原始工艺美术的启示范文1
关键词：巴楚传统造型艺术；启示；再创作
巴楚传统造型艺术是巴楚劳动人民集体智慧的结晶。它是巴楚先民在生产、生活中，对自己所见、所闻、所乐而记录创作形成的。它对具象物品的色彩、形状、特点等，进行提取、浓缩和反复演绎，它是来源于现实生活而又高于现实生活的具有浪漫主义情怀的艺术。它既丰富了巴楚先民的物质生活，又充实了精神文化，从而被传承至今，魅力长存。
1巴楚传统造型艺术的启示
巴楚先民在他们过去的环境和时空里创造了非常震撼的造型艺术作品，但随着时代的变迁、国内外多元文化的交织和侵蚀，人们的审美和创作活动也在日益进步和发展变化。我们必须从传统造型艺术中取其精华，弃其糟粕，重新审视他的艺术风采、学习他独特的造型方法、融合他乐观的思维情感，才能“中得心源”，推陈出新。
1.1巴楚传统造型艺术的造型启示
点、线、面是艺术创作常见的造型元素，而巴楚传统造型艺术中的线正是使其艺术形象具有民族特色风格的重要表现手段之一。巴楚传统造型艺术对线的运用广泛而娴熟，似乎达到了登峰造极的地步，其线条曲直迂回、自然轻松、热情奔放，非常有运动感，体现出人与自然的交融和生生不息。我们从其丝织品、漆器、刺绣品等上面的图案都可以得到印证，如《人物御龙帛画》图，线条描绘刚劲，视觉张力很强；丝织品中的各类纹样的弧线与曲线的运用相得益彰、匠心独具；在生活器皿上的装饰纹样点、线、面结合巧妙，虚实运用张弛有度，体现了一种变化万千、气势非凡的动态感和感韵律感，所有这些线的造型正是反映了巴楚先民在对生活及环境的改造中所彰显出来的信心和把握。巴楚传统造型艺术形象大多都很简约、单纯但是又超乎灵动和虚幻，犹如神话故事般不可捉摸，这得益于巴楚传统造型艺术中另一个极具现代感的表现手段——夸张和变形。例如，我们在战国楚织锦上看到的造型纹样，虽然它看似由完整的自然形态组成，但它不是简单地写生描绘，而是既保留了原有自然形象，又运用了简化、夸张、变化和润色等手法进行了加工和创造，凸显了形象的特征、强化了结构组成、夸张了动态感觉；还有楚墓出土的漆器，上面饰带中描有“凤”的纹样，显得拙朴、稚气而韵味十足，而它却又不是一只完整的“凤”，因为凤的头部、翅膀、尾部和脚部都被拆解“、打散”了，这样就产生了新的变形了的艺术形象，既能将纹样更合适地安排到饰带中，满足工艺、装饰和材料等各方面的要求，又能在审美情趣上产生新鲜、雅致、大气、简洁的效果。而其打散重构的变形运用更是为现代艺术造型提供了参考。巴楚传统造型艺术用线造型，曲直、动静、虚实相互组合、转化，传达出一种空前的工艺、文化水平和对艺术的执着追求之情，其打散重构的夸张变形手法更是深涵了艺术创作思想，满足了古往今来广大受众的新、奇、特的审美情趣。
1.2巴楚传统造型艺术的色彩启示
色彩是艺术创作中不可或缺的视觉语言，相对于图形或文字，会对受众心理产生更为直接、感性、丰富的心理影响。总的来说，巴楚传统造型艺术形象色彩单纯而绚烂，它是民族对生命热情的赞美，它是对未来憧憬和对自由的不懈追求。在楚漆器中，红色和黑色用得最多，在这里，红色象征着太阳、火焰及生命，色彩饱和、鲜明、庄严、稳重，两种颜色对比强烈、明快，朴素中尽显奢华；楚墓出土的龙凤漆棺则以大面积黑色为底，上面描绘的图案用的是红色和黄色，混合了少许金色，整体看来神秘而协调、变化而统一；而在漆盒、漆耳环上，创作者为了让物品显得高档、华丽富贵，更是在红、黑两色的基调上加涂黄、绿、蓝、紫色并进行了金、银色描饰，既拓展了色彩空间，产生了色彩层次感，又调和了整体色调，增加了色彩的韵律感。巴楚传统造型艺术色彩的灵动运用，创造出了非同寻常的艺术图案和画面，表现效果往往出人意料。只有深入挖掘其色彩的内涵、运用工艺及方法，才能熟练掌握其规律和魔力，从而为我们现代的艺术造型创作活动带来新鲜和活力。
1.3巴楚传统造型艺术的想象启示
巴楚传统造型艺术形象总是那么让人感觉到激情满怀而充满好奇，其神话般的创作思维揭示着巴楚先民原始的习俗、文化环境：信仰宗教、神明。正是在这种相对原始的生产力状况下，想象就成了其艺术创作腾飞的翅膀。从典型的充满想象魅力的造型形象——《虎坐鸟架悬鼓》中，我们可以看到虎与鸟的相互依存，优美感人。没有大胆和豪放的想象力是不可能完成这样的作品的，在漆器《三凤盘》中，凤的造型更是融合了天地神话进行的图腾化创作，它是集中了现实及神话中的许多禽鸟、动物及其局部形象，并加入主观、感性的相关元素展开再创造想象加工改造而成的。在艺术创作中，永远离不开想象，它虽然以现实中的具体物象为基础，但是巴楚传统造型艺术形象告诉我们，有了想象，艺术创作也可能超越现实和客观物象之间的相互关系，创造出崭新的视觉形象。看似不符合逻辑却更能揭露事物的本质，更能让受众记住并接受它。
1.4巴楚传统造型艺术的寓意启示
巴楚传统造型艺术中往往有很多奇禽和异兽，并附有很多神奇的象征符号，似是一个满是幻想、神话、巫术的异域时空，让人能感受到超然如无般的虚空和遨游宇宙般的自由自在。其形象的抽象反映了人们超脱的心灵和对生命的执着、尊重。据考证，巴楚传统造型艺术的韵味和魅力离不开产于南方的老子、庄子思想和同时期以屈原为代表的楚骚的深刻影响，而楚骚正是儒家的理性精神、道家的浪漫气质与巫文化的热烈情感和奇丽想象的产物。例如“，镇墓兽”漆器木雕造型诡异：身体披满鳞甲，头顶插有鹿角，两只眼睛怒睁，张大嘴巴，舌头外吐，似有超凡神力，气势逼人。整个形象生动简洁、活力四射，融入了神谕意象，寓意了一种不畏强敌、抗争到底、誓死护卫的思想。还有《人物御龙帛画》，其中画面上部的游刃有余、蜿蜒自在的龙和振翅翱翔、顾盼生辉的凤被神话般巧妙地描绘出来了，正是把人们在现实中看不到、得不到却想看到、得到的东西展现出来了，电影《阿凡达》中的鸟兽的造型手法在现在看来正是如此似曾相识。现实中的人毕竟力量有限，但我们可以借助眼前之物，寄情远大理想，可以把难以表达的意象境地用形象寓意出来。巴楚传统造型艺术中处处充满寓意的创作表现引导着我们去探寻远古神奇的哲理形象，在巴楚高超的造型艺术境界中受到熏陶、感动，总是能引发我们对自然、环境、生命及艺术本质的思考。
2基于巴楚传统造型艺术启示的再创作方法思考
巴楚传统造型艺术中无论是单纯的曲直线运用，还是原始的色彩搭配，无论是天马行空的想象和神奇的寓意创作方法，还是打散重组的造型手法，都是巴楚先民对原始生活状态进行高度选择、提炼、抽象和再创作的“艺术”写照，是远去时代的记忆和印迹，其所传达出来的信息和内涵需要我们去考查、理解和思考，并进行参考、借鉴和升华创作，这样才是对巴楚传统造型艺术最好的传承和发扬。
2.1还原与仿造
巴楚传统造型艺术中的形象或敦厚沉稳、雅致精美，或寓意深刻、想象丰富。为初步探寻其精神气概与艺术真谛，我们可以选择其典型形象进行还原复制及仿造，从而能近距离亲密接触，这也是了解巴楚传统造型艺术快速、直观和简单的办法，相信会有非同寻常的收获。例如《，虎座鸟架悬鼓》中的虎、凤造型都非常有特色，是巴楚先民具有典型象征意义的图腾符号。在现代艺术创作中，我们可以采用还原描绘的方法将其直接转化为平面图案、纹样，用于壁画、彩绘或印刷品设计中；还可以根据需要，对《虎座鸟架悬鼓》的整体造型进行仿造，设计成真实比例的可实际使用的乐鼓，这样既可以得到独具民族韵味的外形结构，又能转化为实用器物，受众就能更加方便体验和感受。
2.2存异与改进
巴楚传统造型艺术正是在经历了风云变幻的历史洗练才逐步形成了积极、不懈的进取精神和热烈、纯真的审美情趣。其本身已经过由低级到高级，由简单到复杂的不断变化、求同存异的过程，这是一种抛弃消极、不利元素，保留和继承积极有利因素的发展过程。今天，我们需要沿着启示将其与现代创作相关形式、内容进行融合，找到两者之间的造型、内涵和精神的交汇点，经改进设计，以崭新的形象面貌呈现在受众视野中，一定能唤起受众对巴楚民族文化艺术的赞许与关注。例如《，虎座鸟架悬鼓》巧夺天工，其造型特质值得借鉴。可以对其进行现代表现材质或表现形式上的改进，进化成符合现代流行的视觉形象或标识符号，从而更好地延续其内涵和精神。
2.3提炼与升华
原始工艺美术的启示范文2
这件作品的主体由玻璃种翡翠雕刻而成，佛高12.5cm，体量较大，且通体具有玻璃光泽，质地细腻，颜色较为纯正、明亮，水头十足。在翡翠“种质”评价中，玻璃种翡翠是最高等级，是翡翠之中的上品、极品。从原料价值判断标准来看，这件翡翠艺术精品的翡翠用料种、水、色俱佳，堪称玻璃种翡翠之上品，其翡翠玉料价值就不可估量。
此作品出自中国当代玉雕革新派代表人物邱启敬之手，在整体造型设计上，邱启敬引入了西方“装置艺术”的概念，将玉佛放置于菩提树下这一涅悟道的场景之中，精妙地再现了静谧神圣的禅宗意境。
翡翠菩提树宽50cm，恰到好处的寥寥雕琢尽显优美姿态、自然气韵，搭配通透的玻璃种翡翠佛，体现出工艺精致与豪放的强烈对比，在隐与未隐、虚与不虚之间，展现出了“三乘之所归”的涅之道。
虽是源于传统的禅意题材，但作品异于传统写实的造型手法，更见韵致空灵，充满东方文人传统意趣和自然主义的古典美感。
邱启敬被称为中国玉石雕刻界的“怪才”，出生在具有数百年石雕艺术传统的福建寿山，少年时期就崭露出过人的石雕天赋，22岁时，其寿山石雕作品《大山》便荣获了“第三届中国工艺美术大师展金奖”。
随后，邱启敬去了梦寐以求的中央美术学院学习雕塑。得益于中西方文化交集、融合的精神启示，邱启敬的艺术自觉被唤醒。2005年毕业之后，他毫不迟疑地把犀利的当代意识之刃带入了相对保守的中国玉石雕刻界，以一组命名为《大迁徙》的石雕人脸作品在当代雕塑界一举成名，也将寿山石从工艺美术传统雕刻的领地带入了当代艺术关注人生的视野。
邱启敬的艺术在不断的文化冲撞中恣意生长。他一方面追求用现代艺术语言来表达精神世界，表露出对传统工艺中僵化的形式主义的蔑视和挑战，一方面他在深入认知更多中国传统文化的精华和审美范式后寻找到了创作上的精神皈依。
从2010年开始，邱启敬开始在创作中使用和田玉、翡翠作为一种新的媒材来表达这种想法。在仿山人系列玉雕作品中，邱启敬倾注了对古典美学的敬仰与重构。以青花和田白玉为材质，传统山水、花鸟、人物被分解成创作元素，因材施艺，巧妙雕刻，展现出了中国山人的笔墨趣味：残山剩水、孤鸟怪鱼、朽木衰草、败荷寒江，非今非古，物我两忘。此系列作品被称赞为“将中国玉雕引入了中国传统文人的审美范式”。
邱启敬的玉雕创作，总体上来源于儒道释并举的文人趣味、仙幻境界与般若智慧。“涅”、“禅意”、“清玩”、“清趣”等系列是他的最新创作，这些作品不仅兼具了东方造物传统和西方现代艺术表征，杂糅了儒道释的精神高标，还出现了一种超越自然与现实的神秘而虚幻的气息。
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一、启美启美，即是引导学生欣赏美、理解美，进而最终能够创造美
对工艺美术、建筑艺术、传统绘画、雕塑作品的欣赏可以提高学生对美的鉴赏能力；对现代绘画艺术的欣赏可以增进学生对美的理解能力；美术教学中的技法训练则可培养学生创造美的能力。因此，美术教学应与学生的实际学习生活联系起来。如讲《生活与设计》这一节时，谈到服装设计，我特别联系了中学生的服装设计――“衣服是无声的语言，它随时向别人传递着你的身份、性格、爱好等方面的信息。同学们正处在充满活力的学生时代，因此，服装应当能体现出生动活泼、蓬勃向上的精神风貌。而耳环、戒指、美容化妆等成人的打扮暂时还不适合同学们。不是有人说，青春就是最好的化妆吗？”同学们笑了起来，下课后，原来佩带饰物的同学悄悄把饰物摘了下来。
二、启智启智，即是指美术教学能够培养学生的观察力、想象力、形象思维能力和空间表现能力
记忆画和想象画训练对于提高学生的想象能力和形象思维能力起着重要的作用。每逢新学期开学，我都要布置学生描绘假期生活。几个学期坚持下来，学生在绘画语言的表达方面有了长足的进步。有的同学甚至把整个麦收场面画了下来，画面上有麦田、远山、道路、脱粒机、拖拉机、联合收割机、汽车和忙碌的人群等，内容丰富，形体正确，近大远小的透视规律也得到初步体现。这么复杂的场面，若不具备一定的表现能力和观察能力是难以描述的。“兴趣是最好的老师”，如果学生没有兴趣，被动地学习，直接影响教学效果，现在上美术课的主要问题是相关教材资料缺乏设备不齐。特别是欣赏课，有些作品经过几次印刷，色彩效果差，图片又不多，很难引起学生的兴趣，也就不能激发学生的美感。教师生硬的让学生只是去画画，因此运用现有的教学设备来补充就非常有必要。
通过自己找些资料，如挂图、画册、录象、幻灯、光碟等，让学生观看欣赏。通过声音、图像、音乐刺激学生，激发学生兴趣。通过生动丰富的素材资料，将学生从课堂枯燥的说教中解脱出来。只有通过大量作品欣赏，教学示范，才能使学生增加感性的认识，才能激发学生的兴趣。学生在不断的艺术熏陶中，才能提高自己的创造能力。例如：在初二美术国画的课程中，因为教室条件限制，教师示范很麻烦，而且学生也不容易观看，我们就可以用VCD通过电视来演示。让学生先欣赏作品，再观看绘画过程和技法表现。这样就能够激发学生的兴趣，真正欣赏到美的内涵，同时也减轻了老师的负担。
有的学校已经配备了多媒体教室，我们还可以用多媒体电教手段为学生多角度，多方面，提供大量直观，形象的感性材料，对培养学生的美术兴趣十分有利。
三、启德德为立身之本
在美术教学过程中应注意“德”的教育，德育与美育是相辅相成的。因此，在对学生进行美的陶冶之时，还要有意识地传输道德规范，强化学生的道德意识，帮助学生树立正确的道德观。如我在引导学生欣赏《珍惜我们的环境》这幅画时，不仅讲工业污染，还联系了生活垃圾的污染，教育学生珍惜生活环境，不乱扔废纸，不乱抹乱画等。
四、启信自信是一个人成功的前提
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早在1863年，以《恶之花》而震惊西方文坛的波德莱尔，对现代性作了一个经典界定：\"现代性就是过渡，短暂，偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。\"[1] 另一位法国象征派诗人兰波，也有一句标志现代性的名言：\"必须是绝对的现代！\"如果说波德莱尔的界定强调了现代主义艺术永无止境的革新和变化特征的话，那么，兰波的说法则强调了与过去一刀两断的决心和立场。这是一个萦绕着现代主义百年历程中的历史回响。无怪乎英国作家康拉德反复强调\"我是现代人，我宁愿作音乐家瓦格纳和雕塑家罗丹，……为了\’新\’……必须忍受痛苦。\"[2]沃尔芙惊呼道：\"1910年12月前后，人类的本质一举改变了。\"欧文·豪在解释这句话时不无道理地说，这句夸张的话里有一种\"吓人的裂隙，横在传统的过去和遭受震荡的现代之间。……历史的线索遭到了扭曲，也许已被折断了。\"[3] 现代主义和传统之间的断裂是显而易见的，它那不断不断创新冲动似乎就是要冲破传统的羁绊和镣铐。从这个意义上说，把现代主义作为文化现代性的产物来理解，是合乎逻辑的。反对传统就是\"必须绝对地现代\"，就是\"过渡、短暂和偶然\"，就是一举改变人类的古典意义上的\"本质\"。然而，现代主义令人费解之处，并不在于这种和传统的决裂态度，而是作为现代性产物的现代主义转而反对现代性自身。如果我说现代性反对现代性，这个说法似乎有点不合逻辑，但事实确乎如此。于是，我们的思路被引向一个难解的迷团：发源于并受惠于资产阶级现代性的现代主义，怎么会转过身来反对自己赖以存在的根据和根基呢？这岂不等于釜底抽薪？英国社会学家鲍曼一语中的：\"现代性的历史就是社会存在与其文化之间紧张的历史。现代存在迫使它的文化站在自己的对立面。这种不和谐恰恰正是现代性所需要的和谐。\"[4]
现代性的冲突：历史的根据
现代主义的反传统立场不难理解，但现代主义的反现代立场似乎就不那么理所当然了。至少需要深入的辨析。假如我们仍沿用现代性反对现代性的悖论表述，那么，一个隐含的逻辑前提是至少存在着两种现代性。这个问题正是西方哲学、社会学和文化研究晚近热门话题之一。特别是在后现代问题凸显出来之后，现代性这个本来看似确定的现象如今变得不那么确定了，至少变得复杂了。
现代这个概念，从语义上说，首先是一个历史范畴，特指一个的长时段。通常的看法认为，现代是指中世纪结束文艺复兴以来的西方历史。比如，从政治上说，现代国家出现于13世纪；从文化上看，文艺复兴代表了新兴资产阶级的文化。但现代性作为一个历史概念，则更多地指17到18世纪启蒙运动以来的成熟的资产阶级政治和文化。鲍曼指出：\"我把\’现代性\’视为一个历史时期，它始于西欧17世纪一系列深刻的社会结构和思想转变，后来达到了成熟。\"[5]这里的一个重要原因在于，西方现代社会、政治、经济、科技和文化等诸多方面都奠基于启蒙运动。所以现代性在某种程度上也就是启蒙精神的另一种表述。
但是，正像西方现代历史自身所呈现的那样，现代性有不是一个单纯的社会历史进程，可以说，从一开始它就充满了矛盾和张力。这里，我们可以采取两种思路来分析现代性的矛盾和张力。第一种方法是所谓的历时方法，即把现代性视为一个有前后不同阶段并显出不同特征的历史过程。第二种方法则是共时方法，即在逻辑的层面上来分析现代性的内在矛盾和张力。从前一种历史（历时）的方法出发，我们把现代区分为前期现代性和后期现代性；从逻辑的方法出发，我们把现代性区分为社会的现代化（性）和文化的现代性。无论采用哪一种方法，有一点是共同的，那就是两种现代性处于一种对抗的紧张状态。这恰恰就是现代主义艺术出现和存在的历史的和逻辑的根据。
前期现代性也可以不那么严格地界定为启蒙的现代性。启蒙运动最重要的成果是打碎了中世纪宗教神学的束缚，理性和知识得到了广泛传播。\"知识就是权力（力量）\"的观念，成为一种信念。宗教－形而上学的统一的世界观让位于理性，\"那是一个拥有原理和世界观的时代，对人类精神解决它的问题的能力充满信心；它力图理解并阐明人类生活－－诸如国家、宗教、道德、语言－－和整个宇宙。\"[6]毫无疑问，启蒙运动给西方社会政治、经济、科学技术和文化的发展以巨大的推动力。但启蒙运动以来的社会发展也带来了一些新的问题。从这个角度说，现代性诞生伊始，在强烈的乐观主义冲动的同时，也存在着各种对现代性的反思和批判。卢梭是第一个使用现代性概念的西方哲学家，同时也是批判现代性的始作俑者。\"我真不知道未来我们喜欢什么。\"\"我看到的尽是些幽灵，一旦我想抓住它们，这些幽灵便消失得无影无踪。\"[7]这以后，黑格尔、马克思、尼采、韦伯、齐美尔、斯宾格勒、奥尔特加等一系列西方思想大师，都对现代性进行了深刻的反思。他们发现，前期现代性的发展一方面给西方社会带来了巨大的福祗，另一方面，它也造成了许多传统社会闻所未闻的问题。于是，随着对现代性的批判和反思的深入，一种对现代性的矛盾态度－－既爱又恨－－便蔓延开来。进入本世纪，两次世界大战的空前灾难，法西斯主义的出现，人类社会生活各个领域中普遍存在的异化和工具理性现象，引起了法兰克福学派的关注。霍克海姆和阿多诺的《启蒙辩证法》，通过对启蒙的深刻反思而对现代性进行了尖锐的批判。\"从进步思想最广泛的意义来看，历来启蒙的目的都是使人们摆脱恐惧，成为主人。但是完全受到启蒙的世界却充满了巨大的不幸。\"[8]这就是启蒙的辩证法。启蒙的统一理想变成了不平等的压制，\"启蒙精神始终是赞同社会强迫手段的。被操纵的集体的统一性就在于否定每个人的意愿。\"[9]数字成了启蒙的规则，数学方法成了思想上的仪式，也支配着资产阶级的法律和商品交换。\"理性成了用来制造一切其他工具的一般的工具。\"[10]与《启蒙的辩证法》相呼应，马尔库塞的《单面人》也对启蒙运动以来的工具理性作了犀利的批判，\"技术逻各斯被转化为持续下来的奴役的逻各斯。技术的解放力量－－物的工具化－－成为解放的桎梏；这就是人的工具化。\"[11]
如果我们把启蒙运动以来的现代性当作前期现代性，那么，关于何时进入后期现代性，这是一个颇有争议的问题。如果我们把现代主义艺术的出现视为一个标志，那么，前后期的分界可以用现代主义来标识。但问题的难处在于，现代主义本身又是一个争议很大的问题。[12]依据美国社会学家伯曼的看法，现代性可以区分为三个阶段，第一阶段是16-18世纪，这时人们刚开始体验到现代生活，但对它却知之甚少。第二阶段是1790年代法国大革命之后，公众有一种生活在革命年代的感觉。社会生活的方方面面都面临着深刻的变动，物质和精神的传统联系断裂了，人们感到自己好像生活在两个分裂的世界中。第三阶段是20世纪，现代化过程在全球范围内的扩张导致了社会的碎片化，可沟通性丧失了。人们发现自己处于一个与现代性根源失去联系的现代世界中。[13]依照这种模式，前后期现代性的分野在于第二至第三阶段。不过，这又带来了一个更难解的问题，即后期现代性往往又和所谓的后期现代性（后现代主义）纠缠在一起。[14]美国哲学家卡弘通过对法兰克福辩证理论的解读，得出了一个值得注意的看法，他认为，对前期现代性的否定就是后期现代性的出现。而这个否定的标志在于：在前期现代性中，文化具有一种调节主体－对象、外在－内在、精神－物质的机能。但是，随着现代性的发展，这时社会－经济－管理系统的扩张消解了文化的这种调节机能，因而文化走向了社会的对立面，成为\"反文化\"（\"自恋文化\"）。这就是现代主义文化。[15]更进一步，假如我们把前后期的现代性视为本身存在巨大差异的现象，那么，尽管在前期现代性中已经出现了对现代性反思批判的声音，但从总体上说，现代性自身的矛盾或张力，从历时的角度可以看作是前后期现代性之间的历史转变，是后期现代性（在一定程度上也包括所谓的后现代性或后现代主义）对前期现代性的否定。我们把19世纪下半叶以来现代主义文化当作后期现代性的的典型形态，这就意味着，现代主义作为一种对抗文化或反文化，究其历史的脉络来说，乃是对前期现代性的工具理性和绝对的形而上学的断然否定。转贴于 现代性的冲突：逻辑的根据
这里，我们把历史的描述转换成逻辑的分析，可以说，现代性从它呱呱坠地之始，就已经内在地冲突了，只不过这种冲突在19世纪下半叶以来凸显出来，因而转化为前后期现代性之间的历史抵牾而已。换言之，现代性自身就含有两种彼此对立的力量，或者说，存在着两种现代性及其不同逻辑，它们处于越来越尖锐的冲突之中。这是我们透视现代性的另一个视角。
两种现代性的冲突，是晚近西方的现代性论争中是一个值得关注的动向。卡利奈斯库在其《现代性面面观》一书中提出，现代性作为西方文明史的一个阶段，存在着无法改变的分裂：第一种现代性是资本主义发展的产物，即科技进步、工业革命、经济与社会急速变化的产物；第二种现代性他称之为\"审美的现代性\"，即现代主义文化和艺术，它反对前一种现代性，因此，\"规定文化现代性的就是对资产阶级现代性的全面拒绝，就是一种强烈的否定情绪。\"[16]卡利奈斯库在这里实际上提出了资产阶级的现代性和文化（审美）现代性之间的对立，后者是对前者的否定。这个看法是符合现代主义的实际的。文化的现代性反抗启蒙的现代性，或者说审美的现代性对抗社会的现代化，这是我们把握现代主义内在逻辑的一个重要层面。英国社会学家鲍曼也提出，现代性实际在西方历史上体现为两种规划，一种是伴随着启蒙运动一起成长的文化规划；另一种是伴随着工业（资本主义和社会主义）社会一起发展的生活的社会形式。虽然他也指出现代性不等同于现代主义，但他同时强调，在现代主义中，现代性反观自身并力图获得一种清晰的自我意识，即呈现出现代性的不可能性，而正是这一点为后来的后现代主义的出现铺平了道路。[17]鲍曼分析现代性问题的一个独特视角在于，他道出了现代性的不可能性。换言之，在鲍曼看来，现代性，无论是文化的规划还是社会的规划，就其本质而言，实际上是在追求一种统一、一致、绝对和确定性，一言以蔽之，现代性就是对一种秩序的追求，它反对混乱、差异和矛盾。所以，从本质上说，现代性是和矛盾相抵触的。但鲍曼发现，现代性对统一秩序的追求，又必然带来一个秩序和混乱的辩证法：秩序对混乱既排斥又依赖。秩序是人为的设计、操作和控制，必然带来相反的倾向，对自然的非人为方面的关注；秩序是暴力和不宽容，必然导致对这一倾向的反抗。总之，\"典型的现代性实践，即现代政治、思想和生活的本质，就是根除矛盾：努力精确地界定－－压制或根除一切不可能被精确界定的东西。\"但问题在于，这种对秩序的追求，反过来又产生了\"秩序的他者\"。\"秩序的他者\"就是纯粹的否定性，就是对秩序本身构成的一切因素的全面否定，它体现为不可界定，不一致，不可比较，非逻辑性，非理性，含混，混乱，不确定性和矛盾状态。\"现代思想的他者就是多义性、认知不和谐、多价性界定和偶然性。\"\"现代国家和现代思想都需要混乱－－但也不断地创造秩序。\"[18]正是由于秩序和混乱的辩证法，现代性的两个规划便出现了断裂。鲍曼敏锐地指出了现代性的内在矛盾，那就是现代存在（即社会生活形式）和现代文化（在相当程度上反映为现代主义运动）的对抗。
现代性的历史就是社会存在与其文化的紧张的历史。
现代存在使其文化站崐
在自己的对立面。这种不和谐恰恰是现代性所需要的和谐。[19]
我以为，鲍曼在揭示现代性的内在矛盾性以及秩序和混乱的辩证法方面，是颇有见地的。但他在强调现代性和现代主义既有联系又有区别时，忽略了把现代主义作为现代性文化规划的主要形态的可能性。其实，在现代性的矛盾中，现代社会存在与其文化的对抗，秩序和混乱的对立，恰恰反映在资本主义政治－经济－科技的设计、操作、管理和工程学特性，与现代主义文化那典型的\"他者\"形态之间的尖锐对立上。鲍曼对\"秩序的他者\"的种种描述，显然都可以非常恰当地运用于现代主义。正是现代主义揭露了现代性的不可能性以及它的专制和暴力。
从现代性自身的话语逻辑上来区分两种现代性及其矛盾，意在揭示现代性本身的问题。不同于古典传统，现代性在其滥觞之初，就存在着对它的批判和怀疑。法兰克福学派的传人德国哲学家魏尔默正是从这个角度来理解的。他在《坚持现代性》（德文版原名为《现代性与后现代性的辩证法》）一书中也提出了两种现代性冲突的问题。他把现代世界描绘成一个由两种因素构成的图景：一个是\"启蒙的规划，就像康德所构想的那样，它关心的是人性从\’依赖的自我欺骗\’条件下解脱出来。但是，到了韦伯的时代，这个规划已所剩无几了，除了不断发展的合理化、官僚化过程，以及科学侵入社会存在那冷酷无情的过程。\"另一个因素是，\"这个现代世界已不断地揭示了它可以动员一些反抗力量来反对作为合理化过程的启蒙形式。我们也许应把德国浪漫主义包括在其内，但也包括黑格尔、尼采、青年马克思，阿多诺，无政府主义者，最后是大多数现代艺术。\"[20]魏尔默区分了\"启蒙的现代性\"和\"浪漫的现代性\"，这里的\"启蒙\"和\"浪漫\"，并不是特指作为历史范畴的启蒙运动和浪漫主义，不过也包括这些历史上出现的文化运动。值得特别注意的一点是，在魏尔默的分析系统中，所谓浪漫的现代性不仅包括上述倾向，尤其是现代主义，而且在一定程度上包括了后现代主义。[21]他写道：
对现代性的批判从一开始就是现代精神的一部分。如果后现代主义中有某些新东西的话，那并不是对现代性的激进否定，而是这种批判的重新定向（redirection）。具有讽刺意味的是，随着后现代主义的出现，以下情形变得显而易见了，对现代性的批判由于深谙其决定因素，所以其目标只能是扩展现代性的内在空间，而不是超越它。因为后现代主义质疑的正是这种激进的超越立场。
因此，我以为，最好把后现代主义视为一种自我批判的－－怀疑的、反讽的而非不宽容的－－现代主义形式；视为一种超越乌托邦主义、科学主义和基础主义的现代主义；简而言之，一种后形而上学的现代主义。一种超越形而上学的现代性将会是现代性的一种新\"格式塔\"；或许我们正在目睹这种\"格式塔\"的出现。后形而上学的现代性是没有最终和谐一致梦想的现代性，但它仍保持现代民主、现代艺术、现代科学和现代个性主义那理性的、颠覆的和实验的精神。就其道德和思想的本质而言，它是欧洲启蒙运动伟大传统的继承而非终结。第二种现代性也许具有以下萦绕在现代精神之中的种种诱惑和倒错的回忆和新理解－－极权主义，民族主义，科学主义，\"工具主义\"－－同时也具有民主普遍主义和多元论新的非同一性理解和实践，这种普遍主义和多元论也是现代性传统的一部分。[22]
假如我们顺着这个思路进一步深究，一个十分有趣的现象便会呈现出来。两种现代性的特征和基本形态，如果用一些人类基本的心智活动类型来加以概括的话，那么，许多睿智的西方学者似乎都不约而同地作了这样的选择：启蒙的现代性最典型的方式是数学，而文化的现代性的代表则是艺术。韦伯认为，资本主义的基本精神之一就是\"计算\"和讲求效率；霍克海姆和阿多诺说，启蒙的基本精神就是思维和数学的统一；鲍曼断言：\"几何学是现代精神的原型\"[23]而与此相对立的正是以现代主义艺术为代表另一极。如果说前者体现了理性（逻各斯）的力量，代表了那种理性化的统一的秩序和总体性追求的话，那么，后者却正好表征了非理性、混乱、零散化和多元宽容的反动。用鲍曼的话来说：几何学是现代精神的原型，分类学、分等级、清单、目录和统计学是现代实践的基本策略。现代控制就是这样一种权力，亦即在思想、实践、思想实践和实践思想中进行分割、分类和分配的权力。这就是对理性和秩序的追求。贝尔指出，\"现代主义是一种对秩序，尤其是资产阶级酷爱秩序心理的激烈反抗。它侧重个人，以及对经验无休止的追索。……他们把理性主义当作过时的玩艺儿。\"[24] 贝尔从社会学角度对现代性的内在冲突逻辑，作了另一种分析。他认为，资本主义经济冲动与现代文化发展，从一开始就有着共同的根源，这就是关于自由和解放的思想。虽然两者在传统的批判上是一致的，但它们之间却很快出现了一种敌对关系。当工作与生产组织日益官僚化，个人被贬低到角色位置时，这种敌对性冲突就激化了。因为自我发展和自我满足难以和资产阶级的理性化相一致。于是，现代主义的文学艺术就代表了一种冲突性的历史线索。他的另一种形象表述是：在资本主义社会，企业家和艺术家有着共同的冲动力，即寻找新奇，再造自然等。两者的合力开拓了西方世界。但很快两种力量变得互相不信任，并企图摧毁对方。于是，两种现代性之间出现了紧张关系。【哈贝马斯指出：\"只要先锋派艺术没有完全丧失其语义学内容，没有像宗教传统那样日益衰弱无力，它就会强化社会文化系统所提供的价值与政治系统和经济系统所要求的价值之间的矛盾。\"（哈贝马斯：《合法化的危机》，上海人民出版社2000年版，第110页。）
冲突：从同源同根到反目成仇
文化的（或审美的）现代性反抗启蒙的现代性（或社会的现代化），这是一个使人倍感困惑的问题。因为有一点是显而易见的，审美的现代性本身就是启蒙的现代性之后果。没有前者决无后者，这是不争的事实。这个事实可以从几个不同角度加以界说。首先，审美现代性的一个基本标志是艺术的自律性。我们知道，艺术的自律性完全是一个现代的观念，依据西方学者的看法，这一观念起源于启蒙运动。康德是这一观念的始作俑者，而唯美主义、象征主义和形式主义等现代主义艺术流派，则是这观念的实践者。关于这一问题，韦伯的看法尤为值得注意。他认为，西方文化的现代性是一个不断分化的过程，是从早期宗教－形而上学的世界观向世俗的自身合法化的文化转变的过程。虽然艺术的起源和发展和宗教密切相关，但随着宗教的和世俗的以及社会的和文化的事物的分化，艺术和宗教之间既紧张又和谐的关系出现了变化。艺术从服务于宗教的那种\"应用艺术\"转向了\"自身合法化\"的艺术，形式从被宗教艺术所排斥的地位转而成为艺术的基本存在形态，宗教自身的博爱伦理和审美及感性刺激的特征的紧张，随着两者的分化变得不那么严重了。
生活的理智化和合理化的发展改变了这种状况。因为在这些条件下，艺术变成为这样一个世界，它越来越有意识地把握住那些本身有其权存在的价值。无论怎样来解释，艺术确实承担了一种世俗的拯救功能。它把人们从一种从日常生活平庸刻板中拯救出来，特别是从理论的和实践的理性主义那不断增长的压力中拯救出来。[25] 韦伯这段话非常重要，因为它指出了审美现代性的几个前提：第一，审美现代性是世俗化、理性化的产物，虽然他没有直接点出与启蒙运动的联系，但这一点是显而易见的。第二，韦伯指出，艺术在世俗的社会中又不同于其他日常活动，他特别加以区分的是理论和道德实践领域，后来哈贝马斯把这个分化界定为文化现代性的基本特征，即理论的认知－工具理性，伦理的道德－实践理性和艺术的审美－表现理性的分离。[26]第三，韦伯强调了艺术在分化基础上形成了自己的价值，用他的话来说，就是艺术存在的根据不再从艺术之外来寻找，而是在艺术自身，即艺术的\"自身合法化\"。这就是艺术的自律性。从这个意义上说，启蒙现代性既是审美现代性形成之因，又是导致审美现代性反过来与之对抗之果。或许可以这样来表述，如果艺术仍服务于宗教目的或理论的、道德的理性，那么，它要获得对抗的力量和基础是根本不可能的。
一些对现代性有专门研究的西方学者充分注意到这个关节点。德国哲学家魏尔默发现，\"如果作仔细的审视，那么，有一点显而易见，那就是反对现代\’理性主义\’的\’浪漫主义\’对抗力量，令人惊异地保持着对现代性理性主义神话的依赖，至少在某种程度上，它在理论上和政治上表现出和审美上完全对立的姿态。\"[27]美国社会学家伯曼也注意到审美现代性一方面反对启蒙的现代性，另一方面又依赖于这种现代性。他令人信服地证明了现代主义对资产阶级价值观的否定，在相当程度上又受惠于这种价值观。[28]如果用英国社会学家鲍曼的观点来看，这种既依赖又对抗的关系其实正是现代性自身的内在矛盾和辩证法所致。\"现代文化的积极性就在于它必然的否定性。现代文化的功能混乱就是它的功能。现代权力为建立人为秩序的努力需要一种可以探究人为权力界线及其局限的文化。建立秩序的努力激发了这种探求，反过来又从其发现中有所获益。\"[29]这就是说，启蒙现代性在确立统一、绝对和秩序的过程中，需要对其自身的不足和缺憾的进行反省和批判，而这种对抗的文化角色恰恰是由审美现代性承担了。
如果我们顺着这样的思路深究下去，便可以找到审美的现代性与启蒙的现代性为何同根同源，却又反目成仇的内在根据。从历史角度说，现代主义文化显然是属于资产阶级文化的一部分，而它反过来又反对资产阶级制度和价值观本身，这正是现代性的内在矛盾所致。从逻辑的角度看，审美的现代性是启蒙现代性的必然结果，后者使前者反对自己成为可能和必然，即\"现代存在迫使其文化站在其对立面。这种不和谐恰恰是现代性所需要的和谐。\"（鲍曼语）如果我们把启蒙的现代性视为以数学或几何学为原型的社会规划，那么，现代主义所代表的审美现代性则是对这种逻辑和规则的反抗；如果我们把启蒙的现代性视为秩序的追求的话，那么，审美的现代性就是对混乱的渴求和冲动；如果我们把启蒙的现代性视为对理性主义、合理化和官僚化等工具理性的片面强调的话，那么，审美的现代性正是对此倾向的反动，它更加关注感性和欲望，主张审美－表现理性；如果我们把启蒙的现代性当作一种对绝对的完美的追索的话，那么，审美的现代性则是一种在创新和变化中对相对性和短暂性的赞美；假如我们把启蒙的现代性看成是对普遍性片面强调的话，那么，审美的现代性则显然是对普遍性的反动，是对平均一律的日常生活的冲击，因为它更加关注的是差异和个性；如果说启蒙的现代性把意义的确定性作为目标的话，那么，审美的现代性则是对意义不确定性与含混多义的张扬，甚至是对意义的否定；倘若我们把启蒙的现代性界定为对人为统一规范的建立的话，那么，审美的现代性无疑是以其特有的片断和零散化的方式反抗着前者的\"暴力\"，它关注的是内在的自然和灵性抒发；假定启蒙的现代性造就了日常生活的合理化和刻板性的话，那么，审美的现代性正好提供了一种世俗的\"救赎\"和\"解脱\"。审美现代性，作为源于启蒙现代性的文化产物，它的存在似乎正是为了破坏导致它诞生的那个根基。所以，代表这种审美现代性的现代主义文化，又被西方艺术家和学者称为\"打碎传统的传统\"（劳申伯），\"对抗文化\"（屈林），\"否定的文化\"（波吉奥利），\"反文化\"（卡弘），\"自恋文化\"（拉什）等等。[30]一言以蔽之，现代主义所代表的审美现代性，本质上是一种否定性，它不但否定了源于希腊和希伯莱的西方传统文化，更激进地否定了现代资本主义社会的价值观。阿多诺说得好：
艺术是社会的，这主要是因为它就站在社会的对立面。只有在变得自律时，这种对立的艺术才会出现。通过凝聚成一个自在的实体－－而不是屈从于现存社会规范进而证实自身的\"社会效用\"－－艺术正是经由自身的存在而实现社会批判的。纯粹的和精心构筑的艺术，是对处于某种生活境况中人被贬低的无言批判，人被贬低展示了一种向整体交换的社会运动的生存境况境况，那儿一切都是\"他为的\"。艺术的这种社会偏离恰恰就是对特定社会的坚决批判。[31]
如果说阿多诺的理论代表了思想家对审美现代性的理解的话，那么，法国艺术家杜布费的看法可以说代表了许多激进的艺术家的观念。他认为，西方文明到现代许多看法都是值得疑问的，他激烈地批判了西方文明的以下六个方面：第一，认为人不同于其他物种；第二，坚信世界的样态与人的理性形态是一致的；第三，强调精致的观念和思想；第四，偏好分析；第五，语言的至上性；最后，追求所谓美的观念。杜布费主张，如果拿西方现代文明人的这些观念和原始人相比，后者的许多看似野蛮愚昧的观念其实更合理，更可取。\"从个人角度说，我相信原始人的许多价值观；我的意思是：直觉，激情，情感，迷狂，和疯狂。\"[32]这种看法在现代主义艺术家中是很有代表性的。假如说启蒙的理性强调的是世界的秩序和统一，强调与理性的一致，那么，杜布费的偏激之言显然是一种强有力的颠覆。对原始野性的赞美和颂扬，不过是颠覆启蒙现代性进而批判其恶果的一个有效策略而已。
【补充：贝尔指出：\"资本主义经济冲动与现代文化发展从一开始就有着共同根源，即有关自由和解放的思想。它在经济活动中体现为\’粗犷朴实型个人主义\’，在文化体现为\’不受约束的自我\’。尽管两者在批判传统和权威方面同出一辙，它们之间却迅速生成了一种敌对关系。\"《资本主义文化矛盾》，第34页。】 结语：从现代主义到后现代主义的历史逻辑
自80年代末以来，国内学术界关于后现代主义曾热闹过一阵子。一种常见的观点是把后现代主义视为现代主义的终结。这种理论有一定道理，但我认为有必要更加关注现代主义和后现代主义的历史联系。利奥塔曾说过一句令人费解的话：后现代主义是现代主义的早期阶段。[33]德国美学家比格尔也提出过一个颇有见地的看法，他坚持认为，现代主义不同于先锋派，因为前者主张艺术的自律性，而后者则反对自律性。因此，先锋派其实就是达达主义和超现实主义。[34]从现代主义所代表的审美现代性对启蒙现代性的颠覆，到先锋派作为现代主义潮流中的不和谐之声，或把后现代主义视为现代主义的初期阶段，这些似乎都在提示我们一种看待审美现代性的新角度。我以为，从现代性内在冲突的逻辑来是，后现代主义在相当程度上是现代主义的延伸和发展，而不是现代主义精神的终结和衰落。无论是后现代主义强调不确定性、非中心化，或是差异和宽容，还是从宏大叙事转向微型叙事，转向多元化和不可通约性，关注反基础主义和反本质主义，这些基本精神其实在现代主义阶段，尤其是在先锋派中，已是初见端倪。由此来看，审美的现代性实际上仍在后现代主义中生长，并达到了成熟。让我借用鲍曼的一段精彩陈述来结束本文：
后现代性并不必然意味着现代性的终结，或现代性遭拒绝的耻辱。后现代性不过是现代精神长久地、审慎地和清醒地注释自身而已，注释自己的状况和过去的劳作，它并不完全喜欢所看到的东西，感受到一种改变的迫切需要。后现代性就是正在来临的时代的现代性：这种现代性是从远处而不是内部来注释自身，编制自己得失的清单，对自身进行心理分析，寻找以前从未表述过的意图，并发现这些意图是彼此取消和不相一致的。后现代性就是与其不可能性达成妥协的现代性；是一种自我监控的现代性，它有意抛弃那些曾不自觉地做过的事情。[34] 注释：
[1] 波德莱尔：《现代生活的画家》，《波德莱尔美学论文选》，人民文学出版社1987年版，第485页。
[2]卡尔：《现代与现代主义》，吉林教育出版社1995年版，第1-2页。
[3]引自贝尔：《资本主义文化矛盾》，三联书店1989年版，第95页。
[4]Zygmunt Bauman， Modernity and Ambivalence (Cambridge: Polity， 1991)， p.10.
[5]同[4]， p.4。
[6]梯利：《西方哲学史》，商务印书馆1995年版，第421页。
[7]引自Marshall Berman， All That is Solid Melt into Air: The Experience of Modernity (New York: Penguin， 1988)， p.18.
[8]霍克海姆、阿多诺：《启蒙的辩证法》，重庆出版社1990年版，第1页。
[9]同[8]， 第10页。
[10]同[8]， 第26页。
[11]马尔库塞：《单面人》，湖南人民出版社1988年版，第136页。
[12]关于现代主义的形成时间，一种较常见的看法是出现在1860年代（如杰姆逊的《后现代主义和文化理论》，陕西师范大学出版社1986年版）。另一种看法认为现代主义主要是1880年代到1930年代这一时段中出现的文化运动（参见布拉德布里等《现代主义》，上海外语教学出版社1992年版。）。
[13]Marshall Berman， All That is Solid Melt into Air: The Experience of Modernity （New York: Penguin， 1988）， pp.16-17.
[14]Anthony Giddens， The Consequences of Modernity (Cambridge: Polity， 1990).
[15]Lawrence E. Cahoone， The Dilemma of Modernity (Albany: SUNY Press，1988)，ff.201.
[16]Matei Calinescu， Five Faces of Modernity (Durham: Duke University Press， 1987)， p.42.
[17]同[4]， p.4。
[18]同[4]， pp.7-9。
[19]同[4]， p.10。
[20]Albrecht Wellmer， The Persistence of Modernity (Cambridge: MIT， 1991)， pp.86-87.
[21]在这一点上，魏尔默的观点和鲍曼的看法非常接近，两人都主张现代性没有断裂，后现代主义是一种激进的现代性的体现。与此主张相近的还有英国学者吉登斯，他宁愿使用\"后期现代性\"而不是\"后现代主义\"。
[22]同[20]，p.viii。
[23]韦伯：《资本主义与新教伦理》；霍克海姆和阿多诺：《启蒙的辩证法》，第21页；Zygmunt Bauman， Modernity and Ambivalence， p.15。
[24]贝尔：《资本主义文化矛盾》，三联书店1989年版，第31页。
[25]H.H.Gerth & C. Wright Mills， (eds.)， From Max Webber: Essays in Sociology (New York: Oxford University Press， 1946)， p.342.
[26]详见哈贝马斯:《论现代性》，王岳川、尚水编：《后现代主义文化和美学》，北京大学出版社1992年版。
[27]同[20]， p.87。
[28]同[7]。
[29]同[4]， p.9。
[30]依次见Harold Rosenberg， \"The Tradition of the New\"， in Horizon (1959)， p.81; Lionel Trilling， Beyond Culture (New York: Viking， 1965)， p.xiii; Renato Poggioli， The Theory of the Avant-Garde (Cambridge: Harvard University Press， 1968)， p.111; Lawrence E. Cahoone， The Dilemma of Modernity (Albany: SUNU Press， 1988)， ff.203; Christopher Lasch， Culture of Narcissism (New York: Warner， 1979)， pp.49-55.
[31]Theodor W. Adorno， Aesthetic Theory (London: Routledge & Kegan Paul， 1970)， p.321.
[32]该演讲见Wylie Sypher， Loss of the Self in Modern Literature and Art (New York: Vintage， 1964)， pp.170-176.
原始工艺美术的启示范文5
《中国话剧艺术史》共分九卷，总计350万字，是国家艺术科学“十二五”规划重点项目，也是国家社科资金后期资助项目，分卷作者分别来自大陆、台湾、香港、澳门、日本。此项目涉猎范围较广历史纵贯线较长，需要搜集、整理、归纳的史料较多，因此，自20世纪90年代开始启动，书稿历经多次修改加工，2004年与江苏教育出版社签订了出版合同，直至今年全书面世，历时二十余载，是迄今为止规模最大、内容最丰、字数最多、耗时最长的话剧史著。
在出版座谈会上，三十余位专家学者做了专题发言，对此书给予高度评价。
一、特色与突破
与会者一致认为，《中国话剧艺术史》对中国话剧百年发展历史进行了全面的梳理，首次将话剧作为一种综合艺术进行综合研究，对一向不被重视的导表演艺术和舞台美术给予关注，并在话剧发展通史的基础上，增设了戏剧理论与批评；同时将港澳台话剧发展史纳入其中并单独成册；考证和辨析了一向在文学史、艺术史中被匆匆带过或语焉不详的“”戏剧，补充论述了新时期以来中国话剧的新状况与新趋势；此外，挖掘第一手资料，从客观史实出发，坚持以史鉴今，图文并茂，也是本书的一大特色。
连辑院长认为，《中国话剧艺术史》的特点主要体现在两大方面，第一大方面：首先，就中国百年话剧史而言，它是个历史全息论的著作。第二，坚持了史论结合的传统，融客观的记录历史、分析、专业性的梳理、理论性的阐发和评价于一体。第三，采取东西方比较研究的方法。研究话剧史，离不开东西方相关或者类似艺术门类的比较。第四，很强的专业性和学术性，此书实现了不同艺术、思潮、流派、现象包容并蓄的研究，有很强的专业性和学术高度。第五，高度观照现实，这也是这部艺术史的立意、目的。第二大方面：本书回答或解决了几个中国话剧艺术发展过程中的重大问题。第一，回答了话剧这一舶来艺术之中国化的问题。第二，回答了中国话剧是以现实主义为主流的艺术的问题。第三，回答了中国话剧的发展历史总体上是中国革命文艺发展的历史的问题。第四，回答了新中国成立之后中国话剧在世界的地位与影响问题。第五，回答了这百年来取得的艺术成果问题。
余江涛先生在致辞中指出：《中国话剧艺术史》是迄今为止规模最大，内容最丰富，全方位反映中国话剧艺术百年历史的著述。它是由中国大陆、台湾、香港、澳门两岸四地以及日本学者联合编写的、真正意义上完整描述中国话剧发展的宏篇史著。该书将两岸四地的话剧作为综合艺术，将话剧文学、话剧运动、舞台艺术、导演艺术、表演艺术、理论批评等纳入话剧的历史进程研究；同时它还是第一部图文并茂的话剧史书。
李希凡先生纵观了新时期以来中国话剧史研究中所存在的不足，从五个方面肯定了《中国话剧艺术史》所取得的重大突破。他认为，首先，“任何历史的研究，都是一种历史的积累”，这部书“力图将近三十年来已有的研究成果吸收进来”，正是“反映这样的积累，真正体现新的进展”。其二，这部书摆脱了以往的话剧史的叙述模式，把导演和表演、舞台美术、以及理论论争均纳入其中，“这样全面的历史叙述，是更真实的书写了历史。”其三，这部书把台湾、香港和澳门的话剧发展史纳入其中，使之成为一部‘名副其实的中国话剧史”，它“不仅具有学术的价值，而且有着深远的政治意义”。其四，中国话剧已有百年历史，撰写一部基本上能够反映中国话剧百年的中国话剧艺术通史，将是对百年话剧的一大总结，“它不仅对于中国话剧史研究，而且对于近百年艺术史研究都会产生很好的影响”。其五，这部书将各个历史时期的话剧史的文字叙述与话剧的图像历史相匹配，包括舞台剧照、书刊图像、演出海报、以及各种形象的资料，成为一部图文并茂的话剧史，“这也是一个很好的尝试”。
中国戏剧家协会原副主席刘厚生先生因为身体原因未能到会，但是他非常重视此次座谈会，认真撰写并提交了书面发言。在发言中，他指出，较之已有的话剧史，《中国话剧艺术史》具有如下四个特点：一、这部书第一次将百年话剧史贯通，“比较系统和全面地展现了中国百年话剧史的发展进程，并力图揭示中国话剧发展中一些具有规律性的东西”。二、该书对各个时期话剧的表导演、舞台美术以及代表人物都给予记述和评价，“将话剧史写成一部话剧的艺术史，是这部戏剧史最突出的成就”“第一次使话剧史具有了艺术史的面貌”。三、这部书将台湾、澳门和香港的话剧史包容进来，“不但具有现实的政治意义，更可以从宽阔的视野中来探索中国话剧历史的经验教训”。四、这部书对一些戏剧运动、戏剧论争、剧作家和作品的评价也有着独到发现与评价。
该部书主要撰稿人、中国话剧理论与历史研究会胡志毅会长表示，这部书弥补了原来话剧史以运动史、文学史为主，缺少舞台、理论批评的不足，是真正意义上的话剧总体史。苏州大学朱栋霖教授与中国艺术研究院李心峰副院长也都认同这部书是一部典型的通史。
中国现代文学馆原副馆长吴福辉先生认为，这部书把四十多年来文学研究、艺术研究最好的东西从话剧的角度都吸收了，且于吸收当中形成了自己的创新和多元共生。南开大学李杨教授认为，这部书“站在学科发展史的至高点上，每位作者都自己进行了系统的资料采集，运用比较的方法，同时将微观研究和宏观研究紧密结合，不仅在话剧史的研究领域，而且在文学领域也可以说绝无仅有。”上海戏剧学院张福海教授说：“这部书最突出特点是重视原始资料的利用和考辨的客观性。”台湾艺术大学戏剧学院徐亚湘教授指出：“这部书在大论述中有专论，为我们提供了多视角的阅读乐趣。”
该部书的两位主要撰稿人四川剧协原主席廖全京先生和中国传媒大学影视研究所周靖波所长在会议上分别梳理和回顾了整套书的书写规律和撰写历程点滴，让与会者对这套书特色的形成有了更加直观的认识。
二、作用与意义
与会者一致认为，《中国话剧艺术史》是迄今学术界一部贯通百年的完整话剧史，以戏剧家与戏剧文本分析为主线，以代表性的戏剧思潮、戏剧运动、剧场形式变化为复线，勾勒中国话剧的历史发展轨迹，并对其艺术贡献和文化价值予以评估。本着对历史负责、以史鉴今的态度，奉书为后人了解和研究中国话剧史，提供了史料翔实、内容充实、线索清晰、观点鲜明的学理依据。它描述了从晚清到当代中国话剧发展的历史轨迹，是具有通史性质的话剧史学研究的最新成果。此外它以图文并茂、史论结合叙事方法阐明，中国话剧是具有独立品格、艺术样态和美学特征的现代舞台艺术。
复写历史不仅是在回望，更为关键的是观照现实和展望未来。《中国话剧艺术史》不仅是对过去一百年中国话剧发展的总结，也承载着对中国未来话剧发展的期待，代表了话剧研究的最新成果，是中国话剧艺术研究的重要标志性作品，是中国话剧史研究的一座里程碑，对中国话剧研究有着深远的理论价值与实践意义。
仲呈祥主席认为，这部书的问世不仅在中国话剧界具有里程碑意义，对于我们学习、领悟、贯彻关于文艺工作的一系列重要讲话都具有积极的意义。田奉相先生带领这个团队，通过此部学术著作，“从史实出发，讲清楚中国话剧艺术的历史传统、文化积淀和话剧这个舶来品传到中国后中国化的历史过程，并且阐述清了一条有中国特色的话剧发展道路”“特别是书里所蕴含的中华民族的优秀文化基因，彰显中华民族在话剧艺术上独特的审美风范以及所传承的中华民族美学精神，对于我们繁荣各个艺术门类有普遍意义”。汤恒局长指出，田本相先生及其编写团队花了近二十年的时间来完成这部著作，是对在文艺工作的座谈会上所讲的“创作是文艺工作者的中心任务”的认真践行。《人民日报》文艺部主任刘玉琴也认为，“这套书的创作与出版正是对讲话精神的自觉呼应”“是不忘本来，吸收外来，面向未来的开拓创新之举”。
王晓鹰导演评价这部书“对于中国戏剧、戏剧研究和创作都是非常重要的一个成果”“对于学者而言，这部书是学术研究对象，对于我们创作者而言，则是一个从纵向来观照我们今天在整个中国话剧发展史中的位置的参照”“能帮助我们动态地看清我们在做些什么。”“这部书对于中国话剧再往后发展的作用不可限量”。
中国戏剧出版社原副总编杨景辉先生认为这部书“不凭空想象，不捕风捉影，而是从史实出发，靠史料说话。它所搜集、掌握的有关中国话剧产生的方方面面的资料，相当丰富，本国的、日本的，几乎是应有尽有。因此，它对西方戏剧是怎样影响日本的，日本又是怎样接受的，中国又是怎样通过日本的中介接受西方戏剧的这一复杂、曲折的过程的辨析清晰而明7。这是这部书对中国话剧‘发生学’的新贡献。”
艺术学院文学系谷海慧副教授在发言中表示，这部书“不仅仅提供的是史无前例的知识容量，还展现了它的眼光和功底”“既是对学术智慧的挑战，还是一次学术责任的担当，学术力量的整合和传承”。因此，“从内容上看，这部书指向的是历史，但是从方向上看，更指向未来”。
此外，牛根富副院长、南京师范大学陈吉德教授、《读书》主编祝晓风先生以及上海戏剧学院《戏剧艺术》李伟副主编、台湾中华戏剧学会辜怀群会长，台湾大学戏剧系胡耀恒教授，台湾中国文化大学王士仪教授，台北艺术大学戏剧学院原院长钟德明教授，台北艺术大学戏剧学院徐亚湘教授，香港恒生艺术学院院长方梓勋教授，澳门大学中文系主任朱寿桐教授均对这部书予以了充分肯定和高度评价。
三、影响与启示
与会学者从多个角度、多个层面阐发了这部史著带给我们的启示及其深远影响。连辑院长表示：第一、这部书实际上是从话剧自身出发来弘扬传承中华民族的优秀传统文化。他说：“优秀传统文化既要说两千年的孔孟之道、四书五经，也要说现代史上的文明成果。那么现代史上的文明成果或者到当代，从话剧角度来讲，这就是被我们今后后人传承的变成了中国本土的一种优秀文化。”第二、这部书体现了一种国家担当。“我们现在好多领域有人在抽空我们的历史，没有人出来说话，或者是不敢说话，或者是王顾左右而言他。这也需要点勇气，需要点本领，有这两条，就能有点国家担当。田老师他们既有勇气又有担当，所以这套书既是学术的研究成果，也是艺术研究牵头搞的国家担当。”第三、在通过艺术或学术样式坚持主流价值观上，这部书也给予我们重要启示。第四、就如何做学术，这部书为包括中国艺术研究院在内的各学术机构和领域提供了榜样和范式。李心峰副院长还表示，这部书对研究其他艺术形式在引进中国后，面对着中西、现代与传统的纠葛时究竟走了一条什么样的复杂曲折的道路具有重要的借鉴和参考价值。
仲呈祥主席从治学的角度肯定了这部书对于学术界的影响：“田老师率领他的团队奋斗了近二十年，才有这个成果。”“这些学者以他们严谨的治学态度，甘于寂寞，坐冷板凳，不从时尚，不赶浪潮，不为各种诱惑所干扰，为文艺界树立了榜样。”此外，他还强调，中国艺术研究院话剧研究所联合江苏凤凰教育集团出版了此部书，给科研单位、艺术科研单位和出版单位也树立了榜样。江苏凤凰教育出版社原副总编辑徐中文先生和江苏凤凰教育出版社高等教育出版中心章俊弟主任从出版者的角度，分别谈了出好书的影响、作用以及这部书出版的曲折过程，让我们从中感受到出版社应有的社会责任和担当。
该部书的主要撰稿人、云南艺术学院吴为民教授认为，田本相先生在做学问时体现的一些规律和经验的东西，虽是个人的但也是学人可从中获得启示的：“他像个孤独的游侠，可能与他军人出身有关，碉堡一个个干掉，阵地一个个夺取，并往往在夺取一个碉堡、阵地后观察地形，看下一个需要攻克点在哪。”在对史和论的书写时，“一开始他是对一些问题的逐个的解决，到后来变成中西戏剧比较史的统领研究，再后来到分阶段的史论、史述、图史的准备工作和戏剧的生态、院团的研究的准备，这些准备充分以后，开始觉得可以有大的构建了。于是，从点的深入，到线的连接，再到连成片的拓展，构成了他做学问的逻辑。这对后辈的确有很好的启悟。”
日本中央大W文学部饭冢容教授从国际文化交流的角度谈了中日两国戏剧交流史给我们所带来的启示：“中日文化交流源远流长，20世纪以来，出现了一个又一个高峰，最有代表性的就是戏剧方面的交流。除了日本侵华战争期间两国的交流出现了短暂的停顿以外，即使是在40年代末到70年代初没有邦交的那段时期，两国民间的戏剧交流也没有中断过。可见，文艺工作者只要有宽广的胸怀和国际视野，无论在怎样的境遇下，都可以建立美好的合作关系。”“我希望、也相信新一代戏剧人会继续传承这种精神，在两国的戏剧领域创造新的辉煌。”
主编田本相先生在答谢致词中，向《中国话剧艺术史》各位参与编写者，曾给予过帮助和支持的各级单位、领导、专家学者，以及江苏凤凰教育出版集团表达了谢意。同时，他表示：“我对这部话剧史，也并不是很满意的。因为，的确它有着一些缺点。这部话剧史也存在着缺点，但引以为自豪的是，在各种物质的诱惑下，在学术浮躁的空气中，我们始终坚守在自己的学术岗位上。研究院的一个传统，所谓一史一论。对于一个专业的研究所，我深感基础研究的重要性，没有很好的基础研究，作为一个部级的研究所，是无法自立于学术之林的。历史的研究不能代替当代的研究，而一切历史的研究也都是当代史的研究。我不敢自吹自擂，但是，这部史著可让人们看到我们先辈是怎样创造中国话剧的历史的。它所缔造的宝贵的传统，它所展示的中国话剧发展的规律，以及它至今仍然存在顽固的惰性遗留，会给今天今人以鼓舞以启示，历史指示着中国话剧的道路和方向。”
原始工艺美术的启示范文6
关键词：舞蹈；教学；以情启真；以情扬善；以情唤美
中图分类号：G633.951 文献标识码：A 文章编号：1992-7711（2017）06-0058
在“以人为本”观念逐步进入人们生活的今天。基础教育也进行着一场观念的改革，教育的模式倾向于“应试教育”转向“素质教育”的转变。而“素质教育”中的“艺术教育”的重要性也逐渐引起人们的认知。
我们深知在素质教育普及的今天，全面型人才才是人才发展的方向。人若没有艺术的修养，实为人的一种残缺。
定边五中是一所新建学校，但在建设初始就将艺术教育列入重点，专设了音乐教室，美术教室，钢琴教室，器乐教室，舞蹈教室，美术作品展厅，艺术长廊。教室布置与教学设施在我县乃至我市堪称一流。学校的师生亲切地将其称为“艺术楼”。
能在这样的一所学校担任音乐教师是幸运的。学校开设了钢琴，电子琴，管乐，声乐，舞蹈，绘画，手工制作等兴趣小组。笔者担任了“舞蹈兴趣组”的辅导员。在多年的舞蹈教学中，笔者体会到“舞蹈艺术不仅是生命情调的综合性和节律性的展现，更是人类文化的一种载体，它“以情启真、以情扬善、以情唤美”是“真善 美”的集中表现。”
一、舞蹈教育是以情启真的艺术
舞蹈艺术从它产生的原动力来看，每一个有感性的动作都浸透着真情，涵盖着思想、智慧、品|、个性、情趣和企盼。这样才能让人们产生“气若浮云，志若秋霜”之感。那表现出生命的舞蹈，以轻与重的结合，空间延伸与直接配合，时间的变化，节奏的多样，描绘出五彩缤纷的生活情调，制成生命情韵千变万化的风景线。而构成这种关怀生命，理解生命，改变生命，表现生命的人体动作，其本原来自自然的真，人性的真，生命的真。我们可以说，舞蹈艺术的真，是抽象的真，动作化的真，是舞蹈灵魂和精髓。构成舞蹈艺术的生命的表现形式是情感，离开情感舞蹈艺术的生命也就不复存在了。
唤起情感感悟是舞蹈艺术激活人们求真的桥梁。舞蹈艺术体现情感是由多元素组合而成，是静态与动态相统一，又不断变化的结构。在灯光闪烁下，在音乐的旋律中，在具有风格特点的鲜艳的服装和道具的衬托下，舞者用那柔缓，伸展的动作，那激追奔跑，那大跨的跳跃，是一种对情感的呼唤，对情感的鼓荡，激活人们追求人间真谛的过程。
舞蹈是由多种元素舞蹈语言组合成的，它唤起人们情感，在人们的审美过程中，净化心灵，明白人生哲理，激励着人们求真的情感，求真的意志，求真的欲望，求真的行为。
二、 舞蹈教育是以情扬善的艺术
古希腊哲学家柏拉图认为，只有善的灵魂的人，才是真正幸福的人。善的真正含义是一种高尚的人格力量的表现，是“威武不能屈，富贵不能淫，贫贱不能移”的人格体现，是“达者兼济天下”无私无畏的精神境界，是智仁勇三者有机统一。陶行知先生深刻提示了三者的关系“不智而仁是懦夫之仁，不智而勇是匹夫之勇，不仁而智是狡黠之智，不仁而勇是小器之勇，不勇而智是清淡之智，不勇而仁是口头之仁。”这种善凝练了高度的责任感，用沸腾的血与坚韧的肌肉浇铸了美的真谛，而舞蹈艺术就生命和生活来说是溶炼了善的情感烈火。
笔者感悟到舞蹈是用生命揉成的软流，交付给雕塑家当成原料，每一瞬间，稳态的体姿造型，都应该是一具完美的人体雕塑精品，放在任何背景下经得起从任何角度去观赏、品味――那是喷涌的凝厚。事实告诉我们，在舞蹈艺术的发展历史长河中，无论是从远古走来的舞者，还是浸透着现代气息的舞剧，都能不同程度的体现善的宗旨。善是舞蹈艺术永恒价值体现。
三、舞蹈教育是以情唤美的艺术
美育本质是情感教育，也就是说美育能通过审美教育使人的情感升华到不计个体利益的程度，净化人们的情感中的低级的动物性成分，把人培养为具有高尚情操的人。在众多美育手段和方法中，舞蹈艺术教育具有独特的美育作用。
1. 从舞蹈的起源看舞蹈对美育的作用
（1）舞蹈起源于劳动。原始人在获取食物的劳动中所需要进行各种“动作”，他们借助这种“动作”，交流信息工具，久而久之，成为动作语言。
（2）舞蹈起源于巫术，《吕氏春秋》关于原始部落乐舞的记载，“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投以足歌八阕”。舞蹈对原始人来说，实际上是一种力量，意在借助自然力量，保护自己，表明了人的能动力量。
（3）舞蹈起源于感情抒发。人类在恶劣中生活，由于生产力落后，经常会为解决温饱问题索取食物而付出代价，而当获得一头野猪或野牛可以让他们雀跃。那手之舞之、足之蹈之的喜悦情感会油然而生。
（4）从舞蹈产生的原始功能来看，与人的生理，安全、爱、尊重自我实现五种需要相互联系的。人们的需要产生的各种行为情感，都会在舞蹈语言中表现出来，而这种情感的满足过程就是实现美的过程，这就是舞蹈以情唤美的价值所在。
