篆刻艺术论文范文1
其实，作为一种艺术主张，“印宗秦汉”提出之初，含义并不明确。随着篆刻艺术的不断发展，这种主张也不断演变、不断丰满，逐渐确立为篆刻艺术的美学原则；整个明清篆刻创作风格史，也正是在这一理论的支配之下逐渐展开的。因此，对“印宗秦汉”这一印学主张作一历史的考察与辨析，不仅是我们研究篆刻美学史所必须的，而且也有助于我们加深对明清篆刻艺术实践的认识，以指导现今的篆刻艺术学习与创作。
一、理论的提出
元季吾丘衍、赵孟\目睹宋元印风凋蔽、日渐衰败，有感而发，最先提出了“印宗秦汉”的艺术主张。
吾丘衍《三十五举、十八举》说：“汉有摹印篆，其法只是方正篆法，与隶相通，后人不识古印，妄意盘屈，且以为法，大可笑也”。其《十九举》又说：“汉、魏印章，皆用白文，大不过寸许，朝爵印文皆铸，盖择日封拜，可缓者也。军中印文多凿，盖急于行令，不可缓者也……自唐用朱文，古法渐废，至宋南渡，绝无知者，故后宋印文，皆大谬。”这就是说，就篆法而言，以秦篆为宗，汉篆通隶，唐篆古法渐废，宋后篆大谬，都是不足以为 法的。但就印法而言，白文印以汉魏为宗，朱文印以唐为宗，因为吾丘衍认为“三代无印”，汉白文印、唐朱文印都是当时知识的最古范式。显然，在吾丘衍那里，篆法和印法是分离的，因此，他虽然有笼统的“宗秦汉”的主张，但落实到篆刻上，都是“宗汉唐”。
赵孟\《印史・序说》说：“余尝观近世士大夫图书印章，一是以新奇相矜，鼎彝壶爵之制，迁就对偶之文，水月、木石、花鸟之象，盖不遗余巧也。其异于流俗，以求合乎古者，百无二三焉。一日，过程仪父，示余《宝章集古》二编，则古印文也……采其尤古雅者，凡摹得三百四十枚，且修其考证之文，集为《印史》，汉、魏而下典型质朴之意，可仿佛而见之矣。”在这里，赵氏提出了当时印章的两大弊端，一是以新奇相矜、不遗余巧的流俗；另一则是寻求合乎古法而又无能为力者。针对这种状况，赵氏竭力倡导印宗汉魏，它所提出的篆刻艺术的“古雅”、“典型质朴”的审美理想，与其在书画艺术上的复古主义主张相一致，这种以书画艺术理论来检验印风的尝试，显然要比单纯的以古为美进了一步；其辑集《印史》的目的也很明确，即“谂于好古之士，固应当于其心，使好奇者见之，其亦有改弦以求音，易辙以由道者乎”――无论好古者还是好奇者，篆刻的出路只在师法汉魏。
当然，对印法的知识，赵孟\并不比吾丘衍高明，其所创作的“元朱文”已足以说明问题。但在元明之际人们普遍对篆法陌生、篆书水平普遍低下、普遍缺乏印史知识的情况下，吾、赵二家的印论已属大见识；他们力倡的“印宗秦汉”，遂决定了此后印学家的基本思路以及篆刻创作的大致发展方向。
沈野《印谈》说：“印章兴废，绝类于诗。秦以前无论，盖莫盛于汉、晋。汉、晋之印，古拙飞动，奇正相生。六朝而降，乃始屈曲盘回如缪篆之状。至宋则古法荡然矣。”汉、晋之印“古拙飞动，奇正相生”，这与赵孟\之说一脉相承。甘D也不例外，其《印章集说》称“古朴典雅，莫外于汉矣”。
徐上达进而从篆刻艺术方面，将前人的理论衍导到学印的取法问题上来。他在《印法参同》中说：“取法乎上，犹虑得中；取法乎中，犹虑得下，如之何取法乎下也。”这里的所谓“上”，在当时也必指汉印无疑。
以今人的知识，“印宗秦汉”的“秦”，乃是指先秦古b。但是在元明之际，人们并不认识古b，以为“三代无印”，甚至将古b归录于汉印之后。这个误会，造成了在相当长的时期内“印宗秦汉”只是一个残缺的概念。直到朱简降世，独具慧眼，才道破了“印宗秦汉”的言之所指。因此，完整意义上的“印宗秦汉”的明确提出，实是清代的事。周铭《赖古堂印谱・小引》说：“论印法必宗秦汉……学印者不宗秦汉，非俗则诬。”
二、明清印人的理解
印人如何“宗秦汉”，在这个问题上，明清印人的理解存在着很大的分岐。一种观点是从“形”出发的，立足于“形”，则“宗”必然指向模仿性的逼肖；另一种观点则是从“神”出发的，着眼于“神”，则“宗”必然指向体验性的领会。
必须指出，中国古典造型艺术的形神关系问题，早在魏晋、南北朝时期已有深入的讨论；至唐、宋，书论、画论中的形神关系说之精湛，更是令人回味无穷的。这种相当成熟的艺术理论对明清印论有着深刻的影响――从纯学术的角度，明清印人对“宗秦汉”的阐释都有一番高论。如王野《鸿栖馆印选・序》说：“泥古则无生气，离法则失矩E。以有意则不神，无意则又不能研精，惟不即不离，有意无意之间，而能事毕矣――所言实出自唐宋以来的“尚意”书论。但是，一旦落实到篆刻艺术的品评上，王野却说：“印章之作，唯汉为良……往者，人以汉代印杂各代印试余，辄能辨之；以何氏（何震）杂汉，不复能辨矣。”且不论何震仿汉印是否已逼肖到不能分辨的地步，就王野对何震的推崇而言，他则是立足于形的。
以形的对汉的相似程度来品评篆刻艺术的高下，这在明清篆刻发展初期并不奇怪。因为，在本质上，初期篆刻还主要是当时实用印章、特别是文人用印的“古”化或“雅”化。换言之，“宗秦汉”只是手段，目的在于使印章古雅；而由于时代的局限，当时印章的“古雅”标准，只能是篆法的无误与印法的从古；当时“宗秦汉”的篆刻创作，也只是仿汉印的集字习作。所以，初期篆刻“宗秦汉”，其手段与目的是直接等同的。这反映在印论中，必然是反映为印人对形的高度重视。
但既然“神采为上，形质次之”、“唯观神采，不见字形”的理论早已确立，并且决定为唐宋之后文人艺术的主流，那么在“印宗秦汉”的问题上，明清印人特别强调“会神”也是顺理成章的。也就是说，首先是既成的文人艺术观念决定了印人们对神的重视，而这种重视也自然会首先在印学理论中得到体现――不管他们在创作实践上做得如何，在理论上，他们对“印宗秦汉”的理解，是以着眼于神占主导地位的――这正是明清印论的精华所在，它不仅促进了明清篆刻创作的发展，而且对现今的篆刻艺术实践仍具有重要的指导意义。
徐上达说：“人有千态，印有千文，吾安能逐一相见摹拟，其可领略者，神而已。”他又说：“善摹者，会其神，随效其形；不善摹者，泥其形，因失其神。”在“宗秦汉”的问题上，最重要的是“领略神”、“会其神”，而不是斤斤于形似。泥形失神，貌似依法实则违法；若会其神，表面离法则合法，即所谓“有不法而法自应者；亦有依法而法反违者。”应当说，徐上达的这一见解是卓越的，也是很有针对性的。
沈野说：“印章自六朝以降，不能复汉、晋；至《集古印谱》一出，天下争为汉、晋印，其优孟乎，其孙叔敖、哪叱太子乎？”他认为：“……优孟之学孙叔敖，非真叔敖也；哪叱太子拆骨还父、拆肉还母，真哪叱太子自在也，又何必用衣冠、言动相类哉。”他又说：“……步亦步，趋亦趋，效颦秦汉者，变不如无作。”这席话，更深刻地指出了拘泥汉印之形的本末倒置，强调篆刻艺术贵在有篆刻家的自我在。王a登针砭时弊，从反面提出了类似的见解，他说：“《印薮》未出．坏于俗法；《印薮》既出，坏于古法”――从俗与泥古殊途同归，都是篆刻艺术的大忌。
苏宣曾说：“如诗非不法魏晋也，而非复魏晋；非书不法锺、王也，而非复锺、王。始于摹拟，终于变化。变者愈变，化者愈化，而所谓摹拟者愈工巧焉。”杨士修《印母》中也说：“大家所擅者一则，曰变。”以此与上述沈野、徐上达、王a登诸家的观点联系起来看，对“印宗秦汉”占主导地位的理解则是：摹拟是手段而非目的，是入门而非终结；摹拟是会其神而非泥形，所贵离形得似，只有在得神的前提下才能真正做到得“体”（也即“形）；摹拟的目的在于变化，在变化中确立起篆刻家的自我。显然，这种理解已非实用印章的古化、雅化所需要，它是建立在篆刻艺术化的基础之上的；这种理解的不断完善，恰恰标志着明清篆刻逐步从实用中提升出来并已经走上艺术发展的道路。
三、明清印人的艺术实践
纵观明清流派的发展史，其艺术实践主要由两大类型构成，即“印中求印”与“印外求印”。在这种基本的创作模式中，后一个“印”字自然是指流派性篆刻艺术，而前一个“印”字则是指作为典范的秦汉印章。换言之，这两种模式都是围绕着对“印宗秦汉”的理解展开的。前者为“在秦汉印章之中求篆刻”，后者为“在秦汉印章之外求篆刻”。
明代的印人，从文彭、何震、苏宣，到汪关、朱简，他们的创作实践所暴露出来的弊端，是早期印人对篆刻艺术的陌生――一是在文字上，篆书在当时已退出实用领域，人们不熟悉篆字的基本写法，更谈不上在篆刻创作中作灵活的艺术处理而不致出错；二是在制作上，以刀刻石的技巧看似简单，但要得心应手，既能得秦汉印章的趣味，又不失刻石所特有的效果，谈何容易！因此，“识篆”和“刀法”成了早期印人首先碰到的两大关口，并使得早期篆刻只能形成“篆字＋刀法”的初级创作模式。
在这种情况下，“印中求印”，直接摹仿秦汉印章，自然会得到早期印人的高度重视。而根据当时印人的认识水平，以为“古印皆白文，本摹印篆法，平正方直，雅而可观”（徐上达语），印人们刻白文印的总水平也略高于刻朱文。而在朱文印一头，当时人们认为“宜清雅得笔意……赵松雪篆玉箸，刻朱文，颇有流动的神气。如今文博士则又学赵者也”（同上）。也就是说，早期印人的朱文印创作实质是“宗元”。以赵孟\所创作的并不高明的元朱文为典范，其“印中求印”的水平可想而知。无论以“玉箸篆”、还是“杂体篆”入印的早期朱文印，总体上都不出文彭的左右――齐白石老人尝言：“似文三桥，七八岁小孩都能削得出来，偶尔一学可矣。”
应当说，这样的“印中求印”，也决定了早期印人主要致力于篆刻在形方面与古代印章的相似，这与当时印论所强调的“会神”有着很大的距离。而对形的刻意追求，在很大程度上属于“技术”的范畴而非艺术的范畴，这就必然导致“明人习气”的形成，即笔不传情，刀不达意，均衡摆布，机械板滞。自文、何、苏至朱、汪诸家，这种习气表现得愈来愈显著。但是，客观地看，早期篆刻的技术化倾向也有其合理的一面：其一，在形的方面对秦汉印章的摹仿作为对当时实用印章作风的矫正是有积极意义的；其二，早期印人通过大量翻刻秦汉印章，既是基本技巧的训练，也是对秦汉作风的弘扬；其三，在篆刻艺术发展之初，对以刀刻石的基本技法的深入研究也是必须的。也就是说，我们还不能完全以现今的标准去荷求早期印人，相反，我们应该充分肯定他们所作努力的历史价值。当然，在另一方面话又得说回来，我们也不能仅仅因为他们是“老祖宗”便迷他们，更不能漫无边际地将早期篆刻流派吹捧到不适当的高度――在这个问题上，我们必须坚持历史的、实事求是的观点。
事实上，篆刻创作至丁敬、邓石如降世，才有了转机。作为以刀刻石技巧的高度成熟，作为对秦汉印章的形的精到把握，丁敬的篆刻是明代篆刻发展的必然结果和集大成者。他以强烈的求变求新意识和略带夸张的切刀法，自成一种清新的艺术格调而与秦汉印章拉开了距离；他不满足于“墨守汉家文”，他从古代印章中领略到的是一种“思离群”的艺术精神，这是他高出早期印人之处。邓石如则是在篆书书写上取得了突破性的进展，有力地促进了清代篆书书艺的兴盛，为后人识篆、写篆开了方便之门。他在篆刻创作上虽未取得很高的成就，但其“印从书出”的尝试，却给予后人以“印外求印”的启示。可悲的是．丁敬以后的西泠诸家一味套用丁敬的刀法、印法，使之日趋僵化和装饰化，“流”而为“派”，导至衰亡；邓石如之后的吴让之、徐三庚诸家，则竭力继承邓氏的流美、婉畅，远离“真朴”又陷入了“媚俗”的恶道。
不得不看到，能够认真总结丁、邓两家得失，力开“印外求印”新格局的，当首推赵之谦。他广泛取材，善于从秦诏、汉镜、钱币、汉砖及汉碑碣文字中吸取养份，丰富自己的篆刻创作；同时，他也看到了秦汉印章的另一面，即“古印有笔犹有墨，今人但有刀与石”，进一步丰富了人们对“印宗秦汉”的认识。齐白石尝言：“自唐以来能刻印者，唯赵悲庵变化成家。”充分肯定了赵氏在篆刻创作上的独创精神；但同时，齐白石也尖锐地指出，赵氏“十印之中最工稳者只二三也”，“赵先生朱文遏于柔弱”。赵之谦之后的黄牧甫，也是宗秦汉而成家的，他善于运用平与险、正与斜、粗与细、疏与密诸多因素的强化对比与和谐统一，造成平中见奇的效果。但是，赵、黄二家的努力，仍然是在形的翻新上，其雕琢之气也愈来愈甚，很难做到意外传神，却容易堕入“匠气”。并且，他们都深受朱简“\缺磨损者不摹”之说的影响，妄执一端，片面追求想象中古印原始的“新面”，难免又使自己的艺术手法偏于一格。
概言之，从丁、邓至赵、黄，中期篆刻以写篆和用刀为突破口，又将篆刻艺术向前推进了一步，形成了“个性化的篆书＋个性化的刀法”的创作模式。中期印人的努力，已不再是对秦汉印章的简单摹仿，而是强调篆刻的艺术性和篆刻艺术语言的独特性，这使中期篆刻与秦汉印章拉开了距离。但是，中期篆刻依然存在着根本的局限：其一，中期印人主要还是在形的方面下功夫，事实上，一味在形上翻新与拘泥于古印之形殊途同归，都未能着眼并把握住秦汉印章的精神实质；其二，中期篆刻重在印风上的标新立异，如果着眼于形，个性印风往往蜕变为某种特殊的技术，成为一些固定的程式，“流”而为“派”；其三，正因为中期印人未能真正把握住秦b汉印的神韵，所以，他们在竭力追求形的翻新的同时，在神的方面也离秦汉印章愈来愈远，而非印论所讲求的“离形得似”的神遇――这正是篆刻艺术历经四五百年的发展而始终未能达到古b汉印艺术高度的根源。
直到近期，吴昌硕及其后的齐白石、易大厂、来楚生诸家出，篆刻艺术才可以说真正步入了自由创作的王国，“印宗秦汉”的艺术实践也才真正获得了一次根本性的突破。他们从前贤的艺术实践中、从古b汉印中所得到的，是“于不经意中见功夫”的自然之趣，是“胆敢独造”的自由精神，因此，他们着眼于秦汉印章的平正浑厚，活泼朴茂的神韵，并力求在自己的篆刻创作中表现这种神韵，而不拘泥于形上的“理”、“法”，由法无定法，无法而法走出了长期以来的“印宗秦汉”的迷宫。
显然，近期印人的努力是与唐宋以来的文人书画艺术精神相吻合的，也是明清印论中“会神”说在艺术实践中的真正贯彻――现今篆刻艺术的进一步发展和创新之路，正是由他们开辟的。也就是说，尽管在理论上人们早就明白了应该如何宗秦汉，但在实践上真正能做到这一点，却是很晚的事。只要不违背事实，那么也可以说，长期以来好些人只依据前人印论立评之高明而称其篆刻水平的不凡，都不过是想当然的推导而已。必须看到，正由于早期、中期印人在宗秦汉的实践上走了太多的弯路，并以“流派”的方式影响着后人，因此，种种关于“印宗秦汉”的误解至今仍然在困扰着人们，以至于现今仍然有不少的人习惯于以“流派”的观念来对待近期诸家――仅仅以简单的“正统”与“非正统”、或者“雅”和“俗”的模糊概念来作为判别艺术高下的界线。这种倾向对篆刻艺术发展创新的危害，我们决不能低估。
四、“印宗秦汉”之我见
综上所述，我们可以发现，作为“印宗秦汉”原则的具体化，明清印论从纯理论角度提出的关于篆刻艺术的审美标准、品评标准不能不说是高明的――尽管它不免过于“玄虚”；而明清印人的艺术实践以及在此基础上总结出来的技法理论，又不能不说是令人遗憾的――因为它不免失之“粘着”。这种理论与实践，理论与应用之间的明显的差距，恰好反映出明清印人未能得“心法”二字。
关于“心法”，朱简曾深刻地指出：“得古人印法，在博古印；失古人心法，在效古印。”印法属于形的范畴，多看多学便能掌握；心法则属于神的范畴，仅仅依靠形的效法和摹仿是无法掌握的，必须用“心”去体验。我以为，“印宗秦汉”只有建立在心法的基础上，其知与行才能得以圆通。
具体地说，以心法宗秦汉，就是要体悟到“自由则活，自然则古”这条根本的艺术规律。作为篆刻艺术的本源，古b汉印是我们必须深入研究并从中汲取营养的艺术原型，但是对原型的把握与转换，决非只意味着对形的摹拟与仿效，或者只是停留在口头上的对“神”的泛谈，最重要的莫过于对古b汉印的艺术精神的领会与表现，其基本点有二：一是“古”，二是“活”。
所谓“古”或“古雅”，乃是天真质朴，自然而然，是不事雕饰之美；所谓“活”或“活泼”，乃是情性流露、自由自在，是不拘定式之美――这既是古b汉印的意蕴和风韵，也可以说是古人的基本创作手法。齐白石说过：“刻印，其篆刻别有天趣胜人者，唯秦汉人。秦汉人有过人处，全在不蠢，胆敢独造，故能超出千古。”所言“天趣胜人”，即是自然之古；所言“胆敢独造”，即是自由之活。秦汉人所超出的千古，就在这“古”、“活”二字。
因此，“印宗秦汉”就应当着眼于其自然与自由。即所谓“意取”或“取意”。吴昌硕说：“天下几人学秦汉，但索形似成疲癃。”这“疲癃”便是“不可药”的“赝古之病”。齐白石则更进一步指出：“余尝哀时人之蠢，不思秦汉人人子也，吾侪亦人子也；不思吾侪有独到处，如令昔人见之，亦必钦佩”――这实在是对赝古者的棒喝了。
意取的实质在得古人之心法而养自我之心法，它无须斤斤计较于古印之形，而重在会古印之神，这是“离形得似”的根本途径。换言之，篆刻创作无论在形上作怎样的变化，只要它存有自由之活，自然之古，便能与秦汉印章相神似。齐白石尝称“余不喜摹古”，但其篆刻艺术在精神上与秦汉印章恰恰是相通的；故他感叹“世之俗人刻印，多有自言仿秦汉印，其实何曾得似万一”（齐白石语）。究其原因，就在于“俗人”不知意取，一味拘泥于古印之形，迷信于白文必“平正”，朱文必“清雅”的陈言说教，到头来不是失之于机械板滞，便是失之于流美媚俗。
篆刻艺术论文范文2
作品入展中国书法家协会主办的第一、第二、第三届中国书法兰亭奖作品展,第七、第八、第九、第十届全国书法篆刻展，第二、第四、第五、第六届全国篆刻艺术展，第一、第二届全国青年书法篆刻展等权威性展览。获全国第十届书法篆刻展全国奖、全国第九届书法篆刻展提名奖、全国第六届篆刻展三等奖、第五届全国书学讨论会三等奖、全国首届篆刻理论研讨会优秀论文奖、河北省第十一届“文艺振兴奖”等，应邀参加“中国美术馆篆刻艺术邀请展”、“当代篆刻艺术大展”。篆刻作品被中国美术馆收藏。
谷松章：宝麟兄，新年好！首先祝贺您的篆书四条屏在全国第十届书法篆刻展获大奖！您一直以篆刻名世，但是前两年拜读河北美术出版社出版您的作品集，就发现书法占了很大的比例。请您谈谈您的书法创作和获奖感想。
冯宝麟：书法一直是我所珍爱的，而且默默地在这片古老而神圣的土地上耕耘着。近年来，相对于篆刻创作和学术研究而言，我在书法绘画上投入的精力较少。不过，提高书法的创作水平，实现篆书、篆刻的“双篆合璧”，一直是我的愿望。我把笔墨的锤炼当成自己的必修课，所以采取“闭关修炼”的方式，我想只有沉潜，才能深入。“插柳不叫春知道，莫问春来早与迟”，一个从艺者，当你真正地钟爱这门艺术的话，那就应该把你自己当成“柳枝”，深深地插入文化传统的沃壤之中去吸吮那里的营养，然后生根、萌芽，待春风浩荡之时，你已经“绿树成荫”，为艺坛添一片风景。这是我的理想所在。
2011年秋，我的书法作品在“全国第十届书法篆刻展”上获奖，出乎很多朋友包括一些熟悉我的朋友的意料，大家都认为应该是篆刻获奖。是的，这是因为我的篆刻太为人所熟知的缘故。但“世事如棋局局新”，我这次没有投篆刻，而是想让“国展”检验一下自己的书法创作。
我获奖的作品是具有古典主义倾向的篆书，是秦小篆的个性化演绎，吸纳了清代几位书法家的技法特征，在保持秦小篆结构典雅、气息醇和的基础上，强化了笔意，强化了篆字的书写性，使线条的变化更加丰富，更具表现力。而且，注意在创作中融入自己的文化情怀，让作品能够体现自己的精神状态和相对独立的审美诉求。
不过，无论是入展还是获奖，都不应该沾沾自喜并固步自封，而应被看作是对自己艺术实践的一次检验，所以，我把这次获奖，当成是一种鼓励和鞭策。它让我更清醒地反思自己作品中存在的问题，寻求完善、提高的途径。我想让自己进入一种“修炼”的状态：“修”就是不断地改变自己，将自己不好的东西、不良的品质抛弃，这是一个渐进的过程，最终“止于至善”；“炼”，就是浴火而舞，像一块铁一样，在锻炼和锤击下越来越纯，最终成为干将、莫邪一样的利器。
谷松章：您能介绍一下当代篆书创作的现状、存在的问题以及解决之道吗？因为这可以帮助大家了解这一最古老的书体在当代文化生态中的处境。
冯宝麟：当代从事篆书创作的书家并不少，也确实有几位是比较优秀的，但大都集中在大篆领域，因为大篆资源丰富而规范较少，易于当代书家的利用和发挥。而大篆相对自由的结体方式，也容易融入其它姊妹艺术的美感信息、技法手段，让追求个性解放、追求自由挥洒的现代艺术家找到用武之地。而在小篆的创作上，当代书家显得力不从心，首先是文字学功底薄弱，加之当代的文化环境下很少有人耐得住寂寞愿坐十年冷板凳、甘心苦练扎实的传统功力。很多人只是在应酬展览而已，遣奇弄巧者有之，浅薄浮夸者有之，很难在艺术风格、审美取向上有所建树，更遑论作品的学术价值和史学意义了。
如果说当代的大篆创作，应该在丰富与繁荣的基础上努力地走向深入、走向深刻，注意提高书家的经典意识，努力丰富作品的文化内涵并确立作品的典雅气息的话，那么，当代小篆的创作，当务之急是提高书家的文化修养，培养书家挥洒个性、践行独立的审美追求的能力，努力从传统的继承走向传统的发挥，创作出富有时代气息和个性面目的精品力作。
谷松章：我看到网上有人发表评论，认为从您作品雍容华贵、温婉典雅的气息看，您一定是从小就生活在优雅的环境当中。是这样吗？
冯宝麟：恰恰相反。我的成长过程，特别是进入社会以后，饱尝艰辛。正因如此，我也就对世间美好的一切充满了想象和渴望，对雍容华贵、温婉典雅之美更是倾心不已，这成了我艺术创作和风格追求的强大的动力能源。所以，满身俗尘的我，作品中体现的却是一种尊贵、优雅的气息，同时，它又是诗意的、唯美的。
艺术的风格，有的确实能够真实地反映艺术创造者的生存状况和人生历程，但有些反映的则是艺术家的理想境界，是他超越于现实的精神状态，我的作品风格应该属于后者。
谷松章：请您谈谈您在书法上的追求和坚持的创作原则。
冯宝麟：“经典、唯美、诗意”，这是我在书法创作中的主观追求。尽管每个人的艺术未来都是无法准确地预先设计的，但主观愿望的确立，就像茫茫大海上立起的灯塔，会引导艺术之舟向着理想的目的地前行。
“经典”意识的确立，是每一位优秀艺术家的必修课，特别是在当今这样一个物欲横流、浮躁、浅俗充斥视听的时代，更显其重要。而经典意识的起点是对前人经典的尊重，是对历代经典所蕴藏的文化精神的皈依，经典意识的指向是对作品负责，使作品融入自己对艺术的深刻理解，让作品承载起一个时代的审美诉求，最终立于不朽。“唯美”的核心价值在于“纯粹”，在于它剔除了庸俗的、功利的诸多流弊，将艺术创作的触角伸向圣洁的艺术之美。“诗意”是人类意志中最具艺术性的部分，是抒情的、浪漫的，又是超然的、飘逸的。有了诗意作品才具有感人的力量，“唯美”因此不再清高孤寂、“经典”因此不再刻板陈腐。我追求的是：三者的完美结合。
我的创作原则是：“法古思变，创新能典”。尊重传统而不束于旧范，立足时代而不流于追随。不守传统，便无艺术可言；没有创新，便没有艺术的发展。而保留一份清醒，让独立的思想催生个性的创作则是我的信条。
书者，心之象也。书法家的内在品格，决定着艺术作品的雅俗。对此，古人早有定论。书圣王羲之在《书论》中云：“夫书者，玄妙之伎也，若非通人志士，学无及之”；宋四家之一的黄庭坚也有“学书须要胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵”的说法；清代的大书家傅山更是直言：“作字先作人，人奇字亦古”；清代的杨守敬在其《书学迩言・绪言》中说：“一要品高，品高则下笔妍雅，不落尘俗；一要学富，胸罗万有，书卷之气，自然溢于行间。古之大家，莫不备此，断无有胸无点墨而能超轶等伦者也”。这是“金科玉律”，是成大器者的“不二法门。”一个艺术家，首先要有高尚的品格，要有自己的文化精神，要有自己的审美理想，这是博览经典、继承传统的基础上所形成的文化自觉。当这种文化精神和审美理想与传统的文化经典邂逅，便能孕育出艺术的新风尚、新风格，唤醒沉睡在欣赏者心底的审美渴望，这是一个优秀艺术家的天职。
我始终相信：人的高度决定作品的高度，人的品格决定作品的风格，人的文化修养决定作品的文化内涵，因此，加强自身修养，提高自己的艺术境界，是艺术家进入理想王国的必由之途。我自己的愿望是能够多读几本好书，多临几本好帖，用世间美好的一切，颐养自己灵魂深处的那份尊贵与儒雅，让纯洁的心灵伴美神共舞。
谷松章：您在书法上这样投入，对您的篆刻产生了怎样的影响？您怎样评价“印从书出”的篆刻创作模式？
冯宝麟：在传统的艺术门类中，诗书画印是同质异构的一族，血脉相通。从本质上讲是高度统一的，从表现形式上又是各有千秋的。所以，知识结构丰富的艺术家，他在某一艺术领域里积累的审美经验和创作经验，会深刻而全面地影响到其它艺术形式的创作，“书”“印”之间，尤其如此。对于我自己的创作来说，“书”和“印”是“互证”的关系，“书从印入，印从书出”，二者互相倚仗、互为表里，所以，篆书中的“金石气息”源于篆刻，篆刻中的“笔墨韵味”来自篆书，不仅如此，相对独特的篆书结体造型，以及线条质感，成为篆刻风格独立和强化的根本依据。文人篆刻高扬“印从书出”的理论大旗，有着深层的“道”和“理”，而且已经成为传统和根本属性，值得当代印人深入思考。当然，在篆刻的创作中，强调“书”的重要性，有时会销蚀、削弱“印”的特质，也会影响“印”向更广的领域汲取能源。所以，可把“印外求印”作更通达的理解，打破审美习惯的壁垒，或可实现更具革命性的“创新”。
谷松章：您的篆刻走的是20世纪以来一直占据印坛半壁江山的工稳印。工稳印继承易而创新难，可贵的是您的篆刻一直努力与前人与时风拉开距离。比如细朱文，您的篆刻在对金文的汲取和适度的装饰性的表现上独出机杼，迥异众人。请您谈谈您从取法传统到创新的过程和思想。
冯宝麟：艺术观念、审美理想的确立，是艺术风格确立的前提和保障。前面谈创作原则时曾提到“法古思变”这样一个概念，这基于对艺术发展规律、艺术审美特性的思考和把握。马未都先生有一个观点：文明求同、文化存异。是的，科学的发展叫进步，是“线性的”，一直向前。艺术的发展叫繁荣，是“非线性的”，丰富是其特征。而“丰富”之源在于艺术风格的林立，要想在这“林立”之中“独立”而出，不仅要避开时人，也应避开前人 这就是“思变”的逻辑推理。
我的印特别是圆朱文印，在继承前贤的基础上，更多地融入了自己对自然万物之美即印外之美的撷取，是想从“众艺之美”最原始的基因库里获得“新生”的能量。我深知，任何事物陈陈相因的结果，只能是“种群”的退化。当我们不能内部突围，就该选择从外部突破，寻找“变”的机缘，获取“变”的能量，因为“天地有大美而不言”，自然之中，有着丰富的美。我们不能“以其已知蔽其所未知”，应该大胆地去攫取“资源”。艺术史上，没有一位艺术大师是靠复制前人立足的。
当然，每一个独立的学步者都难免一路蹀躞，都会一次次地跌跟头。我的探索之路也并不平坦。这一切，都该成为同好和后来人的借镜，这或许是“探索”的另一重价值所在。
谷松章：在当意印风走红背景中，您认为工稳印的发展现状和前景怎么样？
冯宝麟：美是永恒的，美的属性、美的构成也是永恒的。再过一万年，人的男性阳刚之美、女性阴柔之美都会并存于世间；“杏花春雨江南”之美与“白马秋风塞上”之美也将并存于自然界；而人类诸艺，无论是演艺还是书画篆刻，雄强一路与清雅一路也将伴随艺术发展的始末，这不以哪个人的意志为转移。就篆刻而言，“工”与“写”是表现手法的不同，与境界高下无关，而于审美，“工”与“写”又各擅胜场，虽时代风潮会在一定时限内褒此贬彼，但置之艺术发展的历史长河，壮美与优美如阴阳之两极，互为依附，缺一不可，直达永恒。工稳印的前景可依此推理，不难解其疑惑。
谷松章：请您评价一下王福庵与陈巨来的细朱文印。您觉得如果后学要学习细朱文，从哪家入手比较好？
冯宝麟：关于王福庵、陈巨来二位艺术巨匠的风格特色、艺术成就，很多专家学者都有论及，我在2005年参加西泠印社举办的“孤山证印 首届国际印学峰会”时提交的《圆朱文印及王福庵、陈巨来印风解析》一文中，作了较详尽的剖析，感兴趣的朋友可以一读。
概括而言：王福庵更多理性，陈巨来更多感性，王福庵之印更重印面结构，陈巨来之印更重篆字造型，各有千秋。我认为，真正智慧的后学者都是“师心而不泥迹”的，只要是能从学理高度把握他们风格的成因，并能参悟先贤的主观追求与技法之间的对应关系的话，学哪一位都不会迷途。
不过，要提醒后学的是，二位的风格都极鲜明，是“终端”性的，简单地临摹印面很容易被“套牢”，所以在学的过程中，一定要强调“我”的存在，留一份清醒，把眼光放得高远些，批判地汲取前人的精华。袁枚有句话：“蚕食桑而所吐者丝，非桑也；蜂采花而所酿者蜜，非花也。”对传统资源的利用，对姊妹艺术的借鉴，都应是食桑吐丝、采花酿蜜式的，而不应是一味地照搬其形而遗失其神。
谷松章：2008年，我们都参加了“和平颂 神七太空飞行艺术之旅”，篆刻作品参与搭载飞行，但是不同的是你被活动组委会聘为艺术委员会委员，是18位委员中最年轻的一位。请你谈谈这个情况。
冯宝麟：“神七”飞船有一个很重要的搭载项目：“和平颂 神七太空飞行艺术之旅”的300幅书画篆刻作品。电视直播画面中航天员翟志刚两侧的红色包裹里就是搭载的作品。搭载的意义在于用艺术的形式见证、讴歌祖国科技的进步，展示中国人万众同心祈福和平的美好愿望。这些作品在航天展上同时展出。我的两方篆刻作品是阴文的“和璧隋珠”和阳文的“风和日丽”（搭载物编号：2008504），前者印文展示文明古国的物华天宝，后者的印文表达了我们对世界和平、自然和谐的良好祝愿。
像这样的艺术活动，能被特邀参加已属荣幸，而被组委会聘为艺术委员会委员，为组委会确定邀请对象、为受邀的作品质量把关，则是一个更高的荣誉。艺术委员会的委员大都是当代各个艺术领域的泰斗或领军人物，以我之不才，能忝列其中，备感荣幸。
谷松章：你是中国艺术研究院中国篆刻艺术院的副研究员，并被聘为篆刻研究生班的导师，能介绍一下这方面的情况吗？
冯宝麟：2007年9月19日，我被中国艺术研究院聘为中国篆刻院的副研究员。中国艺术研究院是全国唯一的一所部级综合性艺术研究机构，隶属于文化部。它成立于1951年，曾汇集梅兰芳、程砚秋、黄宾虹、王朝闻、侯宝林、冯其庸、周汝昌等一大批优秀艺术家，在国内外享有很高的学术地位。中国篆刻艺术院是中国艺术研究院成立的目前中国第一家以篆刻艺术研究和创作为核心的院体机构。聘任了34位成就卓著的专家、学者、艺术家为顾问和研究员，拥有目前篆刻艺术学科建设以及研究和创作的最杰出的艺术家阵容。我是被聘的8位副研究员之一。作为当代青年篆刻家的代表，自知责任重大。
2009年10月，中国篆刻艺术“申遗”成功，中国篆刻艺术院和西泠印社是这一“人类非物质文化遗产”的传承单位。作为中国篆刻院的副研究员、研究生班导师，同时又是“天下第一名社” 西泠印社的社员，肩负着篆刻艺术“薪火相传”的神圣使命。我常以此鞭策自己。
另外，中国篆刻院是全国范围内唯一招收篆刻艺术专业研究生的单位，于2007年招收了首批篆刻艺术硕士研究生。我是导师委员会的委员之一，参与了历届研究生班的教学，主讲工稳印的创作。
谷松章：篆刻能与书法一样成立一个专门的研究院，这是篆刻地位提升的一个反映。作为著名的篆刻家，您对篆刻艺术的地位变化有怎样的感受？
冯宝麟：作为传统文人艺术家族中的一员，古老的篆刻艺术有着“贵族”血统，尽管它因为不易“炒作”离市场远了些，因而略显寂寞，但这丝毫不会影响它的审美价值、学术地位。“申遗”成功， 标志着这一最具东方文化特质的古老艺术形式，已经成为全人类的精神财富和艺术瑰宝，也再次凸显了它的艺术价值。上世纪80年代开始，全国各地的印社组织如雨后春笋般成立，成为艺术界的一大景观。进入新世纪后，篆刻艺术的独特魅力以及与之相关联的“印文化”，越来越受到全社会的重视。“中国篆刻艺术院”的成立是一个显性标志。
谷松章：据说您对摄影有兴趣？您还有其他爱好吗？
冯宝麟：我爱好摄影的最初动因，一是大自然中许许多多美好的画面，许许多多的人物、事物感动了我，让我产生留住它们、也留住自己的那份感动的冲动。另一个更重要的原因是现代社会的发展已经步入了快车道，可谓日新月异。正因如此，很多我们曾经熟悉的场景和事物销声匿迹了，那是整个人类的记忆，也是我们个体人最最珍贵的情感所系。留下它们、留下他们，用影像这一最本真、最直接的方式，是我的一个心愿。
除此之外，我多年来从事案头创作，无论是埋头刻章还是专注的书写，都让我的颈椎、腰腿不时向我发出抗议的信号。我拎上相机到阳光下、到田野里、到人群中，不仅捕捉到美的画面，还能感悟自然、人生、社会的许多深刻命题，采撷到许多鲜活的艺术创作的信息，获得创作的激情和灵感，同时锻炼了身体，这不是一举多得的好事吗？
当然，爱好广泛是所有从事艺术创作的人的特点，我也不例外。但由于精力、时间的关系，有些爱好如文学创作、绘画创作等必须先放在从属的位置。一个艺术家，不能单纯地为了赢得“多才多艺”的虚誉而“鼯鼠五技”。在追求艺术人生的道路上，要踏踏实实，一步一个脚印。还是那句话：插柳不叫春知道，莫问春来早与迟。
谷松章：您离北京很近，在艺术圈的发展也顺风顺水，北京的很多重要活动都要请您参与，那您为什么不到北京发展？
冯宝麟：心有多宽，舞台就有多大。山尖儿上的草依然是草，谷底的树依然是树，虽然我深知“居高声自远”的道理，但我不会盲目地选择高地，除非那里有适合我艺术之树生长的沃土。
身居小城，容易致使人们眼界窄狭，尤其是对新信息的接受迟顿。但也有好处，我觉得是个性得以强化、基因维持纯粹的必要环境。尤其在当今这样一个传媒发达、信息泛滥的时代，各种诱惑纷至沓来，要维持一种“封闭”，守住心中的一份清静就显得更不容易。当然，话说回来，现在的“留守”，也许是为将来的“畅游”积蓄能量，是为了能走的更高更远，《周易・系辞下》中有句话：“君子藏器于身，待时而动。”当然，这一切都要顺应自然之道。
编后话：冯宝麟先生于艺术创作之余，喜欢写诗作文，所以在这篇采访的最后，附上他写于2005年的一段文字，这是他的艺术心语，颇富诗意，道出了他“用刻刀耕耘心灵的净土，用思想守护艺术的家园”的理想，作为本文的结束。
冯宝麟：我在艺术的莽原上奔跑，追赶头上那轮叫做美的太阳。听说在她歇脚沐浴的地方，是一片文化的净土，是艺术的福地洞天，我想在那里为灵魂“筑巢”，构建独立的精神家园。
篆刻艺术论文范文3
2009年9月底，在阿联酋阿布扎比举行的联合国教科文组织保护非物质文化遗产政府间委员会第四次会议审议并批准中国篆刻被列入《人类非物质文化遗产代表作名录》。
篆刻艺术的发展
先秦及秦、汉的玺印，是古代人们在交往时，做为权力和凭证的信物。此外，吉语印、肖形印、黄神越章等印，也反映了古代的社会生活习俗和人们的思想意识。
前秦印：形态各异
据现有资料，中国最早出现的印章是商代的三颗玺印，距今已有三千多年的历史。在春秋战国时代，由于政治经济的发展，手工业渐趋发达，玺印的用途也逐渐扩大。这些玺印大多和战国铜器上的铭文相合，其中也有许多是春秋时代的，很难分辨。在战国时，各国文字各不相同，反映在玺印中的文字也不相同。这些玺印的印形、文字的安排，表现出了强烈的艺术性，反映了战国时代思想活跃的生动局面。
古玺分官、私两类，当时不分尊卑都称为玺。玺文分朱文（文字凸起，亦称阳文）和白文（文字凹入，亦称阴文）两种，古玺的形状、大小不一，有长方形、方形、圆形和其他异形。内容有官职、姓名、吉语和肖形图案等。古玺制作精工，或凿或铸；玺文精细，章法生动。朱文玺有的边栏宽阔，白文玺多有界格，还有一种朱白文相间的古玺也很别致，可见当时玺的制作已趋成熟。
秦印：简洁、明晰
战国时，由于各国的文字不统一，因此要统一政令就极不方便。秦始皇命令丞相李斯等整理文字，力求简洁、易认，制定了“小篆”，作为全国统一的文字。这种文字，外形基本上是方的，笔画是圆转的。它第一次把汉字在结构上定型，固定了部首、偏旁。由于玺印基本上是方的，为了制造玺印的方便，又定出一种专门用字叫“摹印篆”，以便以圆适方。把玺印的名称也作了规定，天子用的叫“玺”，臣民用的叫“印”。这种玺印的改革是在文字改革的轨道上进行的，具有划时代的意义。
秦印印文庄重秀丽，在方形的官印上加“口”字格和“田”字格，在长方形印上（又称半通印）加“日”字格，这是秦印显著的特点。秦印除官印、私印之外，还有以成语入印的，已开后世闲文印的先河。
汉及魏晋南北朝印：端正庄严
到了汉代及魏晋南北朝时代，印章的使用范围更为扩大，印章艺术进入了一个繁荣的时代。开始，西汉印章承袭秦印制度，明显的标志是白文印用边框，后来渐渐去掉边框，在文字上也更方整、工致，表现出一种端正庄严的气象，反映了汉代强大昌盛的威仪。到了东汉，由于手工业更为发达，印章制作趋于精致。印章文字在摹印篆的基础上，笔画加以屈曲延伸，叫做“缪篆”。如果说把秦印的改革比喻为“品种的改良”，那么汉印可说是这种“品种改良”结出的硕果。后来魏晋、南北朝的印章，基本上承袭汉印。不过，由于文字演变发展，隶书、楷书相继出现后，人们对篆书的书写距离远了，所以印章中篆书的书法水平不及汉印。
汉代的印章从表面上看方正平直，其实变化很多，风格不一。这时印章艺术已深入到文字书法的线条中去，不像战国玺印那样从象形上去表现，而是讲求典雅质朴。后来明、清时代的篆刻艺术基本上继承汉印传统。
汉印大体上有平实、浑穆、方刚、峭拔、圆转几种风格。同时，由于国家强盛统一，在官印中又出现了一种赠给兄弟民族的印。另外，词句印的文字渐多，图画印的样式更加丰富，都较战国时有了很大发展。
唐宋元的印章：庄重端雄与清秀雅致
自晋代使用的文字实行楷书以后，人们对篆书疏远了。过去的公私文书写在竹、木简上，这时已可写在绢纸上；古代的玺印是盖在泥土上作封志的，现在的印可以用赤朱或墨色涂盖在纸上，所以自南齐以后，因绢纸宽度大，官印也放大了。
在唐、宋时，印章的制作已渐趋寂寞，这与官方的铸造限制有关。唐代的官印形体放大，已和私印“分道扬镳”（战国、秦、汉等官玺印和私玺印形体相差不大），私印的铸作当然受到影响；宋代大中祥符五年，官方曾经禁铸私印，并规定私印只能用木雕刻，面积不过方寸，所以唐、宋时期私印流传很少。但另一方面，唐、宋的书画艺术却发展起来，不少名家把印章用于书画，如唐代张彦远在《历代名画记》中就记述了晋到唐钤于书画上的印有五十四枚，褚遂良在摹《兰亭帖》上用了“褚氏”小印。
到僧怀素用汉代“军司马印”钤在得意的书法作品上。皇帝欣赏过的书画，也要盖上“御览”等印章，这就出现了一种“鉴赏图书印”。文人雅士们对印章的欣赏，兴趣日益浓厚。唐代赫赫有名的宰相李泌，特刻有“端居室”一印，开了“斋馆印”的风气。宋代著名词人姜夔有“鹰扬周室，凤仪虞廷”一印，八个字隐含自己的姓名，很有趣，将过去词句印的内容，融入了文学意味。由于宋代金石考据学的兴起，随之而来的是摹集古印谱，这更引起了文人们的注目， 说著名书法家米芾曾经自己试着刻印，一时传为美谈。
元代统治者出于本民族的习惯不重视篆书，官印也有用八思巴文的。宋代有一种押字印，元代私印也提倡用押印朱文，形式不一，有方形、圆形、长方形、葫芦形等等。有的刻一字楷书，有的姓用楷书，下面花押，有的只有一个花押。这类印在印章中也别具一格，有一种朴拙的美。
在元代，汉印传统表面上已衰竭，但在文人、士大夫阶层中，却仍在收集古印，珍藏印谱，成为一股“暗流”。一种细朱文印成为时尚，直到赵孟、吾丘衍等人研究印学，情况才有了很大变化。
作为著名的书画家，赵孟对篆学研究也很深，他的篆刻风格对后世影响很大。可以说赵孟是为中国篆刻艺术的理论方面奠定基础的人。在赵孟等人之后，王冕则在实践上对篆刻艺术作出了巨大贡献。
明清现代印：名家如云，姹紫嫣红
我国真正的篆刻艺术从明代兴起，有功之臣便是文彭。王冕虽发明用石刻印，但没能流传开来，文彭用石刻印，带来了篆刻艺术的春天。到了清代，篆刻艺术出现了万紫千红的局面。
从清代到现代，历时约三百年，名家如云，是篆刻艺术“万紫千红”的时代。在这一漫长的时期里，篆刻艺术在明代的基础上大有发展和创造，主要可归纳为以下几点：
篆刻艺术形式更为多样化。在明代，基本上以汉印形式为多；清代除继承汉印传统以外，很多篆刻继承了古玺式样。
在章法上，明代篆刻一般都较匀整、对称、疏朗；清代的篆刻，章法一般较错综、参差、紧凑。
在印文的用字上，由大、小篆的合一，又扩大了用字面，如鼎彝、权量、镜铭、泉币、砖瓦等文字，不论方体、圆体，均可入印，有创造性。现代由于甲骨文的大量出土，甲骨文入印更是一个特色。
在刀法上，由“冲”发展到“涩刀”、“纯刀”，进而归纳为“刀、石、笔、墨”四者的结合。由“光洁”的一路，发展到“残破”的一路，形成为“工”和“放”两种创作方法。
由篆刻与书法的结合，“书从印入，印从书出”，发展到“诗、书、画、印”的熔成一炉，大大发展了篆刻创作理论与实践。
边款艺术由行书发展到各种书体，由书发展到画，由阴刻发展到阳刻，由简约的内容发展到丰富的内容。
印社组织如西冷印社、乐石社、龙渊印社、《印人传》等的出现，都标志着篆刻艺术成为一门独立的艺术。
在这一漫长时期里，我国的篆刻艺术不断地由内地向香港、台湾地区发展，并与日本加强了联系，产生了深远影响。
篆刻流派的形成
明代中叶，印章已发展为独特的篆刻艺术。它从实用品、书画艺术的附属品，而发展成为独立的艺术。篆刻一词原为比喻书写和精心为文的意思，后来却成为镌刻印章这一艺术的名称。篆刻艺术在明清两代好手如林、派别繁多。
篆刻流派一般是以篆刻家的籍贯、姓氏、师承关系及其活动区域来命名的。在明代中叶到晚清的近500年中出现了各种风格的流派，从而把中国古代篆刻艺术推向了又一繁荣时期。明代的文彭是书画家文徵明的长子，诗书画均传家法，尤以篆刻擅名当代，后来的篆刻家奉他为篆刻之祖。文彭对恢复汉印的传统作出了努力，他的圆珠文印，参以小篆结体，秀丽典雅，最有特色；刀法明快自如；章法安排也颇具匠心。他的以“六书为准则”的主张，至今仍是篆刻家所遵循的法则。
由于文彭的倡导，篆刻艺术“一时靡漫，畅开风气”。文彭一派被称为吴门派。在吴门派中的篆刻家有归昌世、李流芳、陈万言、顾苓、顾昕等人。与文彭齐名的何震，早年师法文彭，后来转而取法秦、汉玺印，在篆刻上创造了多种的艺术形式，被誉为“法古而不泥古”的“集大成者”，对后世影响很大。何震一派被称为徽派。属于这一派的篆刻家有梁衷、吴忠、程朴、金光先、胡正言等人。明代苏宣、甘、朱简、汪关等人也都能各树一帜，自创新派。
清代金石学盛行，以及历代金石文物的大量出土，不少学者致力于这些文物和古代文字的搜集、研究、著述和流播，因而扩大了篆刻家的视野。清代篆刻流派之多也为前所未有。
清代初期以程邃最为出色，他的篆刻能“力变文（彭）、何（震）旧习”，富有创造性。他的白文印师法汉印，厚重凝练；朱文印喜用大篆，离奇错落，奠定了皖派的基础。
清代中叶篆刻艺术进入了兴盛时期，高凤翰、汪士慎、巴慰祖、董洵、胡唐等人的篆刻都能自出新意和富有个性。其中影响最大，成就最高当属丁敬和邓石如。清代末叶的许多篆刻家都受其影响，如吴熙载、徐三庚、黄士陵等。其中最能传邓派衣钵的是吴熙载，他的篆刻，刀法使转生动自如，充分表现出笔意，有运刀如笔的熟练技巧；他的印婀娜多姿。后来许多学邓石如的人，都先从吴熙载的篆刻入手。晚清的篆刻大都笼罩在浙、皖两派之内，毫无新意。只是赵之谦、胡、吴昌硕、黄士陵这几位才华横溢的篆刻家，以高度的创造性使清末的印坛又呈现出生机勃勃的局面。而吴昌硕是清末艺坛的巨擘，他对诗书画印都有精深的造诣。在他的篆刻中，寓秀丽的意趣于苍劲古朴之中，被后人尊为吴派，对国内和日本的印坛都有极大的影响。
篆刻艺术论文范文4
关键词：印学;清代流派印;篆刻
一、印学的兴起
印章的出现起源于夏、商、周时期，从陶片上的印文、到秦始皇统一中国之后形成的秦汉印风格,秦朝统一六国，始皇帝为了显示他至高无上的尊严，规定皇帝使用玉制的“玺”，而臣下使用的则只能称之为“印”。这不仅仅促成了监印官制度的出现，同时“玺”和“印”更被之后的当权者作为了地位与权力的法物.
到了唐、宋时期，随着文人书画创作、尺牍、手札等形式用途的增多，篆刻在某种程度上才得以推开风气。各种鉴藏印、书画印、花押印等独特形式也随之产生，这一时期文人墨客的名印、字号印、闲章的形式更是多种多样，尤其是字号印、闲章，为宋代文人艺术家所独创，已具有相当高的艺术成就。元代以后，篆刻进入了一个新的转折点，元代吾丘衍所著的《学古篇》，其中的主要部分《三十五举》是最早出现的研究印学的理论指导书，元末画家王冕首创用浙田花乳石自刻印章，由于花乳石脆软适于刀刻，致使文人们可以不依赖专业刻工而自由创作，推动明清后流派印的迅速普及，秦汉印章的风范也被发扬光大。
二、清代印学的发展
（一）清代印学流派
1.程邃与“徽派”
明末清初，是印章艺术发展的一个相对沉寂的阶段。由于当时金石的考据风盛行，使得很多文人雅诗投入到了金石考据中来，大量的考古资料被发掘，使得清代的秦汉印章资料得极大丰富，这为清代金石篆刻的崛起提供了条件，在这种风气下，以程邃为代表的“徽派”率先崛起。他的篆刻在清初印坛低谷时期异军突起，另开新风。白文印取法汉铸印，篆法讲究平稳、圆润、不露圭角，刀法有稚拙之趣。朱文以大篆并参合秦篆入印，常作宽边。清周亮工评其印：“复合款识录大小篆为一体，以离奇错落行之，欲以推行一世。”
2.丁敬与“西泠八家”
“徽派”崛起以后，在清代中期的印坛上又出现了新的印学流派，那就是丁敬以及以他为代表的“西泠八家”。其中丁敬的印风取法秦汉又参以隶意，讲究刀法，善用切刀，方中有圆，苍劲质朴，古拙浑厚，别具面目。他主张篆刻用字不必拘泥于《说文》，在不违“六书”的前提下，可进行改造，甚至六朝唐宋印章中一些怪俗之字，在清代印界不予承认的，他都可以吸收过来。
3.邓石如与“邓派”
他的篆刻初学何震、梁袠,将篆书上千变万化的姿态运用到印章，在秦篆的基础上，以其深厚的书法功力，将石鼓文、汉魏碑额及汉隶意趣等金石文字之妙融为一体，形成了独特的篆法，且以之入印。他在篆刻章法中提出的“疏可走马，密不漏风”和“计白当墨”的理论，在他的作品中表现得非常充分，如：疏密开合、轻重呼应等。在他的理论影响下，印坛树立了新的章法审美意识。邓石如为首的“邓派”，与丁敬所代表的浙派一起，以崭新的体式雄居在清中期以后的印坛之上，从而确立了清代流派的主流，成为近二百年来印坛影响最大的流派。
4.吴昌硕与“西泠印社”
吴昌硕用笔之法初受邓石如，赵之谦等人影响，在临写《石鼓》中融汇变通。沙孟海评：吴先生极力避免“侧媚取势”，“捧心龋齿”的状态，把三种钟鼎陶器文字的体势，杂糅其间，所以比赵之谦高明的多。他的的行书，得黄庭坚、王铎笔势之欹侧，黄道周之章法，个中又受北碑书风及篆籀用笔之影响，大起大落，遒润峻险。
西泠印社，创立于清光绪三十年（1904年），由浙派篆刻家丁仁、王禔、吴隐、叶铭等发起创建。1913年，吴昌硕出任了西泠印社首任社长，西泠印社的迅速发展，进一步的推动了篆刻艺术的创作与研究发展和繁荣。成为之后研究金石篆刻历史最悠久、成就最高、影响最广的学术团体，有“天下第一名社”之盛誉。
（二）清代印学著作
清代的印章理论著述较为发达，各种印论著作、字书编集、约有八九十篇之多，与明代印史引论相比有了较大的发展，特别是不少明代印史所未注意到的印人传记等，都有了详细的著述。
1.周亮工的《印人传》,《印人传》较为翔实地记载了明代中期至清初阶段印坛的印人事迹、流派嬗变、风气习尚、人事交往，间也记载了作者自己的艺术见解，史料价值极高，是研究明清流派印章艺术滋生发展时期的一部重要文献。
2.汪启淑《飞鸿堂印人传》,《飞鸿堂印人传》记述了周亮工《印人传》以后高凤翰、丁敬等126位清代初、中期的印人事略，是研究当时印学的重要资料。
三、印学的创作思想
明清时期，文人思想在各个方面都受到了巨大影响，一批艺术家要求表达作品灵性、反对临摹刻板，诗、书、画、印各个领域都经受到了很大的影响。这一现象，对晚明书坛的影响至大，而明后期的流派印坛也同样不甘寂寞，从而促进了各艺术领域美学思想的融合。
《集古印谱》的广泛流传，说明当时的文人喜好印章的风气在明代被延续下来，继王冕、文彭使用石材刻印之后，印学的创作在文人流派中不断壮大。印论中有关“尚意”思想的出现，画面上首先出现了题款，以诗文来弥补画之未尽之意，再之后便是出现了闲章。于是诗、文、画、印四者的结合，便成了文人画的重要特点。清代，“浙派”为首的“西泠八家”，在诗、书、画、印方面都有杰出的成就。丁敬，善书工诗；蒋仁工诗书，其诗清雅拔俗；黄易工书，隶书见长，善山水、花卉；奚冈工隶书、行书、绘画；陈豫钟善篆隶、工小楷、擅兰竹；陈鸿寿擅长隶书、山水、花卉；赵之琛工篆隶、善山水、花卉、佛像；钱松书精篆隶，善山水。而“邓派”的开山鼻祖邓石如，他将篆书掺入隶书笔意并把篆书上的变化运用到印章上去，从而提出“疏可走马，密不漏风”和“计白当墨”的印学理论，魏稼孙曾评其印说：“书从印入，印从书出。”这正是他对篆刻艺术作出的杰出贡献。
明清时期的印坛将诗、书、画、印四位一体的思想完美结合，开创了时代的审美潮流，这一思想，无论是在书画史上还是在篆刻史上都具有特殊意义，对明清时期以及当今印坛的流派印章创作也都产生了极其深远的影响。
四、印学的成就及影响
清代流派印作为中国篆刻史上的一个高峰，无论是技法还是理论方面都有了重要的发展。大批印人总结了前代的经验，将篆刻艺术推动到了高潮，其发展过程也分为了三个阶段，一是在清初印坛上，以程邃为代表的第一面旗帜，成为了清代篆刻艺术继往开来的重要标志；二是清中期丁敬等人为代表的“浙派”所形成的西泠印社；三是“邓派”的开创。
印学与书法艺术的融合发展使诗、书、画、印互相渗透，并且渐渐成为了一个不可分割的整体。纵观清代流派的发展史，各种流派印的发展依然以秦汉印为宗，以史为镜，创造性的继承与发展，对中国印学的艺术成就乃是功载盟府，光照千秋。（作者单位：河南大学艺术学院）
参考文献：
［1］沙孟海.印学史［M］.3版.杭州：西冷印社出版社，1999.
篆刻艺术论文范文5
【关键词】开设篆刻课文化启蒙篆刻先贤
篆刻是中华民族特有的传统艺术，它是中国诸多传统文化遗产中最具人文意义的艺术形式。篆刻教学是中国传统文化教育的启蒙手段之一。所以在中学开设篆刻选修课，把篆刻艺术课作为一所学校的校本课程，有着相当重要的意义。
中国近代具有重要影响的艺术团体西泠印社，前后只有394位社员，温州人就占有19位。这些篆刻先贤是温州篆刻艺术史上璀璨耀眼的明星。开展篆刻教学就应该学习先贤们精湛的艺术，继承与发扬他们的优良传统。本文试从地方篆刻先贤在篆刻教学中的意义作一些探讨。
一、介绍先贤事迹，感受先贤魅力，启发学篆兴趣
在篆刻教学中，如果单讲篆刻，就会比较艰深乏味，学生会没有兴趣。如果在篆刻教学中融入地方篆刻家故事，让学生走近地方名家，了解地方文化，在体味篆刻人文意义的同时，启迪学生对篆刻的兴趣。
对地方先贤的宣传是引发学生对篆刻艺术学习兴趣的重要手段。在课堂上通过实物投影仪、挂图等途径展示先贤的印谱、印蜕、印屏及印章实物给学生带来最真切的艺术感受，学生直观地零距离地对先贤的艺术成就有了感性的认识，我们就能提升学生对篆刻学习的兴趣。如展示方介堪老先生的“画到梅花不让人”一印时，让学生来解释句子的含义，在此基础上再出示方老先生的梅花图。以此引出方老先生不仅篆刻水平精湛，他的中国画亦毫不逊色，尤其善于画梅花，以先贤诗书画印全方位的艺术造诣来引发学生学习兴趣。
还可通过教师讲述关于方氏家族的篆刻师承关系、人文典故、人物简介等地方先贤的相关信息资源，感召学生对篆刻艺术的向往。如：在介绍方介堪老先生的“我除搜句百无功”一印时， 同时引导学生鉴赏方老先生的诗：《为张大千治“春愁怎画”印并题》（1946年）“韶华似水去难留，赖有先生笔底收。记得红妆烧烛句，裁待也是为春愁。”对照比较老先生印文“我除搜句百无功”、“春愁怎画”的内心直白，和他所作的诗句，启发学生来分析领悟方老“精能之至，反造疏淡”，似真水无香般虚淡平和的品格，感受先贤道亮卓茕的人格魅力，引发学篆兴趣，为进一步了解篆刻艺术创造条件。
二、拜谒先贤故居，拜读先贤作品，开拓学篆视野
带领学生参观先贤故居，了解篆刻家经典作品集，欣赏印谱，如由沙孟海题签的原拓印谱《方介堪篆刻精华》，可以通过对先贤不同时期的篆刻作品进行比较。从字法，篆法、刀法、章法、边款等形式的区别中，深入领悟先贤篆刻艺术风格由小篆朱文印之雍容淳厚，到鸟虫篆印之浑穆典雅，再到玉印简约挺劲和净美温醇的发展历程；适时以简洁的导语完善学生对先贤认知上的疏漏，启示学生思考并记录对地方篆刻先贤的最初印象与再认识，体会方老先生醇雅精蕴的文人学者型印风，选择自己最喜欢的先贤作品作为篆刻技法的经典范例。
三、追寻亘古情谊，探幽艺术经纬，了解地方文化
了解篆刻家的生平故事及篆刻先贤同地方书画界同人的亘古情谊，通过探寻先贤们和同时代书家、画家、文学家和考据家之间的关系了解地方文化史，明晰篆刻艺术与其他艺术门类之间的经纬相连，唇齿相依的关系。如：向学生介绍方介堪先生与温州古文字专家考据家戴家祥先生交往了七十余年的深厚友情；与文豪郭沫若先生之间的君子之交；与著名画家张大千先生“张画方印，珠联璧合”的手足之情等。在介绍方介堪先生与张大千先生的关系时，可从“潇湘画楼”一印以99万拍卖成功的案例起步，开始追寻 “潇湘画楼”的主人，著名画家张大千先生，组织学生收集落有该印的张大千美术作品资料。在探幽方老先生与著名画家张大千先生的友情的同时，了解篆刻艺术与诗书画等其他艺术门类之间经纬交错的关系，也可通过方老的交往了解先贤的师承关系、如：方老与谢磊明先生的师承关系。树立起地方文化自信心，培养坚实的地方文化情感、明确传承的意义。
四、丰富印章表情，构建印人摇篮
在篆刻课堂教学中，可选几方最具典范性的先贤作品，引领学生由读印到摹印，再进一步临刻印章。在这一过程中比较先贤篆刻作品中印文线条的质感，体会与尝试篆刻艺术的基本技法。如：选择方老“行万里路”、“却吹长笛过清城”二印作为范本，启发学生比较线条之间粗与细、曲与直、平滑与粗糙的不同质感特征，掌握不同线条质感的运刀变化，引导学生从运刀的角度和速度去进行尝试和探索。通过这一由浅入深、循序渐进的模式丰富学生的印章表情，激活学生的艺术创作灵感，使课堂成为启蒙篆刻人才之理想的摇篮。
五、把脉地方印风，提升篆刻技
组织学生带上自己临刻的作品，拜访温州的篆刻家，如林剑丹、张如元、马亦钊、张索等老师，听取他们对先贤作品的解读，对温州篆刻史和温州篆刻几种不同经典风格的介绍，如林剑丹老师为代表的典雅风格等，并聆听他们对自己所临刻作品的点评。使学生了解篆刻艺术的发展，接受名师的具体指点，从而促进他们篆刻技艺的提升。
六、求证先贤踪迹，滋养民族文化精神
通过对先贤艺术成就、艺术造诣的了解，增强民族自豪感和民族文化精神。教师可在学生进行社会调查，了解先贤的行踪后，确立相关主题，组织学生们在课堂中分享和讨论先贤的生平，所取得的辉煌成绩和卓绝的艺术成就、对后世的影响力以及在中国篆刻史上的地位等诸多关于先贤踪迹的内容。这无疑使地方篆刻先贤在地方篆刻教学中所起到的作用更鲜明、更具体，直接撼动了杠杆那端学生们学习篆刻的极大热诚。教师可穿插介绍西泠印社，使学生了解浙江篆刻历史的丰富性，全方位认识温州篆刻在浙江省篆刻中所处重要地位，了解温州百年篆刻史中的辉煌成就，了解民国时期至今温州诸位篆刻先贤在浙江篆刻史中生发的影响和作用。透过这些，再回归温州的篆刻，学生的自豪之情油然而生，不仅仅增添了对篆刻艺术的热爱，还培养了学生对地方文化的自豪感，增强了他们的民族自尊心。
要使地方篆刻先贤在地方篆刻教学中的意义发挥作用，除通过课堂教学进行不懈努力之外，还应发挥地方上各方面的力量，协同配合。如收集整合地方篆刻先贤的所有信息，建立庞大的地方先贤资源库，让先贤资源库广泛地渗透于社会中。借社会无穷的助力来辅助影响篆刻教学，以扩大篆刻艺术地方影响的力度和范围，从而形成篆刻教学稳固的地方认识基础和良好的篆刻学习氛围。
【参考文献】
[1] 方介堪先生诞辰一百周年纪念活动组委会编.方介堪先生诞辰一百周年纪念文集.方介堪艺术馆
[2] 韩天衡主编.中国篆刻大辞典.上海辞书出版社，2003.11.1
篆刻艺术论文范文6
关键词：篆刻艺术；现代设计；平面构图；刻章法
在文人墨客的眼中，一副作品要集中“诗书画印”并且协调搭配才能算是一副满意的作品，在篆刻部分，篆法、章法、刀法等诸多因素共同影响着篆刻水平的高低，历来篆刻家们所追求的极致目标一般都是通过这几个途径去寻找突破点。现代平面设计有其自己独特的设计理念，它不仅仅是为人们展现视觉上感官上的信息，也能展现其深层次的历史背景和文化底蕴。在篆刻艺术的设计过程中，在篆刻章法上很好的融合现代广告设计当中的一些设计理念，可以让篆刻艺术进一步得到发展和延续。篆刻过程中的章法，又叫“分朱布白”，与书法或者绘画过程中的布局，区域划分是一个意思，在现代平面设计当中，这种对于整体画面的布局又称之为“设计构图”，设计者要将设计过程中的诸多元素的内容、属性关系、位置布局等做一个适合设计目标的初步构想和规划。下面我们将对于平面设计过程中的对称、平衡、对比、变化、调和等几种构图方法在篆刻章法中的应用进行简单的探讨。
一、目标元素对称在篆刻艺术当中的应用
中国人是比较喜欢对称的东西的，这从中国大门的设计，中国结的绑法，等身边诸多事物都可以看到对称元素的存在，对称既可以是上下对称，也可以是左右对称，在小小的印章刻制过程中把握好对称这种形态，可以让篆刻艺术作品看起来比较祥和、整齐、协调，对称可以说是一种传统的艺术形态，是生活中普遍存在经得起时间考验的表现形式。在篆刻艺术的表现方式上，要尽力让作品要有重心稳定，庄重和整齐的感觉，在文字布局上要以中心线为标准，两边的文字线条以及空间布局尽可能的保持对称，以达到相互平衡稳定的效果。在印文设计过程中还要考虑不要过于对称，使得印章产生呆板和单调之感。
二、平衡法则在篆刻作品当中的应用
其实平衡法则是和对称法则相辅相成的一个法则，目的是让印文在画面布置上呈现一种均衡稳定的状态，不留大面积的空白，让整个印章看起来趋于完美，不要出现头重脚轻或者厚此薄彼的感觉。平衡相对于对称而言，是在对称的前提下，让画面不显得呆板，如果在文字布局过程中没办法保持对称，那就要以平衡法则来填补这个缺陷，主要就是通过调整引文布局的重心，是画面达到平衡的一种方式，也可以在篆刻排字时，将印文以及文字笔画的纵横间隙有意识的增大或者减小，让印文笔画有不同的变化，但是整体保持周正和谐的感觉。比如图二中“云在意俱迟”篆刻时刻意将“意”字刻的比较大，“俱迟”二字又相互渗透，让整个印章看起来线条布局都很合理。
三、对比方法在篆刻章法中的应用
对比是将事物的矛盾突出表现的一种方法，往往具有较强的视觉冲击感，让观赏者一眼就记住自己，在印章的篆刻章法中，如果想要给观赏者留下比较深刻的印象，让对方看一眼就忘不了，那就最好运用对比方法了。如果在设计过程中一味的强调平衡或者对称，让整个印章布满文字，难免会让观众产生视觉疲劳，相反，巧妙的运用对比手法，让印文布局不拘一格，形成"疏可走马，密不透风"的效果，让整个画面有棱有角，让篆刻作品有自己的神韵和脾气，做到疏中有密、密中有疏、虚中有实、实中有虚，气聚而不塞，势放而不乱，这是章法的要领也是精髓所在。在印章“闲云野鹤”中，作者就运用了对比之法，让观众集中注意力去看“野鹤”，放松心情去欣赏“闲云”，一枚小小的印章，也能让观众产生一张一弛之感，实在是妙不可言。
四、变化方法在篆刻章法中的应用
在一枚印章中间，也应该有着千变万化的，往往在印文设计过程中，因为其各种元素的差异和不同，我们要针对不同的元素做不同的调整，让篆刻作品看起来一实一虚，活泼灵动，让其具有较强的视觉冲击感，最常见的办法就是遇到相同的文字或者相连字相同的部首或隔行相邻的相同字等的时候，我们要想办法使用不同的篆刻手法，避免机械重复，让画面看起来单一无趣。
五、调和方法在篆刻章法中的应用
在设计中调合是指适合，也就是指各元素组合产生和谐统一的视觉效果。对比是强调元素之间的差异、突出各自的特点，而调合主要是使元素缩小这种差异，强调相互的内在联系，借助相互之间的共性特征以求得和谐统一。在篆刻印文编排中，要注意印文左右、上下以及对角部位的呼应；注意局部与局部、局部与整体等诸多方面的风格把握。在印文设计中为体现整体风格，可以对印文笔画进行适当的增加、变形、删减以服从整体效果达到一切处于和谐之中。要特别注意印文字体的统一，笔势的统一，在设计时要考虑到刀法的应用，节奏的舒缓，另外印边效果的处理要与印文相协调等。
六、小结
篆刻过程中注重篆刻章法与现代平面设计理论相结合，在延伸中国古代篆刻章法中的“和谐”精髓的同时，顺应现代平面设计理念中让设计作品中齐聚气、势、情、韵之感，是现代篆刻艺术走向国际化，走出书斋的必经之路，也是我国传统文化必须面临的挑战，篆刻艺术家要善于思考、总结，平面设计中的很多设计理念、发扬和继承中国传统文化，让其在世界舞台上走的更远。
参考文献
[1]焦成根,陈剑.中国传统造型艺术中线条情感语言刍议[J].艺术评论.2007(07)
[2]郑玲玲.汉字图形及其在现代平面设计中的应用研究[D].陕西师范大学2008
[3]赵华,李德庚,蒋华,海军.“在中国设计”中的文字[J].装饰.2010(03)
[4]夏海清,洪志钧,方立忠,梁旭.中国书法艺术对现代设计的影响[J].南京工程学院学报(社会科学版).2011(02)
