简述民俗文化的内涵范文1
关键词：心象 图语 交融 简约 和谐
黄河三角洲大平原,有着广阔、宽大的魄力,东临大海、浩瀚无边、动人心魄。一泻千里，那波澜壮阔的黄河从这里入海。这里是共和国的惟一新生土地，更有那灿烂的移民民俗剪纸艺术。它的艺术形式、形象化的内涵，展现着劳动人民的生活和智慧；它携带的社会文化信息，揭示了民俗剪纸的“心象”性、图语性。成为了解、研究黄河三角洲地域民俗民风文化的重要实物资料。
一、交融的“心象”
从历史上看，自夏商周时，黄河三角洲就孕育出了东夷人中的土著居民本土文化。春秋战国时期融入了齐文化，而形成更高层的包容文化。自明朝洪武、永乐年间起，黄河三角洲文化以一种古齐国仁爱、宽容的心态，包容和吸收了山西、河北移民之民俗文化，使得农耕文化逐步恢宏、繁荣。清末民初，鲁西南移民来到黄河三角洲。建国后，又有6次大移民建设开发黄河三角洲。多次的大移民，使得民俗剪纸注入了新的生机和活力，经过世代的反复筛选和雕琢，在多民俗元素符号的沉淀、交融中得到了提炼升华,形成了坦荡率直、厚重豪爽的本土民俗剪纸风貌。因而，才有了今天这样一种新的无声交融的“心象”图语。
从物化上看，黄河三角洲民俗剪纸是原始思维物化的造型形态，“万物有灵”的造型意识，归结到集体表象的神秘性上，在个体与群体“造象”、“传象”中思维互渗，衍化为一种无声的精神象征符号。在黄河三角洲农村，有这样的习俗：当孩子出生后，要请剪纸艺人“剪花花”，剪纸纹样多以锯齿纹为主，当地人把锯齿纹叫“猫牙牙”“狗牙牙”，“ 猫牙牙、狗牙牙都来保护俺娃娃。”剪纸本身就成了儿童的守护神。剪纸作为“原始意象”的活形式，它以“生”与“爱”为基本哲学观念，它不是通过想象集合表象，而是用心与自然沟通的心理逻辑来位移、组合表象，产生复合形。物化形象意义的多维性、审美性，具有自然和生命哲学的双重内涵，使其剪纸有“非限定性”意义，成为“大美”天下的生命赞歌。它是人与人、人与自然、人与社会交融的“心象”符号。
从个体与群体的关系上看，个体的“心象”是由多种因素构成的,它具有先天遗传性和后天学习性。在民俗剪纸中个性特点表现为：自我性、自由性、天真性。自我性即自我意识为主；自由性,则是自由的发挥和浪漫的想象；（自由指除物质生活外,人们精神的享受,民俗剪纸作为一种认识活动,它具有物质生产的外在性和内在精神享受的符号化。）天真性，是指自然环境下真实的内心表述。只有把个性“心象”符号转换为深层的地群符号――民俗剪纸,它才具有特征图式的符号意义。“特征图示是人类深层心理结构中的心灵图示与客体对象特征的高度有机契合的符号形式，是凝聚了人类个体与群体的感性与理性、经验与体验、情感与意识、显意识与潜意识等的抽象――具象形式……”因此，民俗剪纸是在民俗事象、民俗文化的深层结构中对世界本质所作的“心象”再现。
瑞士心理学家荣格认为，任何艺术作品的隐藏的动能和本能表现，都不是个人的经验，而是超越个人私情之上的更生动、更深刻的经验，人们把这种经验遗传下来，形成了具有的“集体无意识”，这种“集体无意识”的积淀和传承就形成了民族文化和民俗民风。“十里不同风，百里不同俗。”由于中国地域辽阔，民俗剪纸也呈现出多元化，当一种传承的剪纸纹样被区域文化或社会认同，实际这种纹样已经融入了当地民众文化中，实质上这种社会思维和观念意识是同质同构的。
从艺术特质上看，黄河三角洲民俗剪纸变亦“形”,造亦“型”,说到底是形的艺术。”变”和”造”都是为了表达“心象”的内涵语言，地理环境为“心象”语言提供了客观条件，黄河三角洲人一直生活在盐渍地上，时常遭受黄河泛滥、海潮的侵袭，贫瘠的土地不能使民众自给自足，严酷的自然条件和落后的经济塑造了黄河三角洲人民不屈不挠、顽强抗争的精神。加上黄河三角洲远离政治统治中心，属边缘文化地带，旧时横行，欺诈民众，也助长了民族抗争品格的形成。据《野获编》记载：明朝永乐十八年（1420年）山东蒲台县（今滨州市人）唐赛儿剪制刀、马、人物抗击官兵。自那时起，民俗剪纸已经是战斗武器和抗争符号了。当然，黄河三角洲民俗剪纸更多的还是追求向往美好生活、生命的永恒、宇宙的和谐的，是理想化的定向象征符号。它带着盐碱地特有泥土的芬香，展现着那童年般的单纯、天真和野趣，它富于幻想，总给人一种新颖自然之美感，同时表述着那朴素、自由、活泼的艺术风格。它以特有的地缘文化，彰显着鲜明的移民区域文化特征。有着鲜明的群体性、地域性，是历史的积淀，民众和谐图语的自然选择。
二、简约的和谐图语
民俗剪纸体现了和谐的宇宙之道，反映了天地万物的生命精神，天、人合一的和谐原则。天真、无拘无束的自由宣泄与表现，造就了率真的艺术风格，它无任何遮盖与回避，表述着劳动人民的内心世界。在构思、塑造形象，阴阳表现等方面都得到了运用，通过对于事象的移组、简约，“心象”就自然而然的产生了。黄河三角洲民俗剪纸，以民俗民风、传统纹样、生产生活等为创作基础，大胆革新，形成了一种规范的、均衡的、平面的简约形。为了表现物象的“非限定性”意义特征，常采用一是违背常规的“悖理”与夸张法。二是位移、组合物象特征，造就简约的和谐图语。
简约在民间剪纸中除动态、速度、力量等常用特征性符号表示外。简约比例夸张局部也是常用的方法，“十斤狮子九斤头”，人头与全身的比例1：3都是采用保持原结构特征，只改变形体比例的办法。这种简约图语表现出原始造型观念的延续。
剪纸是民俗传统理念的再现“形”， 它的含义意蕴在形之外，形具有“通感”“通用”的作用，它是一种象征符号，形变不受客观物象的约束，重点靠表达作者的主观感受，物象是可以看到的，也可以是看不到的。中国民俗剪纸的图形主要是组合移位的，变换自如，寓情于形，物我两忘。表现物象时，物象多憨态可鞠，温馨的童趣味，以物寓情感是“生”、“爱”的表现。把现实中的物象分散、位移重新组合，生成新的图形。（有点耗散理论结构之意，但又有本质区别。）民间剪纸的”月花””月明花”是圆形,在圆形的基础上少有变化或椭圆,或圆上加点”如意纹””锯齿纹””云勾勾”……同样是简单中的多样与丰富的完美，将理想美转化为符号化的图形。简约与组合是造型的基本法则和普遍使用的手段。中国民间剪纸中的造型，造是臆造，或者说是组合，马脸、牛头、鹿角……是龙、鸟头，孔雀尾羽、是凤，这也是一种美，是一种臆象的美。
民间剪纸中简约就是“概括化”、“简略化”、“整平化”，使纹样重复强调，删去细节。“对立”就是“矛盾化”“尖锐化”，与简化相反，它主要加强差异，把对立双方的矛盾推向极端，为了达到某种审美目的，表现某种升华和强调的思想情感，必然使形在对立中简约。
简约形，借助物象鲜明的特性，突出主观意念，讲究似与不似，强调平面化，单纯化，以少胜多。只剪突出的外部轮廓。一剪完成。它以繁就简，完整而统一。简单而不平淡无味，它可以在营造的场景中使人产生想象与联想，更容易产生视觉冲击力。黄河三角洲民俗剪纸中的简约有“一剪法”剪纸，它一剪下去，使线线相连，形廓清晰。不求真实，力求传神，不靠细节刻画，而是靠外形和造势。《沉鱼落雁》、《出水芙蓉》中，人物的形象只是外轮廓的剪影，为了美，面部无需刻画， 《出水芙蓉》（孙永奇剪）衣纹无需添加，让不同审美的去想象联想。
民俗剪纸简约的另一种方法――形中形，它构思巧妙，多种寓意于一体，常形中有形，纹样中含有纹样，是民俗剪纸中的杰作。概括起来主要有三种表现方法：一是在边框中，内部纹样与外轮廓边框形相结合；二是无边框的剪纸中，以某物象征外部形为主体，在其内添加象征性的符号。有人叫“X”光现象；三是一个形中的出现不同时令空间或多维时空的造型。该法造型古朴，幻觉感强，具有较强的视觉冲击力。如：侧面兔形头上出现两支正面的眼睛，三种不同时令的水果剪在一起等。
民俗剪纸是劳动人民创造的艺术，它以浪漫的手法，突出强化物象特征，是理想化的再现。它以物象最美的特征为突破口，改变造型比例，强化物象的动态和神情，以最简朴的笔法表现最美最多的内涵，“我剪我画，心满意足。”“好看就行”。剪纸的制作者，欣赏者，实用者，三者一体，她有自己的审美意识，它是一种自然状态下的心像图，是心理反映的裁体，“好看就行”适合了劳动人民欣赏习惯与欣赏水平，图形是物质文化和精神文化需要的一种和谐心理符号。这种图形修饰的内涵超过了修饰本身，多呈“心象”民俗理念图，是吉祥如意、期盼富寿的象征图形。
民俗剪纸的积淀与传承，是集体的智慧结晶，是一种无声的和谐图语，它的变化是通过形的变化而显现时代气息、民俗风情，但万变不离其宗――民族文化的优秀理念。民俗剪纸作为一种“传象”文化，在传承中溶入了个人的审美理想和本土文化，是世俗化、民俗化的文化现象，它强调心灵与身心的贯通，是一种超感性的体悟，这种“心象”在移民之间的沟通与交流有着重要意义，它增加了移民间的亲和力，大大增强了社会的和谐性。继承和弘扬其催人向上、刚健有力的民俗传统精华文化，对建设和谐社会主义新农村起着催化剂的作用。
参考文献：
[1].巫汉祥：《文艺符号新论》，厦门大学出版社，2002.1。
[2].王世德：《美学辞典》，北京知识出版社，1986。
[3].唐星明：《装饰文化论纲》，重庆大学出版社，2006.10。
简述民俗文化的内涵范文2
[关键词]水文化；内涵；人文社会科学；学科体系
水文化还不是一个被国际上广泛公认的独立学科或领域，世界上不同国家的学者和各种组织从不同角度、不同学科关注水和相关文化的关系，注重文化在水资源管理、水环境建设以及通过文化建设应对水危机、气候变化、环境变化等问题中的价值和作用。在这种背景下，使水文化作为一个独立的学科或者领域已成大势所趋。
水文化的学科涵盖文学、历史学、社会学、美学、哲学、人类学等多学科门类，但在当前学术壁垒林立、未整合多学科视角的情况下，只有独立、完整的水文化学科体系的建立，才能全面深入进行水文化研究。本文拟从水文化内涵探析、水文化的研究对象、任务、学科性质及水文化学科体系三方面对水文化科学这一新兴领域进行探析，以推动其独立的学科属性和地位获得学界认可。
一、水文化内涵探析
20世纪80年代末，水文化作为一个独立的概念出现，目前对水文化概念的解释虽然很多，但并没有一个公认的权威的概念，反映出学界对水文化内涵的分类结构尚不明晰，影响了水文化研究的深度和广度。因此，要促进水文化研究的规范化和体系化，亟需对水文化内涵结构体系作明确的分析界定，以统一学界对这一概念的认识。本论文主要对当前最有代表性的两个定义水利行业文化和广义水文化进行分析，以明晰这一概念。
1、水文化不是水利文化
将水文化定义为水利文化的大多为水利行业和水利院校的学者，代表性观点包括以下几种：李宗新[1]认为，“水文化，是一种反映水与人类、社会、政治、经济、文化等关系的水行业文化。”孟亚明[2]认为水文化的实质是通过人与水的关系反映人与人关系的文化，并具有科学性、行业性和社会性。郑大俊[3]认为，水文化是以水利人为主的社会成员在处理人水关系的实践中创造出以精神成果为核心的各种成果的总和。水利文化是水文化的核心，是水文化中的基本内容。
从水利行业的角度定义水文化，研究对象是水利行业中的人水关系，着眼于水利行业的职业属性，目的是服务于水利宣传工作、提升水利系统职工素质。采用如此定义的话，水文化便容易沦为宣传教育的工具，丧失了其作为人文社会科学的独立学科属性和丰富内涵。诚然，人们在开发水利，治理水害活动中的实践经验，需要技术和群体协作，具有很显著的行业性，但水文化绝不是水利文化，也不是简单的包含于被包含的关系，两者内涵是不同的。
首先，水文化研究对象不仅仅是水利活动中的治水实践，而且包括水文学中作为意象的水、水哲学中作为思想载体的水，更是一种观念、精神、意识的水。其次，水文化的研究目的固然有指导水利实践，但还应该有水遗产保护、水景观规划等功能，而其核心是水思想、精神、价值的探索。
2、水文化并非广义水文化
另一种观点，赋予水文化以宽泛定义。车玉华[4]认为，水文化是人类创造的与水有关的科学、艺术及意识形态在内的精神产品和物质产品的总和。刘仲桂[5]认为，水文化是指人类社会历史实践过程中，与水发生关系所产生的、以水为载体的各种文化现象的总和。它涵盖了水利物质文化、水利精神文化和水利制度文化。水文化的实质是人类与水关系的文化。金星[6]认为，水文化就是指人类社会历史发展过程中积累起来的关于如何认识水、治理水、利用水、爱护水、欣赏水的物质和精神的总和。
上述观点无疑是借鉴文化概念而来的。学界一般把文化概念定义为两种：广义的和狭义的。广义文化是指人类实践过程中创造的物质和精神财富总和，狭义文化仅仅是指精神成果方面，包括知识、信仰、道德、法律、习俗等。但是，如果从学科体系构建角度来看，一个学科独立的前提是有明确的研究对象和研究任务，过于宽泛的定义也就模糊了研究对象和研究任务，是不利于学科体系构建和成长。因此，从学科体系构建的角度，我们不应该将水文化定义的过于宽泛。
既然水文化既非行业文化，也非以物质产品为研究对象，那么应该如何定义呢？根据狭义文化（1）的定义，水文化可以定义为对水的知识、信仰、道德、法律、习俗以及其他与水有关的精神产品。目前水文化吸引了越来越多的水科学家、社会科学家、政府官员的重视和参与，在这种背景下，水文化作为一门独立的学科或者领域已成为一种明显的发展趋势。
二、水文化的研究对象、任务及学科性质
水文化作为一门独立的学科，必然要有其鲜明的研究对象、任务及学科性质。下面就这几个问题探讨一下。
第一，水文化科学的研究对象是水文化，即对水的知识、信仰、道德、法律、习俗以及其他与水有关的精神产品。具体包括历代哲人关于水的哲学思想、历代文人雅士对于水的吟咏歌颂、历代史家对于人类与水关系的记载、历代画家及能工巧匠与水相关的艺术作品、历代对于水的信仰崇拜、各民族对于水的信仰及习俗、以及与水相关的景观设计、旅游管理、遗产保护、法律法规等。
当然，有关水的研究，其他学科也有涉及，比如化学、水资源、水环境、水工程、水土保持，但这些学科有的研究物质形态的水，有的研究与水相关的环境或工程，属于自然科学领域的水。另外一类，虽然也从人文科学角度研究，比如哲学研究中的某些以水为喻的哲学思想、文学研究中的山水诗、史学研究中的水利史，这些是从各自专业视角出发的研究，对水文化只是偶然涉及，其实还是属于本学科领域的研究。水文化之所以区别于上述学科，就是在研究对象上建立了水文化研究的本体意识，以文化自身为视角进行系统、深入研究。
第二，水文化科学的任务是通过研究系统揭示有关水的文学审美、历史实践、艺术作品等知识成果和哲学思想、、生活习俗等观念意识形态，以丰富人类的精神文明成果。另外，并这些知识成果、观念意识应用景观设计、旅游管理、遗产保护等社会实践，可以对这些社会实践起到指导作用，更好的服务于经济社会发展。
第三，水文化的学科性质是以探讨观念意识形态为主题的人文社会科学。作为一门人文社会科学，具有精神信仰性、艺术审美性和实践应用性特点。水文化中的水哲学、水信仰、水习俗反映不同时期人们对水的精神信仰、观念意识形态，具有精神性、信仰性特点。水文化中的文学审美、艺术作品、历史实践、等知识成果反映人们对水的精神审美、改造利用，具有艺术性、审美性特点。水文化中的水景观设计、水遗产保护等属于水文化的实践应用，具有实践性特点。
三、水文化的学科体系
水文化学科体系是由水文化各分支学科构成的有机整体，但它又不是各学科的简单累积或叠加，而是有关水的各学科的有机结合。水文化涵盖哲学、文学、历史学、艺术学、宗教学等以人类精神为研究对象，研究人的本质、价值的人文科学，以及人类学、民族学、民俗学、法学、景观设计、旅游管理、遗产保护等以社会现象为研究对象，研究与阐述各种社会现象及其发展规律的社会科学。因此可以说，水文化是一门涵盖人文科学和社会科学的综合学科。具体包括以下三类：
（一）哲学思想、、生活习俗等观念意识形态
1、水哲学
水哲学是指古今中外的哲学家关于水的哲学思想。古希腊哲学家把“水”列为宇宙四大要之一，认为水是宇宙之源。古希腊智者赫拉克利特认为“人不能两次踏入同一条河流”，以水之流动阐述运动的绝对性。中国古代哲人更是对水情有独钟，先秦诸子对水都有精辟论述：儒家将水看做智慧的化身，道家称赞“上善若水”，兵家从水身上学习行军用兵之道；阴阳五行家认为大自然由五种要素所构成：即金木水火土，五行相生相克，其中的水主智。围绕水也有诸多辩论，最著名的是孟子和告子之间关于人性善恶的辩论，告子以水的无分东西比喻人性无善恶之分，孟子却以水的流动可以受到外力作用发生改变比喻人性可以因为环境而改变，从而有善恶之分。
2、水信仰
水是农耕社会最重要的自然资源，因此在中国这个以农业立国的国度里，水崇拜便一直绵延不绝。先民创造了各种各样的水神，形成了庞大但又杂乱的水神家族。其中，既有治水英雄大禹，又有水怪无支祁；既有面目狰狞的雷神，又有美丽的汉江二妃；既有贪婪的河伯，又有善良的巫山神女。总而言之，呈现出一派生机勃勃的人间世态。根据社会学功能，水神崇拜可分为自然之神与治水之神两大类。前者源于对江河湖泊以及水旱灾害的敬畏。龙、牛是民俗中常见的水神图腾，它们的象征意义明确，功能分明。龙赋予了呼风唤雨的能力，被用以祈雨，即使乡村也有龙王庙。牛为镇水之兽，宋代以来铜牛或铁牛开始出现在江河湖泊堤防上，通常由政府出资建造。后者是由人神话而来，是人类战胜自然，兴利除害的图腾。治水水神造神的动力来自水利活动的需要，而在水利工程延续的历史时期，则逐渐完善了人到神从物质到精神的塑造。
3、水习俗
水文化与民俗活动联系密切，如诞生礼俗中的洗礼、送水礼、冷水浴婴；婚俗中的泼水，喷床，喝子茶；巫俗中的符水禁咒等。各民族都有独具特色的水节日，例如汉族的端午节、苗族的楼舟节、布依族的汲新水、白族的谢水节、傣族的泼水节，在这些节日里，各民族有吃粽子、赛龙舟、汲新水、扭秧歌、泼水、放高升等各具特色的庆祝活动。
（二）文学审美、历史实践、艺术作品等知识成果
1、水文学
水文学是指历代文人雅士关于水的文学作品。上古神话传说便有共工"雍防百川"、大禹"开掘九川"；中国诗歌的源头《诗经》很多以水为比兴对象，十五国风中所涉及的文明区域都在江河之滨。中国历代诗人也喜欢以水为意向：浪漫派诗歌有“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”、“大江东去，浪淘尽，千古风流人物，故垒西边”；现实主义诗歌有“川阅水以成川，水滔滔而日度”、“郁孤台下清江水，中间多少行人泪”。中国享誉盛名的四大名著都与水有关，《三国演义》中火烧赤壁，水淹七军的故事成为，《西游记》中流沙河通天河，《红楼梦》塑造的是一群“水做的骨肉”的性格各异光彩照人的女性形象。《水浒传》更是以水为名，将主要的故事背景放置在梁山茫茫八百里水泊。
2、水历史
五千年的中国历史，就是一部中华民族与水进行斗争，并成功将其驯服，为民造福的伟大历程。先秦时期，管仲已经意识到“善治国者，必先除其五害，五害之除，水为最大”，产生了最初的治水思想。历代治水实践绵延不绝，秦昭王时期，蜀郡太守李冰建造都江堰，使得成都平原成为天府之国。秦始皇任命水工郑国修建郑国渠，使得关中成为千里沃野。汉武帝深恨黄河历次决口，任用王景治黄，使得黄河八百年无患；隋炀帝开辟大运河，沟通了中国经济大动脉，缔造了隋唐盛世。明代潘季训“以河治河，以水攻沙”的策略治理黄河，成为后世治水的金科玉律。清代靳辅治理黄、淮、运，成绩卓著。新中国建立后也贯穿着水利实践，如50年代治理淮河、1998年长江抗洪、新世纪将三峡大坝的宏伟蓝图付诸实施。
3、水艺术
人类文明进程中，与水相关的艺术品不胜枚举。山水画是独具中国特色的艺术形式，是中国的风景画，但又不是简单的描摹自然的风光，而是画家的精神的诉求与流露，是画家人生态度的表达，是画家人生追求的体现。另外，中国著名的佛教雕像都选择在水边，例如乐山大佛、大足石刻，都坐落江边，营造出雄伟壮阔的气势。总之，水赋予艺术家以灵感，赋予艺术品以灵性。
（三）与水相关的实践应用
1、水景观
水景观，就是作为人审美观赏对象的水体。不同于自然意义的水，水景观是指存在于地面的液态水形成的审美景观。在审美领域，这些形态的水已成为独立的审美意象，水从自然物而成为景观，是从物质性的存在上升为审美意义的存在。在人的意识中，水景观直接体现的不是它的实用价值、经济价值和科技价值，而是审美价值。这些水景观根据用途，可以分为自然水景、庭院水景、泳池水景、装饰水景等，广泛应用于景观设计、旅游开发、城市规划等领域。
2、水遗产
水遗产是指历史时期与水相关的具有较高历史、文化、艺术、科学、经济等价值的文物、遗址、建筑以及各种传统文化表现形式，包括物质水遗产和非物质水遗产。物质水遗产是指具有历史、艺术和科学价值的水文物，如水利工程（河道、堤防、堰坝、水闸、渡口、码头等），提水工具（水车、辘轳）、动力工具（水磨、水碓）、管理衙署（如河道总督署、漕运总督署、钞关、驿站、官仓）、宗教庙观（龙王庙、禹王宫等）以及涉水的碑刻、文献、典籍等。非物质水遗产是指各种以非物质形态存在的与群众密切相关、世代相承的传统水文化表现形式，如涉水的节日（龙舟节、都江堰的开水节、通州的开漕节、傣族泼水节等）、民间文学（神话、传说、故事、歌谣等）、劳动号子（运河号子、海宁车水号等）、民间音乐（高山流水、二泉映月等）、风俗礼仪（修禊、洗三等）、民间信仰（龙王、妈祖、铁牛镇水等）、治水技艺（埽工、“三弯顶一闸”等）、治水思想（潘季驯“以水攻沙”），治水精神（大禹“三过其门而不入”）等。
作为一个新兴的领域，水文化学科体系尚不完善，其系统性的理论构建和应用尚处于起步阶段，仍然有广阔的空间和前景，希望社会各界有志于水文化研究的同仁携手推动水文化学科体系的建设，共创水文化研究的美好未来。
注释：
（1）泰勒在《原始文化》一书中对狭义文化做了以下定义：“所谓文化或文明乃是包括知识、信仰、道德、法律、习俗以及作为社会成员个人而获得的其它任何能力、习惯在内的一种综合性”。《辞海》对狭义文化的定义：“指社会的意识形态以及与之相适应的制度和组织机构。作为意识形态的文化，是一定社会的政治和经济的反映，又作用于一定社会的政治和经济。”
参考文献：
[1]李宗新，简述水文化的界定，北京水利，2002年第3期
[2]孟亚明、丁开宁，浅谈水文化内涵研究方法和意义（j），江南大学学报，2008（8）
[3]郑大俊.传承、发展和弘扬水文化的若干思考，水利发展研究，2009（8）
[4]车玉华.赵莉.杨春好.创新水文化的内涵[J].水科学与工程技术.2008：78-79
[5]刘仲桂.保护古灵渠开发灵渠水文化―对灵渠保护与灵渠水文化开发的思考与建议[J]，广西地方志.2009.（03）：35-38。）
[6]金星.水文化内涵探析（j），大禹网，2012-04-04
简述民俗文化的内涵范文3
论文摘要:以户县农民画的设色特点为例，使读者能够更加清晰地了解民间美术色彩的选择特点及文化内涵，运用文献研究和例证相结合，论述民间美术色彩这种文化语言，更直接地使创作者与受众进行直接对话。古人独有的色彩观念，使中国色彩区分于西方的“色调”理论，正是因为中国色彩有自己的调色、赋色法则，才制约着华夏民族的色彩选择，并赋予民间美术色彩的文化内涵。
色彩本身就是一种文化，是一个民族情感、经验和思想在色彩应用过程中的显现。作为中华民族传统文化的民间美术，在数千年的传承中，形成了独具特色的艺术特性。色彩作为其重要的构成元素，是人们寻求精神上情感表达的一种方式，以不同的色彩表达特定的观念，反映了民族民间美术的传统习俗及审美观念的延续和发展。民间美术色彩深层次地体现了创作者与受众进行对话的一种文化语言。
一、户县农民画中色彩选择的特点
户县农民画在我国整个民间艺术的庞大体系中可称得上是独放异彩。画风粗犷豪放，构图饱满稚拙，用色单纯夸张，具有清新浪漫的生活气息。户县农民画贴近生活，多以描绘人民丰收的景象，节日的欢腾，幸福的家庭等，使每一个观赏者都能够感受到激昂的情绪和自豪的心情。户县农民画，粗犷中蕴涵着细腻，浓艳中蕴涵着淡雅，稚拙中有着精巧。
单纯明快与夸张刺激的色彩表现是民间美术色彩选择的显着特点。中国民间美术的色彩体现着充分的饱和度。红、黄、蓝、白、紫等鲜亮的色彩，使人感受到豁朗的情感和明达的风格，正是民间艺术单纯明快的装饰性色彩的充分体现。以具有代表性的户县农民画设色体系来说，“色要少，还要好，看你使得巧不巧。”这是户县农民画用色的简要口诀，由此体现了民间美术用色简练的特征。户县农民画诀亦云“红红绿绿，图个吉利”，“红要红得鲜，绿要绿得娇，白要白得净”;“紫是骨头绿是筋，配上红黄色更新”等，都体现了民间美术色彩高纯度、强对比的特征。这种纯粹的色彩运用，使农民画色彩醒目而和谐。其色彩搭配，运用大色块的红丹与品蓝形成强烈的补色对比，而小色块的竹绿、品桃、紫黄色加上墨线稿的穿插，使画面色彩响亮而又简洁明快。用色虽然只有五种色彩的搭配，极为单纯简练，却显得五彩缤纷，绚丽多姿。
民间美术的色彩运用补色、高纯度的色相对比原则，是民间美术色彩选择的主要倾向。人们喜爱色彩，往往喜爱有一定纯度的色相，不同程度的色相对比，可以满足人们对色相感的不同要求。我国历史上的传统色彩调配形式，运用色相对比是最常见的方法之一，其中，补色对比在民间美术中应用尤为广泛，民间美术的色彩搭配体现着朦胧的补色感知，极力显示对比色特有的张力和刺激性。
当然，民间美术的色彩在表现夸张刺激、鲜艳夺目效果的同时，也非常注重色彩的统一和谐。所谓“光有大红大绿不算好，黄能托色少不了”，就表露了追求统一性的色彩意识。 色彩的审美心理不是孤立的，它必然受到一个国家、一个民族的哲学思想、伦理道德的影响，受到整个审美意识的制约。
二、户县农民画中的色彩文化
在中国传统思想和民间习俗的影响下，民间美术中的色彩显现着强烈的民族情感和审美特征，从而造就了民间美术色彩的热烈喜庆的气氛。在民间美术作品中，色彩是民间艺人和受众进行对话的一种独特的文化语言，有着多方面的表现功能。
(一)装饰功能
民间美术的色彩首先是为了饰美娱目。特别是装饰性较强的户县农民画作品，其设色是极富代表性的，用色艳丽浓烈、丰富鲜明，突出吉祥喜庆红火热闹的气氛。画中配色口诀:“红与黄，喜煞娘”，“要喜气，红与绿，要求扬，一片黄”等都体现了这种心理，富有节奏的对比，同时又讲究和谐统一，色彩整体效果鲜艳、热烈、轻松、明快。当然，除了对比热烈、色彩浓重的农民画，也有追求雅致调和的色彩效果，这类农民画在使用纯度较高的色彩后，常以粉蓝、粉绿、灰色、金色等加以调和，又用墨线加以衬托和稳定，因而画面素雅委婉、清淡优雅。即使如此，农民画也仍以喜庆、绚丽、丰富为主。无论哪类色彩的运用，又都是写意不写形，不求现实的真实，色彩在原来基础上更为大胆。
户县农民画诀亦云:“红间黄，喜煞娘;红间绿，花簇簇”，“青紫不并列，黄白不随肩”等，都是肯定原色的运用，色彩搭配体现出朦胧的明度对比，色相、色彩的冷暖以及面积的搭配与对比。明度的对比使画面疏朗、透气，色调清新，而多种色彩冷暖的不同和面积大小的对比则易产生丰富、绚丽、热闹红火的气氛，这种色调风格也正是民众喜爱并表达思想情感的最恰当的形式。同时，色彩的冷暖对比丰富、强烈，极具现代装饰色彩效果。
(二)象征功能
根据心理学的研究表明，色彩最能引起人们奇特的想象，它最能拨动感情的琴弦。色彩效果不仅体现在视觉上，更体现在象征意义上，使大众得到心理上的体验和理解，从而得到心理上的满足。 所谓“象征”，就是用以代表、体现、表示某种事物的一种物体或符号，重视色彩的象征性在我国历史上有着自己的传统。民间色彩象征意义丰富，根据华夏民族古老的五色观进行组织搭配，在五色(青、红、黄、白、黑)的观念内涵上，根据需要去突出某一色的主旋律，以达到表达审美和生存上的追求。在民间美术创作中，对色彩的文化内涵和象征意义的依托是时常要遵循的。“红红绿绿，图个吉利”这句流传在老百姓中的口头禅，作为一般的民间艺诀，可以说是整个民间美术的色彩特征。“图个吉利”是在传统的民间文化观念下表现出的审美观念，以表达求生、趋利、避害等功利意义为主。
老百姓常常是依自己的切身利益和功利愿望去理解和使用色彩。“吉利”所包含的审美意义，在广大民众心目中总是和纳福招财、避害去灾等基本生活需要和世俗意愿交织重叠。户县农民画多是歌颂丰收的田野，欢腾的畜群，崭新的房屋等，其中绿色寓意万年长青，红色寓意四季红火，在民间美术中，色彩是一种喻意和心理暗示，是用色彩与形式的特定形象满足大吉大利，祈福迎祥，发财平安的心理。色彩的作用超出了视直觉与自然环境等同的色彩结构和这种表现形式。
色彩的这种观念性的象征意义被纳入包罗万象的中国古代宇宙论的框架中，与传统的价值观、哲学思想、等级意识、宗法观念、伦理道德相互交融，具有深厚的文化底蕴和丰富的内涵。
三、民间美术色彩选择的文化内涵
从民间美术设色的整体观念和特征来看，对传统的色彩观念有依有背，既遵循了传统色彩的象征、比附意义和内涵，具有深沉的文化底蕴，同时又重视色彩的视觉审美效果，呈现出斑斓多彩的热闹景象。可以这样说，色彩在民间既是观念的、历史的，又是现实的、审美的，它不仅诉诸于视知觉，同时还受到文化传统、环境的制约，包含着丰富的社会内容。因而对民间美术色彩的认识就不能仅仅停留在现象的描述上，而必须对包蕴其中的观念性涵义和文化历史内容予以领悟和把握。
作为一种原生态的、历史演化的视觉表现形式，我国民间美术的色彩是各种因素相互影响的结果，突出表现为深受中国传统设色观念的影响。其中，五色观的影响自始至终贯穿其中。它们与自然、社会和人生诸方面的观念形态相关联，因而具有丰富的比附性意义，这些意义体现着中华民族的共同文化意识。色彩情调与民间文化观念相重叠，深受民众生活的制约，与庶民百姓的生活态度、价值标准、审美情趣是相一致的，具有与生俱来的民族亲和力。这也是其备受关注的原因所在。
我国古人的色彩选择不是建立在对色彩物理性能的科学分析的基础之上，而是以宗教化和伦理化的色彩选择习俗为根据的。早在先秦时期国人就已形成色彩等差观念，众多的色彩被区分为正色和间色两个等级。这对整个封建社会的色彩选择习俗都有支配性影响。色彩等差观念是在五行说的影响下形成的。在强烈的神秘感和崇拜心理的驱使下，古人以五行为中心，用比附、推导等方法，把木火土金水变成5种象征性符号，使之与各种具体的、抽象的、已知的、未知的、经验的、迷信的、自然的、社会的事物相对应。
中国民间美术色彩作为一种物理性的现象也与民间文化观念相关联，被作为一种象征手段加以描述，并延伸、拓展了它的内在性质，与其他事物相联系。色彩与特定的观念相关联的原因，自然也与人的实践活动有着这样或那样的关系，客观自然世界生命循环的特征也表现在自然界有规律的色彩的变换，先民对大自然的现象予以描述、总结，并加以附会，得出了“青、赤、黄、白、黑”这五种基本色相，并体会到这五色与人类的生产、生活实践有着密切的利害关系，所以被中国古代视为五种“正色”，并暗含了吉利祥瑞的意义。随着阴阳五行说的产生与发展，五色被认为是构成世界秩序的成分，并与其他构成成分相对应、关联。在这里，色彩已完全成为一种观念性的阐释和象征性的比附，而不单纯是一种视觉的、感性的知觉形式，人们对色彩的运用成为一种主观的符号和图式，并被赋予特殊的情感和文化理念。
简述民俗文化的内涵范文4
多呈现大气，力戒小气
如今，“省台上星，四处开花”，电视遥控器成了观众手中的指挥棒。在竞争越来越激烈的今天，本土化策略无疑是地方电视台制胜之道。而方言民生新闻栏目更是成为各地的一个王牌节目。然而，由于对新闻“本土化”的曲解和受众群体并不太高的媒介素养。很多方言新闻节目出现了娱乐性过度而新闻性定位不准的情况，甚至流于小气的做法。
其实。方言并不是方言民生新闻成功的惟一因素。杭州西湖频道方言民生新闻栏目《阿六头说新闻》的策划人之一张建民先生曾经说过：“《阿六头说新闻》的成功并不只是运用方言的成功，还有对受众市场抢占先机的判别力、节目内容的贴近性乃至整体包装上的亲和力等多种因素。单纯靠方言这一语言形式的运用而忽视节目内涵的挖掘和整体风格的打造，都是不可能取得成功的。”因此。要实现方言民生新闻可持续发展，就要摈弃流于小气的做法，大胆运用传媒规律，打造大气的播报风格。
揭阳广播电视台民生新闻栏目《民生热线》从2008年春节开办潮汕话版之后，并没有急于求成，而是从节目内容、主持人等内部进行多方位的探索，特别选拨了具有一定潮汕话播音主持经验的主持人。在服装、节目编排、方言运用都进行了严格挑选，坚持大气的播报风格，以“民心、民声、民思”吸引观众。目前《民生热线》潮语版平均收视率一直稳定在16％左右，市场份额在48％左右，稳居本台自办栏目收视率之首。
多呈现通俗，力戒庸俗
方言的使用，是为了拉近与观众之间的心理距离。得到受众的认同。但有些方言民生新闻，主创人员为了制造一些噱头，故意使用一些方言或一些方言腔。结果却难逃媚俗之嫌，让人觉得不伦不类，滑稽好笑。这使得方言电视新闻的叙述呈现出一种高姿态，调侃、戏谑的成分增加，立场有失公正，客观性降低，从而常常被人视为粗鄙、土气、原始、登不上大雅之堂的，本意是通俗，最后却流于庸俗。
从某种角度讲，方言民生新闻分众化、本土化的根本目的不是追求更狭窄的受众范围，而恰恰是在更广阔的范围内实现更有效的传播。而要实现有效传播就要雅俗共赏，在内容上挖掘本地新闻的深度和地区文化的精髓，在非本地信息中寻求本地化的读解。从方言及地方文化中汲取丰富的营养以增强表现力。
多呈现深刻，力戒肤浅
目前部分地方电视台方言民生新闻节目偏重形式，追求热闹、噱头，缺乏对民生新闻的深度挖掘。尤其是一些当地戏曲剧团和民间艺术团聘来的主持人，尽管口吐莲花，插科打诨，标新立异。却使原本淳朴的内容变成不伦不类。流于浅薄和肤浅。
在当今“内容为王”的传播时代，播报技巧仅仅是一种辅助手段。著名方言民生新闻《阿六头说新闻》之所以能取得较高的收视率，获得各方面的好评。究其原因，不仅仅是利用了方言做节目。更重要的是对主持人内在文化素质的挑选、节目内容的选材编辑、节目内涵的挖掘和整体风格的打造，呈现出深刻的节目风格。事实上，那些成功的方言作品都是在作品内涵的挖掘、文化表现力和贴近百姓生活等方面下了功夫。其实，播报过程中理性、适度、精辟的评论是民生新闻节目的核心竞争力，更是考验主持人功力是否深厚的分水岭。
因此，方言民生新闻播报让观众在轻松愉悦的氛围中接收信息之余，不能放弃新闻节目承担的社会使命感和责任感。通过主持人对新闻内容加以适时适度的评论，或批评，或反讽，或赞美，或建议，或呼吁，轻松中蕴涵深刻，让观众感悟和思索。这就使得节目通俗和深刻并存，能够做到雅俗共赏。
多呈现亲切，力戒说教
简述民俗文化的内涵范文5
关键词：土特产包装设计；地域文化；传统文化；文化传承
中图分类号：J524 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）06-0189-01
一、土特产包装的文化价值
（一）地域文化价值
“任何设计活动都离不开特定的社会文化体系，都不能脱离各自的民族精神。”人们可通过土特产包装上的图形、文字、色彩以及整个包装表现出来的风格、营造出来的意境来感受到当地的自然环境、民俗风情、传统习惯、文化内涵等，就如同考古学家可通过古代遗留的字画、器具等来探索当时的文化思潮及社会环境的氛围和人民群众的思想意识状态一样。
（二）传统文化价值
土特产都具有历史悠久的特性和浓郁的民族文化气息，这就是土特产和传统文化的契合点。我国是一个有着五千年优秀文明的文化古国，在各个历史时期都留有各具特色的文化遗产，这些都能为现代各个地区的土特产包装所用。因此在土特产包装设计中，准确地表现当地传统文化是对发扬和传承中国传统文化的贡献。
二、土特产包装设计的现状
（一）缺乏地域特色和文化内涵
“土特产是地方风俗的代表，也是经济全球化时代最具文化韵味的产品。”市场上的土特产包装已展现出一些传统风味，但大多是简单地运用大众流行的传统文化元素，如中国结、年画娃娃、剪纸等，显得过于浅显、缺少地域性文化内涵，既没有抓住其流通面广的机会去很好地展现地域特色，也没有很好地承载和传播我国深厚的传统文化底蕴。
（二）过于简陋
包装即商品的外衣，商品穿上包装的外衣之后，便在商品流通中呈现出自己的风格，其中材料的特性、造型结构以及装潢风格对商品的风格有很大影响。但市场上很多土特产包装过于简陋，选取的材料较简易，结构过于简单陈旧，装潢过于俗气低劣，不但没有为产品加分，反而降低了产品的档次。
（三）缺乏新意
不难发现市场上许多土特产的包装看上去都是大同小异。一方面包装的结构大多是较常见的一些包装结构样式，另一方面包装设计元素也大多是互相模仿。这样的现状并不能能适应现代人们对于个性的追求，并不是一种代表地方的包装，更不能实现文化传承的重任。
三、实现文化传承的策略
（一）深入了解文化背景
土特产的文化背景包括当地的地域文化和传统文化，要设计出能传承文化的包装设计，首先就应该对当地的历史起源、民俗风情、生活习惯以及具地方特色的人文景观等有深入的了解。“商品和包装也有自己根据地，地域特色常常是文化特色的基础。”土特产包装设计应充分挖掘地方特性，提取地方元素，选取能代表产品和产地特色的元素进行设计。
（二）文化背景之上进行设计
（1）土特产包装应尽量表达质朴，在材料的选择上可考虑大自然中的木、竹、土、石、棉、麻、草以及布，再利用编织、拼贴、雕琢的方式进行处理。由于地域的差异，材料具有地域性的文化内涵，也可以成为传达地域特色的一种表现手法。
（2）在土特产包装的结构上可借鉴一些古文物、民间物品、特色建筑等，如青铜器、陶器、瓷器、兵马俑等，葫芦、唢呐、鼓等以及黄鹤楼、吊脚楼、大明宫等，这些都可作为造型设计的参考，关键是要根据产品的自身特点进行选取。
（3）图形设计可源自古文化中的书法、绘画、刺绣等，或对当地特色的人物、动植物、建筑等进行模仿、解构与创新，总之图形的选取一定要具地方特色，要与商品有紧密关系，这样给消费者传达的信息也就越准确。
（4）“色彩在包装设计中常常具有先声夺人的力量，它是美感中最普遍的形式，极易引起人的情感反应与变化。色彩本身就具有民族的传统意识性，不同的国家与不同的民族之间对色彩的喜恶习俗与审美心理都不一样。”什么样的产品适合什么样的颜色，什么样的颜色带给产品什么样的气质，这都需设计师进行推敲。在土特产的包装设计中要巧妙地运用地域性的色彩利于土特产形象的树立，也能使人们感受到该产地的地域特色是豪放、质朴或是清秀。
四、结语
土特产包装设计离不开产生这一产品的地域、民族以及时代背景。土特产包装作为文化传承的有效载体，而设计师作为一名文化的传播者，必须要深层次地理解、融化地域文化、传统文化，通过能够引起共鸣的艺术手法将传统文化、地域文化的形式符号与现代审美理念相结合，设计出具有浓厚的传统文化韵味、鲜明的地方特色和强烈的时代精神内涵的包装设计，这样既体现一个地方的特色、一个地域和一个国家的民族精神，又体现时代精神内涵，使土特产包装熏陶并建立起大众的文化认同感，起到文化传承的作用。
参考文献：
简述民俗文化的内涵范文6
【关键词】吉祥元素；婚庆用品；寓意
中图分类号：K894 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）11-0198-01
在中华文明有着上下五千年的历史，中国独有的思想观念在传承与发展过程中孕育出传统婚俗文化。伴随社会的发展，中国传统婚俗元素以视觉图形、符号和民族样式等形式呈现给世人，构成人民群众熟悉的文化心理和符号象征体系。经过历史的积淀和洗涤，人们对新人的美好祝福依托传统婚俗元素而展现出吉祥、喜庆的寓意。
一、吉祥元素的寓意
（一）趋吉避凶的心愿。吉祥一直是人们所追求的愿景，吉祥解释为“美好的预兆”。趋吉避凶一直是人们的一种普遍追求。在婚姻大事上，人们更是希望如此。于是，在传统婚庆活动中，出现使用嫁妆瓶、铜镜、鞋、石榴等吉祥寓意的婚庆用品。除了寓意吉祥的婚庆用品外，趋吉避凶的婚俗用品也必不可少，正所谓福兮祸相依，为了达到吉祥的目的，也要防止一切邪魔的侵害，体现出人们的一种防范的心理。因此红盖头、红烛、谷豆、红伞等婚俗用品运用到传统婚俗元素中。伴随社会文明的发展，一些充当辟邪用途的婚庆用品摒除了原有的意义，依然成为引祥纳吉的用品。
（二）美满婚姻的祈盼。有史以来人们都渴望美满和谐的婚姻，希望新人的婚姻生活能够和和美美、白头偕老。中国有史以来就有以和为贵的观念，夫妻之间和睦便是吉。新人缔结婚姻时，夫妇二人合为一体，以同甘苦共患难的心态迎接生活的洗涤。因此用凤凰、喜鹊、鸳鸯等传统婚俗中的象征物用来祝福新婚夫妇婚姻和谐、生活美满。
（三）祈孕求子的期望。对于传统婚俗文化来说，婚姻缔结的最主要的目的在于传宗接代。在当时男权社会体系下，早生贵子、多子多福是人们对新婚夫妇最美好的祝福和最殷切的期望。因此，求子主题类元素渗透到了婚礼过程中。婚礼中的求子主题根据同类相生的原则，把彼此相似的事物看成事物本身，通过对其模仿来实现其寓意。比如枣子、花生、桂圆、莲子，连起来即“早生贵子”之义，成为人们对新婚夫妇的美好祝愿。
二、吉样元素在婚庆用品包装中的表现
（一）吉祥文字。吉祥文字是指“人们在长期的生活习俗中将某种特定吉祥寓意赋予那些基本涵义吉祥的文字”。从三种情况分析其使用情况：一是，人们在生活中，广泛使用到“福”“禄”“寿”“喜”等吉祥文字，并且形式多样。如人们常见的寿字、福字就有福寿绵长之义。二是，将“福”字进行倒置，呈现出“福来到”意境；将“喜”字系列组合，表达“双喜临门”的愿景，折射出爱情和婚姻的和谐、幸福、美满的思想主题，其内涵丰富且符号性明显成为现代婚俗中不可缺少的元素。三是，在民俗文化中借用数字渗透吉祥寓意。例如：人们常用3、6、8、9作为数字吉语。人们以传统思想认为，3即为“多”、6即为“顺”、8即为“发”、9即为“久”，以上数字吉语均反映出人民幸福美好生活的祈愿。
（二）吉祥图案。在婚庆用品包装设计方面，常将吉祥图案以三种形式“借用”到设计效果当中，具体如下：一是“形”的借用。该种手法是建立在人们传统观念中已根深蒂固的一些吉祥图案上，比较容易被国人所接受。当进行婚庆用品包装设计时，常将吉祥图案的“形”的直接借用。二是“意”的借用。该种手法是指人们借用外部形态的内涵来表述的方式，使得内涵得以外显和物化。因为在中国人心中龙与凤是中华民族的民族图腾，所以人们将龙与凤形象组合成龙凤呈祥的寓意，而且民族色彩异常强烈。三是“神”的借用。该种手法有别于直接对“形”与“意”的借用，而是将吉祥图案在婚庆用品包装设计中进行延展和升华。以“神”的借用退去表层的俗套，充分挖掘出有P吉祥图案深层次的内涵，赋予婚俗文化进行融合再造神韵、升华价值。
（三）吉祥色彩。在日常生活中，人们习惯性地因事物感知色彩的异同而带来相应的心理暗示。譬如红色即为欢快，黑色即为悲伤，形成了色彩的吉凶的寓意。在中国传统文化中，吉祥色彩为红色寓意其喜庆、兴旺之义，因此红色成为了中式婚俗活动的主色调。红色蕴含喜庆祥瑞寓意，祈愿新人婚后日子红红火火，幸福美满。婚庆用品的色彩能带来强烈的视觉感触，汇成吉利祥瑞的意境，将红红火火的喜庆气氛和美好祝愿表达得淋漓尽致。金色有满足、华丽、高贵、神圣等寓意，常被用作辅助色或主色调。当红色和金色相互搭配使用时，就形成了欢快喜庆、富丽高贵的色调，渲染了人们的情绪，也烘托了婚庆的喜庆主题，色彩视觉体验塑造成功。
三、结语
在全球化、经济一体化时代背景下，传统文化需要传承和发展。若能在现代婚庆包装设计中运用到传统婚俗元素，不仅能营造婚庆主题意境，还能满足人们的精神需求，更能突出婚庆用品与时俱进的民族性和文化性特征。
