牡丹亭名句范文1
关键词：汤显祖；牡丹亭；唐诗
中图分类号：I207.3；I207.22文献标识码：ADOI：10.3963/j.issn.1671-6477.2015.06.0030
传统戏曲作品作为戏曲舞台搬演的预设文本，其多将文、赋、诗、词、小说等多元文体融合一炉，以综合性的文体风貌来塑造绚丽繁富的戏曲立体空间，以增强戏曲作品的可读性和可观性。《牡丹亭》作为中国传统戏曲文本杰出的代表，汤显祖同样通过综合性文体特征来寻找戏曲艺术的化境，如其大量使用唐宋诗歌、唐代传奇、宋元话本及杂剧等内容元素，使《牡丹亭》在故事情节、人物形象和语言风格上具有深厚底蕴和独特魅力，也体现出汤显祖自身独特的创作姿态和文学观念。本文拟以《牡丹亭》与唐诗为切入点，通过观察《牡丹亭》集唐诗、化用唐诗等内容来思考《牡丹亭》唐诗使用的艺术效果及其与汤显祖的诗歌观念、诗歌创作之间的关系。
一、《牡丹亭》与集唐诗
集句诗作为中国文学追求艺术形式美和功能娱乐化的结果，体现了传统文人在认知、接受和运用前人文学的自由独立的文学态度。同时，集句诗创作是极富难度的文学活动，“它不仅要求作者具有邻接诗句的横组合能力，还必须具有相当强的语言纵聚合的联想能力。”[1]也正因如此，它成为两宋以来中国文人展现其文学素养和艺术技巧的重要媒介，并且其使用领域也从两宋时期的诗词领域进入戏曲空间。
在明清戏曲作家中，汤显祖是将集句诗形式运用到戏曲创作中较为频繁和成功的文人。在《牡丹亭》中，汤显祖大量采用唐诗，以集唐诗的方式将集句艺术发挥到极致。通观《牡丹亭》集唐诗，多以下场诗为主，间有剧中出现。从《牡丹亭》集唐诗使用特征来看，大致可分为三种形式：其一是总括式。汤显祖以集唐诗形式对剧本情节、人物心理等每出戏曲内容进行总结，从而达到概括剧情、凝练情感的艺术效果。如第二十六出柳梦梅下场诗：“不须一向恨丹青，堪把长悬在户庭。惆怅题诗柳中隐，添成春醉转难醒。”[2]131汤显祖通过此集唐诗细致描述柳梦梅展画、题诗、念想等剧中行为而概括此出主要剧情。其二是独白式。汤显祖以集唐诗为形式，借助人物宾白进行人物内在心理和情感的独白性描述，从而塑造人物形象和揭示戏曲情节发展。如第六出剧末柳梦梅下场诗：“应念愁中恨索居，青云器业俺全疏。越王自指高台笑，刘项原来不读书。”[2]22此集唐诗并未对本出戏剧情作概括，而是以柳梦梅独白方式展露其索居困顿的生存状态和怀才不遇的心灵状态，向读者或听众传达出柳梦梅的内心活动，从而塑造其落拓不羁的人物形象。其三是联句式。汤显祖以多个剧本人物唐诗对吟或共吟的方式进行宾白，从而在人物互动中展现情节和心理，具有类似诗歌联句创作的艺术效果。《牡丹亭》每出剧末人物下场诗大多采用了这种联句式集唐诗，在《牡丹亭》五十五出戏中，共有三十一出戏使用联句式集唐诗方式，偶运用于剧中上场诗，如第二十七出石道姑和小道姑的集唐诗。此联句式集唐诗根据剧中人物和情节设置的差异又有两种不同形式，第一种形式是两个剧中人物的对吟，其中，或是两个剧中人物一人一句进行联句，如第十一出杜夫人与春香的对吟，或是前三句两个剧中人物联句，而后一句为共吟，如第四出府学门子和陈最良的联句，第七出杜丽娘和春香的联句。第二种形式是三个剧中人物的对吟。其中，或是两个剧中人物一人一句，而第三个剧中人物宾白两句，如第五十四出杜夫人、郭驼和杜丽娘的联句，或是前三句为剧本人物一人一句，后一句为共吟，如第二十出杜太守、杜夫人和陈最良的联句。当然，《牡丹亭》集唐诗的运用形式往往是组合性的，并不拘泥于一种方式。如第十出杜丽娘下场诗：“春望逍遥出画堂，间梅遮柳不胜芳。可知刘阮逢人处，回首东风一断肠。”[2]47即是将总括式和独白式结合，既通过前二句总结本出剧情，也通过后二句展露杜丽娘游园后的心理活动。从中可以看到，汤显祖根据剧本需要灵活运用集唐诗，使剧本形式活泼多样，增加了剧本的可读性和搬演的多变性。
在《牡丹亭》集唐诗中，汤显祖所集的唐诗来源具有一定规律。首先，从集唐诗所采诗歌体式来看，其276句唐诗中，采自七绝者有157句；采自七律者有114句；采自其他体式者5句。从此可看出汤显祖集唐诗的诗歌来源和其集唐诗七绝形式有一定关系。其次，从集唐诗所采诗歌的诗人来看，汤显祖所集诗涉及唐五代诗人127人。其中，诗歌被采录5首以上有18位诗人，其数量次序如下：杜甫（14句）、韩愈（10句）、李商隐（8句）、曹唐（8句）、韦庄（8句）、白居易（7句）、王建（7句）、罗隐（7句）、李白（6句）、刘长卿（6句）、元稹（6句）、刘禹锡（6句）、许浑（6句）、杜牧（5句）、张祜（5句）、司空图（5句）、韩（5句）、谭用之（5句）。在此结果中，多数来自中晚唐诗人，仅李白和杜甫来自盛唐，且无初唐诗人。同时276句诗也以中晚唐诗人作品为多数。从中我们可看到，汤显祖集唐诗多集中于中晚唐诗人和诗歌，究其原因，一方面与汤显祖自己的诗歌实践有一定关系，此在下文详论，另一方面也跟唐代诗歌的发展轨迹有关系。唐代诗歌古体诗和近体诗一直处于彼消此长的状态，初唐时期是近体诗逐渐规范化的阶段，多数诗人近体诗尚未完全成熟，而至盛唐，尽管近体诗已规范化，并逐渐走向自动化创作，但古体诗更能契合盛唐气象和盛唐文人的磅礴心胸。到中晚唐时期，大历诗歌多以近体诗为主，元和以后的诗人亦多以律、绝著称，仅元和时期以韩孟、元白为代表的元和诗人却以古体诗闻名。而看汤显祖选录元和诗人的作品，又多采其七绝，如韩愈被采10句中，8句来自七绝，而七绝可以说是韩愈诸多诗歌体式中风格最为浅近自然的，不像其古体诗歌趋于奇崛雄奇之风。因此，汤显祖集唐诗所体现的规律其实正好体现唐代诗歌的发展规律，这一点也可以知道汤显祖对于唐诗的接受不仅仅停留于简单的集句，更可看到其对唐诗深层特征的独立思考。
最后，我们从文献学角度来思考《牡丹亭》集唐诗的价值。赵山林认为：“考虑到汤显祖写作《牡丹亭》的时候，不仅《全唐诗》尚未问世，连作为《全唐诗》编纂基础之一的胡震亨的《唐音统签》亦尚未问世。”[3]正因《牡丹亭》集唐诗问世在《唐音统签》和《全唐诗》之前，其才更具文献校勘意义。通观《牡丹亭》集唐诗，其与《全唐诗》所录诗句存有异文。一部分异文是汤显祖根据剧情需要而作出的主观修改，如第六出柳梦梅下场诗集李商隐“青云器业俺全疏”句[2]22，而《全唐诗》作“青云器业我全疏”。易“我”为“俺”，正体现了戏曲宾白的通俗之风。又如第二十七出小道姑出场和石道姑的联句集韩愈“见向溪山求住处”[2]133，《全唐诗》作“偶到匡山曾住处”，汤显祖的改动是为了隐去原作的创作背景，使诗句更符合剧情背景的需要。但有一些诗句异文并非始自汤显祖，故其异文对于《全唐诗》、诗人文集具有校勘价值。如第十一出下场诗集郑谷“寂寥未是采花人”[2]51，《全唐诗》卷六百七十六郑谷《蜀中春日》作“寂寥未是探花人”。此处非汤显祖有意改动，其自有来源，元人郝天挺《唐诗鼓吹》卷十录郑谷此诗，题作《益州》，句亦作“寂寥未是采花人”。如第十四出下场诗集韩“令人评泊画杨妃”[2]66，《全唐诗》卷六百八十三韩《遥见》作“令人斗薄画杨妃”。按：洪迈《万首唐人绝句》卷五十亦作“令人评泊画杨妃”。王士G《池北偶谈》卷十三“评泊”条云：“韩致尧诗：‘白玉堂东遥见后，令人评泊画杨妃。’李子田云：‘评泊者，论贬人是非人也。今作评驳者非。近诸本或作斗薄，或转讹（徙）〔陡〕薄，殊无意义。《万首~句》本作评泊，当犹近古。”[4]故“评泊”当为是。又如第十八出下场诗集李涉“为报东风且莫吹”[2]86，《全唐诗》卷四百七十七李涉《春晚游鹤林寺寄使府诸公》作“为报春风且莫吹”。按：金人李俊民《峋讣》卷六七言绝句集古《惜花》集李涉此诗，亦作“为报东风且莫吹”。这种情况在《牡丹亭》集唐诗中比较常见，故不可简单认为“这些出入或许是汤显祖根据实际有意改动的，或是出于疏忽造成的”[5]。从另一个方面来说，正是这些异文的存在，对我们更清楚地认识唐诗原貌有一定帮助。
二、《牡丹亭》与化用唐诗
所谓化用，“就是将主体认可的传统活化为自身的艺术生命，融化为自己新的艺术思想、方法、风格及境界，成为自己艺术世界中不可或缺的部分。”[6]汤显祖在《牡丹亭》戏文中不仅集唐人诗句来塑造人物、a栝情节，而且还大量化用唐人诗句来润色、推动《牡丹亭》的语言和情节。和《牡丹亭》集唐诗较为客观保留原始形态不一样，汤显祖在化用唐诗过程中，往往依据具体情节背景和人物形象进行改变，从而自由运用唐诗为剧情服务。下面我们就围绕《牡丹亭》化用唐诗的方式来分析。
首先，《牡丹亭》化用唐诗的第一个方式就是沿用唐诗。汤显祖在剧情安排中往往沿用唐诗的成句，仅根据情节和人物特定背景作字面修改，但依旧保存原诗的句法结构。如第九出春香上场诗：“花面丫头十三四，春来绰约省人事。终须等著个助情花，处处相随步步觑。”[2]38此诗全沿用刘禹锡《寄赠小樊》一诗。除了这种情况之外，汤显祖更多地是沿用唐诗中某一联或某一句。如第九出春香下场诗：“年光到处皆堪赏，说与痴翁总不知。”[2]39此句沿用自张仲素《汉苑行》“年光到处皆堪赏，春色人间总不知”一联，汤显祖为展现春香对陈最良的讥讽之意，更好地铺垫情节，塑造人物，故将后一句改作“说与痴翁总不知”。又如第三出杜太守上场诗：“到来只饮官中水，归去惟看屋外山。”[2]7此句沿用方干《献浙东王大夫》中“到来唯饮长溪水，归去应将一个钱”一联，汤显祖一方面将“长溪水”改作“官中水”来隐弃原作的创作背景，另一方面对后一句进行润色，融入王维《春日与裴迪过新昌里访吕逸人不遇》中“城外青山如屋里”一句，使其文辞愈加淡雅。
其次，《牡丹亭》化用唐诗的第二个方式就是截用唐诗。汤显祖在化用唐诗时，常截取唐诗成句中某一部分，或为独特意象，或是特殊语汇。叶维廉《中国诗学》曾言：“我们读的不是一首诗，而是许多诗或声音的合奏与交响。中国书中的“笺注”所提供的正是笺注者所听到的许多声音的交响，是他认为诗人在创作该诗时整个心灵空间里曾经进进出出的声音、意象和诗式。”[7]汤显祖将唐诗意象或语汇化入其戏文中，以一种类似用典的手法使戏文内在空间和意蕴在和唐诗进行互动时得到扩展和深化。如第十三出柳梦梅自述：“虽然是饱学名儒，腹中饥，峥嵘胀气。梦魂中紫阁丹墀，猛抬头，破屋半间而已。”[2]59其中“破屋半间”截取自韩愈《寄卢仝》“玉川先生洛城里，破屋数间而已矣”，通过“破屋半间”的渠道，我们似乎可以将唐代落拓疏狂的卢仝和戏文中流落郁悒的柳梦梅联系重叠在一起，从而深化柳梦梅壮志未酬、江海漂泊的人物形象。再如第十四出杜丽娘唱云：“日炙风吹悬挂的好，怕好物不坚牢。”[2]65“好物不坚牢”一语截取自白居易的《简简吟》诗中“大都好物不坚牢，彩云易散琉璃脆”句，汤显祖仅截取此联前句，但正是这种用典式写法，使“彩云易散琉璃脆”一句也被隐藏在《牡丹亭》唱曲深处，读者在阅读“好物不坚牢”时，自然会唤醒对“彩云易散琉璃脆”的记忆，从而使唱词文字简约，但意蕴更显深沉蕴藉。
最后，《牡丹亭》化用唐诗的第三个方式就是合用唐诗。汤显祖将一首唐诗或多首唐诗融合使用，打破其既有章法结构，重新对其编排而获得新的意境，但又能让读者了解其新语句的唐诗来源。如第二十出杜丽娘所唱“怕树头树底不到的五更风”[2]93一句，其语句来自王建《宫词》“树头树底觅残红，一片西飞一片东。自是桃花贪结子，错教人恨五更风”一诗，汤显祖将王建此诗原有章法打破，以断章方式省去中间相关语素，仅仅将诗首“树头树底”语素和诗尾“五更风”语素相融合，再在两者间增添词语，从而构造一个新的语句空间，但又通过保留的语素来指向原诗，从而使唱词撷取前人句中精华而趋于凝练。又如第五出陈最良曲辞“将取顺，望古稀，儒冠误人霜鬓丝”[2]16，其中合用了杜甫《曲江》中“人生七十古来稀”句和杜甫《奉赠韦左丞丈二十二韵》中“儒冠多误身”句。而将这种合用唐诗技巧使用到极致的是第三出杜太守的曲辞：“吾家杜甫，为飘零老愧妻孥。（泪介）夫人，我比子美公公更可怜也。他还有念老夫诗句男儿，俺则有学母氏画眉娇女。”[2]8在这一短短戏文中，汤显祖根据杜太守身份融合使用了多首杜甫作品，如杜甫《自阆州领妻子却赴蜀山行》：“何日干戈尽，飘飘愧老妻。”又杜甫《遣兴》：“骥子好男儿，前年学语时。问知人客姓，诵得老夫诗。”又杜甫《北征》：“学母无不为，晓妆随手抹。移时施朱铅，狼籍画眉阔。”另外，在合用唐诗中，汤显祖偶会将不同时代作家的作品融合使用。如第四出陈最良上场诗：“咳嗽多病疏酒盏，村童俸薄减厨烟。争知天上无人住，吊下春愁鹤发仙。”[2]12其中前一联出自金人姚孝锡诗句“诗忙疏酒盏，俸薄减厨烟”，汤显祖在此诗联每句前扩用相关语素，从而扩展来信息量。后一联来自陆龟蒙《自遣》中“争知天上无人住，亦有春愁鹤发翁”诗联，基本保持其原来章法。因此，相对于沿用唐诗和截用唐诗而言，合用唐诗是一种综合性化用手法，这对于提升《牡丹亭》戏文的典雅品质，增强其诗情有重要影响。
三、《牡丹亭》的唐诗使用与汤显祖的诗学观及诗歌创作
汤显祖生性傲岸，在其《答余中宇先生》中自言有“伉壮不阿之气”[8]1320。其评诗论文亦类其性情，汤显祖《序丘毛伯稿》云：“天下文章所以有生气者，全在奇士。士奇则心灵，心灵则能飞动，能飞动则下上天地，来去古今，可以屈伸长短生灭如意，如意则可以无所不知。”[8]1140汤显祖认为文章之有生气在于创作本体性情的独立自由，这种论点无疑和韩愈所提倡的“气盛言宜”有一脉相承之处。又汤显祖《答吕姜山》云：“凡文以意趣神色为主。四者到时，或有丽词俊音可用。尔时能一一顾九宫四声否？如必按字摸声，即有窒滞迸拽之苦，恐不能成句矣。”[8]1302汤显祖认为，为文之道以“意趣神色”为主，不能被“九宫四声”形式约束，可见其论文强调自由抒写，不拘形式。
汤显祖的诗学观念一个重要出发点就是对七子派诗学观和诗风的批判。汤显祖《答陆君启孝廉山阴》诗云：“文家虽小技，目中谁大手？何李色枯薄，余子安定有？”[8]689汤显祖论何景明、李梦阳诗因主“诗必盛唐”而导致其诗歌创作缺乏独创性，也导致其诗歌缺乏源自心灵的意蕴，从而诗风偏于枯槁淡薄。正是基于对时俗之风的不满，汤显祖的诗歌创作，多以否定七子、寻求突破为主线。钱谦益《汤义仍先生文集序》记汤显祖曾言：“吾少学为文，已知訾王、李，然骈枝俪叶，从事于六朝。”[9]又《与陆景邺》云：“弱冠，始读《文选》，辄以六朝情寄声色为好，亦无从受其法也。规模i趋，久而思路若有通焉。”[8]1436可见汤显祖欲以六朝绮丽诗风对抗七子复古僵化的诗体。汤显祖早期以六朝之风来标举文学个性的诗歌观念也深刻体现于其具体诗歌创作。汤显祖早期诗歌多汇于《问棘邮草》中，徐渭评汤显祖《问棘邮草》多认为其诗风类于六朝，如论《龙头阻风晚霁待月有酌》则云“似晋，亦似齐梁”[8]56，论《迟江泊饮杨店草阁》则云“齐梁”[8]57，论《出塞曲》、《春怨》、《寄外》、《金镜》等则云“六朝”。但正如汤显祖所言：“然骈枝俪叶，从事于六朝。久而厌之，是亦王、李之朋徒也。”[9]汤显祖诗学观念中一个重要特点就是善于对诗歌创作作自我审视和调整，从而寻求其自身艺术的个性化表达。如《问棘邮草》虽以六朝风味为归依，但其诗风又不能简单被六朝声色所羁绊，时由六朝入初唐之风。如徐渭评《送新建丁右武理闽中》云：“是六朝而无六朝之套。自出新奇，多异少同。”[8]74评《二月十九日恭闻大昏礼成，长秋道始，普天之下莫不欣跃舞忭歌谣》云：“初唐之上，六朝之间，而声调似兼两代。”[8]78又评《古意》云：“初唐。”后又云：“还只是六朝之佳者。”[8]95从中可见，徐渭对于汤显祖《问棘邮草》诗风的判断游离于六朝和初唐之间，这一方面是因初唐诗歌其文学根底正在六朝上，两者有着创作惯性和诗学血缘，另一方面也说明汤显祖诗歌出入六朝和初唐之间，并非一味模仿某一家一派，开始寻求其诗风的自我解放和艺术成熟。
同时，汤显祖诗歌创作随着其文学观念的流变而发生变迁，从《问棘邮草》出入六朝、初唐和李贺逐渐向《玉茗堂诗》出入唐宋之风转向。钱谦益《复遵王书》曾这样评价汤显祖诗歌接受的转变：“四十年来，希风接响之流，汤临川亦从六朝起手，晚而效香山、眉山。”[10]确实，从汤显祖《玉茗堂诗》可看到其诗风向唐宋转向，尤其是其与唐诗的因缘较为密切。沈际飞曾选《玉茗堂诗》，其评论汤显祖作品多强调汤显祖诗风与唐诗的暗通。如评《送来黄梅》颈联“潜庐半入吴都尽，江汉遥分楚塞出”云：“唐调。”[8]183确实，汤显祖此联和杜审言《登襄阳城》颔联“楚山横地出，汉水接天回”，杜甫《登兖州城楼》颔联“浮云连海岱，平野入青徐”在句法、气格上很相近。又《广南闻雁》诗：“传道衡阳有雁回，炎州片影更飞来，似怜迁客思归苦，为带乡心过岭梅。”汤显祖此诗的意象和语汇皆常见于唐代南迁诗人作品中，情感沉郁而诗风流转，正和李益、钱起、许浑和郑谷等中晚诗人的七绝气味相近，故沈际飞评曰：“中晚之调。”[8]461沈际飞评《南海郭观察梦菊约西城寺琴集别袁沧州文b》颈联“云浮睥睨鸟栖树，月冷招提鹤在林”云：“晚唐。。”[8]163观汤显祖此联，写景细僻，语言浅近，和中晚唐七律联对、句法有相似处。又如评《同孔阳宗侯陈伯达陈仲容小饮闲云楼》颈联“远磬一声分暝色，暮帆千里带晴云”曰：“唐联选句。”[8]749认为此联仿佛从唐代七律对句中选出来的句子。细揣此联，确实诗境半细半阔，诗联严整，对仗工巧，与晚唐七律名家赵嘏、许浑诗风相侔。在《汤显祖诗文集》所录汤显祖诗中，其中七律493首，七绝1012首。这两种诗歌体式分别是汤显祖2284首诗的21.58%和44.31%，共占汤显祖全部诗歌的65.89%，可以说这两种体式是汤显祖用力最勤处。而总观此两种体式诗风，七律多严整工巧，而七绝多流利浅切。无论是七律还是七绝，其总体诗风都较接近中晚唐诗歌风貌。这样的结果，正可以印证汤显祖《牡丹亭》集唐诗之所以大量采集七绝、七律，多源自中晚唐诗的创作背景。
但是，汤显祖《牡丹亭》大量使用唐诗，其诗歌创作多效仿唐诗，这仅仅是汤显祖探索诗歌之道，寻求其文学个性的阶段性的结果。赵炜认为：“从万历三十八年（1610）至万历四十四年（1616），在汤显祖生命的最后六年中，其留下的大量诗文时常流露出一种悔过的心态，对其自身学术之发展（尤其是中年以诗文自娱的一段时期）更多地表现为惋惜和遗憾。”[11]因此，我们可以知道，汤显祖《牡丹亭》使用唐诗仅仅是其文学个性追求和观念反省道路上的一个标志性符号，最终其也在汤显祖晚年的自我反省中也成为一种被批判的对象。
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Relationship between Tang Xianzu's Play of The Peony
Pavilion and the Poetry of Tang Dynasty
ZHOU Heng
（School of Humanities and Law， Jiangsu University， Zhenjiang 212013， Jiangsu， China）
牡丹亭名句范文2
关键词：语言 节奏感 雅正 抒情性
在汤显祖的所有作品当中，影响最大的当属《牡丹亭》。汤显祖自谓“一生四梦，得意处唯在牡丹”①。其曲文文采斐然，受人赞赏。清初戏曲家李渔评论《牡丹亭・惊梦》等出说：“此等妙语，止可作文学观，不得作传奇观”②。如果说，由戏曲文学构成的剧本是一剧之根本，那么语言则是一剧之基本元素。袁宏道说：“凡传奇，词是肉，介是筋骨”，“词”是指语言，而“介”则指动作，说的正是这个道理。戏曲语言的基本形态有两种，一是宾白，二是曲词。前者用于对话和独白，后者用于歌唱。戏曲语言虽有白、曲之分，但基本上属于诗体语言，因为宾白也是讲究声律和节奏的。《牡丹亭》之所以在问世后产生巨大影响，除情节、主题的原因之外，其鲜明的语言风格也是该剧为当时的读者群所广泛接受的一个不容忽视的原因。下面从三个方面对作品的文本语言进行简要的分析阐述。
一、从语言形式的角度来看，《牡丹亭》语言的成功首先表现在其追求语言的节奏感上
李渔在《闲情偶寄》中指出：“一出用一韵到底，半字不容出入，此为定格，旧曲韵杂，出入无常者，因其法制未备，原无成可守，不足怪也。”③徐朔方先生也指出：“曲文是戏曲最重要的组成部分。每出戏由若干支曲调组成。每支曲调的旋律基本上是已经确定的，作曲的人只能依谱镇写。曲调的句数、曲句的字数以至平仄、韵脚都有严格的规定。”④把戏曲的曲调格律问题居于核心位置，实际上就是要求语言必须讲究节奏感。语言的节奏是由音的长短关系组织起来，它以节拍为基础，而节拍是通过强弱关系来组织音乐的，所以，节奏实是由音强的不同和音的长度不同组成。戏曲语言节奏是通过等时性的长短、强弱、轻重及其有规则的反复再现所造成的，而最明显的体现莫过于曲牌体的语言，一般是诗化与词化的长短句组成，体现对称和错落的双重之美。如《牡丹亭》第二出《言怀》，柳梦梅一上场就以富有节奏感的语言向观众介绍自己的家世：
“【真珠帘】〔生上〕河东/旧族、柳氏/名门/最。论/星宿，连张/带鬼。几叶/到/寒儒，受/雨打/风吹。谩说/书中/能/富贵，颜如玉，和/黄金/那里？贫薄/把/人灰，且/养就/这/浩然之气。”
这段以【真珠帘】为曲牌名的唱词明显地体现出曲牌本身的音乐性对语言的节奏要求，朗诵时有的字词读得长些、强些，有的短些、弱些，而由读音长短和强弱造成的停顿形成一个音组。上面唱词最多的是三个音组，其次是两个音组，也有一个音组和四个音组，音组长短相间、彼此对立、强弱穿插，造成了强烈的音响效果，从而构成了这段唱词鲜明的节奏感。
其次，《牡丹亭》的文本语言严格押韵，讲究平仄。前面讲到语言的节奏感是戏曲语言音乐性的根本要求，而严格押韵则体现了诗词对戏曲的强大影响，不仅剧中主要的组织部分的词曲都是诗词语法，甚至连不唱的宾白包括上场诗、下场诗，上场对、下场对，以及夹杂在大段散白之中的诗句，或袭用前人之作，或作者自制，大多是完整的绝句诗或韵文体的念白。它们直接继承和发展了五七言诗。剧中唱词均是曲词语法，比如第二十三出《冥判》：
“【寄生草】花把青春卖，花生锦绣灾。有一个夜舒莲扯不住留仙带;一个海棠丝翦不断得囊怪;一个瑞香风赶不上非烟在。你道花容那个玩花亡。可不道你这花神罪业随花败。”不唱的宾白之中的下场诗也是完整的诗句，需要特别指出的是在《牡丹亭》的每一出戏的结尾，除了第一出结尾“杜丽娘梦写丹青记。陈教授说下梨花枪。柳秀才偷载回生女。杜平章刁打状元郎”，是作者自制的之外，从第二出到第五十五出最后都是直接引用前人诗词的其中一句，连缀组成七言诗来收尾，比如第四十三出《御淮》形式上工整典雅，符合诗歌的特点：
“（净）日日风吹虏骑尘，陈标（丑）三千犀甲拥朱轮。陈陶
（外）胸中别有安边计，曹唐（众）莫遣功名属别人。张籍”
二、从语言风格上来看，《牡丹亭》体现了雅正的风格
《牡丹亭》的语言追求雅正为美的诗意语言风格。单就戏曲文词而论，“从《琵琶记》开始，传奇多系有名有姓的文人雅士所创作，文词自然也朝着典雅甚至骄俪方向发展”。⑤
相对于贵族化而远离大众的诗词，中国戏曲作为平民艺术受到舞台和观众文化层次等因素的制约，自然在语言风格上更加平民化。王骥德曾说过：“过曲体有两途：大曲宜施文藻，然忌太深;小曲宜用本色，然忌太侄。须奏之场上，不论士人闺妇，以及村童野老，无不通晓，始称通方。”⑥他强调曲体和宾白要根据语境和需要采用不同风格的语言，不能违反戏曲语言“奏之场上”的特点。戏曲作为平民性的艺术，必然要求其语言风格通俗易懂，不可深晦。另外，老百姓日常的粗俗之语，亦可写入戏曲。李渔在《闲情偶寄》里称赞汤显祖的曲词“意真词浅，全无一毫书本气”⑦，比如《忆女》出的“地老天昏，没处把老娘安顿”，“你怎撇得下万里无儿老娘亲”，“赏春香还是你旧罗裙”等等。
戏曲作为平民艺术，剧作家必须兼顾平民的审美趣味。但这并不意味着他们偏离了强大的诗性传统。相反，他们追求的戏曲语言并非以俗为美，而是通过灵活地化俗为雅的艺术修辞方式，把日常口语诗歌化，达到雅极之俗。吕天成这样说化俗为雅：“本色不在摹勒家常语言，此中别有机神情趣，一毫妆点不来;若摹勒，正以蚀本色。”⑧以雅为正、以雅为美是中国戏曲语言风格的审美追求。比如《幽媾》出“瞥下天仙何处也？影空魉圃铝沙。……【展画玩介】呀，你看美人呵，神含欲语，眼注微波。真乃‘落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色。’”此句前面化用杜牧《泊秦淮》里的绝句/“烟笼寒水月笼沙”，后面直接引用王勃《滕王阁序》的骈句“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”。这也说明《牡丹亭》文采斐然的主要原因之一就是大量引用和化用了古典的诗词。
《牡丹亭》也涉及到性的描写，但大多是把之雅化，以含蓄地暗示出来。比如《幽媾》出“恨不得肉儿般困成片也，逗的个日下胭脂雨上鲜”等等，但也有少数部分情趣不高尚，陈瘦竹先生就专门指出《寻梦》出和《道觋》出中石道姑的独白“都是淫调艳语，缺乏艺术价值”。
三、从戏曲语言的抒情方式上看，体现了《牡丹亭》对“无我之境”的追求
首先来谈谈戏曲语言的抒情性。作为基础文类的诗歌对其它文类的影响与渗透非常强大，使得中国戏曲整体呈现出鲜明的抒情性，自然也包括戏曲语言的抒情性。王世贞的《曲藻》中说到：“三百篇亡而后有骚、赋，骚、赋难入乐而后有古乐府，古乐府不入俗而后以唐绝句为乐府，绝句少宛转而后有词，词不快北耳而后有北曲，北曲不谐南耳而后有南曲。”⑨亦是侧面应证了诗歌对戏曲抒情本质的强大影响。汤显祖和其他失意的正直文人一样，坚守强大的抒情诗传统，通过戏曲来抒发自己的志向，更主要的是通过创作来显示自己的才情。
中国戏曲语言追求借景抒情的间接抒情的“无我之境”，正如上文指出，作为中国文学基础文类的抒情诗对戏曲的强大影响，使中国戏曲呈现出诗性，因而对语言诗性的要求是第一位的。虽然中国传统的抒情诗是抒情的，却并不崇尚直接的抒情，特别忌讳景情相离，而追求“言有尽而意无穷”的“韵外之旨”。即国学大师王国维在《人间词话》中所提出的“无我之境”，也即“以物观物”，把自己融入客体所构造出来的意境，主体意识客体化，但是我们透过冷漠的外表深刻地体会到其中的言外之意，景中之情，正所谓“一切景语皆情语也”。
戏曲语言对写景抒情方面的偏爱，出现了通篇写景却无一字写情，而到处是情的名曲。特别是《惊梦》出，当杜丽娘无意间发现后花园这个好去处，面对这春天繁华锦簇，而感慨自己花一般的年纪仍“呆在深闺无人识”，慨叹韶华易逝那段著名的唱词：
“【皂罗袍】原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院！〔合〕朝飞暮卷，云霞翠轩;雨丝风片，烟波画船―锦屏人忒看的这韶光贱！”
这唱词感叹青春易逝只用“紫”、“红”、“云霞翠轩”等美好意象与“韶光贱”的对比，无一字直接说自己却能处处感觉到杜丽娘的伤春自怜。
沈德符《顾曲杂言》说：“《牡丹亭》一出，家传户诵，几令《西厢》减价。”这无疑说明了其独特的魅力。其魅力何来？我认为成功的语言运用成就了《牡丹亭》，其唱词浓丽华艳，意境深远，直至今日，仍脍炙人口，表现出很高的艺术水准，这正说明了其语言的传世价值，其文本语言至今仍值得学术界反复、仔细的推敲和研究。
注释：
①李真瑜.汤显祖[M].沈阳：春风文艺出版社， 1999：66.
②③⑦李渔.闲情偶寄・词曲部[M].中国古典戏曲论著集成：第七册.北京：中国戏剧出版社，1959，10， 23-24， 26.
④徐朔方.汤显祖与莎士比亚[J].吉林：社会科学战线， 1978（2） ：208-216.
⑤袁行需.中国文学史[M].北京：高等教育出版社，1999：107.
⑥王骥德.中国古典戏曲论著集成（四）：曲律[M].北京：中国戏剧出版社， 1959：138-139.
⑧吕天成.中国古典戏曲论著集成（六）：曲品[M].北京：中国戏剧出版社， 1959： 211.
牡丹亭名句范文3
水陆草木之花，可爱者甚蕃。晋陶渊明独爱菊，自李唐来，世人甚爱牡丹。予独爱莲之出淤泥而不染，濯清涟而不妖，中通外直，不蔓不枝，香远益清，亭亭净植，可远观而不可亵玩焉。下面为大家精心整理了一些关于爱莲说读后感，请您阅读。
爱莲说读后感1自濂溪先生写下着名的《爱莲说》后，莲花一夜间名声大振，成为了端庄高雅，廉洁自爱的代名词。上至宫廷贵族，下至平民百姓，纷纷争先恐后地买莲，种莲，赏莲。北宋掀起了一股“爱莲热”。
再说牡丹，已被遗弃在一角。在没有人喜爱牡丹。没有人愿意被人称作“富而不贵，哗众取宠”。牡丹，不得不承受着世俗的骂名与人们的唾弃，在阴暗的角落独嚼苦寂。
莲花的风光可谓高绝一时。朝臣权贵争着拥有它。一边借它以表自己“洁身自好，不慕荣利”，一边暗地里贪污受贿，玩弄权术;迁客骚人争着吟颂它，按照《爱莲说》如法炮制，依葫芦画瓢，写下了大量诸如《爱荷说》、《莲花铭》等等堪称“一绝”的诗篇;一般商贾搞不懂《爱莲说》，更不会写诗，但他们竞相高价购莲，在家中开凿数亩池塘种莲，邀请各界名人到家中炫耀财力;就连街头巷尾的食肆客栈，也争着借莲的名义大开什么“莲花阁”、“爱莲楼”、“赏荷馆”，天天门庭若市，顾客盈门，老板挣钱挣得笑不拢嘴……莲花，已成为了走红的“明星”，风扉大江南北。它不再是当年濂溪先生笔下默默无闻的花之君子了。
几年后，一文人路过一片荒原，吃惊地发现了在繁盛绽放的牡丹。花团锦簇，鲜艳夺目，雍容华贵。他凭栏放目，触景生情，在花云香气缭绕中，挥笔立就《牡丹赋》，把牡丹比作高贵的象征，却把莲比作伪君子。不久，《牡丹赋》成为了人们的新宠儿……
爱莲说读后感2很巧的，这次经典诵读培训，老师安排了《爱莲说》一文，此后，在众多国学经典文章中，我便深深地喜爱上了它。
周敦颐从“水陆草木之花，可爱者甚蕃”，开篇深沉大气，既点明了《爱莲说》之莲也属水陆草木之花，也点明了莲的可爱，只是“甚蕃”者里之一罢了。如此开篇，出笔皆成不凡，吸人眼球也。一句“晋陶渊明独爱菊”更加明确了题意，陶渊明可以爱菊抒怀，我怎不可独爱莲呢?“自李唐来，世人甚爱牡丹”，像是重复，但实为加深语意也，而且此句入文，让对比感更强烈，为其求莲之高洁铺下了引子。周敦颐为保持一份高洁，宁可终老南山。他要在尘世中当个出淤泥而不染的君子。
随之，直接进入正题“予独爱莲之出淤泥而不染，濯清莲而不妖，中通外直，不蔓不枝，香远益清，亭亭净植，可远观不可亵玩焉”，写莲之语，爱莲之心，喻莲这志，可谓一气呵成，看似是对莲的直接描写，其实字字句句皆是借莲之表倾诉心衷也。此运笔之老到，实在让人叹为观止，读这句话，可说无一丝喘息之机。语言超凡脱俗，而回味悠长，越品越有滋味。
收篇，周敦颐用花进行比喻，让花的特性喻人，虽普通，但让人读来别有一番滋味。“予谓菊，花之隐居者也;牡丹，花之宝贵者也;莲，花之君子者也。”上下文可谓浑然一体，不露丝毫痕迹。作者借花喻人，将陶渊明的避世，世人皆求荣华宝贵的心态描写得淋漓尽致，栩栩如生，让人过目不忘也。接着，他发出了深深的感叹：“菊之爱，陶后有鲜闻，莲之爱，同予者何人?牡丹之爱，宜乎众矣。”是的，滚滚红尘，又有多少人能避世以求一份真呢?由此可见，周敦颐那种不从众只求宁静的心态，在碌碌尘世中是难能可贵的。
荷花，可谓真正的君子。它身处污浊环境而不同流合污，不随俗浮沉的品质，庄重、质朴，不炫耀自己，这还不能充分说明它清清白白，不与俗人同流合污、令人尊敬的高尚品
质吗?作者用莲表达了自己的人生态度，既不愿像陶渊明那样消极避世，又不愿像世人那样追逐功名宝贵、荣华富裕，他像莲，如同直正的君子，在“淤泥”中“不染”，永远保持清白的操守和正直的品德。我们的人生，难道不也应该积极向上，努力进取，不随波逐流，不同流合污吗?
《爱莲说》一文高风亮节，清雅脱俗，短小精悍，琅琅上口。每次品读，我都会有不同的感受。我爱那出淤泥不染的莲，它表里如一、行为端正，每次看到莲，心里便自然而然地想起那句脍炙人口的语句“出淤泥而不染，濯清莲而不妖”，它展现的不仅仅是形态上的美，更是品德上的美，这种美，是值得我们每一代人赞扬、学习、发展下去，相信，莲花的美将在我们心中永世长存!
爱莲说读后感3予爱莲之出淤泥而不染，濯清涟而不妖，中通外直，不蔓不枝，香远益清，亭亭净植，可远观而不可亵玩焉。
————《爱莲说》
夏日的午后，阳光像一只顽皮而可爱的小猫咪，在窗台留下了一串串小巧而精致的脚印。燥热的天气连吹来的一小阵风都是热的。太阳也早已不是二月的那位甜美的小公主，而是变成了一个小巫婆，仿佛要把全世界都变成火的王国。鸣蝉也躲在树叶后，躁动不安，仿佛下一刻自己就要被一片火海包裹，发出一阵阵哀鸣，听得人心烦意乱。
唉，这该死的天气!打开身旁的小风扇，期盼得到一片清凉。然而她却像一阵阵热浪，扑面而来，如火一般让人透不过气来。关掉风扇，漫不经心的翻开语文书的首页，映入我眼帘的是开学时心血来潮写的诺言：努力学习!现在想起来，我实现这个诺言了吗?苦笑。翻开第二页，出现在我面前的是一幅名为《清风荷影》。心顿时平静下来，燥热感也不见了。看着这幅彩页：淡白的荷花体现出她的朴素与美丽，浅绿的荷叶映衬这洁白的花朵，使人产生无限遐想。
翻开课本《爱莲说》，眼前立刻出现了一幅美丽的画面：荷塘中，到处都是盛开的荷花，水润的荷叶，走在荷塘边，便会被满池田田的荷叶，亭亭玉立的荷茎和风姿绰约的荷花所吸引。不经想起杨万里的诗句“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红”。望着满池的荷花，不经感慨万千。荷花，他就像一位正直君子，出淤泥而不染;像一位素美的女子，濯清涟而不妖;像一位声名远播的名人，香远益清;又像一位洁身自好的少女，亭亭净植......哦!荷花你是如此的高洁，让我无法用言语来形容，正是“只可意会，不可言传”!你与那些娇艳的花儿比起来，显得更加朴素与美丽，你用你的高洁征服了所有人。
俗话说“近朱者赤，近墨者黑”，而荷花却能“进墨而不黑”，世上还有什么花能做到这一点呢?现今世上，有许多人在恶劣的环境下生长，最终变得一无是处，还为国家，为集体带来许多不良影响，他们应该像荷花学习!
荷花还有一种君子情怀，他们不会趋炎附势，追名逐利，是多么正直高尚的气节。现今很多人为了升官发财，做一些违背人性道德的肮脏龌龊的事，让人们对之恨之入骨，而他们却能理所当然的，他们应该深刻反省!
荷花，不会因为环境恶劣而随波逐流;
不因为环境顺利，而张扬炫耀;
他通达公正，没用歪的斜的：
她越远越香,有一种禀然不可侵犯的人格力量;
哦，荷花你是如此的高尚纯洁!
合上语文书再次看到首页上的那句话。对!我一定要努力，荷花都有如此品质;我也应该向他学习!
荷花，是你让我得到清凉，学会努力!你所散发出的人性魅力，使我久久不能忘怀!
我爱你，荷花!
爱莲说读后感4首先，从文章来说作者是从生长环境方面，描绘了莲的高洁和质朴;从体态香气方面写了莲的正直和芳香;从风度方面，写了莲的清高。文章从三个方面入手：直接描写形美，菊和牡丹烘托，作者抒情议论来表现莲的品质的。
君子精神中的君子，是孔子的理想化的人格。君子以行仁、行义为己任。君子也尚勇，但勇的前提必须是仁义，是事业的正当性。君子处事要恰到好处，要做到中庸。在孔子看来，君子的反面，即是小人。《论语》中君子、小人对举者甚多。孔子将君子、小人对举，是为了通过对照，彰显君子的品质。
孔子最得意的弟子颜回也没有达到他心目中君子的地位，孔子对他称赞最多，虽然称赞他“好学”，但只以“仁人”相许。他甚至觉得自己也达不到这个标准。孔子说过：“君子有九思：视思明、听思聪、色思温、貌思恭、言思忠、事思敬、疑思问、忿思难、见得思义。”就这么九个要求，却十分的难以达到。九思总结起来无非是“天行健，君子以自强不息。地势坤，君子以厚德载物。”古人把乾当作马，坤当作牛，君子在常人眼中就是龙象，就像刘老师说的欲为龙象，先做马牛。莲在淤泥中已经做过马牛，出来后才被认为是龙象，人在成为君子前应该像天宇一样运行不息，即使颠沛流离，也不屈不挠;如果是君子，肚量要像大地一样，没有任何东西不能承载。天坚强劲健，君子应该像他一样坚强。所谓地势坤，就是君子要学大地一样宽厚，仁爱，有包容万物之胸怀，厚德载物，大地的千姿百态，五颜六色，高山峡谷，平原江湖，都是天的运行下，形成的，也就是说大地的形成源于天。那么君子就像大地，学会包容理解。一个有深厚品德的人，才能成为君子;一个自强的人，才能成为君子，并像天和地一样，学会坚强与包容。
这么看来，莲，为什么能成为君子呢，梅兰竹菊被称为花中四君子，可是四君子里为什么偏偏没有莲，花中四君子并非浪得虚名，确实各有它的特色。梅，剪雪裁冰，一身傲骨，兰，空谷幽香，孤芳自赏，竹，筛风弄月，潇洒一生，菊，凌霜自行，不趋炎势。莲既已得人心 就不须有排名了，君子不为身外之物所动，即使没有排名，莲作为君子人们也不会有意见。
莲的“出淤泥而不染,濯清涟而不妖”正是君子不同流合污的高洁品质,“中通外直,不蔓不枝”则是君子方正质朴的优雅风度,“可远观而不可亵玩焉”是君子庄重的仪表。莲可以接住水却不沾染，正是有包容万物之胸怀。莲在风雨里屹立不倒就是有天的坚强、劲健。
莲和君子像天和地一样，都学会坚强与包容，以自强不息，厚德载物的标准中走向成功。
爱莲说读后感5牡丹受人追捧，因为它富贵有余;水仙使人家养，因为它亭亭玉立;甚至于玫瑰，都让人采摘，因为它娇艳欲滴。花开千朵，莲，似乎被人遗忘了。
莲，穿着白衣，静静地卧在水面上，纵然有人走过，也只是淡然一眼便匆匆离去——他们嫌莲太平凡了。它不似牡丹一般富贵，也不似水仙一般大方，更不似玫瑰一般有一种不羁的带刺之美。当所有人都在爱别的花时，莲不嫉妒，也不怨恨，更没有报复，即便有淡淡的羡慕。但，它却连淡淡的羡慕都是洁净的，从不沾染世俗。
莲，孤立凡尘，远离那喧哗的尘嚣。可谁又知它的内心丰富多彩呢?可谁都不曾细细观看，不然，莲也不用默默无闻了，人们都只爱看表面，都喜欢一看便知的东西，却不知那些东西其实是肤浅的代表。“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”，她虽如一位天真少女，却从小便立身邪地，不被欣赏。她，又像不食人间烟火的仙子，不懂争夺，不懂世故。莲，却又更像一位壮志难酬的志士君子，空有才华，却无处施展。它不敢盼求奇迹的出现，一如刚出生婴儿的瞳孔：黝黑，干净，平静。
默默里，也不知默默里流逝了多少岁月!
莲，等来的是一位诗人。
莲，等来的是一个知己。
牡丹亭名句范文4
关键词:《牡丹亭》；文人评点；文体自觉
中图分类号：J809文献标识码：A
《牡丹亭》问世后，即引起巨大反响，人们热衷于对它的评点，以表达他们对该剧欣赏以及随之而来的思考。无论褒贬，通过文人的评点解读，都有助于后世读者欣赏戏曲创作上种种曲径通幽的精妙之处，获得与观剧不一样的审美感受。
一、主“情”以尊体
对《牡丹亭》的评点本来说，大致可以分成两个群体：女性评点和文人评点，文人的评点和女性的评点偏重点和视角是存在着很大差异的。本文强调文人与女性对称，而不用对比性更强的男性一词，在于文人在评点过程中不如女性那样强烈地表现出性别意识。或者说男子与女子社会角色的不同，男子有着或隐或显的社会使命感，这更多的化为作为文人在戏曲批评中的文体自觉。我们看到，人们对戏曲的观念在明中叶以前大多仍是鄙夷的，何良俊《曲论》中说“尊崇儒术，士大夫耻留心辞曲”。《中国古典戏曲论著集成》第4册,中国戏剧出版社， 1959年版，第6页。官方对戏曲是禁行的，士大夫也将戏曲小说等同于小道末技，甚至被目为“邪宗”，与传统诗文的地位不能相提并论。万历以来，以汤显祖为代表的戏曲创作活动步入一个极为兴盛的局面，戏曲观念也有了转变。开“主情”之风，认为戏曲的本质在于“情”；探讨戏曲的“辞”和“律”，追求语言本色和调和律吕的戏曲效果。这两个方面一是从本体特征上推尊戏曲自是一家的地位，一是从文体特征上明确戏曲的别是一家的地位。而这两个方面在文人批评《牡丹亭》的过程中得到了最充分的展现。同时也在《牡丹亭》的评点本中有具体的体现，但不及同时代的其他曲论深入。
重要的文人评点家有，茅：兔┰仪兄弟、王思任、杨葆光、沈际飞等。通过批语进行评点的改编者则以臧懋循和冯梦龙为著名。对《牡丹亭》的改编体现了传奇“曲”的观念在向“剧”的观念的转变。诸多演出本都是在冯改本的基础上进行再改编的。
茅1昃佟捌妗保以事之“奇幻”、辞之“奇艳”、情之“诡奇”来概括《牡丹亭》的抒情本质。认为《牡丹亭》所演之“情”可以生，可以死，不是平常人生的经历，构想奇妙，恰恰最符合传奇“事不奇不传”的本质特点。茅！短饽档ねぜ恰罚毛效同（编）《汤显祖研究资料汇编》，上海古籍出版社，1986年版，第853页。王思任分析了杜丽娘“情”的两个特点，其一在于“深”，杜丽娘的“情”深之处可以超越生死的界限，这是其“情”的与众不同、“独”特之处，唯此方能见其“情”深，其二在于“正”，为了证明其“正”，借用《易经》来相应其“感应相与”和“从一而终”，尽管在说明其“情”之“正”可与“殉夫以死”的节妇相比时，显出其自身对汤显祖所提倡的“情”理解上的偏差，但王思任对杜丽娘形象的欣赏维护还是可见一斑。王思任《批点玉茗堂牡丹亭词叙》，毛效同（编）《汤显祖研究资料汇编》，上海古籍出版社，1986年版，第856页。在具体批点中也注意“情”的表现如：在《惊梦》出中杜丽娘的独白处批语为：“情文飘动，人自软心，觉《玉合》深晦没理”。［皂罗袍］批语为：“从天气入草木，入鸟，步步情深，次第不乱”。杨葆光的评点是批在《吴吴山三妇合评牡丹亭还魂记》之上的，共一百一十二条。着眼于“世间只有情难诉”，珍惜《牡丹亭》“写出有情，使同心人齐声一哭”，特别细腻而清晰地抉发出杜丽娘的情感自觉，其中有较为深切的生活感悟，这是他的独特之处。
陈继儒对“情”的看法更具有思辨色彩。他在《批点牡丹亭》题词中论曰：
临川曰：“某与吾师终日共讲学，而人不解也。师讲性，某讲情。”张公无以应。夫《乾》《坤》首载乎《易》，《郑》《卫》不删於《诗》，非情也乎哉！不若临川老人括男女之思而托之於梦。梦觉索梦，梦不可得，则至人与愚人同矣！情觉索情，情不可得，则太上与吾辈同矣！化梦还觉，化情归性，虽善谈名理者，其孰能与於斯！张长公、次公曰：“善。不作此观，大丈夫七尺腰领，毕竟罨杀五j瓮中。临川有灵，未免叫屈。”陈继儒《牡丹亭题词》，毛效同（编）《汤显祖研究资料汇编》，上海古籍出版社，1986年版，第855页。
陈继儒将“情”的本原追溯到了古代经书《易经》、《诗经》，言下之意在于把汤显祖《牡丹亭》言“情”合“理”化。在“情”与“理”之间陈继儒提出“性”来做沟通，似乎情乃人之自然天性，亦可合乎天理。陈继儒阐释汤显祖笔下的“情”的内涵，又带有晚明时代思潮中“心学”的特点，有趋向于以“情”来消解“理”的一面。
文人评点对情的阐扬往往体现在通过“主情”而达到推尊戏曲地位的目的。以上评点者多在江浙地区，正是晚明戏曲活动最热闹的地方。王思任和陈继儒都是“山人”，在越中曲派里又是一位承前启后的理论家。他在几篇论曲的序文里，首先即着力于对“情”的热烈赞扬，在《西厢记序》里甚至立足于“史”的高度，指出戏曲里言情是延续着《诗经・国风》《楚辞》以来的诗文创作的传统。他认为《牡丹亭》与《西厢记》一脉相承，并且在“情”的宣扬上达到了新的高度。“情之深”“深所独”是《牡丹亭》独具的特色。王思任《批点玉茗堂牡丹亭词叙》，毛效同（编）《汤显祖研究资料汇编》，上海古籍出版社，1986年版，第856页。陈继儒非常赞赏王思任对《牡丹亭》“深情”的剖析，“一经王山阴批评，撼动骷髅之尘根，提出傀儡之啼笑，关汉卿、高则诚曾遇此知音否？”陈继儒《牡丹亭题词》，毛效同（编）《汤显祖研究资料汇编》，上海古籍出版社，1986年版，第855页。文人之间互相吹捧的地方可以忽略，但这里说明了他们在论“情”之一字的时候，都已经意识到戏曲抒“情”的重要性，以至于感叹在关、高的创作时代，教化的观念掩盖了这一点。
沿着诗、词、曲一路发展的惯性理念，文人在意图抬高曲的地位的时候，自然将其的本体特征往“诗”的传统靠拢，王思任有这个自觉，其他文人也是一样。但更为重要的是在《牡丹亭》的批评乃至争辩中对传奇的文体特征的认识逐渐明晰。评点者是通过对曲中的文辞、结构、人物塑造等外在形式的技巧的品评作到的。
二、对人物形象的评点
评点家们大多将戏剧人物当作“情”的载体，亦即作者主体情感的载体，他们在戏剧人物的情感分析中体会着作者的情感表达，也是在分析戏剧塑造人物的过程中隐约感受到戏曲作为“代言体”的艺术特征。
既然戏剧人物是剧作者情感的载体，评点者关注的重心也就在人物最能体现剧作者主体意识的方面。在对戏剧人物的品评中易趋于单向度的分析，极力对人物某一方面的特征或性格的某一层面进行渲染和凝聚提炼，甚至极端化。
《牡丹亭》的人物形象塑造的成功，也得到了评点者的称赞，以王思任对《牡丹亭》人物塑造的评价为例：
即若士自谓一生《四梦》，得意处惟在《牡丹》。情深一叙，读未三行，人已魂销肌粟；而安顿出字，亦自确妙不易。其款置数人，笑者真笑，笑即有声；号者真号，号即有泪；叹者真叹，叹即有气。杜丽娘之妖也，柳梦梅之痴也，老夫人之软也，杜安抚之古执也，陈最良之雾也，春香之贼牢也，无不从筋节[髓，以探其七情生动之微也。杜丽娘隽过言鸟，触似羚羊，月可沈，天可瘦，泉台可瞑，獠牙判发可狎而处。而梅柳二字，一灵咬住，必不肯使劫灰烧失。柳生见鬼见神，痛叫顽纸，满心满意，只要插花。老夫人眢是血（疑为“白”字之误）描写，肠邻断草，拾得珠还，蔗不陪檗。杜安抚摇头山屹，强笑河清，一味做官，半言难入。陈教授满口塾书，一身y气，小要便益，大经险怪。春香眨眼即知，锥心必尽，亦文亦史，亦败亦成。如此等人，皆若士元空中增减圬塑，而以毫风吹气生活之者也。王思任《批点玉茗堂牡丹亭词叙》，毛效同（编）《汤显祖研究资料汇编》，上海古籍出版社，1986年版，第856页。
杜丽娘是“妖”，其“妖”在“隽过言鸟……獠牙判发可狎而处。”柳梦梅则“痴”，其痴在“满心满意，只要插花。”老夫人是“软”，杜父则是“古执”……由此可见，王思任对人物形象的分析，凸现出人物的单一的极端化的某一特征。
持同种观点的还有沈际飞：
数百载以下笔墨，摹数百载以上之人之事，不必有，而有则必然之景之情而能令信疑，疑信，生死，死生，环解锥画。后数百载而下，锋恍惚有所谓怀女、思士、陈人、迂叟，从楮间眉眼生动。
此非临川不擅也。临川作《牡丹亭》词，非词也，画也；不丹青，而丹青不能绘也；非画也，真也；不啼笑而啼笑，即有声也。以为追琢唐音乎，鞭宋调乎，抽翻元剧乎？当其意得，一往追之，快意而止。非唐，非宋，非元也。柳生I绝，杜女妖绝，杜翁方绝，陈老迂绝，甄母愁绝，春香绝，石姑之妄，老驼之悖小癞之密，使君之识，牝贼之机，非临川飞神吹气为之，而其人遁矣。沈际飞《牡丹亭题词》，毛效同编《汤显祖研究资料汇编》，上海古籍出版社，1986年版，第859页。
杜丽娘“妖绝”，柳生“I绝”，杜翁“方绝”，陈老“迂绝”，甄母“愁绝”，春香“绝”，“绝”这一类的语言将单向和极端化批评方式展露无疑。
评点思维的单向和极端的特征也是和戏曲创作的人物类型化的审美追求相一致的。因此，在评价人物的同时，也应涉及到人物形象塑造的技法的评论。但如王思任虽然认为人物形象的塑造是不容易的，却并没有对这一方面加以深入揭示。
三、对戏剧情节结构的评点
《牡丹亭》的故事情节来源于明代《燕居比记・杜丽娘慕色还魂》话本。话本描写了一件非常奇怪的风流韵事，提供了戏剧创作的情节躯壳，而汤显祖从思想意蕴、人物塑造、情节设置等方面进行了根本上的创造，使之成为全新的戏曲艺术的典范。但在情节设置，关目细节方面，汤显祖受到同时期及以后的曲论家的诸多非议。王季烈指出排场关目的重要性：“悲欢离合谓之剧情，演剧者之上下动作谓之排场，欲作传奇，此二事最须留意。……作传奇者，情节奇矣，词藻丽矣，不合宫调则不能付之歌喉；宫调合矣，音节谐矣，不讲排场则不能演之獭！辈⑴评“《玉茗四梦》，排场俱欠斟酌”。《P庐曲谈――论剧情与排场》，毛效同（编）《汤显祖研究资料汇编》，上海古籍出版社，1986年版，第812页。
在古代戏曲理论中，对曲体的认知往往围绕着“本色”、“当行”的争辩逐渐深入下去。本色与当行常常放在一起被评论。“本色”更多是指对戏曲语言的要求，“当行”的外延更广一些，包括情节结构舞台设置等。从曲的文体独立性的角度看，越是能凸现出戏曲有别于其他文体（诗、词）的特色越是应受到重视。从曲的诗性本质看，抒情性显然是最重要的。持论者往往立足于曲和诗两端争辩不休，但这场深度讨论在评点本中没有得到充分的反映。评点者更津津乐道于汤显祖安排剧情的巧妙或缺失，从而在实际上总结了曲体文学的创作经验，概括出曲体文学独具的文体特性。
对于《牡丹亭》在情节结构方面的优胜之处，细节照应埋伏之处，评点者也都加以分析阐明，如臧懋循的评点十分细致，《怅眺》出评曰：
“如苗使者乃柳一生得力之人，此处不即点出，则下文香山看宝折为突然矣”
《闺塾》中春香藉口出恭溜出去玩，回来告诉杜丽娘有座花明柳绿的大花园，杜丽娘在陈最良面前责备春香，背地却询问花园所在，臧懋循评曰：
“此处即插入后花园，得做法”，“旦问花园是戏眼”
《闹殇》出评曰：
“结甚平平，然为日后还魂地，非此等句不可”
《婚走》出评曰：
“为后《骇变》张本”
《如杭》出评曰：
“丽娘回生之后，柳郎奔走无暇。今已入临安，石姑他出，诘问题诗，所以此一段断不可少”。
对于《圆驾》一出的结尾安排，评点者都表示了欣赏，臧懋循批曰：
“传奇至底板，其间情意已竭尽无余矣。独此折夫妻父子俱不相认，又做一翻公案，当是千古绝调”。“前日为柳郎而死，今日为柳郎而生，正临川所谓天下有情人也。”臧懋循，《玉茗堂四种传奇八卷》，明刻本，乾隆二十六年书业堂重修。
此出结尾，杜、柳二人商量好掘坟开棺之事，杜丽娘已经下场，接下去再三叮咛柳生，更兼赌咒发誓，频频回顾，不能遽下。这么细腻委婉的心理描写，臧懋循赞叹不已，感慨汤显祖真有情人也，才能写情如此。
冯梦龙改本对于杜丽娘死后还生的舞台建议，都是涉及到了对于《牡丹亭》排场的进一步理解和完善。原本杜丽娘死后三年，柳梦梅才来此处投观，对柳梦梅来说，路上时间太久，所以冯梦龙改为杜丽娘死后一年，这个改动是有道理的，也得到了此后大家的承认。
从改编的角度来看，更多的是为“便于登场”而作更定。冯梦龙强调“情节可观”，在戏曲情节结构总体上必须完整统一。冯改本也可看做导演本。角色搭配是他首先注意的问题。一出戏或相邻的几出戏都要注意气氛与节奏的张驰缓急和脚色的合理搭配。汤显祖《牡丹亭》中原有两个贴旦――春香和梅花庵小姑姑。冯梦龙将小姑姑这样的脚色删去，特意安排了春香出家当尼姑的情节来取代。《风流梦》第十五折，杜丽娘临终嘱咐春香，其情其景，非常真切感人。冯梦龙在此处作眉批道：
“人到此生之际，自非容易，况以情死者乎？叮咛宛转，备写凄凉，令人惨恻。俗优草草演过，可恨！”
从场景的处理直到道具、服装等，剧本都应该在必要的地方一一说明。以帮助演员理解和表演。如：《风流梦》第二十五折《杜女回生》眉批：
“旦先伏桌下，俟徐揭桌裙挟出。又翠翘金凤、花裙绣袄，以葬时妆束，方与前照应。”
四、关于文辞和律吕
汤沈之争的主要内容围绕着声律与情辞、本色与文采这两端，还可以延展到对婉丽风格的讨论。这次论争从本质上来看，是南曲由民间而文人化的自身发展内在要求在不同层面的体现，并不完全对立。所以在理论和实践上，后来出现了近乎合流的态势。从评点上看来，汤显祖做曲的语言功力，为人们所钦羡赞美，其“玉茗四梦”，虽然偶有批评指摘的意见，但终究从总体上还是得到了大家的交口称赞。
明代的戏曲语言本色有一个变化的过程。本色的具体内涵在不同论者也不完全相同。因此，在分析评点者的批语之前，须对“本色”这一批评标准作具体的辨析。明代曲论中的“本色”大致有4种说法，何良俊提倡平易通俗，徐渭以真我为本色，沈瑾则强调宋元之旧，王骥德认为本色在浅深浓淡雅俗之间。评点者以追随何良俊以平易、沈瑾以宋元之旧为本色的居多，常见以元曲为参考对象进行评论的话语。当然，强调抒发真挚热烈的主体性情感的，也在批语中极力赞美汤显祖喷薄而出的文采，以为正是本色。不过这四种观点并不是呈现出泾渭分明的对立，它们互相渗透各位评点者的字里行间。
臧懋循的观点可为代表，他首先认为元杂剧是本色的，所以有元人风致便是本色，同时，他也以平易通俗为本色当行，过于炫耀文辞的语言不适合曲体。王思任等也是如此，如评第三十三出《秘议》“又要鸣吠对，又要井不守冢，冤家，本色”。评第四十出《仆侦》“本等服色家常饭，只觉受用不尽”，第十六出《诘病》中王思任评以“都是家常茶饭，人决不能辨者”。在第五十三出《硬拷》中评曰：“违宣抗旨是元人烂熟语，用在此处异样精彩，插宫花句亦然”。第五十五出《圆驾》中评曰：“有心仿元”，“驱谴元人，出神入化”。都看到了《牡丹亭》与元杂剧本色当行语言的神似之处。
茅氏兄弟表达了不同意见。茅元仪认为《牡丹亭》之所以动人即在于其“铿锵”“诡丽”之词，充满了激情和想象力，可惜的是，臧懋循的删改把《牡丹亭》这些最具魅力的神韵泯灭了。茅元仪认为：
“夫晋叔岂好平乎哉？以为不如此，则不合于世也。合于世者必信乎世，如必人之信而后可，则其事之生而死，死而生，死者无端，死而生者更无端，安能必其世之尽信也？今其事出于才士之口，似可以不必信，然极天下之怪者皆平也。临川有言：‘第云理之所必无，安知情之所必有耶？’我以不特此也，凡意之所可至，必事之所已至也。则死生变幻不足以言其怪，而词人之音响慧致反必欲求其平，无谓也。”
这段分析可以和古代画学和诗学中著名的“形似”与“神似”相提并论。也和艺术表现的虚实相关，情节的发展，语言的表达，合于世者，乃形似也，是与人情物理在表面现象上的合乎逻辑，而合乎意之所至也，乃神似也，是与人情物理在深层次也是更本质上的相通。可以不信其事，而必感其情。茅F赖愕溃
只是一部《千字文》，便成天花乱坠，与他曲套语可厌不同。晋叔又去之,何耶？(《道觋》出批语)
晋叔每不满临川南曲，亦曾见此等句否？ (《诊祟》出［金索挂梧桐］曲批语)
此折以介取胜，观者须于此着眼，方不负作者苦心。 (《惊梦》出批语)
此等曲，自是元人本色语，惟临川深于元剧，故时有此等语；惟晋叔深入元剧，故每每称许之。 (《折寇》出批语)
平平淡淡，自然当行，所以不可及也。 (《遇母》出［番山虎］等四曲批语)
高华流丽，不让元人。 (《硬拷》出［沽美酒带太平令］曲批语)茅远士（评校），《汤玉茗牡丹亭记》，毛晋（编）《六十种曲》本，明末汲古阁本。
平淡是当行，流丽也是本色，重要的是能表现出独有的情。因此，有些韵味深永的文辞受到一致赞赏。
茅T诘谒氖二折《移镇》批
“庄而秀似盛唐人诗”
臧懋循在四十四折《急难》批
牡丹亭名句范文5
一、《牡丹亭》中“梦”的意象
“梦”因情起，作为《牡丹亭》中的重要意象，“梦”所包涵的“至情”内蕴，显然带着近现代中国社会个人意识复苏的症候，即“追求个人独立和情感自由的体与实现”。应该说，这才是《牡丹亭》的真实含义，是《牡丹亭》体现出来的时代特点，也是杜丽娘形象具有的独特性和时代性之进步意义所在。《牡丹亭》中共有两个地方表现“梦”：一个是柳梦梅的梦：“梦到一园，梅花树下，立个美人，不长不短，如送如迎”，因梦中美人对他说：“柳生，柳生，遇俺方有姻缘之分，发迹之期。”故而柳生改名为柳梦梅，春卿为字。这是柳梦梅的梦，也是他和丽娘的第一次见面，尽管是在梦中，但已经将丽娘放在心里，并为其改名；二是杜丽娘的梦，杜丽娘感慨“不到园林，怎知春色如许！”叹息自己青春貌美，只能在闺阁之中虚度年华，这种向往婚姻与自由的心情，为之后的梦做了充足的铺垫。游园间隙，丽娘忽觉身子疲乏，“且自隐几而眠”。梦中与柳梦梅相遇，丽娘眼中的梦梅丰姿俊妍，在牡丹亭畔，共成云雨之欢，可谓是“两情和合，真个是千般爱惜，万种温存”。现代科学研究发现，梦是通往人的意识和潜意识的最佳途径，人在睡眠中会完全放松，心理最深层的秘密和愿望也会浮现出来，可以说，梦是人的愿望的表现，梦中展现出来的情感是最真实的、最自由的。所以说，杜丽娘的梦，以及梦中与柳生的云雨之欢，都是她内心最深处的一个愿望，即期待着才子佳人式的恋爱。《牡丹亭》中写得最成功的就是杜丽娘之梦，丽娘之梦可以说是全剧发展的关键，杜丽娘“伤春感怀，情起成梦”，通过美丽的梦境将她的躁动表现得淋漓尽致，也为后面杜丽娘的伤情而亡做铺垫。杜丽娘性格的发展变化，也是由“梦”为契机的，正是梦中的奇遇，让她从自我约束到突破束缚、勇敢追求。而柳梦梅之梦是为杜丽娘之梦作引子、埋伏笔，两人在现实空间还未相遇相识，就已经在柳梦梅的梦中一见钟情，这就为两人在杜丽娘的梦中相见甚欢、缠绵悱恻埋下伏笔，故能云雨之欢，托付终身。梦境的先后设置是为了突显男女主角之间的“心有灵犀一点通”的默契。
“梦”的意象作为《牡丹亭》的关键所在，是全剧情节的支撑点。杜丽娘由“惊梦”到“寻梦”，这是她对爱情执著追求、青春觉醒的开始；也是因梦伤情、因梦而病，继而追寻梦中之情无果而终，因病而死、又因情而生的必然结果。这种基于现实世界之上、梦幻交融的超现实笔触，既大胆难料，细想又在情理之内，这正是《牡丹亭》的特殊与经典所在。二十世纪初，日本的文学评论家厨川白村在其专著《苦闷的象征》中运用弗洛伊德的“精神分析法”，分析和发掘了藏匿于人物内心深处被埋藏的潜意识，他认为：“文学的奥秘根植于人们那受压抑了的生命力，而其表现方法在于广义的象征主义”。从这个意义上说，杜丽娘之梦，正是其现实中正常欲望受到封建礼教的摧残和压抑而滋生的苦闷心理的象征。因为其长于深闺，闺房将她与现实完全隔绝，所处的现实环境十分严苛，除了父亲和老师陈最良，她见不到任何男人，就连去后花园转转，父母也是严令禁止的，原因是为了防止她的“春情”。因此，她的情感只能压制在内心最深处，当遇到外界的刺激时，这种压制的感情就会激发出来。杜丽娘正是因为看到满园春色，触动了她内心深处对爱的渴望，而梦就是其感情释放的空间。
二、《牡丹亭》中“梦”意象的象征涵义
《牡丹亭》中“梦”的意象，已然超越实在之物，而承载了某种象征涵义，也就是说，“梦”营造出了一个与现实世界交相辉映的超现实化、鬼神化的理想世界，并达到深化主旨、以情胜理的效果。对于作者所创造的超现实的鬼神幻想世界，学界有不同的看法，主要观点有以下几种：一是侯外庐先生认可的有关《牡丹亭》冥府里存在的两种对立的神：“《牡丹亭》艺术成就之所以这么大，在于它创造了两个神来集中折射社会里的矛盾对立，也因此为《西厢记》所不及”，“一个是类宗教迷信的神，即为常人所知的神之为神；另一个则是存在于心念里的不神之神”，作为前一种神的代表是冥府的判官，作为后一种神的代表是‘专掌惜玉怜香’的花神。二是认为花神是“情”的化身，是一个不受‘理’的约束的异端神。而胡判官身为一个与邪异乱神相对立的正统鬼神化身，被汤显祖赋予了一层理想主义的浪漫色彩。通过建立胡判官与花神的冲突，来营造意识形态中的“情”与“理”的对立，且这又与现实生活里的“情”与“理”的对立遥相呼应。三是王季思先生认为胡判官“并不是完全跟花神对立的反面典型”，“汤显祖是把梦中的境界、冥间的境界作为跟苦闷的现实对立的现象来描绘的”，“把一定的理想因素寄予冥界来反衬现实世界的黑暗与残酷”。另外，在人物形象塑造的完整丰富性上，作者运用了虚实相生这一艺术手法，写出了人物性格的发展变化及其多重侧面，如刘再复先生就认为性格有“空间差异性与时间变异性”。
此外，通过对杜丽娘“梦”的前因后果的深究考证，还可探寻出汤显祖赋予“梦”的意象的另外特殊涵义。南安太守杜宝的女儿杜丽娘有沉鱼落雁之容、闭月羞花之貌，却深锁闺门，寂寞无聊，在婢女春香的怂恿下，偷偷地离开长年拘束自己的绣房，走进后花园。她惊讶于后花园的美丽，看到成双成对的莺燕和盛开的百花，体会到了“朝飞暮卷，云霞翠轩；雨丝风片，烟波画船”，“生生燕语明如剪，呱听莺歌溜的圆”的多彩而奇妙的世界。美妙的生命在这里绽放，杜丽娘第一次看到真正的春天，春心荡漾，发现自己的生命如这春色一样美妙，方生出“不到园内，怎知春色如许”之感慨，自然美景撩动出内心的憧憬和向往，青春洋溢的内心重又唤发了活力。“吾今年已二八，未逢折桂之夫”，“一生儿爱好是天然”。她热烈追求自我的解放，“忽慕春情，怎得蟾宫之客？”“生在宦族，长于名门，年已及笄，不能早结佳配，诚为青春枉度，光阴过隙耳。”她悲叹自己青春虚度，个人才貌被埋没，继而苦闷仿徨，找不到出路，只有将自已的爱意寄托于梦中。梦里的杜丽娘与书生两情相投，互为珍爱，与牡丹亭边和芍药栏畔，千般温存万般缱绻，乃成云雨之欢。而梦醒之后，只能继续在严苛的封建礼教中挣扎，只能不断回味着梦境中爱的甜蜜，甚至公然违背母亲的禁令，私自来到太湖石畔，去重温美好的梦，并且试图去寻找梦中的柳生，然而，“寻来寻去，都不见了，牡丹亭、芍药阑，怎么这般凄凉冷落，杳无人迹？”爱情的幻灭让她忧思重重，以至后来因梦感伤，恋色而亡，最终以其至情感动天地，才得以还魂，与梦中所爱结为连理。梦是全书故事发展的线索，也是推动杜丽娘性格发展变化的因素，同时，梦更是作者理想社会的寄托，在梦境中，没有封建礼教和等级制度，青年男女可以自由地追求美好的爱情，追求自己的幸福婚姻。梦，在作者笔下，象征的是一个自由的、浪漫的空间。
除了“梦”，《牡丹亭》中还有“深闺”和“花园”两种意象，且它们之间有所互动。“深闺”作为一种封建禁锢的象征，深深禁锢着少女情感的自由，压抑人性的解放。少女深居闺门，无缘接触外界男子，生活枯燥无味，这是封建礼教对人性的摧残。“花园”里百花盛开，春光明媚，万象更新，是蓬勃生命力的象征，给踏入花园中的少女以生命美的启迪，激发出少女对美好爱情的向往和追求。但是这“花园”在封建伦理的约束下，是不能进去的。只有在“梦”里，少女才可以恣意妄为，个性得到尽情释放。“梦”也因此诗化为一种解脱、自由的意象。梦中的杜丽娘第一次相信并拥抱了爱情，体验到爱情的美妙。这梦饱含了杜丽娘对爱情的向往与追求，梦醒之后的杜丽娘因梦感伤，继而亡故，这也意味着在现实中寻找到一生所爱的困难。崔莺莺因与张生的爱情受到阻挠破坏而苦恼，但杜丽娘比崔莺莺的境地更为悲惨，因为她根本就找不到柳生，只能与他在梦中相见、相亲。杜丽娘因梦生情，因情生恨，乃至最终徒然无助、无疾而终，这正是其死因所在。所以，《牡丹亭》“梦”的意象还深刻地揭示封建礼教摧残人性的罪恶本质，将情理之冲突所酿成的悲惨境地表现得淋漓尽致。
三、汤显祖浪漫主义的艺术追求
牡丹亭名句范文6
牡丹是毛茛科落叶小灌木，高1-2米，根肉质，肥大。叶互生，三回三出复叶。花单生在枝顶，直径10-20厘米，有单瓣，也有重瓣。牡丹又叫鹿韭、鼠姑、百两金、富贵花、木芍药，原产中国，分布于陕西、四川、河南、山东、江苏等省，至今在秦岭和陕北山区还有野生种牡丹。
牡丹花，色香都绝。五彩缤纷的色泽，有红、黄、蓝、白、粉墨、绿、紫，超越百花。即使花色同为红花，有的如似丹，有的像火，有的却似红玛瑙那样晶莹；同为白花，有的似冰，有的若银，有的宛如白玉。花香沁人肺腑，令人陶醉。牡丹被誉为“花中之王”。
汉代，牡丹的根皮叫丹皮，是名贵的药材，有清热凉血、散瘀的功效。《神农本草经》中就说到过丹皮。因为，知道牡丹可药用，要有一个过程，由此可推想出，人们认识牡丹，一定在秦汉以前。从南北朝起，牡丹已成为名贵的观赏花卉。《海记》中说，隋炀帝辟地100千米为西苑，要全国各地进贡奇花异卉，各地送去的花卉中就有牡丹。
唐代，牡丹成为皇宫珍贵的花卉，在骊山专门开辟了牡丹园。唐明皇李隆基和杨贵妃曾在牡丹花下欢宴，李白奉诏进宫，挥笔写下了名句：“名花倾国两相欢，长得君王带笑看；解释春风无限恨，沉香亭北倚阑干。”中书舍人咏牡丹诗，其中“国色朝酣酒，天香夜染衣”之句，当时唐明皇听了，大加赞赏，并叫贵妃在妆镜台前喝一紫金盏酒，表现诗中描写的意境，牡丹从此赢得了“国色天香”的美誉。
当年首都长安，每到暮春，观看牡丹的人“车马若狂”，人山人海，摩肩接踵。白居易曾有诗描述了当年的盛况：“花开花落二十日，一城之人皆若狂。”诗人刘禹锡也说：“唯有牡丹真国色，花开时节动京城。”
北宋时的洛阳，种牡丹，赏牡丹，蔚然成风，真是“洛阳牡丹甲天下”，“春城无处不飞花”。洛阳家家户户都种牡丹，它与扬州芍药齐名，并称“天下第一”。“洛阳地脉花最宜，牡丹尤为天下奇”，诗人欧阳修不仅写下了这种盛况，还着有《洛阳牡丹记)等，曾游遍城中10多个花园，对姚家的千叶黄牡丹和魏家的千叶肉红色牡丹特别推崇。姚黄被誉为花王，魏紫被誉为花后，“姚魏从来洛下奇，千金不惜买繁华”，说的就是它俩轰动当年京华的事。南宋时，四川彭州牡丹曾一度取代洛阳，甲于天下。
明代，亳州(今安徽亳县)的牡丹风行一时，以后曹州(今山东菏泽)的牡丹崛起，被称为“牡丹之乡”。
