，叫什么爱疯……”“爱疯?哦，你说的是Apple吧?”本应更了解时尚和高科技产品的年轻的小强，反而不如长期混迹于城市、深谙社会的各种潜规则的五叔“有见识”。再如，母亲和小强的对话:“想当年你爷爷张老千……被人称作一代宗师‘张三丰’啊!”“啊，我爷爷武当派掌门啊?”“那会儿，你爷爷是全县第一个实现亩产上万斤的，连续三年大丰收，人送外号‘张三丰’!”种种看似漫不经心的对白，既制造了令人捧腹的喜剧效果，又为之后故事情节的发展提供了叙事上的逻辑可能。 (二)配乐与情节相得益彰 音乐是电影所不可或缺的一部分，好的电影音乐能够升华电影的主题。由主演赵英俊演唱的同名电影主题曲《像小强一样活着》旋律悠扬明快，歌词犀利诚恳，在影片中恰如其分地适时出现，与电影主题和格调不谋而合。“这世间充满了谎言，有人说谎是为了活得更好，我说谎只是为了活着……就像小强一样活着。在别人都想哭的时候笑着，就像小强一样活着，就像小强一样活着，这世界不会只有白的黑的”，格调积极的歌词彰显出小强们在社会底层的顽强拼搏和辛酸奋斗，“这世界不会只有白的黑的”指出小强们在社会阶层中所属的灰色地带，他们为了最基本的生活而说谎，但是善良的他们在面对受苦受难的同胞时也会倾其所有地予以帮助。朗朗上口的主题曲为影片增色不少。 三、取材生活，戏仿经典 (一)角色设置以现实人物为原型 片中的黑社会大姐大李太太这一角色以重庆女黑老大谢才萍为原型，片末作为“戏中戏”出现的那条“我市雷霆扫黑行动取得重大突破”的新闻报道亦是2009年重庆市委市政府打黑除恶专项行动取得最终胜利的真实反映。而影片中的其他很多角色都可以从现实生活中觅得人物原型，提升了影片的现实意义。除了角色设置外，影片还反映了一些真实存在的现象，如旧城改造、猪肉涨价等，令观众在观影过程中感到强烈的生活气息。 (二)戏仿流行或经典影视作品 除了前文所提到的影片对于《流星花园》《功夫》《唐伯虎点秋香》等影视作品经典台词、扮相、桥段的借用，《像小强一样活着》还戏仿了“11度青春系列电影”之《老男孩》。小强和四毛两人穿着学生装在地下通道弹琴卖唱的场景，像极了《老男孩》中肖大宝和王小帅兄弟俩身着校服苦练舞蹈和琴艺的场面。基于《老男孩》的网络普及率和受众影响力，《像小强一样活着》的这一场景会自然而然地给人以心酸之感，令人感慨于这不同的两对年轻人为了生存、为了梦想而共同的奋斗。 四、结语 观众并不仅仅需要单纯的娱乐，好的电影应当适当承载一点社会批判的功能。在当今很多喜剧都拍得很“飘”、严重脱离社会现实的情况下，《像小强一样活着》的所有喜剧桥段都跟大家身边熟悉的生活息息相关，贴合国内社会现实，因此得以冲出市场重围，在2011年的夏天为我们奉上一道精神盛宴，也为国产小成本喜剧电影的发展繁荣提供了可资借鉴之处。
国产喜剧范文2
[关键词]中国电影；喜剧；形式特征
在当前的国内电影市场之中，最受大众欢迎的电影类别毫无疑问属于喜剧影片。严格地说，正如并无“悲剧影片”一样，任何电影中都可以存在悲喜剧的效果，喜剧影片不应该被归于类型片中。因此，对于喜剧影片的讨论是无法如一般类型片从题材、道德情感乃至形象包装等方面切入的，但其直接导致审美效果的本体特征，即形式特征却是有章可循的。近年来，冯小刚、宁浩等导演打造的国产喜剧影片在投资规模普遍不大的情况下始终保持较强的娱乐性，不断取得票房奇迹，在市场上展现出了不俗的竞争力，也带动了其余后起喜剧片的“遍地开花”。国产喜剧影片在制作上空前繁荣的景象中固然有市场运作的因素，同时在艺术上，它所反映出来的形式特征也应该得到必要的、理性的关注。
一、反常规的情节叙事
国产喜剧影片往往在情节设置上采用反常规的叙事手段，这并非指的是喜剧电影也运用了带有后现代文化色彩的碎片化、非线性、个人化、反情节的叙事方式。相反，由于喜剧影片的目标市场是广大的普通观众，因此，它在整体的叙事上是必须保证圆满化、简单化、普适化和情节化的。所谓的反常规叙事是指喜剧影片要能够突破观众的心理期待，冒犯观众对于现实的认知，给观众打造一个荒诞、奇诡、欢愉的世界，从而令观众在现实与电影的跌宕中获得娱乐。
如在马俪文和作家刘震云联手打造的，带有明显《两杆大烟枪》（Lock，Stock and Two Smoking Barrels，1998）影子的《我叫刘跃进》（2008）中，反常规叙事便是由巧合和人物个性构成的。电影主人公刘跃进是北京一个工地上的民工，是当代社会典型的底层人物。刘跃进在电影伊始就面临着窘境，先是老板拖欠工资，刘跃进本人又欠别人的钱，再是老婆和别人，这样的奇耻大辱换来的是一张六万块钱的欠条。而不幸的是，装有这张欠条以及四千块积蓄的包却被别人抢走了。走投无路的刘跃进选择了跟踪在深夜入室盗窃的小偷，希望能够挽回一点自己的损失。电影从这里就已经偏离了常规叙事，而情节的平衡也被打破。而其后的情节更是令人称奇，刘跃进捡到了一只装有神秘U盘的包，而包的主人为了拿回这个包则对刘跃进展开了花样百出的追讨，刘跃进瞬间陷入了贪官污吏、地痞流氓等构成的黑色世界中。刘跃进本人苦苦生存的灰色北京是符合观众的期待视野的，但是刘跃进在“摊上这要命的事”后的一系列遭遇又是与观众的现实生活经验不符的，尤其是黑白两道的人物纷纷出动，以螳螂捕蝉、黄雀在后的姿势登场，又以阴差阳错栽个跟头的方式落幕，令观众大呼过瘾。但经过反思之后，观众又不难感受到这种“反常规”背后的常规：这一番折腾的前提是同样因为他人的非法行为而丢包，刘跃进的血汗钱是无人在意的，而装有罪证的U盘却备受关注。
又如在闫非、彭大魔的《夏洛特烦恼》（2015）中，反常规叙事更是因为其“穿越”主题而被发挥得淋漓尽致。主人公夏洛在参加当年暗恋对象秋雅的婚礼时大为失态，遭到忍无可忍的妻子马冬梅的“砍杀”，被迫将自己关在厕所中，而当他下定离婚的决心打开厕所门时却发现自己回到了1997年的高中时代。因为谙熟未来世界的情形，夏洛很快在另一条时间线中过得如鱼得水，不仅成功追求到了秋雅，更是通过抄袭许嵩、周杰伦等人的歌迅速大红大紫。但在夏洛获得了世俗意义上的功成名就后，他却发现原来马冬梅才是他最想要的，然而却为时已晚，不仅马冬梅已经嫁给了当年的同学大春，夏洛本人也染上了艾滋病生命垂危。电影受网络热帖的启发，以“穿越”的方式提供给观众一个缅怀青春、思索人生的切入点。
可以说，无论是在电影叙事的线性时序，抑或是具体的逻辑关系乃至叙事所传达出来的道德价值观上，《夏洛特烦恼》都是力图避免与一般国产喜剧电影雷同，但是又依然无法有大的突破的。如“穿越”这一行为由于是建立在现实中夏洛的梦境这一基础上展开的，穿越中的叙事实际上只发生在夏洛躲在厕所的数十分钟中，故事本身依然属于线性叙事；又如在价值观上，马冬梅给予夏洛的无私的爱与全心全意、不计回报的奉献，引起了人们有关这是否是正常的情感纽带，以及马冬梅的单方面付出是否有违女权价值的讨论，但是就影片的主旨而言，马冬梅为夏洛做的种种主要是为了让电影在搞笑之余给予观众几分温存与感动，其是作为喜剧效果的调剂品而存在的，并且当马冬梅越是表现出一种深厚的母性情怀时，夏洛的自私、缺乏阳刚、缺乏责任感等具有喜剧感的特点就被反衬得更加明显。这也是喜剧影片在塑造人物时常用的手法（如中国早期的《五福临门》（1913）、《老少易妻》（1913）等喜剧影片莫不如此），即脸谱化的角色定位方式。
二、具有自我矛盾的人物形象
而人物形象除却个性品质上的能让观众在短时间内印象深刻的脸谱化外，在其行为等方面往往又具备自我矛盾，而笑点也正是在这种自我矛盾中酝酿而出的。这同样也是一种对观众期待视野的突破，即首先在人物的个性或身份等方面给予观众一个“标签”，再亲自撕下这一标签。在现实中，人本身就蕴含着矛盾性，并且剧中人“标签”被撕下的过程是极富意趣的，矛盾的人物形象并非在平淡的日常琐事中被慢慢树立起来的，而是人物置身于极度荒谬，甚至是闹剧化的场景中，因此其行为、言语等才会出现错位，但是这些错位在具体语境之下又是合理的，从而令观众哭笑不得，引人深思。
而在这方面，深得精髓的应该说非宁浩《疯狂的石头》（2006）莫属。电影本身无论是在取景、角色对白的口音等方面都带有非常明显的立足现实的特点，人物形象的设置也不例外。人物在固有身份与社会地位（即标签化）和习惯、行为（去标签化）方面不断发生碰撞，让观众从反差之中得到笑点。电影的情节是围绕着一块价值连城的翡翠的保卫和盗窃展开的，在“守”与“偷”两方的人物身上，观众可以看到令人忍俊不禁的矛盾。
保卫翡翠一方的代表人物包世宏是这家工艺品厂的保卫科科长，尽管厂子效益很差，但是出身于专业刑侦警察的包世宏依然凭借自己精干的业务能力得到厂长的器重和员工的佩服，是在保卫翡翠一事上说一不二的人物。自诩自己精通痕迹学、犯罪学等学科的他也是传统叙事之中的“英雄”形象，电影中多次展现了他的精心、周密的布置，如布置电网，在工艺品厂对面的旅馆楼上租下一个房间观察厂子的动静，并且将其命名为“高灯下亮”等。然而随着剧情的展开，观众就可以看到这一“英雄”身上的尴尬之处，人到中年的包世宏患有严重的前列腺疾病，长期因为小便的痛苦而压抑，所工作的厂子又行将破产，本来将全部的心血都用在了保卫翡翠一事上，却不料千防万防没有防住内贼――厂长的儿子谢小萌，谢小萌在自己眼皮底下亲手偷走了翡翠。
而在“反派”一边，最具矛盾感的人物并不是不按常理出牌的以道哥为首的三个贼，而是一开始高调出场的国际大盗麦克。这位同样给予观众精明能干之感的大盗是导演根据观众所熟悉的007等特工形象打造的，无论在专业的装备抑或对雇主说话的口吻等方面无疑都是一个强势的偷窃高手，然而这个“特工”却在刚到重庆时就被本地的三个贼偷走了装满行窃工具的手提箱，陷入了极为困窘的境地中。为了完成任务，麦克冷静地在重庆市场上重新采购行窃紧身衣、绳子等工具，不料当地奸商的缺斤少两直接导致了他功亏一篑，还受到了他人的嘲讽。这两个人身上的矛盾性体现在“机关算计”和“聪明反被聪明误”之上，并且这种矛盾的出现是毫不生硬的，是完全贴合于具体社会环境的，观众可以从包世宏的矛盾中看到他的悲剧人生，理解他的难堪和暴躁，也可以在麦克的遭遇中对内地的某些“潜规则”会心一笑。与之类似的还有《人在逋尽罚2010）中意气风发但实际内心烦恼，从不可一世到最终吃尽苦头，面对生活一地鸡毛的老板李成功；《夏洛特烦恼》中读高中的时候经常被人欺负却最终“傻人有傻福”，过得比夏洛更开心的大春等。
三、两极分化的价值取向
价值取向关系着喜剧电影的形式是否有“载道”意识，二者并非对立的关系，而是共振、互糅的关系，一旦抛弃了价值取向，那么形式就有可能变为纯粹的“热闹”。如果说情节与人物的设置可以看出国产喜剧电影的趋同性，那么在价值取向上，国产喜剧电影则呈现出两极分化的特征。一部分喜剧电影始终坚持在荒诞中表现深刻，如田蒙的《倔强的萝卜》（2009）、宁浩的《疯狂的赛车》（2009）、杨庆的《夜・店》（2009）等，这一类影片尽管就质量而言参差不齐，但在价值取向上可以说都继承了“黑色幽默”的衣钵，观众在获得笑声之后，可以从影片的故事中体悟到具有形而上意义的有益启迪，对于剧中人物的经历也能有一定的认同感。如在根据贾平凹同名小说改编而成的《高兴》（2009）中，处于草根阶层，但是一直保持着乐观心态以及对个人尊严的维护，最后成功实现了自己造一台飞机的梦想的主人公刘高兴无疑就能得到观众的情感投射，他身上表现出来的作为芸芸众生的无力与卑微都能让观众或多或少地联系到自己的生活状态，而刘高兴最后爱情与事业的双重成功也给予了观众在逆境中奋力而行的勇气。
而另一部分喜剧影片则旨在给观众提供一种浅层次的娱乐感，剧中人物不断地陷入折腾之中，引发诸多令人啼笑皆非的状况，国产的古装喜剧大多属于此类，如马伟豪的《河东狮吼》（2002）、王岳伦的《十全九美》（2008）和刘镇伟的《越光宝盒》（2010）等，以及部分在情感上完全无法触动同时代观众的现代喜剧，如讲述“夺狗冒险”故事的傅华阳的《快乐到家》（2012）等，观众并不能从表面逗乐的情节后深入到人生辛酸、沉重的本质，这一类电影也因此而被认为有强行“胳肢”观众之嫌。只要与管虎《斗牛》（2009）稍作对比，就可以看出二者的巨大差别。在《斗牛》中，主人公牛二也被迫与多方势力展开周旋，并手忙脚乱，但是诸多喜剧形式所包裹的实际上是一个巨大的悲剧内核：牛二在战争中失去了一切，甚至包括他自己，他成为这个世界上的多余人，而只能与奶牛相依为命，永不下山。部分电影则介于二者之间，如冯小刚的《非诚勿扰》（2008）、张建亚的《爱情呼叫转移》（2007）等，这一类电影的导演也在电影之中表达了对现实的某种批判，如《非诚勿扰》所表达的是理想主义者在物质至上的“后相亲时代”遭遇的寂寞与尴尬，但是这种指涉又是不够深刻的，并且观众是很难对其中的人物有代入感的。
就目前国产喜剧影片的特征来看，其在叙事与角色设置上往往都采用反常规的、矛盾的手法，令观众在电影的喜剧效果中卸下了生活的重负。而部分电影则不满足于提供给观众廉价的欢笑，而是以真诚的姿态对现实生活进行了揭示或反思，从生活的进入到了生活的内核。可以预见的是，随着国产喜剧电影为实现欢乐价值而克服其价值取向上的症结，在形式上不断完善和求索，必然还将有一大批兼具力度和深度的优秀喜剧电影问世。
[参考文献]
[1] 陈旭光.近年喜剧电影的类型化与青年文化性[J].当代电影，2012（07）.
[2] 胡谱忠.《我叫刘跃进》：商业化的阶级表达[J].电影艺术，2008（03）.
[3] 杨柳.消解与恶搞的狂欢――国产小成本喜剧电影与青年亚文化[J].北京电影学院学报，2010（02）.
国产喜剧范文3
关键词：国产喜剧；电影营销；互联网+；商业运作
一、引言
从曾经的《失恋三十三天》到《人在逋局泰濉罚再到今天的《捉妖记》、《煎饼侠》、《港濉贰《夏洛特烦恼》，国产喜剧电影正在异军突起；从被人人批判的以“庸俗”为代名词的国产喜剧到今天的人人赞不绝口的精神粮食，这其中必定是几经波折。于精神世界有所拓展、于世道人心有所补益、于价值构筑有所建树，才是文艺作品的立身之本[1]。就像开心麻花团队打造的《夏洛特烦恼》这样一部“三无”之作也能在今年电影的国庆档混战中完成漂亮的逆袭。其中的营销策略可谓功不可没，所以，研究电影营销对提高我国电影产业链经营有重大的意义。
二、我国喜剧电影现状分析
近几年，国产喜剧电影开始突飞猛进的发展，也在中国电影市场上开始备受瞩目。据电影票房数据库统计，从2004年到2014年，这十年的时间中国电影市场的电影票房增加了大约十五倍。2015年截止十月底，全国票房已经达到369亿元，与去年同比增长了50%①，其中国产喜剧电影功不可没，占据了高票房的半壁江山，它已经成为电影市场中不可忽略的组成部分。
目前越来越多的国产高票房电影占据市场，喜剧电影正以其本土化的幽默，容易迎合市场的需求在今天取代了悲剧成为了主导的文化范畴，在当下的电影领域呈现出了一个最繁荣，也是最复杂的姿态[2]。
三、票房大卖的原因
（一）喜剧电影影片本身的卖点
现如今的国产喜剧电影似乎在极力走出“低俗”一说，除了让人笑到喷饭的桥段，不得不说作品能带给观影者的共鸣才是极大的成功。另外在制作成本方面，也并不是投入的越多，就一定代表电影会获得更高的回报，这些早就在徐峥的电影里得到证实。电影投资方大多也指出，他们投资影片主要是看内容，并不是根据现在的市场热度一味投资喜剧题材的影片。其实我想人们对故事情节及人物的关注是喜剧电影必不可缺的。一个演员演技再好遇到一个不好的剧本始终是发挥不好的，电影归根结底，除了炫技、特技，观众想看的还是电影的故事本身，所以剧本是成功的关键。
（二）人们生活的需要
俗话说的好：“哪里有需求，哪里就有市场。”现在人们生活水平不断提高，生活节奏不免也在加快，娱乐消遣必不可少的一个方式就是去影院看上一部电影，当然能看一部喜剧片来开怀大笑也是不错的选择。今年无论哪个档期的电影市场都是喜剧片的天下。导演车径行表示：“观察当下的电影市场，戏谑搞笑的喜剧片和追求轻松娱乐心态的观众正成为供需双方的主力军。”
（三）成功的商业运作
1、档期的设置和排片率。每部电影的上映都是考虑了各方面的因素，选择适宜的时候在全国上映。一部电影的空间横向市场是发行区域，那么一部电影的时间横向市场就是档期。“档期营销”主要是指影片对于上线档期的战略性选择，是作为影响票房成败的一个重要因素。
2、制作团队和影院的营销。在《港濉芳唇上映期间，我们不难发现作为导演、编剧、演员的徐峥已经在各大电视节目中频繁出现，包括综艺节目《中国好声音》、《金星秀》，最近很火的真人秀节目《极限挑战》等都能看到制作方的卖力宣传。针对电影本身的内容，影院也可以通过阵地广告、映前广告等向观众传达影片信息，或通过排片来影响观众的观影选择。
3、目标群体选择精确。时至今日，80后、90后观众已迅速成长为大银幕消费的主力。青年和大学生如今也是二、三线城市电影票房的主力军，艺恩数据同样显示，今年上半年喜剧在三级城市所占比例为34.97%，四级城市33.86%。
4、口碑营销。这几年“口碑营销”开始备受关注，这种创新的营销方式无疑是国产电影崛起的一个至关重要的因素，往往这种“小人物”、“接地气”电影的大卖都源于比较大众化的表达。像《港濉非吧硎怯伞度嗽逋尽贰《人在逋局泰濉范来，在上映前期，人们早已对这部影片有所期待，电影《港濉吩诓呋这场口碑营销的时候，为了引起观众的热烈讨论和积极评价，选择了多种途径，比如在博客、论坛、微博、微信、QQ空间等社交平台上引发大量的话题，获得了几乎全面的好评，总之最大程度的扩大了它的影响范围。这样一“闹腾”，排片量也上去了。好的演员有票房号召力，这也是口碑在促使的结果。《夏洛特烦恼》在宣传力度上远远不及《港濉罚但是就是凭借它的口碑解救了它的排片率，因为开心麻花团队本身也是深受广大观众的喜爱和一致好评的。口碑是它逆袭成功并赢得票房的最大基础。所以我一直认为成功的口碑营销是国产喜剧片的制胜法宝，这是网络化、信息化发展的所带来的必然结果。
5、借助互联网+。“互联网+”是创新2.0下的互联网发展新形态、新业态，是知识社会创新2.0推动下的互联网形态演进及其催生的经济社会发展新形态[3]。互联网公司熟知用户需求，擅长和用户互动沟通，有可到达的营销执行力，他们将这些优势与影片点映、巡回路演、口碑传播、网络视频营销等多种营销方式结合，产生了很好的效果。
四、国产喜剧电影发展存在的问题
（一）题材缺乏创意，太过“山寨化”
在国产喜剧电影的世界里面，产品就是电影故事本身，就目前情况看来，国产喜剧真的还是太少了，好的作品更是屈指可数。正如电影学者尹鸿所说的那样：“值得警惕的是，由于喜剧片的普遍成功，很可能会带来中国中小成本电影越来越喜剧化的倾向，过多的影片互相模仿，题材缺乏创意，将产生大量垃圾作品。”我们不得不承认营销的基础一直都是内容为王。
（二）互联网弊端重重，营销手段夸张盛行
可以说没有大规模的宣传就没有媒体关注和观众关注。然而，在新媒体时代，互联网已经和影片宣传密不可分，越来越多的影片开始依赖互联网这个平台，互联网营销的确给影片宣传带来很大帮助，但是也带来了很多电影营销的问题。俗话说：“电影需要营销，营销大于电影”。每部电影上映前夕，路演必定盛行，微博营销、淘宝营销、粉丝营销、微信营销也一同砸开锅，虚张声势无限噱头，“恶搞”一度成为宣传者的一大法宝，但影片上映后口碑严重跳水，换句话说，观影前影片能吸引观众眼球，观影后影片常常给观众带来的是无限失望，这种落差感有时甚至会大打折扣影响电影后期发展。
（三）电影带给人们的精神意义及传播价值太低，太过商业化
艺术来源于生活，却高于生活，这一点在目前国产喜剧电影上并没能够得到体现，在国产喜剧电影一切以娱乐化为导向的大环境下，我们优良的传统文化和时代精神便成为了一种附庸，电影并没能够真正的反映现实生活。就拿《夏洛特烦恼》中所表达一种思维方式和价值观也存在一定的问题：因为自己没有爱情，就断言爱情尽是虚妄；因为自己一无所成，就认定理想不必追求。看完整部电影，你会发现其实夏洛的什么问题都没得到解决，什么也都没有改变。唯一改变了的就是夏洛从对自己一无是处的不满与不甘，在最后成为了以阿Q式精神胜利欣然自居，仅此而已。
五、解决国产喜剧电影发展存在的问题的对策
（一）加大监管力度，抵制盗版，深度思考后大胆创新。
电影产业本身在国民经济中起着很大的作用，有着举足轻重的地位。它的发展离不开相关的法律法规，我们只有不断去完善，加大监管力度，抵制盗版才有可能形成良好的国内电影知识产权的运行环境。当然发现好的剧本也是导演的一个重要使命，在抵制抄袭的基础上，要有创新。
有需求才会有市场。喜剧电影为了满足青年的需求，未进行深度思考创作出大量的单单通过强刺激、重口味的方式吸引眼球且没有文化价值的喜剧电影。为了迎合观众的审美情趣，电影的制作人要全面关注观众和市场的需求，结合本国观众的心理契合，大胆创新，全力提升喜剧电影的叙事品格，用独特的亲和力保存自己的生存空间，最后通过深度思考努力创作出一些能够发人深省或者有哲学思考的电影，使电影产业良性循环发展。
（二）正确借助互联网，将营销传播进行整合运用
国产喜剧电影大多是小成本的喜剧电影，在市场运作过程中与商业大片比较，资金不足，宣传规模也没那么大，所以只能在宣传策略上花心思了。要想电影的媒体及观众的关注度大幅提高，那就必须加强影片的营销意识，借助互联网工具，筛选多种宣传方式，找到适合自己特色、切合自己的实际的宣传模式和营销模式，争取能够节约成本，最终达到预期的效果。
（三）加强融合探索，科学合理优化资源配置，打造本土品牌
在国产喜剧电影票房大卖的同时，仍需要冷静的思考背后的问题，让国产喜剧电影产业走的更远、飞得更高，因此如何提高喜剧电影的质量、保持并巩固喜剧电影的市场竞争力、扩大喜剧电影的受众面成为喜剧电影创作不可忽视的部分。喜剧电影创作要将商业化和创新化有机结合起来。在注重观众需求、满足观众期望的同时，也要适当创新，同时，重视喜剧电影的内容，追求电影的内在蕴含，体现出积极健康的社会文化价值观念。其次，合理科学地优化市场资源配置。
六、总结
虽说2015年国产喜剧电影票房创造了多项记录，未来发展前景一片光明，能“吸金”的关键原因当然还是内容品质的提升，但不得不说中国电影市场存在的这些诸多问题和隐患有待解决。电影工作者要发掘喜剧电影的深度内涵，重视喜剧电影本身的艺术价值，在给观众带来欢乐的同时，也要让观众学会思考，领略喜剧电影的真正魅力，这样才有利于国产喜剧电影产业的长远发展，喜剧电影才能真正的繁荣。总之，喜剧电影能让观众满意的绝不仅是廉价的笑声，能对我们的生存状况作最真诚的揭示和反思，具有一定的审美品味，能给观众带来审美享受，更应该成为喜剧电影所追求的艺术境界[4]。（作者单位：宜宾学院经济与管理学院）
注解：
①引用自电影票房数据数据库http：///alltime
参考文献：
[1]张铁；《夏洛特烦恼》回答“喜剧的意义”；人民日报2015第005版
[2]邢颐；国产喜剧电影的现状和发展；太原师范学院学生
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因为声音的出现，电影开始走出默片时代，由单一的视觉艺术发展为视听综合艺术。“有声电影的革命性首先是由人声的艺术利用而体现出来的”[1]，故而作为人声造型有机组成部分的人物对白在电影中发挥了举足轻重的作用。近年来，各地方言纷纷被搬上银幕或荧屏，极大地开阔了观众的观赏视野。进入新世纪，方言喜剧电影获得了长足发展。2005年小成本方言喜剧《疯狂的石头》的大获成功，使得喜剧电影中的方言元素有了更为广阔的表现天地。2010年姜文导演的《让子弹飞》甚至专门发行了川话版，方言在喜剧电影中的表现力可见一斑。
一、方言元素在国产电影中的应用
方言在我国电影中的使用由来已久。50年代《关连长》中的关连长说的是山东话，60年代《抓壮丁》中采用的是四川方言。从1956年国家开始推广普通话以来，方言的使用范围逐渐被缩小，以方言为创作语言的影视、戏曲作品逐渐淡出人们的视线。
到了80年代，尤其进入90年代以来，方言文本忽然崛起，呈现出良好的发展态势。黄建新导演曾在1999年谈到：“近些年来中国电影的喜剧因素开始在各个方面出现，首先在电影中表现出一个重大的变化，这就是影片中台词的变化，这种变化显著地反映在80年代中后期。70年代末中国电影中的语言是脱离生活，很程式化的，实际上1985年、1986年以后中国电影中的语言才趋向市俗化，这与小说是同步的，与当时小说作者王朔语言风格的出现是同步的，小说中的语言开始影响到电影，于是电影开始说人话了，影片中的人物语言比较随意了。”[2]第五代导演张艺谋在《秋菊打官司》中采用全方言对白，片中巩俐饰演的秋菊操着一口陕西方言反复说“给呢个舌俄法”（给我个说法），给观众留下了深刻印象。
到了第六代导演，由于他们大多崇尚现实主义的纪实美学，意大利新现实主义流派所推崇的使用自然语言特别是方言这一美学传统也为其所吸收。因此，在《寻枪》、《小武》、《安阳婴儿》等一系列作品中，我们发现，方言几乎成为第六代导演作品的标志。
方言在纪实美学作品中的应用，虽然使作品更加贴近现实，但也使得影片陷入一种更加艰深晦涩的境地。相较而言，在喜剧电影或泛喜剧化的电影中，方言作为一种喜剧营构方式，更加深入人心。宁浩导演的《疯狂的石头》（2006）、阿甘导演的《高兴》（2009）、管虎导演的《斗牛》（2009）以及尚敬导演的《武林外传》（2011）等都是观众耳熟能详的方言喜剧电影。方言元素能够极大地增强影片的喜剧效果，这是因为喜剧电影在本文由收集整理本质上是一种来自民间的平民化的娱乐形式，它所青睐的灰色人物、边缘人物也只有在方言环境中才能凸显其生命的底色。
二、喜剧电影中方言元素兴起的原因
（一）时代文化氛围的动力支持
20世纪90年代以来，中国社会进入经济快速发展、社会变革加速进行的新阶段，整个国家经历了一个明显的社会转型与观念重组的变革时期。在这一阶段，主流文化、精英文化和民间文化在现代与后现代的语境之间同生共存，所谓“雅文化”与“俗文化”之间的差距逐渐缩小，越来越多的创作者开始挖掘民间通俗文化领域的素材。在文学界，王朔京味小说流行的同时，作家阎连科也在他的作品中加入河南方言，贾平凹则运用陕西方言……这些作家在多元文化语境中进行的有益尝试都为方言作品的大范围接受做了铺垫。然而，文学作品究其实质还只是一种文字性的展示，对于声画合一的影视艺术而言，其特有的画面系统与声音系统的有机统一性在展示民间方言文化方面，显示出了无可比拟的优越性。在这个多元文化盛行的时代，在人物对白设计上运用方言充分显示了影片创作者有意贴近民众的创作心态。
另外，2000年出台的《中华人民共和国国家通用语言文字法》中第2章第16条明确规定“戏曲、影视等艺术形式中需要使用的”可以使用方言，在政策层面上提供了方言电影发展的合法身份。从某种程度上讲，该法规的出台直接推动了华语电影“方言化现象”的形成。
（二）方言的奇观化、娱乐化走向与喜剧电影的艺术追求相契合
1.方言所能达到的喜剧效果与喜剧语言的通俗化要求相一致
早在亚里士多德学派时期就有人对喜剧语言提出了通俗化要求，在《喜剧论纲》中对喜剧的语言做了性质上的认定，认为喜剧的语言属于普通的、通俗的语言。“喜剧诗人应当使他的人物讲他自己本地的语言，应当使一个外地人讲外地语。”[3]所谓“本地的语言”和“外地人讲外地语”，就是对喜剧语言通俗化的一种基本要求。喜剧电影中的方言无论在形式还是内容上都是对这一通俗化要求的实践。在形式方面，由于“语音是语言的物质外壳”[4]，与普通话相比，方言发音的怪异腔调能够形成一种独特的怪诞化效果；在内容上，方言本身的粗鄙直白更加贴合小人物的底层生活经历，使得喜剧电影与普罗大众有一种天然的亲近感，更加符合喜剧电影平民化的特质。
2.方言的奇观化展示与喜剧的陌生化要求相吻合
作为具有特殊地域色彩的人文景观，方言所代表的是一种贴近生活、贴近民众的民俗文化，在本地人看来相当亲切的方言交流到了外地人那里，就变为一种奇观化的展示了。相对于“整齐划一”的普通话，方言所带来的是一种全新的审美亮点，它“间离”了人们原有的审美期待，带给观众一种全新的审美感受。例如在《疯狂的石头》中，黄渤扮演的盗贼黑皮就说着一口地道的青岛话，在影视作品中如此大规模的使用青岛方言还是第一次，所以，算不上主演的黑皮却给观众留下了深刻的印象。方言在喜剧电影中实现的奇观化展示与俄国形式主义批评家什克洛夫斯基提出的“陌生化”理论不谋而合。什克洛夫斯基认为，诗歌语言的根本特性正在于“增加感觉的困难和延长感觉的时间”[5]，不规范的语言使用习惯促成了文学语言的多样化发展，这是由于不规范的语言（特别是方言）的使用有效地增加了感觉的困难，因此“艺术陌生化的前提是语言的陌生化”[6]，通过语言的扭曲和变形，受众可以因为感知难度的加大而获得更多审美快感。与标准化的民族共同语相比，方言呈现出一种原生态的“陌生”，换言之，喜剧电影中方言的出现，颠覆了原先普通话对白所造成的“审美疲劳”。我国七大方言区的方言各有特色，为喜剧电影的常新常鲜注入了新鲜的血液。
（三）方言喜剧电影的成功经验刺激了这一领域的影视创作
20世纪90年代以来，在票房与口碑的双重标准考量下，方言喜剧电影均取得了不俗的成绩。如冯巩导演的《心急吃不了热豆腐》（2005），宁浩导演的《疯狂的石头》（2006），阿甘导演的《高兴》（2009），尚敬的《武林外传》（2010）等都在观众中引起了广泛的关注。尤其是《疯狂的石头》缔造了国内小成本影片的票房神话——该片以300万的投资最终获得2000万的收益。此片的大获成功在很大程度上归功于片中三方人物充满地域特色的“南腔北调”。可以说《疯狂的石头》开启了方言喜剧电影的另一个新时代，如果说之前在喜剧电影中运用方言主要是为了逗乐，那“石头后”时代，方言喜剧电影则是为了追求商业利益。著名影评人程青松曾经说过：“第六代导演和宁浩运用方言的目的是不一样的，前者是追求纪实美学风格，后者是追求夸张的、戏剧性的商业效果。”[7]
三、方言元素在喜剧电影中的意义指向
我们知道，对话作为影视艺术听觉内容的一部分，扩展了以造型为主的艺术可能性，加强了影视作品的表意功能。喜剧电影中的方言对白在很多方面具有明显的意义指向性。
（一）方言元素有助于刻画人物性格，塑造人物形象
方言具有自己特殊的发音方式，语言学家吕叔湘指出：“方言的差别最引人注意的是语音，划分方言也是主要依据语音。”[8]地域方言的不同也能体现说话者的内在性格。洪特堡说“人从自身中造出语言，而通过同一种行为，他也把自己束缚在语言之中。”[9]电影中的人物在用方言表达自身的同时，方言中蕴含的文化传统、历史沉淀也会作用于人物，反映出人物的内在性格特征。葛兰西曾说过，“如果说每一种语言的确包括有世界观要素和文化要素的话，那么，也就确实能够从一个人的语言中估量他的世界观的或大或小的复杂性”。[10]比如《疯狂的石头》中的“四眼”目睹其宝马车被撞后，立刻以四川话嚷道：“狗日嘞，高科技嗦，无人驾驶，没看到老子嘲（的）猜（车）子上写作（着）‘别摸我’（bmw）唾？！”，短短几句话就将一个蛮横粗野的助理形象勾勒出来。
（二）方言有助于渲染氛围，制造喜剧效果
就语言本身的喜剧含量，或者说制造笑料的空间而言，方言具有得天独厚的优越性。因其恣意的野生状态，所以更好地保存了民间文化中俏皮、活泼的精神气质，因此也就更加灵动活跃。在方言喜剧电影中，与之相对应的事件都是底层小人物的悲喜故事。影片中的主人公一出场，话一出口，整个电影的基调、故事走向就非常明确了。
例如2010年取得口碑票房双赢的小成本电影《人在囧途》，主人公王宝强饰演的资深挤奶工牛耿一出场，他那已听不出具体口音的方言使得他与说着字正腔圆的普通话的小老板李成功（徐铮饰）便在身份上有了悬殊的差异。而后牛耿的一系列看似无法理解、不符合常人逻辑的举动其实都与他的方言表达习惯有千丝万缕的联系。在电影的结尾部分，李成功搭乘的飞机又一次晚点时，姗姗来迟的牛耿在见到他后的那一句“嘿，老板！”，不仅会让观众回忆起之前每次李成功遇到他时的倒霉经历，同时也会让观众在欢笑中获得情感慰藉——小人物凭借自己的善良、勤劳也可以成就事业，这就是所谓的“大团圆”结局。
（三）方言在戏谑中消解权威，使观众获得观影快感
从英国谚语“一个小丑进城，赛过一打医生”中我们或许可以窥得喜剧艺术的心理治疗作用。应该说，在我们的文化中对悲剧和喜剧的认识还不够全面，我们的传统文学中有优秀的悲剧作品，却鲜有喜剧；我们通常会从悲剧中获得震撼人心的力量，但对待喜剧，往往只是一种娱乐的心理。对于喜剧而言，这种观念明显有失公允，因为优秀的喜剧作品同样根植于现实，将当下的社会事件以一种夸张或扭曲的形态呈现出来，使观众在欢笑的同时有所思考。
按照福柯的观念，语言与权力密切相关，语言里面出权力，现实是语言的现实，有什么样的语言就有什么样的世界。普通话作为民族共同语代表的是国家主流文化意志，它的使用要求规范性、整齐划一，故而也就带有明显的严肃性。相对于普通话，方言所代表的是平民的自由意志。方言在喜剧电影中承担了嬉笑怒骂的责任，对于当下的热点问题，以方言的口吻传达出来，可以视为民间言论的传播，那么于主流意志而言，这种表达民众观点的方式也更加容易接受。从观众的角度而言，“一次电影欣赏应该是一个盛大的心灵仪式”[11]，“仪式”必然有其庄重性。在影院的集体观赏活动中，在一种庄重的心理暗示下，观众看到喜剧电影中口语化的方言以一种夸张的姿态将权威意志消解，必然会获得一种精神上的补偿与快感。这也是电影《武林外传》上映后深受观众喜爱的原因。虽然电影将情节安置在一个古代的时空中，但片中涉及的“买房难”、“拆迁”、“钉子户”等问题，却是我们当下的现实。在片中，创作者借佟湘玉之口，用陕西方言讲出：“啥人嘛，这些贼奸商，把个房价抬高成这样，还让不让人活了。……老百姓辛苦一辈子，赚点儿小钱全部都给搭进去，得是多黑的心肠才能干出这种不要脸的事情。”这些着实符合当下人面对巨大生存压力时的心境。
四、方言喜剧电影存在的问题
虽然方言为国产喜剧电影注入了生机和活力，但就目前的情况来看，方言喜剧电影仍然面临诸多困境。
首先，从影片的国内传播来看，我国地域广阔，各方言区之间存在较大的生活、文化差异，一部方言喜剧电影的出现往往会在本方言区内形成较大反响，其他地区的观众因为缺乏相关的背景知识而不明白此地区的幽默方式，进而很难在情感上有所共鸣。比如2009年管虎导演的《斗牛》，片中黄渤扮演的牛二通篇的山东方言就使得南方的观众需要依赖字幕才能理解剧情，观众的注意力全都集中在字幕上，自然无暇顾及影片其他的艺术表现。
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关键词：喜歌剧；发展情况；特征
中图分类号：J832文献标识码：A文章编号：1005-5312（2012）11-0101-01
喜歌剧产生于18世纪20-30年代，是一种深受新兴市民阶层喜爱的音乐戏剧。那么，喜歌剧为什么会深受人们的欢迎呢？一是喜歌剧本身内容取材于社会生活，表演形式轻松活泼，易于被大众接受。二是因为当时的正歌剧内容脱离实际，表演形式落入俗套、日益僵化，不符合新兴市民的口味。
喜歌剧因为在不同的国家产生背景不同，表演形式也不相同。比如：意大利喜歌剧、法国喜歌剧、德奥歌唱剧、英国民谣剧。下面我们一一浅谈一下喜歌剧在各国的发展。
一、意大利喜歌剧
首先要提到的是喜歌剧在意大利的发展情况，意大利喜歌剧最初来源于正歌剧的幕间表演，后来发展成独立的剧种。第一部意大利喜歌剧是佩格莱西的歌剧《女仆作夫人》，它是佩格莱西的正歌剧《高傲的囚徒》的幕间剧。18世纪中叶之后，欧洲感伤主义文学给喜歌剧注入了新的活力。为了体现“感伤”，喜歌剧脚本增加了悲伤的因素，这一时期最具有代表性的作品是皮契尼创作的《好女孩切基娜》。18世纪末，意大利喜歌剧已普遍流行于整个欧洲，其代表作品是帕伊西埃罗的《塞维尔的理发师》。在此时期作曲家重视重唱与终场的作用，并将其发展成为音乐的重要组成部分。
一般来讲，意大利喜歌剧有以下特征：它保持了喜歌剧轻松幽默的风格，内容多取材于平民的日常生活；音乐富于民族色彩，并且此时期大部分喜歌剧都是在人们熟悉的曲调上配上新的歌词而成的；强调乐队与重唱的作用；并在歌剧中发挥男低音的潜质。
二、法国喜歌剧
法国喜歌剧产生于17世纪末,是流行于巴黎集市上的兼有歌舞、说话的音乐戏剧。谈到法国喜歌剧，不得不提到的是西方音乐史上著名的“喜歌剧”之争。它是由佩格莱西的《女仆作夫人》等意大利喜歌剧到巴黎去演出引起的一场音乐运动。第一部法国喜歌剧是卢梭的《乡村卜者》。卢梭在此剧中把农夫形象刻画得淋漓尽致，给人留以深刻印象，因此该剧也被誉为法国喜歌剧的典范之作。
法国喜歌剧在创作和演唱中也形成了自己的特点：不采用意大利式的宣叙调，而采用口语对白；曲调简单，体现了平民的日常生活；重视乐队和重唱的作用；采用主导动机手法。
三、德奥歌唱剧
德奥歌唱剧产生于18世纪中叶，取材于民间生活，采用歌唱与说白相结合的形式。德奥歌唱剧的发展也曾遭到贵族的反对，他们认为这种民间曲调与自己的身份不相配，而极力抨击喜歌剧，但也有人支持这种本民族的体裁。最后约瑟夫二世下令在维也纳建立了国家歌唱剧院，从此确立了歌唱剧的地位。第一部德奥歌唱剧是约翰・亚当・希勒的《魔鬼出笼》。18世纪末到19世纪初，莫扎特的《后宫诱逃》以及后来贝多芬的《费德里奥》等作品的问世，推动了德国歌唱剧的发展，并为后来的德国民族歌剧的形成起了很大作用。
德奥歌唱剧是在意大利喜歌剧和法国喜歌剧的影响下发展起来的，一般来讲，德奥歌唱剧有以下特征：内容取材于民间生活；语言简单，富于民族特色；曲调采用本民族音调，音乐简单质朴。
四、英国民谣剧
英国民谣剧产生于18世纪，曲调大都以流行曲调为主，并吸收少量咏叹调。第一部英国民谣剧是佩普什创作的《乞丐歌剧》，此剧采用流行民谣填词，并在歌曲中插入说白。18世纪下半叶，作曲家自己创作的成分有所增加。到18世纪末，几乎全部音乐都是新创作的，代表作品有托马斯・阿恩的《托马斯与萨利》等。
一般来讲，英国民谣剧有以下特征：内容滑稽，剧本常对英国的社会生活进行讽刺；采用对白和说唱交替的形式，歌曲有时采用现成的民间曲调，有时采用民歌改编的曲调，甚至于新创作的曲调；音乐常采用舞曲音调，如基格舞曲；采用通奏低音伴奏。
喜歌剧是意大利正歌剧处于衰退之时，在欧洲各国出现的一种带有轻松喜剧风格的戏剧。它迎合了当时市民阶层的要求，以平民百姓为主角，采用本民族语言，曲调也采用民族曲调。喜歌剧的发展在西方音乐史上具有重要的意义。它给予当时的意大利正歌剧和法国大歌剧以沉重的打击，并且启发了作曲家对正歌剧的改革，喜歌剧的发展还对近代器乐创作产生了积极的影响。
国产喜剧范文6
关键词：情景喜剧;特征;发展思路
一、在中国蓬勃发展的情景喜剧呈现出八大显着特征
情景喜剧,是1947年在美国诞生的新兴的电视化的喜剧模式。1992年,曾在美国留学的英达导演,将它引渡过来。从此,中国的情景喜剧开始了其自身的发展。十几年来,情景喜剧在中国曾遇到水土不服的困难,一度不被中国广大的电视观众所接受。但其凭借自身顽强的生命力,不断克服困难、发展完善,终于得到中国观众的广泛认可。当年被评为"最差电视剧"的《我爱我家》如今已被尊奉为经典之作。情景喜剧不仅在我国电视荧幕上站稳脚跟,获得越来越多观众的喜爱,而且取得了许多骄人的成绩,出现了一批深受好评的佳作,如充满东北地方风味的《东北一家人》,为儿童教育树典范的《家有儿女》,还有以诙谐搞笑着称的《武林外传》等。
近几年来,情景喜剧在我国的电视剧创作生产中势头大增,那么,情景喜剧有着哪些特点才使得大家争相尝试呢?从收视率决定电视成败这一电视界的新规则来看,我们应从观众审美心理需求角度,结合多年的艺术实践来进行深入研究。私以为,中国情景喜剧有以下八大典型特点。
首先,就情景喜剧的艺术属性而言,它是一种电视化的喜剧模式,是舞台剧与电视剧的艺术综合体。这是情景喜剧生来就有的本质特征。它由编剧创作文学剧本,是电视导演领导下的整个电视剧组集体创作的结晶,并通过电视媒介展现在电视观众面前。同时它的结构及表演方式等又保留着舞台剧的成分,某些剧目在拍摄过程中甚至邀请了现场观众的观摩和参与。
其次,情景喜剧是一种轻喜剧。它的创作宗旨是,让观众在休闲中得到娱乐。它的思想内涵清晰明了,通俗易懂。作为喜剧,它往往更富于反映社会现实、人性本质的深度和广度,以其富有生动的形式,幽默、诙谐的手法使观众感到舒畅、快乐,让观众得到一种亲切的教益、心智的启迪和情绪的渲泄。喜剧有着天然平民性、通俗性,它和最广泛的观众有着一种亲密的情趣联系,容易实现沟通、交流,容易对各种素材进行裁量、转化为故事的素材。情景喜剧,也具备这样的优势和特点。
第三、情景喜剧的制作有着严格的场景限制。情景剧创造一个既与外界联系广泛又相对封闭的"场景"来构筑人物活动的空间,即主要场景。一般来说,主要场景的拍摄均安排在摄影棚内进行,棚外戏原则上不超过全集的20%。
第四、情景喜剧的每集内容独立成章,每一集自身就是一个完整的结构,故事情节上基本相对独立,上下集之间没有悬念与期待。同时,整个剧情又是一个前后贯穿、合理发展的"糖葫芦式的整体"。
第五、客串人物在情景喜剧中起着举足轻重的作用。情景喜剧的人物角色可以分为两种,分别为贯穿人物和客串人物。贯穿人物即贯穿整剧始终的人物,客串人物是指仅在单集或少数几集出现的人物。在系列情景喜剧中,几乎每集都有一两个客串人物的出现。他们是该剧集中矛盾出现的导火索,同时又是该矛盾得以解决的关键。
第六,与观众的心理贴近性。情景喜剧,是用艺术手段展示一些小人物的故事,它所描绘的生活和百姓息息相关。从观众的实际需求来讲,家长里短,是是非非,离观众的心理状态和内心渴求距离很近,柴米油盐的生活琐事、家庭成员之间的矛盾纠葛,才是他们最感兴趣的事情。正因为是观众身边的真实故事,观众才会被他们牢牢吸引,并形成某种心灵的互动,产生由角色到自身的情感交流。情景喜剧浓厚的人情味与亲和力能起到润物纽无声的艺术效果,体现出现代传媒的人文关怀。 第七,地域性是情景喜剧在中国逐步发展中出现的显着特点。由于区域文化、方言特色和生活习俗的差异,使得不同地区的人们对幽默的理解和接受有着较大的差异。而根据不同地域的人文特点创作的地域特色浓厚的情景喜剧,往往能受到地域观众群体的欢迎,如京派观众群、海派观众群、岭南观众群等。另外,自情景喜剧在中国诞生起,方
[1] [2]
言便与其结下了不解之缘。各地区都纷纷涌现出一些方言情景喜剧的杰出代表,如广东的《外来媳妇本地郎》、上海的《老娘舅》、湖南湖北的《经视一家向前冲》等。
最后,灌装笑声的伴随,也是我国情景喜剧扬而不弃的典型特点。适时的罐装笑声不仅可以增强情景喜剧的现场感,还能带动电视观众的情感共鸣。
二、面对误区与矛盾,中国情景喜剧该何去何从
虽然情景喜剧具有如此多的优势,使之得以迅速发展。但纵观当前我国整个情景剧市场,我们不难发现,中国情景喜剧已经越来越走入一个恶性循环的怪圈。十几年间,我国情景喜剧在创作过程中,积累下来一个又一个矛盾和问题,亟待解决。私以为,中国情景喜剧要想得到一个长期健康稳定的发展,应从以下几个方面进行思考改善。
首先,国产情景喜剧创作班子应该投入更多的精力在前期策划与剧本创作上。情景喜剧题材保守的问题在美国也曾出现,并在很长时间内阻碍了美国情景喜剧的发展,但《一家大小》的出现改变了这种状况。近几年,中国也出现了类似的有突破性意义的优秀作品,如《家有儿女》等,但这些作品并没能从根本上改变国产情景喜剧题材过于狭窄的问题。"家"仍然是中国情景喜剧唯一的题材,深刻的喜剧还没有出现。私以为,要解决这一矛盾,需要创作者们"走出去".只有开阔思维,对国内市场及各阶层各年龄段收视群体的需求心理有了宏观上的把握,才可能创作出受观众喜爱的优秀作品。另外,注重专业编剧队伍的培养,也是解决这一矛盾的重要措施。应大胆引进新生力量,为情景喜剧的创作队伍注入新鲜血液。目前,由于一些老牌编剧们遇到创作思维上的瓶颈,越来越多的国产情景喜剧都是家长里短、鸡毛蒜皮,故事过于表面而毫无内涵可挖。文本的粗糙、对市民口味的低级迎合都必将导致这些情景喜剧最后的收视失败。
其次,在生产创作上,情景喜剧应该走上一条产业化发展的道路。系列情景喜剧的"糖葫芦"式结构、场景限制性及成本低,周期短、便于生产制作的优势都决定了情景喜剧适合产业化生产。而产业化生产的分工专业化、创作过程的连续贯穿性及生产效率的高产高质性都决定了中国情景喜剧必将走上这条道路。
在喜剧幽默手法上的开拓创新也是挽救国产情景喜剧的重要手段。依靠喜剧语言的地域性特色抖包袱的手法已经越来越被观众所熟识。如果国产情景喜剧在搞笑手法上再无创新,必将导致电视观众的审美疲劳和厌倦。而情节的喜剧结构、人物形象的卡通化、喜剧内容的后现代模式及后期制作中的音乐、特技的渲染等都是非常突出的搞笑手法,应在以后的作品创作中得到有侧重性地充分体现。
另外,对新作品的宣传推广及加大作品中广告的投放力度都对情景喜剧的健康发展有一定的积极意义。根据情景喜剧的特点及内容做常规和特殊的宣传推广,如对演员阵容的炒作,对题材新视点的炒作等必然会增进节目收视率的提高。而针对情景喜剧与市民生活的亲近性,在相关的零售服务业和生活家居业的广告投放上大做文章,则可以使节目制作获得丰厚的回报,从而缓解创作中资金紧张的压力,进一步提高整体创作水平。
