壁画艺术论文范文1
古老的东方文化艺术在源远流长的历史发展中，积淀了深厚的文化矿藏。穿越历史的长廊，大量的图案、剪纸、年画、壁画、服饰、编结、浮雕都是我们宝贵的精神财富。远古先民留下的彩陶、制作精美的装饰器物、纹样，富于工艺之美和创造的奇迹，在生生不息的文化演进中，记载着人类的智慧与梦想。表现了东方文化浓郁的生活情趣，独特的审美观和价值取向，记录了人类与自然和谐相处的精神追求。为艺术家们提供了永不枯竭的创作源泉。据考证，从图像符号到象形文字，从图式对话到情感交流，艺术发源早于文字。追寻人类文明的历史我们发现，所有的艺术都有他发源的根脉。早在旧石器时代，先民们以原始材料打磨工具，以天然物质作为材料、在岩洞、羊皮、石头上留下大量符号般的形象。动物是原始岩画中最重要的题材。在受到威胁又相互依赖，征服自然又相依并存的远古时期，我们的祖先就开始使用拙朴的绘画语言，武士、狩猎、丰收、舞蹈、还有图腾崇拜。另一方面，对母性的本能赞美，是他们可望延续后代的需要，对女性生殖的崇拜由来已久。在非洲、亚洲、大洋洲、人们不断发现人类祖先的聚集地，留下了大量原始艺术不朽的断简残边。考察的民间艺术发源的端脉，不仅是人们对审美的需要，更与先民们的精神信仰，祖训、教化、生存之道密不可分。那些通过诗歌、格言、神话、谜语，代表人类和宇宙的存在与对话方式所具有的特殊含义。人类创造的智慧在民间绽放出异样的光彩。从图形结构、色彩运用、造型意象方面对传统民间艺术考察就会发现：在手法上，民间艺术感性大于理性、纯朴稚拙、对形象的夸张、变形、随心所欲，散发出独特的魅力。民间艺术的题材上、男耕女种、田园渔猎、人物花鸟、祥云走兽，即富于动人的生活气息，又凝结着世代相传的精神寄托。同样的题材、相同的造型通过不同的表现方式，如剪纸、泥塑、刺绣、布贴、蜡染等，因工艺不同也获得了不同的审美体验，丰富了民间艺术的视觉表达，涵盖生活各个角落，斑驳的艺术手法为我们参照借鉴提供了无限可能。
二、解读民间艺术的形式图语、审美情趣对艺术创作的启示
民间的剪纸，多用象征手法造型凝练，折剪镂空，略带夸张、成为婚嫁、丰收、福禄祥和的美好祈愿。皮影最初用纸刻制，后来用驴、牛、羊等动物皮剪刻，装饰化造型语言以镂空映衬的传统工艺演绎出人间的喜怒哀乐，民间泥塑、泥人在传统匠师的技艺中，依靠自然色彩与夸张变幻的手法，憨态可掬神完气足。从京剧脸谱到广为流传的民间故事，那些美好的祈愿、远古的神话，代表了不同民族不同信仰的精神追求，是一部图像学的百科全书。民间艺术之所以具有强大的生命力，是由于他发源于民间，感悟于生活，植根于民族文化的土壤。在中华民族的文化理念中：“崇尚自然、天人合一”各种艺术形式中都体现出和谐、圆满、吉祥的精神气象。历经漫长的演化，编织成文化根脉发育生长的基因。世上没有什么东西凭空而来。解读民间造型元素，可谓意味深长，龙与风、代表了天地乾坤的阴阳调和，石狮被誉为神兽，以此镇宅，狮的造型庄重威严，宫廷内院昂然肃立，成双成对四平八稳极具象征意味。牡丹寓意富贵、荷花象征高洁、莲花与佛教故事紧密相连，寓意超脱世俗的精神境界。鸟和鱼更富联想，鱼代表五谷丰登、连年有余，民间艺术早已把鱼的图像寓意表现得深入人心。此外牛羊、喜鹊、仙鹤、他们就像民间的图腾符号，不断出现在各类艺术作品中，物我相融透射出文化符号的精神指向，对此我们当抱以敬重，学会从中汲取养分。艺术的形式语言可千差万别但文化的基因不可缺失。
三、壁画创作中，传统语言与现代形式的融合
壁画是历史上最为悠久的绘画形式之一，题材广泛，内容丰富。大多数壁画中蕴含着诸多传统民间的图式因素。纹样、人物、花鸟、走兽从佛教经典到历史故事，从田园渔猎到城市的变迁。经典的壁画作品往往揉进了民间乡土文化精彩绝伦的技艺，是民族情结的演绎。敦煌壁画正是无数无名的艺匠留下的旷世杰作。传统壁画在宗教方面主要是体现佛祖的修行经历、佛法记载的本生故事，天庭的各种奇幻意想，极乐世界的芸芸众生，使信仰者能够因此而赞叹佛法的神秘伟大，生修行信念。最丰富的想象都来自于民间。可以说：民间艺术是中国文化发育的土壤。大师齐白石、吴冠中、韩美林的艺术无不从民间艺术中获取精神的滋养。齐白石早年做过木匠，作品深深植根于民间文化的土壤。他以心写性自由舒放，在笔墨的幻化跃动中，花草、怪石、虾蟹、盎然成趣。他的艺术通俗中尽现高雅，是民间艺术精髓的集大成者。画家吴冠中明心见性的点、线面，大写意的手法，既有民间艺术的装饰性又饱含着现代构成的形式之美。壁画的形式具有极强的装饰性、工艺性特点，当然更重要的是艺术性。艺术家除在构思立意、经营构图、结构设计上围绕主题提炼创意外，还可以从民间的木刻、传统的纹样、动植物的变形上相互借鉴融会贯通。在自然，民俗风情的表现上演绎变幻，可以从造形、色彩、材质三个方面切入。借鉴民间艺术手法，通过变形、简化、打散、排列、错落等形式手段以单元或多元的形态组合融入创作。色彩上要根据题材、环境、空间主题设计，或结合自然肌理本色，强调简约和色彩的民俗性、装饰化。木板、墙壁、铜版、材料有别、美感各异，材料应与壁画主题内容和谐统一相得益彰。用涂饰、浮雕、织物、嵌瓷等现代的工艺手段、有别于原有的技术手段，同样表现出整体的民间艺术氛围。凹凸感、斑驳感、抽象化、我们还可以将简化后的民间艺术造型、图案，用铜板、玻璃、不锈钢、铝板等现代材料在传统和现代之间构建起交融沟通的桥梁，这也是传承民间文化的重要手段。壁画创作中图像元素的间接应用，民间工艺的各种表现手法是潜移默化相互契合的。通过对民间图像元素的提取、演变、重构，也能表达民间艺术传统意象的目的，使传统与现代相结合，原始材料与科技手段相结合，传承与创新相结合。
壁画艺术论文范文2
关键词：建筑壁画；城市环境；价值；关系
中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）29-0067-01
一、建筑壁画艺术存在的价值
建筑壁画艺术是建筑艺术与绘画艺术结合，它的产生和发展对城市环境空间的影响巨大。首先，建筑壁画艺术有效的装饰了城市环境空间，使城市的文化底蕴更浓郁，使城市不同功能的建筑更能展现其完美性、艺术性，给人们带来感官的新体验。如公园的建筑壁画，形象的向人们展示了公园的主题思想，增强了人们对公园景观设计的感受。又如历史博物馆壁画，通过建筑壁画艺术的表达，使人们真实的、深刻的感受到当时的历史，与当时的人物产生情感共鸣，起到了更好的启发、教育作用。其次，建筑壁画艺术具有很强的启示功能。不论是国内还是国外，在一些寺院、大殿等建筑物中都会存在壁画艺术，这种壁画不但向人们展示了唯美的艺术性，还具有很强的启迪和感化作用。如“张良拜师”的壁画感化人的慈爱之心，启迪了人的谦虚、敬老之情。再次，某些建筑壁画具有一定的纪念功能。如历史纪念馆的壁画，先贤、庙宇中的一些壁画，都纪念和颂扬了某些人、某些精神，并通过壁画的形象性提高人们纪念英烈、感怀先贤的情感。此外，建筑壁画还具有宣传功能（如幼儿园墙面上的壁画，一方面是为了美观，突显幼儿园生活的活泼、丰富。另一方面也是为了更好的宣传幼儿园）、调节功能（如室内装修壁画，目的在于改善室内装修感官的单调性）。
二、建筑壁画艺术与城市环境空间的关系
（一）壁画布局与环境空间的关系
建筑壁画艺术源于建筑，高于建筑，它是城市建筑空间环境的一部分。在壁画创造过程中，必须认真、科学的思考壁画布局与环境空间的关系。首先，建筑壁画的布局设计要合理。不合理的壁画布局不但不能起到美化环境的作用，还会使环境空间现的杂乱、压抑等，使人感觉不舒服。如博物馆的外墙上，为了展示博物馆的丰富内容，而不加规划，将所有与博物馆有关的文化都设计成壁画。这样只会让人感到拥挤、压抑，博物馆的文化气息全被破坏了。其次，注意构图与环境空间的协调、统一。如壁画尺度设计太大，完全的铺满了建筑物墙壁。给观赏者带来了很大的不便，看不到完整的壁画，或要仰头看上面、或要低头看下面，看的是头晕脑胀，更谈不上艺术感受了。再次，建筑壁画艺术的造型要与环境空间紧密结合，呈现出壁画与环境的统一、融合，注重点、线、面等方面的构思、设计，使壁画的艺术价值、美观价值得到最佳的发挥。
（二）壁画内容与环境空间的关系
壁画的内容就是壁画的灵魂，壁画内容与环境空间的统一才能充分的发挥壁画的各部分功能，才能带给人们唯美的、和谐的艺术感受。在壁画的内容设计上，首先，通过壁画的艺术设计能充分的展示城市环境风貌，展示城市的区域文化、地方特色。避免不伦不类的跟风，使建筑壁画无法突出特色，那么这一艺术形式就很难被大众接受。其次，壁画内容要结合建筑物的用途进行设计。例如，幼儿园壁画中，你就不能设计“曹冲称象”“程门立雪”等主题。虽然一样是教育，但这方面的主体与儿童的年龄不符，难以突显幼儿的活泼、天真。相反的设计一些动物童话方面的主题，如“小兔子拔萝卜”之类的反而更恰当。
（三）壁画色彩与与光在城市环境空间的展现
红色会带给人热情、狂放的感觉；橘色会带给人活泼、快乐的感觉；黑色会带给人沉重、冷漠的感觉等，不同的色彩带给人的视觉感受和精神体验差距很大。因此，在壁画设计中壁画的色彩必须同环境空间相一致，恰当的迎合环境空间的气氛，增强观看者有舒服、愉悦之感。此外，光对壁画色彩的影响很大。比如在自然光下，中午壁画的色彩就会较为鲜艳，傍晚时就会暗淡。又如室内建筑壁画，人工光源的射入角度（正上射下、偏侧射入等）、射入形式（散射、漫射等）、光的强度、光的距离等，对于壁画的视觉效果，情感交流等都有很大影响。可见，建筑壁画的色彩与光的设计也同样重要，壁画设计的任何一个细节都会影响到建筑壁画艺术在城市环境空间的展现与发挥，影响到城市环境的文化品味、艺术品味。因此，在建筑壁画设计中一定要注重细节，讲究统一、协调。
三、结语
建筑壁画艺术是建筑艺术的一部分，虽受制于建筑空间结构，但其在城市环境空间中的功能还是能充分发挥出来的。关键是我们要结合城市环境空间对壁画的布局、内容等有一个科学的、恰当的设计，确保壁画艺术与周围环境的统一、和谐，才能使建筑壁画的价值充分的发挥，有效的提高城市的艺术品位及文化底蕴。
壁画艺术论文范文3
一、皖南彩绘壁画装饰形式
（一）造型分析
皖南彩绘壁画与中国传统绘画一样，十分关注造物抒情与传神，它不像西方绘画那样以真实客观为主。通过对皖南彩绘壁画装饰形式的研究可以发现，它的线条结构明显，尤其是单线勾勒特征较为显著，这些壁画无论表现内容为何，都能够给人带来鲜明的动感，即便有些线条相对简单，但其所绘事物依然充满了神韵，能够给人带来鲜明的质朴感与率真感[1]。在皖南彩绘壁画刚出现时，在线条的把控上带有明显的质朴特征，但这并没有将其中存在的神韵掩盖住，而是增强了壁画的神秘性，这也是现代公共艺术在创设中需要借鉴之处，用质朴凸显神韵。
（二）色彩分析
通过分析皖南彩绘壁画可以发现，其色彩较为鲜明，并不像传统艺术作品那样十分单调与乏味，在皖南彩绘壁画中不仅有传统水墨画中的黑白两色，还有红色、黄色以及绿色等，绘画者巧妙的将这些颜色汇集在一起，增强了彩绘壁画的真实感与艺术感。同时，这样的色彩也与现代美术艺术有相通之处，尤其是红色的使用，在给壁画带来了神秘感的同时，也突出了壁画的激昂特征，真正做到了道家所提倡的动静结合[2]。
（三）空间分析
空间装饰形式也是皖南彩绘壁画中十分重要的一部分，通过对皖南彩绘壁画的研究可以发现，它的空间表现形式能够让装饰艺术充满时代特征与装饰色彩。在研究皖南彩绘壁画空间形式中可以发现，无论是画面形象还是时空关系都与时间有一定关系，很多壁画都能给人带来身临其境之感。同时，皖南彩绘壁画还促进了时间与空间的糅合，能够给人带来更加真实的心理感受，在这一过程中，不仅有效提升了时间与空间的推移能力，还促进了空间移动，提升了受众对细节的感受能力。所以，在实际创设公共艺术品时，也要将皖南彩绘壁画的空间形式融入其中，以此突出公共艺术的时代特征与传统特征，真正做到公共艺术传统与现实相结合。
二、皖南彩绘壁画装饰形式在公共艺术中的应用
（一）在雕塑中的应用
雕塑是我国常见的一种艺术形式，在很多地方都有应用，皖南彩绘壁画装饰形式也被应用到现代雕塑中。对于传统雕塑来说，往往带有冷冰之感，无法给人带来更直观的感受，也无法吸引人的注意力。而在皖南彩绘壁画装饰形式被应用到雕塑中以后，不仅改变了传统雕塑中的冷漠感，还增强了雕塑的真实感与体验感，强化了主题宣传与传播。在研究皖南彩绘壁画装饰形式中可以发现，很多壁画都做到了空间构筑与装饰效果的结合，这也是现代雕塑艺术中值得借鉴之处。同时，皖南彩绘壁画中很多作品突破了时间与空间限制，如现代一些雕塑作品中，形象风格为传统艺术，而其附属品则极具现代化特征。再者，皖南彩绘壁画内涵十分丰富，容量也很大，装饰手段较为多样，带有明显的自由奔放特征，将这些要素融入到雕塑艺术中，可以让受众产生更直观的感受，同时也能激发受众的想象能力[3]。
（二）在壁画中的应用
皖南彩绘壁画装饰形式在现代壁画中也有广泛应用。现代经济属于市场经济，各个商家之间的竞争十分激烈，为尽可能多的争夺客源，商家会在各处绘制一些壁画，皖南彩绘壁画装饰形式也被应用到壁画中。如某地区商家在公共艺术中设置了互动式广告，该广告色彩斑斓，所以，工作人员故意将完整的拼图打乱，只要经过此处的人都会被该广告吸引，由于人们在面对错乱的图形时，都有一种想要恢复其原状的愿望，所以，他们就会主动参与到拼图游戏中，拼图被行人拼完整以后，工作人员会再次将拼图打乱，吸引下一位行人，看似简单的拼图游戏则可以更好的传递人与人之间的感情，同时也可以增强人们对色彩的把握。在中国传统文化备受重视的今天，将皖南彩绘壁画装饰形式融入到现代壁画中，也可以有效增强壁画的吸引力与影响力，这也是给商家带来商机的有效方式。此外，随着皖南彩绘壁画在现代壁画中的应用，在一定程度上有效突出了壁画整体性，更让现代人对传统艺术文化做深刻思考，并研究如何将传统艺术文化更好的融入到现代艺术创作中，这些都是有效提升现代公共艺术创作的有效措施。
（三）在装置中的应用
通过对人们心理的研究可以了解到，很多人都对装置艺术比较感兴趣，尤其是在面对不完整与不匹配的项目中，会不自觉纠正这些错误，为满足人们的这种心理，在公共艺术设计中，也可以将皖南彩绘壁画装饰形式应用进来。如某博物馆中利用多媒体设置了一副十分复杂且带有递进式的装置，其中含有大量的数字，但每幅数字画面上的壁画并不是完整的，有些还存在错误的，其实，在这幅装置艺术中就隐含着皖南彩绘壁画装饰形式，皖南彩绘壁画的内容错综复杂，有些壁画内容并不是具体与完整的[4]。随着这些装饰形式在公共艺术中的应用，不仅可以有效提升公共艺术的文化品位，还能给受众带来更直观、更强烈的感受。此外，现代很多家居设计中也带有皖南彩绘壁画装饰形式，传统的家居设计过于单调，无法满足人们的实际需求，而皖南彩绘壁画装饰形式的应用则极大的提升了家居设计品位，满足了人们多样化需求，这些都是皖南彩绘壁画装饰形式所带来的好处，因此，应重视皖南彩绘壁画装饰形式在装置中的应用。皖南彩绘壁画装饰形式在现代艺术中占有十分重要的地位，尤其是在公共艺术中更是发挥着不可替代的作用。皖南彩绘壁画装饰形式无论是在现代雕塑中还是在壁画与装置中都有较高地位。
作者:王茵雪 孙玲玲 单位:安徽商贸职业技术学院
参考文献：
[1]王薇,袁浩浩.皖南地区古戏台类型及建筑装饰艺术研究[J].住宅科技,2016,（4）:35-42.
[2]柳玉.马王堆汉墓陈列馆壁画艺术的文化意蕴及时代精神[J].装饰,2010,（8）:125-127.
壁画艺术论文范文4
任何文化艺术的产生都必然有其深刻的社会原因。深入研究花山壁画的艺术渊源，对地方精神文明建设和经济生产不无裨益。花山壁画究竟因何而发，由于其产生年代已十分久远，加之壮族地区历史文献资料的缺失，要对花山壁画的创作动因作准确的定位是十分困难的。本文试图以绘画艺术理论为指导，从三个不同的角度对花山壁画艺术的起源及其发展过程作多维的探析，以便抛砖引玉，吸引更多的大方之家给花山壁画以更大的关注。
一、花山壁画源于壮族先民的民间游戏活动
德国思想家席勒和英国哲学家斯宾塞曾先后提出过艺术起源于游戏的理论，这种理论在19世纪末20世纪初最为盛行，为世界多数艺术研究者所信奉。席勒的“游戏说”与花山壁画的产生在某种意义上说可谓不谋而合。在古代，岭南地区的骆越人承受着太多自然力的重荷和物质需要的强迫。他们渴望在精神上寻找自由快乐，以摆脱自然的束缚和物质的强迫。于是劳作之余，寻求自由、审美的游戏活动开始了，艺术也便随之产生。古代骆越人在围猎时需要几个山落的众多村民互相帮助。譬如要围猎野羊，需几个自然村的人结帮围住一个山头，敲锣打鼓呐喊震慑野羊，让野羊不敢贸然出山。捕获战利品后，所有参加围猎的人就地分配享用聚餐。美餐之后，各村的“师公”开始作“法事”（巫术）游戏，以求下次捕猎的更大成功。其它村民随师公欢呼起舞。久而久之，古骆越人这种劳动后的自由游戏推动了艺术的产生。游戏中村民发之于情的欢呼声逐渐演变为山歌，无规则的围着篝火喜悦的跳跃逐渐成为舞蹈。后来便有人将这些放情的“手舞足蹈”描绘下来，之于山崖之上，这便是原始的壁画艺术。游戏是一种宣泄精神过剩的“业余”活动。地处亚热带地区的左江流域，有繁茂的森林，充裕的野生果实，充足的水资源，便利的穴居石洞，为动物的繁衍提供了得天独厚的条件。古代骆越人不用把全部精力都用在满足直接的生命需要上，他们每围猎一次都有丰厚的收获，那些没有消耗掉的过剩精力，便演变成了游戏。游戏是真实生产活动的模仿，但它却是超功利的，不能满足人的实际物质需要，只能使人产生愉悦的情感。在游戏自娱自乐的基础上发展而产生了艺术，从而获得长久的生命力。在花山壁画所展现的画面中，我们似乎寻找到了古代骆越人游戏的影子。所以我们没有证据否认花山壁画发自古骆越人的民间游戏。
二、花山壁画源于壮族先民的宗教活动
原始宗教是基于生产力水平极其低下，人们在自然与社会面前感到无能为力而产生的一种信念。宗教承认世间有超自然、超社会力量的存在。所以原始宗教往往通过自然崇拜、精灵崇拜、图腾崇拜、祖先崇拜、神灵崇拜等等多种崇拜形式，对“主宰”自然和社会的力量赋予精神上的寄托。在远古时代，壮族先民在频繁的宗教崇拜活动中，一般都是举行群众性的集会，集体举行崇礼与朝拜。根据骆越人宗教活动的这些特点来考察花山壁画，我们惊奇地发现，画面上所有人像的姿势、神态、动作，都仿佛表现为在一次盛大的群众集会上，所有的人在为某种信仰而祭祀、朝拜，或手舞之，或足蹈之。近年来，考古学家对左江流域岩石壁画作了大量的研究发现，壁画上除人物之外的图像，绝大多数是具有魔法作用的图画或符号，而这恰恰是神圣的宗教仪式或巫术礼仪的重要组成部分。这些图像或符号体现了祭日、祭鼓、祀河、祀鬼神、祀田神等内容，充满了神秘的玄虚意境。考古学家们认为，内容和形式固化的集体舞蹈应当与原始宗教的需要有关。马克思和恩格斯曾经指出：“舞蹈是一种祭奠形式”，“尤其是一切宗教祭奠的主要组成部分”。由此看来，花山壁画的产生与壮族先民的宗教活动具有某种必然的联系。
三、花山壁画产生于古骆越人的劳动实践活动
艺术起源于劳动，这一学说是艺术发生研究对人类社会的独特贡献。劳动说认为，劳动的节奏是音乐、舞蹈的节奏来源，是艺术发生的直接动力。这一观点从划桨人、挑夫或舂妇的边劳作边歌唱到民间的“打夯歌”得到了印证。但最有说服力的还是在花山壁画上表现出来的那些原始造型艺术。从左江岩石壁画所表现的内容分析，花山壁画应该是起源于古代骆越人的原始狩猎生活，他们从原始生活劳动中得到了艺术创作的灵感，用颜料将劳动的场面栩栩如生地表现在高高的悬崖绝壁上。笔者曾亲临过花山，展现在眼前的是一幅幅古代骆越人辛勤劳动的生动画面：背着天琴的歌手、拿着铜鼓的法师、背着刀的猎人、乱窜的野牛野羊……最明显的是壁画的主角――为追逐野兽而狂奔着的和享用劳动成果后快乐舞蹈着的人。花山壁画如此鲜明的反映着古代岭南地区劳动人民生产劳动的场面，有力地印证了劳动创造艺术这一世人公认的规律。
四、结语
壁画艺术论文范文5
论文摘要：中国现代壁画是在严重不足的条件下开始寻梦之路的，它在诸方面与传统缺乏有机的联系，存在着严重的断裂。本文从中国现代壁画的滥觞与断裂、困惑与尴尬两个部分探讨了中国现代壁画的现状，并作出展望，认为它是面向公众、美化环境、传承文脉、塑造和强化环境、改善场所氛围的一种创作活动。
一、 滥觞与断裂
谈到中国现代壁画的滥觞，首都机场壁画无疑是一个里程碑。尽管早在20世纪30年代，鲁迅先生就曾向国内介绍墨西哥现代壁画家里维拉，并明确指出：“壁画最能尽社会的责任，因为这和宝藏在公侯邸宅内的绘画不同，是在公共建筑的壁上，属于大众的。”但当时国难深重，民不聊生，几乎无人响应。而在20世纪50至70年代，壁画只是宣传和批判的工具，建筑业只能与当时温饱型的社会同步，虽有壁画之兴者，但力不从心。因此，真正意义上的中国现代壁画的兴起只能是在20世纪70年代末。随着城市建设日新月异，各种建筑飞速发展，中国现代壁画也开始如梦初醒，充满生机地匆匆登堂入室。
然而，中国现代壁画是在严重营养不足的条件下开始寻梦之路的，并且这种营养不足，在机场壁画之后二十多年来的壁画创作中不难显见。一般而言，任何事物都有其发展演变的过程，而对于中国现代壁画来说，人们却很难找到它与传统建筑、与古代壁画之间的某种渐进式的、承上启下的关系。也就是说，中国现代壁画创作在一开始就面对全新的语境，它在诸多方面与传统缺乏有机的联系，在源流上存在严重的断裂。
首先，是中国现代建筑与古代建筑之间的断裂。在现代建筑以前，建筑的概念是宽泛而具有包容性的。无论从建筑的研究范畴还是设计内容看，建筑是包括壁画、雕塑以及其它建筑装饰的一门学科。一部建筑史，很难将壁画、雕塑剥离开来; 而一部壁画、雕塑史，更是难以脱离建筑本体而独立成章。这种情况在寺观、墓室、宫殿、石窟等建筑中尤为明显。中国传统建筑以梁架式结构为主要特征，千年来形成了完善的营造法式，并保持高度的稳定性。作为依附于建筑墙面而存在的一种艺术形式，传统壁画在题材、内容、形式风格、工艺材料等方面都较好地服从于建筑的性质、功能以及结构的需要，成为建筑整体中不可分割的重要组成部分。因而壁画、雕塑与建筑一体化是传统建筑非常突出的特征。而中国现代建筑的产生，是在国门被打开，西方列强及其文化对中国入侵时，以一些城市或租界所建造的“洋房”为起始的。这些“洋式建筑”从一开始就远离了中国传统建筑样式，使中国的现代建筑在产生之初就中断了与传统的内在联系。这种情况有别于欧洲，其建筑发展是一种渐进式的演变过程。从古希腊、古罗马建筑，到中世纪的罗马式、哥特式建筑，再到后来古典主义、浪漫主义、折衷主义建筑以及发展到现代主义直至后现代建筑，其间有一条清晰的脉络。作为建筑装饰的壁画、雕塑，也伴随建筑的发展形成了某种渐进式的转换和逻辑关系。而在中国，人们找不到由传统建筑跨越到现代建筑的中介，传统建筑的梁架式结构和布局样式，仿佛是在突然间完全不能适应现代功能的要求。“所以，事实上，对一切现代功能的建筑来说，当它们在中国大地上出现之日，中国几千年的建筑传统就中断了。”不言而喻，包括20世纪二三十年代沿海、沿长江、沿铁路线所建的一些洋房，或是在五六十年代在“功能和建筑艺术”的名义下建造的折衷主义建筑，以及八九十年代在强调“必须继承传统、保持文脉”旗帜下的仿古式建筑，到现在盛行于全国的“欧陆式”建筑等，它们在样式、结构、空间、技术等方面都与宫殿、庙宇等传统木构梁架式建筑形成了断裂，而现代壁画在生长背景、文化职能以及创作指向上也同传统建筑的需求相去甚远。
其次，是现代壁画与传统壁画的断裂。中国有着丰厚的传统壁画资源和遗产，但多兴盛于寺观、墓室、宫殿、石窟等特定的建筑环境中。这些壁画与传统的梁架式结构和布局样式构成了某种固定的装饰法则，壁画本身在内容、形式、技法等方面形成了某种程式化。由于建筑的现代功能的要求，使人们难以找到古代建筑装饰与现代建筑装饰的某种联系。现代壁画面对的是全新的诸如交易所、银行、俱乐部、车站、码头、机场、地铁、学校、文化馆、体育馆、剧场、博物馆、办公楼、会堂、宾馆、公园等不同类型的建筑，建筑的转型必然导致壁画的转型。很难想象在这样的现代建筑环境中，套用敦煌或永乐宫的壁画样式来装饰，将是一种什么状况。由于建筑的断层，现代壁画无法从传统壁画中找到承上启下的逻辑关系。因此，中国现代壁画家从一开始就在无法承袭的条件下匆匆粉墨登场。他们既不可能套用传统建筑与壁画所形成的定式，也不可能在短时期内迅速积累新的经验。这种情况不同于西方，西方现代壁画如同西方现代建筑一样，从古典到现代的转换经过了百年的时间，中国现代壁画进程缺少这种过渡阶段，它必须迅速地应对现代建筑功能和空间结构的特定要求，建构全新的壁画创作理念。
再次，是创作队伍的断裂。中国传统壁画的创作主体是匠人，寺观、墓室、宫殿及石窟中的壁画几乎全部出自世代相传的工匠。这同欧洲众多艺术大师参与建筑设计或进行壁画创作的情况形成了鲜明的对比。可以说，欧洲壁画的发展是与一个个响亮的艺术大师的名字相联系的，如波提切利、达·芬奇、拉斐尔、米开朗基罗、提香、丁托列托、鲁本斯、德拉克洛瓦等，他们几乎代表着当时绘画的最高水平。另一方面，在古代欧洲，建筑师和画家、雕塑家的合作是一种传统，有的大师本身既是建筑师又是画家和雕塑家，这也形成了壁画创作队伍的延续和传承关系。在中国古代，代表着绘画最高水平的是文人画家，他们追求清净自为，“以画为寄，以画为乐”，多远离尘俗。而当代壁画家均为西式的新型美术学院培养出来的画家，同中国古代壁画创作主体的工匠无血缘关系。他们或许有深厚的艺术造诣，具备高超的绘画技巧和丰富的绘画创作经验，但他们不具备传统工匠的技艺，同时对于壁画所依附的现代建筑空间、环境特性以及对作为公共性和公众性的现代壁画性质缺乏深刻的认识，如杜大恺所说：“中国没有职业的壁画家，中国壁画家绝大多数都是客串到这个领域的。”他们在一开始就必须在全新的语境中，去探索现代壁画的创作之路。
因此，尽管机场壁画开启了中国现代壁画的兴盛之门，进行了飞跃式尝试，如张仃的《哪吒闹海》、祝大年的《森林之歌》、袁运甫的《巴山楚水》、李化吉的《白蛇传》、袁运生的《生命的赞歌》、萧惠祥的《科学的春天》等壁画作品，体现了一种开放后的激情冲动，充满真诚和生命的节奏，在内容题材上富有时代精神和文化内涵，在表现手法和材料工艺方面也很丰富，呈现出了各自不同的艺术风格。但是，在壁画复兴之春，不难看到其起步的趔趄和蹒跚，以及所存在着的特定时期不可避免的缺憾。如壁画家以画家的心态作画，较少考虑特定建筑环境的要求，更缺乏与建筑师的合作关系。这些问题在后来的壁画发展中逐渐凸现出来，并引发了壁画作为一种公共艺术在性质、功能和创作观念上的思考。
二、困惑和尴尬
现代壁画创作的困惑和尴尬表现在壁画创作观念和壁画创作的环境中，首先，是将壁画作为精英式艺术，还是作为公共艺术或公众艺术？这个从理论上并不难回答的问题，在壁画创作实践中却一直难以协调和把握。
壁画是一种具有科学因素的公共环境艺术。建筑作为壁画的载体，势必将建筑师推向环境设计的主导地位，壁画家不能抛开建筑环境的诸多关系以追求纯艺术的自由创作，而应与建筑师进行密切合作。因而，壁画创作的焦点，从一开始就集中在画与建筑的关系方面。建筑是以实体围合分割出虚空间的，虚实是建筑最重要的语言。壁画虽然是建构在“实”的墙面上，但它不仅仅是对“实”的墙面的审美处理，也是对虚空间效应的关照；不仅仅是以内容、构图、造型、色彩等绘画形式在建筑之间寻求虚与实的联想式的结合，而是应从整体语言的视角渗入建筑语言之中，使之从属于建筑的整体环境，成为建筑的有机组成部分。因此，对于习惯于纯艺术创作的大多数壁画家而言，如果不明确壁画在整体环境中的地位或作用，不明确壁画只是建筑环境中的参与部分，过分强调其意义，甚至抛开建筑环境的种种逻辑关系于不顾，完全以画家的自由创作方式和情感介入环境建设，势必会造成壁画与建筑环境的相悖，导致对环境关系的曲解。事实上，多年来，这一问题并没有得到充分解决，人们不难看到一些壁画作品非但没有增进建筑环境的精神性，而是损伤和破坏了环境的整体关系。
另一方面，壁画的公共性、公众性特征，决定了壁画创作必须反映大众的需求，充分考虑其审美水平和接受能力。这势必将壁画创作推到一个属于大众文化建构的范畴。但是，“大众文化是一种美的平均值的文化，是一种缺乏个性的审美文化，是一种媚俗的审美文化，是一种以美的名义来绞杀个体的审美感悟力的文化。”特别是在后工业经济时代，大众文化和艺术所表现出的商业性、流行性、娱乐性以及内容题材的媚俗性越发突出，直接影响甚至左右着壁画的创作。不少人简单地理解壁画的公众性特征，不求艺术质量和艺术精神含量，更不求艺术的原创性，许多壁画创作模仿风气盛行，模式雷同，形式语言单一，甚至出现了明显的矫饰之风。毋庸置疑，大众的审美层次不高是客观存在的事实，满足这一层次并非难事，壁画家为了得到创作墙面可放弃自己的艺术准则，但这同时也意味着创作主体的情感冲动和精神意向以及个性化的艺术追求不得不让位于公众性。但是，壁画的功能不仅仅是满足低层次的审美需求，还应该肩负着提高大众审美品位的责任。在壁画创作实践中，如何把握“阳春白雪”和“下里巴人”的关系，既要避免精英式创作的孤芳自赏、惟我独尊，又要以真诚的社会责任心和严肃的艺术态度创造和提升大众的艺术品位，同时还要在形式风格和艺术个性上有所追求，创作出既能被大众接纳又有较高审美层次的独特的壁画作品，这确实是摆在每个壁画家面前的难题。
再者，当代壁画创作的另一个不容回避的事实是，壁画艺术在某种程度上成了金钱和权力的“婢女”，许多壁画无疑是被某种艺术之外的观念和意志强制出来的。由于中国特殊的壁画运作和管理机制，使作为创作主体的壁画家被置于十分被动的尴尬境地。甲方往往依照现代社会商品流通过程中普遍承认的交换原则驾驭壁画或壁画家，使壁画创作落入商业性操作和金钱的桎梏中，甚至有时按照自己的想法和喜好选定壁画的内容和形式，用自己的审美品位来替代壁画艺术的评判标准。无怪业内人士把壁画称为“遗憾的艺术”，甲方的制约常常使得壁画家既无法回避又无可奈何。
然而，今天我们在评判壁画时多习惯于将矛头指向设计创作者。当然，在壁画创作中，确实有一些人崇尚拜金主义，只顾商业赢利或个人的实惠，缺乏社会责任心和严肃的艺术态度，这需要予以谴责。但另一方面，人们对与壁画创作直接相关的壁画运作、管理机制却束手无策。严格地说，当今壁画艺术的最大问题并非是出在壁画家自身，而在更大程度上是壁画产生机制的问题。一幅壁画的产生，与投资商、行政部门、建筑设计、制作单位以及公众关系密切，其产生的环境是否合理、健康，直接影响壁画的创作水平。中国当今的壁画创作环境存在着诸多问题，市场秩序的非正常化、投标放标的暗箱操作、非公正公平的竞争，以及在运作、审核、管理等方面的非艺术的干扰，这些往往是严重制约壁画创作的瓶颈。然而，环境的真正净化是一个漫长的过程，这些不健康现象还会在相当长的时间内继续存在下去。
三、趋向与展望
从机场壁画复兴到现在的二十多年间，中国现代壁画经过了一个从寻求、实现壁画梦的激情和创作冲动，到反思、反省、创作更为理性的发展过程。在这一过程中，经济的高速发展和城市建设的突飞猛进，为壁画创作提供了更多的可能。加上改革开放的文化背景、多元的艺术渗透，壁画创作在整体上呈现出思维多向、形式语言更为丰富的面貌，壁画家的创作心态更趋成熟。在继承传统和借鉴吸收外来文化两方面，壁画家们也不懈努力着。中国毕竟是个传统文化深厚和壁画艺术资源丰富的国家，尽管在传承关系上缺少直接性，但如何继承并发扬光大其内在的文化精神，常常是壁画创作中人们思考的问题。但就总体而言，大多数人只是把传统文化解读为某种图形、样式，只注重某些表象的东西，而对传统文化中那种博大精深的内在精神认识和把握不足。因而，整体上看，许多壁画缺乏内涵，形式也平庸。另一方面，对西方艺术的学习、借鉴，使中国壁画家在艺术观念、创作思想以及表现形式上获益匪浅。西方现代壁画虽然在与建筑结合、表现形式、手段上与中国传统的形式差异较大，但与现代生活、文化、科技方面以及现代建筑与壁画创作的对应性方面更为贴近。这无疑使面对现代建筑环境进行壁画创作的中国壁画家更易找到一种合适的方法和形式。不过，在这种“拿来”或“借鉴”中，如何判断、把握其精髓，如何在吸收外来有益元素的同时，建构自己独特的文化审美品格也是人们不得不面对的现实。总之，人们在积极寻求建立与新的历史条件相协调的新的壁画价值观。
壁画对建筑环境的参与，往往是作为一种不可或缺的人类心理因素的驱使和感召的结果，也反映了当代人的一种精神需要。如果说人们对于建筑环境的评价体系和价值判断发生了新的变化，那它无疑是向着包容着人性、人情味——即精神含量方面递进。这是由于越来越多的人感觉到，在科学技术和经济高度发达的今天，艺术作为现代人类之精神需要在生活中的位置不可低估。壁画作为其中的一个重要组成部分，旨在为人们提供生活中丰富细腻的感性认知和艺术享受，唤起人们感情的共鸣和灵魂的沟通。因而其创作指向已不是政治式的歌功颂德或宗教式的顶礼膜拜，也放弃了精英式的极端个性和远离大众的倾向，而是面向公众、美化环境、传承文脉、塑造和强化环境特色、改善场所氛围的一种创作活动。
壁画艺术论文范文6
［关键词］敦煌壁画；艺术精神；石窟艺术
［中图分类号］G205 ［文献标识码］A ［文章编号］1005-3115（2009）08-0075-02
艺术是时代的产物，是时代精神的产物。好的艺术作品都能从一个侧面代表那个时代的作品，因为它展现了那个时代的生活内容，传达了那个时代的人文情感，体现了那个时代的艺术面貌和艺术精神。顾闳中的《韩熙载夜宴图》和张择端的《清明上河图》之所以能够在今天仍被世人称道，就在于他们表现出了那个时代的政治生活和民俗风貌，是画家借助绘画的媒介，将自己的所观所感告诉了观者和后人。艺术家和艺术理论家们在谈到艺术的本质和精神时，往往会追溯到遥远的史前时代，因为只有透过艺术产生的根源才能更好地确定艺术的本质，解读艺术的精神。易中天在他的《艺术人类学》中，通过对艺术产生和发展的大量论证，认为艺术的本质是人的“自我确证”，“由生产劳动中产生出来的人与人之间在情感上的相互确证和自我确证，即情感的交流和传达，既是艺术的真正根源，又是艺术最深刻的本质”。[1]
实际上，人类的艺术就是人类的精神和情感的产物。无论是原始艺术，还是古代艺术和现代艺术，艺术家不但借助艺术作品向观者直接或间接地传达其精神和情感所在，同时，艺术作品当中产生的各种形式和法则，也是由其精神情感所衍生出的外在特点。形式永远是外在的，内容永远是永恒的。尽管在传统的中国绘画中，尤其是文人画，很多画家非常注重艺术笔墨和形式的表现，并且由此产生了丰富的中国绘画语言符号，如人物画中的高染法、低染法，山水画中的斧劈皴、披麻皴、卷云皴、荷叶皴等，花鸟花中的泼墨法、涨墨法、双勾法、墨骨法等，还有中国绘画独特的构图形式斗方、中堂、条幅、团扇等等。但这些外在的笔墨和经营语言产生的目的，都是为了表达中国画家内在的精神和情感。或者可以说，由于画家需要表达其相应的意图和情感，从而产生了某一技法和经营方式。传统中国画的意境、阴阳、散点透视等，都属于艺术精神。而在中国古代的石窟艺术当中，作者的虔诚、绘画的随意、色彩的民间性、内容的时代性等，是其艺术精神所在。在中国甘肃境内，广为世人所知的敦煌壁画博大而精深，不但展现了丰富的绘画语言，而且传达了千百年来中国绘画的精神内涵。在中外画家当中，向敦煌艺术汲取营养者甚多，所取得的成就不尽相同，其中不乏大师，也不乏平庸。笔者以为，学习敦煌壁画和雕塑，对其艺术精神的学习和理解，更有利于启发我们今天的艺术创作。在人的具体生命的心、性中，发觉出艺术的根源，把握到精神自由解放的关键，并由此而在绘画方面产生了很多伟大的画家和作品。中国绘画在这一方面的成就，不仅有历史的意义，并且也有现在的和将来的意义。这和西方绘画理论又是如此的相近和一致，康定斯基在《艺术中的精神》中写道：“艺术中的虔诚的情感所要追随的，不是物质，而是精神。” [2]
从西汉一直到近代，丝绸之路一直是中国与西方国家贸易往来的陆上通道。今新疆、中亚、西亚原属西域。在古代，中原官员和商人行至敦煌，在阳关办理通关文谍，进入新疆地界就算出国了，古诗中有“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”之语。甘肃的武威、张掖、酒泉、嘉峪关等地，像同一城墙上的烽火台，彼此串联又相互照应，和瓜州、敦煌一起形成了完整而厚重的河西历史文化。之所以能有莫高窟（俗称千佛洞）、榆林窟、东千佛洞、西千佛洞，都与河西是古丝绸之路有关，它们都是行人在当时兴建的佛教寺院。
在敦煌石窟体系中，莫高窟保留的规模最大，目前有190多个洞窟，可观看的有90多个。莫高窟壁画规模宏大，历史脉络清楚，从北凉壁画到元末壁画可清晰看到佛教从西域传入中国、在中国渗化以及与中国本土文化道教融合的过程。同时，按时间顺序，欣赏从北凉至元朝的敦煌壁画，它又是一部活着的中国绘画史。这正是敦煌壁画最有价值和意义的两点。人在美的关照中，是一种满足，一种永恒的存在。这便不仅超越了日常生活中的各种计较、苦恼，同时也超越了生死。人对宗教的最深刻的要求，在艺术中都得到解决了，这正是与宗教最高境界的汇归点，因而可以代替宗教之所在。[3]艺术与宗教的关系正在于此，学习敦煌壁画，可以说对其一目了然。
敦煌壁画的神奇，不仅在于它的很多洞窟绘画本身的经典，还在于它折射出了很多中国古代生活和艺术的面貌。榆林窟第25窟元朝壁画，门内两侧的大幅线描绘画，线条强劲连绵，气贯一通，有咄咄逼人的气势。东千佛洞第2窟为西夏壁画，其中的《观音曼陀罗》（又名“救苦菩萨”）描绘的菩萨上身穿露脐短装，下身穿透明长筒袜。故事虽以宗教为题材，但从其着装可反映出当时的着衣时尚。《水月观音》艺术风格接近唐朝“周家样”，画面以唐僧取经拜见观音为题材，线条细挺匀称，富有弹性，颜色细腻且富丽，场景温和又富有气势，堪称世界杰作。这一画作比吴承恩的《西游记》成书早300多年。第7窟的接引佛也绘制得非常经典，属难得的杰作。莫高窟北凉、北周、北魏时期的壁画，以黑、白加土红和石绿为主，色彩单纯却对比强烈，有粗犷豪放之美。采用西域的凹凸法晕染人物形象，年代的久远、颜色的铅化与氧化使画面异化，产生了神秘的效果。西魏壁画清秀明丽，有棕、褐、青等色，引人入胜。进入隋代以后，艺术的样式相对全面，洞窟天顶多呈覆斗形，绘画场面更大，涉及内容更多。壁画晕染结合，并配以具有强烈动感的线条，画面华丽而热烈。和前代相比，隋代的雕塑保存最完好；和后代相比，其雕塑属于精品。初唐壁画则题材广阔，场面宏大，色彩丰富而壮丽，技法娴熟多样，达到了空前的水平。盛唐是中国古代最发达的历史时期，它的经济、政治和文化都处在世界的前列，被称为“唐帝国”。此时期的绘画艺术更加发达，不仅表现在绘画本身的效果，也表现在绘画原料的丰富和绘制难度上。盛唐绘画的宏大与精彩，都不是其他朝代一般洞窟可比。在反映生活方面，很多壁画都是我们了解历史的参照。莫高窟盛唐壁画中绘制的人物，有穿吊带裤、短袖、短裙和短裤的，从中我们可以明显看出，在当时经济和文化的引领下，其社会的时尚程度简直可以与当今社会相比，不能不令人叹为观止。
笔者曾在东千佛洞参与壁画临摹工作两个月，在学习的过程当中有诸多体悟。就其一般特点而言，无论这些壁画的内容多么丰富、形式多么复杂、色彩多么绚丽，从艺术表现形式上来讲，所有的画都在严谨中流露出一种自然和随意，无任何造作之感。可以想象出，当时的民间画家们在绘制这些作品的时候可能并没有完全将其看作为绘画，而是借助这种媒介来传达自己对宗教的崇拜，而这恰恰是这些作品成为经典作品的重要特征和艺术价值。这些壁画延续至今，其本身的精彩、色彩的脱落、烟熏，后人创伤以及气候影响等因素，千年左右的衍变，使壁画产生了丰富而奇幻的感觉。在这些作品面前，首先感受到的是宁静和深邃，学到的不仅是传统技法，更重要的是心灵的升华和情操的陶冶，以及对艺术精神的理解。这和艺术的起源以及艺术与宗教的关系，又是多么的接近。
易中天说：“原始艺术，因为在本质上是人类对于生命活力的热烈追求和真实写照，它们才在千万年后，仍然给我们以心灵的震撼，并使我们感受到其勃勃生机。”[4]实际上，对所有古代经典绘画的学习，都应当能够把握住其中最有价值的特点。因此，对敦煌壁画的学习，不只是学习它的绘画形式，而是通过对其各个时期绘画的串联和比较，了解中国绘画真正的传统，掌握中国绘画精神，透视中国绘画主体元素和符号，以加深对民族文化的认识和理解，反思我们今天的艺术创作，树立学习绘画的艺术精神，在学习敦煌壁画的过程当中，产生了很多优秀的艺术家。日本画家平山郁夫在参观了敦煌壁画后，创作了《佛教传来》一作，在世界画坛影响很大，平山郁夫本人也被誉为日本的“四座大山”之一。日本音乐家喜多郎受敦煌艺术感悟，创作了《丝绸之路》、《菩提树》等经典的音乐作品，被世人青睐。张大千、董希文、谢稚柳、常书鸿等国内大画家，都曾专门学习过敦煌壁画，创作都受敦煌壁画的影响。今天，很多艺术家仍在潜心研究着敦煌壁画，研究着自己的艺术创作，他们都是敦煌艺术精神的汲取者。
[参考文献]
［1］［4］易中天.艺术人类学[M].上海：上海文艺出版社，2001.8，125.
