楚门的世界影评范文1
[关键词]《楚门的世界》；后现代主义；电影
《楚门的世界》这部电影讲述的是一个电视制作公司制作的以收养的一名婴儿――楚门为主人公的纪实性电影，所有人都知道楚门生活的世界是导演精心安排的，他从小到大的生活和工作一直被全世界的人监视着。楚门也因为这部他毫不知情的纪实影片成为一个非常有名的明星。当他逐渐地意识到自己一直生活在一个精心策划的骗局中，最后逃离这个摄影棚世界的故事。
一、后现代主义电影
在20世纪60年代以后，西方社会产生了严重的危机和动荡，社会青年为了表达对资本主义的愤恨和反抗，在这一时期出现了反文化以及性解放的文化思潮，后现代主义就是在这种文化思潮中产生的。后现代主义不仅在西方欧美国家，而且在全球都产生了重要的影响，同时后现代主义作为一种思想文化思潮在文学、艺术等领域都得到了广泛的应用。后现代主义不仅反对传统的现代艺术，同时还反对艺术本身，竭尽全力地去打破人们习惯的思维方式、生活经验以及审美习惯等，这也是后现代主义最本质的特征。后现代主义具有不确定性、非原则性、零散性、无我性、无深度性、卑琐性、不可表现性、反讽性、混杂性、内在性、狂欢、构成主义等特点。[1]由于后现代主义产生的社会背景非常具有影响力，对应产生的后现代主义文化思潮在那一时期得到了广泛的关注和认可，其影响力也扩展到其他领域中。电影作为一种文化艺术作品也无可厚非地深受后现代主义思潮的影响，产生了后现代主义电影。在后现代主义电影产生以后，学者根据英国理论家伊格尔顿对后现代主义概念的解析，对后现代主义电影做出了这样的解释：后现代主义电影是指带有反映后现代主义社会时代特点的艺术风格的电影类型，这种艺术风格是无中心的、无根据的、拼贴的、戏仿的、模拟的、多元主义的。[2]作为反映后现代社会时代特征的后现代主义电影，通过这一类型的影片来表达对后现代社会时代的反思，突出地展现了青年知识分子对社会产生的怀疑和不信任，他们既不相信人类社会最终会得到解放，也不相信作为社会主体的人所创造的伟大的神话，疏远和拆解了人们对社会的使命感、崇高感和悲剧感。
二、后现代主义在电影中的表现
拼贴这个名词是在后现代主义中产生的，在电影中应用拼贴的表现手法通常会展现出非常混杂的感觉，这类影片的题材不够新颖，可能还会有剽窃其他作品的现象，既能感受到影片中高雅文化的气息，也能感受到低俗文化的气息。电影的同一性和差异性、现在和非现在这些都相互交织在一起，是后现代主义电影中非常典型的拼贴手法。后现代主义电影在后现代主义文化思潮的影响下更加侧重的是一种没有任何意义、反对崇高和正统文化的追求，体现了后现代主义文化思潮中的削平深刻模式、淡漠历史意识，通过拉大距离感造成的表征混乱的美学特征。[3]
在《楚门的世界》这部影片中，楚门一直是被电视制作公司利用的对象。楚门从婴幼儿时期就已经被迫加入这个摄影棚计划中。楚门的成长经历都是导演精心策划的，楚门作为肥皂剧《楚门的世界》中的主人公，他的一切都被所有的人关注，在后来楚门认为这种关注就是裸的监视。楚门从小一直生活的桃源岛其实是制作公司打造的一个豪华的摄影片场，最初楚门认为自己的生活和别人没有什么不同，但是他不知道的是除了他以外，周围所有的人都是跟着他的生活节奏在演绎着生活，他不知道有很多摄像机正对着将他所有的一切都拍摄下来。在影片中，有这样一些场景：楚门和妻子讲话时，突然间一段广告播进来；当楚门为了走出这个岛去找寻自己的梦想时，导演却采用一切办法去制止所有交通工具的通行，费尽心机地阻碍楚门，楚门从此以后对海水产生了很大的阴影，以后再也没有勇气逃离出这个看似真实，其实却很虚拟的岛屿。除此之外，影片中还有很多戏剧性和荒诞的镜头，这些镜头的拼贴非常明显地表现出了后现代主义以做游戏的姿态来欣赏一个荒诞戏剧的思想世界。在观众眼中，楚门生活在一个极度虚拟的世界中，然而楚门一直以为真实的世界对于现实生活来说何尝不是真实的，电影中对现实的生活戏剧性地模仿和讽刺，也是后现代主义电影中后现代主义的深刻表现。
《楚门的世界》对于观众和导演乃至群众演员来说，不过就是一个游戏和实验。在这部电影中也隐含着以下三层内涵：第一，楚门作为主人公给观众上演了长达30年的真人秀，观众是社会中形形的个人和群体。第二，电影本身以及所有看过电影的人。第三，看过电影的人们的自我反思：我们是否一直和楚门一样生活在这样一个游戏世界和实验世界中？观众在笑过之后，是否也会担心自己的命运早已经被他人所主宰，自己从小到大的生活和工作经历是否像电脑游戏一样是由各种代码和程序组成的？而毫不知情的我们却以为自己可以主宰自己的命运，实际上自己早就成为一个小丑在戏剧中随意地被人观看和评论。现实生活中的观众也在猜想，楚门到底会不会从这个游戏或者实验中走出去。在影片中，导演精心安排的拍摄形式以及故事、人物的表达技巧和剧本本身就像提前设置好的实验，为的就是将这个实验打造成一个游戏。[4]
后现代主义中一个突出的特征就是反讽，这一点在《楚门的世界》中也有突出的表现。在影片中，我们可以看出影片的布景非常鲜亮，看上去就是一个很美好的世界，画面也很清新和阳光，这正是每一个观众每天幻想的生活，但过度的美好会让我们感觉不到它真实地存在。在影片中有这样一些场景：楚门本打算走出岛屿去寻找自己的梦想，这是导演无法预料的，但是作为主人公的楚门，导演是坚决不会允许他消失的，所以导演要竭尽全力找到楚门，这时候太阳刚刚升起，天空也很明亮，但其实导演是非常着急的，进而就表现出了电影中的消解和自我反讽，导演似乎在用这样一个很阳光的景象来消解心中的急躁和不安。主人公楚门一直被导演控制着，当观众质疑导演的这部真人秀时，导演给观众解释道：他给楚门创造的本来就是真实的世界，这就是现实社会，而楚门既然生活在这样一个现实的世界中，就应该适应和接受这种生活。最后，楚门逃离了桃源岛，但是楚门进入的世界无非又是另外一种虚拟的世界，楚门同样会受到别人的控制，因此楚门将会一直生活在一个被控制的世界中，在控制和被控制之间循环，永远得不到真正意义上的自由。以上就是这部影片所要讽刺的，体现了后现代主义中的反讽。
在《楚门的世界》这部影片中，楚门在桃源岛上生活的30年，是由导演精心打造的，而在楚门的眼里是真实的，当楚门知道真相以后，在楚门的思想里那就是一个超真实的世界，比真实世界还要现实。
第一个真实是楚门和海岛上所有居民共同感受到的真实。在海岛上，楚门从出生到长大后的生活、工作，甚至包括花草树木这些都是提前策划好的，他见到的朋友和亲人实际上都是演员。因而楚门从来没有看到过岛外的生活是什么样的，楚门一直未能发现自己其实生活在一个超真实的世界中。楚门每天都会和同一群人打招呼，和不变的同事一起工作，这种生活在楚门看来是非常正常的。虽然楚门曾经也对现有的生活有过怀疑，但最终在导演的精心安排和自我安慰下放弃了这种怀疑，所以即使他发现自己其实一直生活在摄影棚之中后，他也没有对自己生活的世界产生更多的怀疑，反而认为岛上的生活比外界的生活更加的真实，他离开桃源岛只不过是不想被人监视而已。楚门也无法再接受只有自己是真实地在海岛生活，除了自己以外，其他所有的人都是可以复制的，这就是后现代主义中人们最真实的感受。
第二，真人秀中的导演是真实的。由于导演非常厌倦传统电影中矫情的表演，因此他打算制作一部没有剧本的电视剧，作为主人公的楚门是真实的，剧中的情节也是在楚门实际生活的基础上结合导演的安排而打造的一部真人秀作品。通过这种方式打造的世界已经分不出哪些是虚拟的、哪些又是真实的。这部剧的成功也说明了，随着科学技术的发展，我们生活中的一切都是可以被制造和复制的，到那时真实世界和虚拟世界的界限将会更加模糊，那个世界将会成为一个模型。当观众问导演：楚门为什么一直没有发现自己生活在一个设计好的世界中时，导演回答道：我们每个人都会接受现实，就是这么简单。当他的回答和行为遭到质疑时，导演回答道：我为楚门提供的海岛生活就是一个正常的人生，而你所居住的这个世界是一个病态的世界。观众们接受了自己生活的世界，所以他们对这个世界是沉默的，没有怀疑的。正如楚门也接受了桃源岛上的生活一样。此外，导演也认为，虽然楚门最终离开了桃源岛，但是海岛上的故事不会停止，会有其他人来重复岛上的生活。
三、后现代主义电影的发展
20世纪八九十年代出现了很多后现代主义的电影作品，电影的主题大多反映被边缘化的基层民众的生活环境，表现的也是他们生活中的次文化，整部影片给人的感觉是比较黑暗的。后现代电影的拍摄中有很多映像派的镜头，这些种类复杂的画面相互交织融合在一起，描绘出一幅超现实的梦幻世界，使得后现代主义披上了一件神秘的外衣。在不知不觉中，后现代主义电影被认为是通过荒诞的故事情节、以非理性的思维方式来阐释社会中的善和恶。在当代，美国以及其他欧美国家都制作了很多经典的后现代主义电影，有些电影在表现后现代主义特征时用造型来展现，有些影片是在叙事方式上来展现后现代主义的。电影作品作为代表性的感官美学作品，使得观众直接感受到影片中的视听语言，而观众的直接感受可以说是强制性的，只要观众看电影就必须接受电影的这种表达方式，而后现代主义电影通过电影的表达方式将掩饰在历史中的谎言进行了消解，并将伟大人物的真实面目展现在观众眼前，打破了人们对伟大人物的崇拜和信任，用高科技手段创造的新的谎言也以一种寓言故事的形式被揭示出来。后现代主义电影常常借助科学幻想片的模式寄托对人类现存困境和未来世界的深深忧虑，但他们提供的影像世界作为我们当下生活的一部分构成又加重着后现代主义生活现实与虚拟、历史与假说的混淆。[5]
目前，后现代主义电影在世界电影界得到了关注和认可，并成为一种主流电影类型发展着。随着社会的发展，其他的电影创作流派还会出现，电影将其他艺术领域的表现手段融合到电影作品中，使得电影不再作为一种单一的艺术作品而存在。而这正好与后现代主义反对一元化的思想不谋而合，后现代主义电影也将会得到更好的发展，西方电影和东方电影将会逐渐地融合，成为世界性的电影。随着观众对电影理解和认识的发展，其他类型的电影也将会出现，与后现代主义电影一样满足不同观众的需求。
四、结语
《楚门的世界》这部电影作为后现代主义电影作品中极具代表性的作品之一，向我们展现了后现代主义电影独特的表达方式，其看似荒诞的故事实际上更能够引发观众的自省，同时也很好地阐释了后现代主义中的真实观。随着电影技术的发展，人们观看电影的方式也在发生着改变，人们对电影的理解也有所不同，电影的创作也会发生改变，会有其他类型的电影，使得电影逐渐地向个性化和多元化发展。
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楚门的世界影评范文2
《楚门的世界》构建了三重影像空间，本文将从符号学角度入手，分析这三重空间中不同角色与观众的深层心理机制及其背后隐含的“控制”意义，并由此剖析后现代社会中人们与楚门相似的生存境遇，即都处于无处不在的“控制”之下。
一、Christof和Truman――类父子关系的控制和反叛心理
（一）名字即符号
克里斯托弗和楚门的名字本身就是符号和“能指”。
Christof代表“Christ of True Man”，即“凡人之神”，在楚门的世界里，克里斯托弗是“造物主”，掌控日出日落和风雨雷电；同时他也是“天父”，掌控楚门生活的一切。而Truman则代表“True Man”，一方面指在真人秀里楚门是唯一真实而不加表演的人，另一方面表示反讽，指楚门一直处于控制之下，从来没有真正的“自我”。
（二）克里斯托弗：父亲般的控制心理
克里斯托弗曾看着楚门出生、走路、掉第一颗牙，他还曾隔着屏幕对楚门进行两次深情的“抚摸”，这些行为符号都是父亲的象征。
克里斯托弗在和楚门进行一个“父与子”的游戏，游戏规则由父亲设立，儿子尽情投入其中，父亲负责保护他在游戏中不受任何“外界”的伤害。但在这个游戏中，克里斯托弗自己才是真正给楚门带去伤害的人，他始终处于掌控全局的地位，通过演员调配、情节调控等控制着楚门的一切，这种“控制”近乎疯狂，哪怕摧毁楚门的心理也在所不惜。但是，当克里斯托弗充满“控制欲”的魔爪伸向楚门的爱情领域时，也就注定了楚门将走上反叛的道路。
（三）楚门：儿子般的反叛心理
影片中“地下室”这个符号对应于弗洛伊德精神分析学中的“本我”理论。楚门曾在地下室里回忆与索菲亚短暂却炙热的爱情，“地下室”代表着楚门最真实的内心领地。此外，“菲济”是一个高频出现的地名，作为符号，“菲济”是一种自由的象征。去菲济，既是“身体上”的自由；也是“精神上”获得自由的象征，因为楚门在菲济可以找回真爱。利奥塔尔在《后现代状态》中论及后现代社会中人们的生存状态：人们把思考和意志的领域都交给了国家，只给自己留下了情感的领域。因此，楚门只有在感情领域寻找出口，才有可能摆脱控制。
楚门最后是经由“地下室”成功摆脱摄像机的监控，这是一种仪式：楚门来到地下室，是从真人秀世界的“自我”回到“本我”；经由地下室逃脱，又是从“本我”回归真实世界的“自我”。楚门的出走代表着“Off Christ”，即对“天父”的反叛。
二、观众的“偷窥欲”――间接的控制
影片中最隐蔽却最重要的符号是“摄像机”，它将整个影片分割成三重空间，其一是楚门和表演者所在的空间，其二是观看《楚门真人秀》节目的虚拟观众，其三是现实中的观众。现实观众可以通过“摄像机的视点镜头”（即能使观众明确感知到摄像机存在的镜头，如暗角镜头和圆孔镜头）以及虚拟观众的“电视机”感知到第一、二重空间的分隔。电影开始时，克里斯托弗等人面对镜头讲述真人秀的幕后花絮，则可以使现实观众明确感知到第二、三重空间的分隔。
现实观众和虚拟观众的“看”，都是“窥视欲”的表现。这种“偷窥”质上也是观众对被看者的一种间接控制，或者说是更根本的控制。因为没有“偷窥欲”，真人秀就不存在，那么克里斯托弗对楚门人生的“控制”也就不复存在。
观众在“审视”被看者生活的同时，还会对将发生在其身上的事情产生“期待”，当这种期待落空之后，他们往往会表现出失落。比如楚门失踪之后，真人秀被暂时停播，所有的虚拟观众都表现出愕然：究竟发生了什么？楚门去哪儿了？他们的失落与焦急显示出以电视为代表的媒介正在控制着大众。总体来说，偷窥心理一方面通过媒介控制观众，支撑着影视行业的发展；另一方面也通过观众控制演员，消解着被偷窥对象的主体性。
三、表演者的“游戏”――控制手段的荒诞性
在第一重空间里，种种符号都显示出表演者和策划者在真人秀中的游戏心理，他们通过游戏实现对楚门人生的“控制”，且这种控制采用的手段极富荒诞性。下面将从景、人、事三类符号分别展开论述。
（一）景
在克里斯托弗打造的世界里，太阳、风雨雷电、海浪等都是可以人为操控的：“雨”可以只下一注，跟着楚门移动；天空中可以同时存在两轮落日；为了寻找失踪的楚门，可以在凌晨时分升起一轮太阳；在海的尽头，湛蓝的天空不过是墙上遮的一块巨型幕布。这种种荒谬性更反衬出楚门一生被人操控的悲剧性。
（二）人
在楚门真人秀里，荒谬无处不在：楚门身边的人总是规律性地出现；楚门失踪时，人们排成排横扫大街，这对于找人并没有实际的作用。他们这种行为分明就是在做游戏，营造出一种视觉奇观，显示出楚门的一切都尽在他们的掌控中。
索菲亚曾试图告知楚门真相，她“爸爸”却以她精神不正常为由，告诫楚门不要相信她的胡话。这其实是一种最大的荒诞，在克里斯托弗打造的真人秀里，真相和正常变成了不正常，而不正常的表演者却可以掌握话语权，解释和宣扬什么是正常。
（三）事
在楚门生活的世界里，充满游戏感和荒诞性的事件数不胜数：身为医生的妻子不会做手术；船长不会开船；美露在和楚门争吵时还不忘记给可可做植入广告等。这一切都是演员在做“游戏”，他们以此为乐，使楚门的人生受到控制，变得荒诞而可悲。最后，当楚门知道自己的演员身份后，他做出了一个优雅的谢幕动作，以游戏的方式来结束游戏，告别克里斯托弗的控制，谢绝观众充满期待的“偷窥”，他要到外面的世界去寻找真实的“自我”和自由。
四、楚门离开桃源岛――“控制”未完待续
麦茨提出电影是“想象的能指”，他把电影当成一种语言来研究，即利用代码术语来反映现实生活。楚门走向的真实世界其实也是一种代码，映射着现实社会的后现代状态。在后现代社会中，无处不在的“窥视者”（比如监控器）和“审查者”将人们的生活团团包围，权力者通过制定规则和惩罚机制控制人们的行为，从而实现其统治。而规则和惩罚机制的评判标准则取决于统治目的，利于统治就是正常，反之则是不正常且应受到惩罚。影片中索菲亚就是因为破坏了真人秀的情节设定而被贴上精神不正常的标签，可见，在强大的统治面前，正常与不正常的判断标准正在发生着颠覆性的转变。
楚门的世界影评范文3
［关键词］ 真实；虚拟； 镜头空间； 心灵
“真实”在这个多元的社会中不单单指生活真实，在文学、艺术领域也有对“真实”的别样理解。平日里我们把生活真实理解为社会生活中实际存在的人和事，它属于客观事实。而艺术真实的主体是艺术家在人生体验的基础上，通过对生活真实的加工、提炼、改造等活动，以另外一种所谓的虚拟的形式揭示出生活的本质和真谛，使其更鲜活、更典型、更集中地表现艺术家对生活真实的主观评价和情感。艺术真实凝聚着艺术家对事物理解的观念和真实情感。艺术家的这种主观评价和情感与生活真实相一致或者基本一致。艺术真实是事真、情真、理真的三位一体的高度统一形式。 如果用情感的角度去看待生活真实和艺术真实的存在，那么你会发现，真实在人们的心灵中的存在是非常复杂的。《心理学大辞典》中认为：“情感是人对客观事物是否满足自己的需要而产生的态度体验。”那么，在我们生存的这个宇宙空间社会中，如何看待和判断自己身边的“真实”状态，电视、电影、广播、各种媒介的艺术真实真的就是我们所认识的生活真实的艺术化结果吗？那么，如何衡量这个结果的好坏呢？
电影是媒介传达方式之一，它是一个商业行为的文化符号，从这个词汇诞生之日起便与生活这个词汇紧密相连。电影是反映生活的一面镜子，镜头是艺术家记录剧本的工具，影片是沟通观众、演员和生活真实，塑造艺术真实的桥梁，通过影片引起观众对事件、事物的情感沟通。在旧有的观念中影片的情节都是导演、演员根据编剧剧情的需要情景再现的一个过程，但是随着时代的发展，影片的类型也发生着各种各样的变革。一种以电视传媒为介质，为了一个明确的目的，以生活真实的发展为线索而被实时记录下来的镜头出现了，即所谓的“真人秀”，还有人把它定义为“特定虚拟空间中的真实故事，以全方位、真实的近距离拍摄和以人物为核心的戏剧化的后期剪辑而做成的节目”而获得广泛的经济效益的电视节目。但是有多少人想过这样一个问题，这种虚拟空间建立在一个真人真事的基础上的时候，会给一个人带来什么样的后果呢？电影《楚门的世界》中的“真”是否真的体现了艺术真实的价值？
镜头内真实的情感――真
好莱坞的派拉蒙影业制作公司，拍了一部纪实性电影名字叫做The Truman Show。创下了很客观的票房成绩，全美首映票房：S|31 542 121.00(单位:美元)，全美累计票房：S|125 618 201.00(单位:美元)，海外累计票房：S|138 500 000.00(单位:美元)。如此高额的票房成绩显然证明该剧取得了巨大的成功，但是剧中的男主角对他的成功以及公司的成功却全然不知，换另一个角度思考的话，我们应该会产生另一种疑问：这种成功是真的成功，还是凌驾在别人痛苦之上的一个闹剧呢？
这部电影《楚门的世界》中,摄像机真实地记录了主人公――楚门的所有的生活轨迹，剧情记录的是楚门从小到大的生活琐事，他住在海景小城（实际上就是电影公司的巨大摄影棚），楚门是一家保险公司的经纪人，表面上看楚门与平常人相比没什么特别之处，每天上班、下班、老婆、家庭、同事都像常人一样，但是他却不知道这一切都在导演的操控下。他的每时每刻都在受全世界的关注，就连他的妻子和朋友都是“演员”。楚门的心态很好，因为对于他来说从小到大他所做的每一件事都是戏剧性的结束。突然有一天，导演和节目组的一个失误，楚门意外地发现他的死去的父亲竟然还活着，但是又戏剧般地在他眼前消失了，他开始有点怀疑自己是否正常，同时也怀疑整个事件的正常。 剧情中间导演安排女演员与楚门一见钟情，但是由于女演员对楚门暗示这是对他的同情，致使楚门的这段初恋夭折，女演员也因此被强行拖出片场。由此楚门开始又一次怀疑自己所处的世界，楚门慢慢地发现，他的同事们都是在他出现后才开始真正的工作；在他的家门口每天都有相同的人和车；更让他怀疑的是他的医生妻子却不懂得医疗工作 ，此时一种发自内心的恐慌迎面袭来。于是，他想寻找自己的未来，想要逃离这个世界，去寻找他朝思暮想的初恋。然而，导演的力量大的可怕，他几乎把一切都设计得近乎完美，将近30年的时间，楚门一直在他的掌控之中。楚门想尽一切办法逃离这个堡垒，然而他却绝望地发现他面前的大海和天空竟然也是这个巨大摄影棚的一部分，这时克里斯托弗导演在天上巨大的控制室里向楚门讲述了事情的来龙去脉，并告诉楚门他如今已经是世界上最受欢迎的明星，他今天所取得的一切是常人无法想象的，如果他愿留在这里就可继续明星生活，楚门不为所动，毅然走向远方的自由之路。可以说，这部影片再现了一个真实的人在社会生存状态中的现象，也反映了一部分社会现象。
镜头外可悲的视角――善
从某种程度上讲类“真人秀”这种非虚构的纪实手段能够反映一些普通人的生存状态。现代人厌倦了虚假的电视剧，有时候更需要一些贴近观众生活状态的真实性电视，这也正是真人秀带给人们的最直观的视觉感受。但是这种直接且真实的视角会带给观众什么呢？
首先从演员的角度出发，在《楚门的世界》这部电影中楚门是善良的。一个平凡的人在成千上万部摄影机前留给大家无尽的快乐，楚门被剥夺了自由、隐私乃至尊严，成为大众娱乐的牺牲品。从个人情感的角度讲楚门是可悲的，他就是一个被导演摆布的“零件”。天才导演把楚门的一切都安排得近乎完美，导演顺着楚门的生活轨迹不断地制造新的刺激，使故事情节此起彼伏。在楚门快乐的时候导演就给楚门制造麻烦，在楚门悲伤的时候则制造快乐。导演剥夺了楚门的感情，安排金发女郎出现，又让她撕心裂肺地从楚门的视线中离开；已故的父亲像幽灵一样出现时，楚门的情感已经脱离了他本人的控制。不得不佩服那个导演，他把一个人的情感掌控得如此到位。人之初，性本善，这个导演的善良何在？其次，从观众的角度出发，看待这个人物是出于同情的，人生就是一场戏，我们每个人时刻都是一个演员，生活中的上帝就是那个导演，掌握着度，他会让你高兴、悲伤、失望、得意，他让你在希望中忍受痛苦，因为痛苦制造着剧情的波澜，也制造着收视率。 电影的末尾，楚门觉悟了，他对着摄影机，真的向“上帝”罢演了。天才的导演恐慌了，他将失去观众，他竭力挽留楚门，告诉他离开了导演控制的世界是很危险的，但楚门还是走出了那扇门，走向那个黑漆漆的未知世界，他说不管那个世界中等待他的是什么，他都不在乎。佛家有“顿悟”一说，并说人的本性自足圆满，是人世的尘埃覆盖了它，使它迷失。看来楚门是顿悟了，他要找回那个失去的自我，那个自足圆满、自由自在的本性。 他没有怪罪摆布他人生的那个人，他没有怪罪导演，也没有怪罪上帝，楚门是很善良地离开了摄影棚。
情感与心灵的碰撞――美
整部影片导演安排得尽善尽美，不由得我们自己想想在都市喧嚣的时代，有时候我们真的不知道自己到底想要的是什么。当我们面对现实的时候，我们为弱者有时候是同情的，有时候是痛恨的；面对强者有时候是惧怕的，有时候是不屑的。生活就是一场戏，导演就是上帝，我们在他的掌控之中该如何面对挣扎，如何面对选择，是我们都要面临的问题。但是换个角度讲，生活之所以精彩，那是一种美的展现。美是在与丑的对比中产生的。首先，现实的美是存在的。“真人秀”一类的电视节目之所以能受大众的欢迎，一方面是他能反映很多人的真实想法和心态，另一方面是它带给观众一种窥视的。这个关注度来自人的内心，人们对故事情节的关注是节目收视率的宗旨，人性的美与丑这个时候也会暴露出来。真人秀之所以能够博得较高的收视率，就是因为有故事，把新闻类的故事呈现给观众。故事所呈现的美与丑由观众判断。《楚门的世界》此类真人秀节目从道义方面讲：涉及个人隐私，不免有些不道德，但有很多时候这种不道德需要社会的监督与谴责。例如，中央电视台的“今日说法”一方面表现的是露骨和不道义的行为发生，让整个社会关注这个问题，引起社会大众的情感共鸣；另一方面，也有很多大爱无疆的事件纪实令世界瞩目。例如，“5•12”汶川地震，纪实的拍摄和录制不禁勾起全社会对四川的关注，更多的是全社会献出的爱。这说明艺术中的情感带有“超功利”的性质。其次，艺术美的本质高于现实美。艺术美与现实美的区别就在于艺术美具有表现性,艺术美以表现美为宗旨,艺术美的存在是为了弥补现实的美的缺陷和不足而被人们所创造的,因而艺术美的本质要远远高于现实美,艺术美应该是美的最高形态。 美能够让我们心灵得以净化，楚门走出摄影棚的那一刻，他的心灵是干净的、美丽的，他为自己的未来勇敢地走出了第一步。他没有憎恶曝光他隐私的导演，也没有痛恨现实生活的残酷。现实的丑陋在楚门看来都是过眼云烟，楚门的心灵是纯净的。
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楚门的世界影评范文4
时至今日，西方精神分析学在电影研究上的应用越来越普遍，拉康的镜像理论作为西方精神分析学的重要内容之一，对电影艺术的发展做出了不可磨灭的贡献。
《楚门的世界》是美国派拉蒙电影公司于1998 年制作的一部电影，讲述的是楚门从出生就被收养到30多岁一直生活在一个虚构的世界的荒诞故事。而《海上钢琴师》是意大利著名导演朱塞佩·托纳托雷执导的第一部英语电影。故事讲述的是一个天才钢琴师1900生于船、长于船、死于船的充满传奇的一生。
拉康的镜像理论是西方精神分析学的重要学派，而电影是人类认识自我的活动的镜像。因此，拉康的镜像理论对电影艺术的发展有着重要的影响。通过对电影《海上钢琴师》和《楚门的世界》的人物成长过程分析，可以看到拉康镜像理论的“印记”。
二、前镜像时期——混沌的自己
婴儿在刚出生时是一个混沌的状态，拉康将其称为“前镜像阶段”，这一时期的婴儿对“他者”是没有意识的，出于身体本能的需要，婴儿所渴望的是仅仅只是最低层次的需求。
本文所提到的两部影片中的主人公，虽然这两个孤儿来自于不同的家庭背景，未来也将会有着截然不同的生活环境，但对于刚刚出生的他们而言，食物、温暖、母爱这些最低层次的需求才是最重要的。他们的存在是清澈无暇的，他们的生命中还没有出现“他者”。然而，既然生命中还没有出现“他者”的存在，那么是否在前镜像时期中，“他者”就不会对“自我”造成影响呢？答案是否定的。
在人类出生的那一刻起，就已经无法避免地进入了现实所形成的“他者”状态中。我们无法选择父母、家庭、成长生活的环境，但这些因素伴随并影响我们的成长。
对于《楚门的世界》的主人公而言，自打出生就脱离了正常的生活环境。与其他普通的婴儿不同，对楚门影响最大的“他者”并非他的亲生父母，而是导演克里斯托弗。剧组几乎还原了一个真实的世界，小到每天的日出日落，大到各种天气季节的悄然变化都有着精密的电脑程序进行控制。
这是楚门所选择的生活吗？当然不是。但当他还是个婴儿的时候，他就已经成为了银幕上的主角，楚门像是导演手中的一粒棋子，任其摆布，被操纵一生。
在拉康的镜像理论中，这些只是楚门成长过程的“小他者”，从更宏观的方面来看，20世纪90年代的美国，文化市场竞争日益激烈，电视台需要新鲜有趣的形式来博得观众的喜爱。在这样一个大环境下，才有了楚门离奇的遭遇。由此可见，宏观上塑造楚门的“大他者”，是现实世界中的社会利益关系和大众心理需求。[2]
相对于楚门而言，《海上钢琴师》中的主人公1900的出生背景也许显得简单许多。19世纪末期，美国工业化进程高速发展，大批的欧洲移民来到美国寻求财富与自由。1900便出生在这样一个大的社会背景下，他的父母亲也被卷入这场狂热的浪潮中，而讽刺的是，当他们抛弃自己孩子的时候，却正好将他抛入了一个几乎与世隔绝的成长空间，一个和文明社会格格不入的非常态的“他者”状态中。
·外国电影评论李幸，姚国军：在“他者”中寻找真实的自我 楚门也好，1900也罢，他们的命运从一出生就注定了这般非常态。不管是“大他者”的宏观影响还是“小他者”的主观塑造，在他们还没有任何意识的时候，他们就已经被剥夺了选择的权利。这样的人生从一开始就被“他者”影像所覆盖。
三、镜像时期——镜像的依恋
镜像时期，婴儿对镜子中的反应慢慢从零碎变为整体，这使得他们感到轻松感到快乐，将自己完全置于这个刚刚认识的“他者”之中。
导演克里斯托弗给了他的小演员“楚门”（TRUEMAN）这个名字，意为真实的人。但讽刺的是，从楚门出生的那一刻起，他的自我就是不真实的。随着时间的流逝，他的自我逐渐和克里斯托弗为他设定的角色融为一体。但为什么楚门至今还不知道自己生活在这样一个世界呢？“我们都乐意接受摆在我们面前的现实，原因就是这样简单。”这是导演克里斯托弗给出的答案。也正因为这种欣然接受的态度，楚门将克里斯托弗给予他的并不真实的家庭、社会和生活环境等等他者内化，最终塑造了这样一个自我，就像婴儿对镜中自我的认同。
而对于《海上钢琴师》中的1900而言，他所依恋的镜像来源于他的黑人养父丹尼。丹尼告诉他“妈妈是这世界上最好的马”，孤儿院是“那些没有孩子的大人的监狱”，这些善意的谎言几乎伴随了1900的一生，带给了1900独立与自信的坚强性格。
1900没有家庭的羁绊，因此他是自由的，是无拘无束的，这样的观念一直影响并指引着1900。在他所依恋的镜像中，大海给予了他生命，在这个巨大的摇篮里，他有着无忧无虑的童年。他不会离弃大海，如同婴儿离不开母亲。这位年轻的钢琴师终其一生，都几乎活在自己的世界里。
四、后镜像时期——命运的抉择
当婴儿18个月左右大的时候，就基本到了后镜像时期。婴儿开始有了自我映像，对镜像这个概念也逐渐趋于认同。“他者”的影像与真正的自我慢慢融合甚至达到统一。
回顾两部影片中的主人公，楚门站在海景镇出口的阶梯上的情景与1900驻足轮船悬梯的一幕是多么的相似。他们两人拥有着相似的出生背景，几乎都生活在一个某种意义上与世隔绝的空间。而当他们在这里生活了三十多年终于有机会能够接触外界的时候，一个选择离开，另外一个却选择了留下。虽然故事的结局不同，但却仿佛体现着共同的价值主题：对自我的坚持、对自由的追求和对命运的掌控。
楚门生活在海景镇这个巨大的摄影棚，在导演的控制下，楚门被压抑被束缚被掌控。但楚门也有他的理想与追求，因而想方设法去冲破这个虚拟的“他者”世界。尽管克里斯托弗告诉楚门，外面的世界有着太多的危险，但这依旧无法阻挡楚门跃动的心，他勇敢地去寻找爱情寻找自由寻找自己真正想要的自我。
虽然1900和楚门一样都是为了追寻自由，但他们对自由的定义却又是截然不同的。“钢琴仅有有限的88个琴键，但由它演奏出的音乐是无限的。” 1900选择了弗吉尼亚号这个比楚门生活的海景镇还要狭小的空间去演绎自己的传奇。
“连绵不绝的城市什么都有，只是没有尽头。”1900不愿被城市中对物质利益的追求压抑自我，任何名誉、财富都无法取代音乐在他心目中的地位。面对未知的世界，1900选择了放弃，选择了“拒绝上岸”，将自己的命运和一片海一条船紧紧相连，最终消失在永恒。1900的孤独与纯洁向我们展现了如何在有限的生命中把握自己看得见的梦想，在无尽的“他者”影像下让真正的自我和心灵获取完全的自由。
楚门选择了离开，1900选择了留守，前者更多的是勇气，后者更多的是坚定。我们可以看到他们在追寻自由的过程中所遭遇的种种，楚门身边巨大的密不透风的谎言网和导演克里斯托弗狠心的阻拦，1900面临的爱情的美好召唤、唱片公司的利益诱惑，还有朋友的善意劝说，这些“他者”无时不刻试图左右着他们的抉择，但他们终究不为所动，怀揣着自己内心坚定的信念，对自由对理想无畏的追求，穿越层层障碍，最终在“他者”中寻找到了真实的自我，找到了自己最终的归宿。
参考文献：
楚门的世界影评范文5
一、参赛剧目数量创历史之最
每一届“中国艺术节”最令人关注的就是“文华奖”参评剧目的展演和评比。而本届艺术节有54台剧目参评“文华奖”，数量超过历届艺术节，创历史之最。
这些参赛剧目都是经过全国各艺术门类比赛评选产生，其中京剧3台、昆曲3台、话剧11台、歌剧3台、音乐剧3台、舞剧7台、地方戏14台、儿童剧4台、歌舞杂技主题晚会6台。100多场精彩演出，使观众大饱眼福。
在八艺节期间，还举办了音乐、舞蹈、戏剧、曲艺等12场决赛和美术、书法、摄影比赛展览及终评，并评出全国群众文化政府最高奖――“群星奖”。此外，还举办了31项展览活动。《第四届全国画院优秀作品展》、《荆楚狂歌――周韶华新作展》等内涵隽永、形式多样的展览项目使艺术节的内容更加丰富。
二、异域风情齐聚艺术节
在国内剧团演出精彩纷呈的同时，气势恢弘的世界顶级交响乐、独具风格的经典音乐剧、充满时尚气息的轻音乐、诙谐风趣的摇滚钢琴演奏、生动活泼的打击乐、中外文化合璧的话剧……来自世界各地，具有一定国际影响力的演出，也为中国的艺术节带来异域风情。
德国柏林国家交响乐团曾创下一年演奏220场音乐会的世界纪录，此次来华奏响天籁之音；美国百老汇经典音乐剧《四十二街》，让观众领略到原汁原味的百老汇音乐剧魅力。而台湾朱宗庆打击乐团演奏的打击乐、根据作家阿来小说改编的香港舞剧《尘埃落定》等节目，使中华血脉纽带维系得更紧密。
三、话剧、舞剧、地方剧等高雅艺术“三贴近”大见成效
有表现现实题材的音乐剧《大三峡》和《星》，民族特色鲜明的歌剧《野火春风斗古城》和《雷雨》，还有3部获国家“精品剧目”称号的舞蹈《红河谷》、《风中少林》和《一把酸枣》也登台亮相。
话剧艺术在其百年诞辰之际的特色之一是军旅话剧大放光彩，《我在天堂等你》、《黄土谣》、《马蹄声碎》、《天籁》珍品成串；特色之二是现实题材话剧艺术精湛，其中《郭双印连他的乡党》、《矸子山》、《荒原与人》等将名垂史册。此外，地方剧花鼓戏《十二月等郎》、川剧《易胆大》、歌仔戏《邵江海》、豫剧《常香玉》、越剧《春琴传》、山西北路梆子《黄河管子声》等剧目均皆曲尽其情、悦目赏心。作为本届中国艺术节的东道主，湖北省也全面显示了自己的创作实力，音乐剧《大三峡》、舞剧《筑城记》和主题歌舞晚会《家住长江边》、《楚水巴山》等8台作品参评，题材均显“三贴近”，荆楚文化的美丽画卷展现在大家面前。
四、空前的群众参与凸显“人民的节日”
此次艺术节的宗旨是“艺术的盛会，人民的节日”。为了让更多老百姓看到丰富多彩的节目，除了武汉为主会场外，本届艺术节还设立了宜昌市、黄石市、襄樊市、荆门市四个分会场。并推出低价票，向湖北各种先进模范人物和社会特殊群体免费赠票，让群众参与这场文化的“盛宴”。
楚门的世界影评范文6
关键词：高楚芳；杜诗；特征；版本
中图分类号：I026 文献标识码：A 文章编号：1006-723X（2013）02-0123-03
一、高楚芳其人其书
杜诗研究号称“千家注杜”，“千家注杜”之说与一部书密切相关，此书就是高楚芳的《集千家注批点杜工部诗》，又名《集千家注杜诗》，或题《刘辰翁批杜诗》。该书元、明、清三代不断翻刻，是所有《集千家》本的祖本。周采泉云：“高本自元迄今，嬗递至六百余年，翻刻不绝，远胜于黄鹤、徐宅、蔡梦弼各家注。所以高本在杜诗校刻史上，实可成一脉相承之完整系。”[1]（P101）
高楚芳（1255―1308），生平传记资料仅见诸刘将孙《养吾斋集》卷三十一《高楚芳墓志铭》。高楚芳，名崇兰，字楚芳，号芳所，安成人。生宝佑乙卯（1255）四月二十四日，卒元至大戊申（1308）八月七日，年五十四，刘辰翁门人。刘辰翁之子刘将孙《高楚芳墓志铭》云：“高氏派汴，来自吉水，归仙分泰溪，又从嘉林徙至桔山十一世。始大，及事朱南山、文丞相、吾先君子须溪先生。”“芳所名崇兰，字楚芳，眉宇有俊意，自少即洒脱颖异。在师不烦橘山加意择所从。……喜交乡大夫先生，无不得其爱重。里名辈困乏，时而周之。”[2]高崇兰曾跟从晏镐民学诗，学成之后科举废除，遂退居乡里，专心著述。
高楚芳的业师刘辰翁是杜诗研究史上的大家，对杜诗用力最多，其子刘将孙曾云：“先君子须溪先生，……平生屡看杜集，……他评泊尚多，批点皆各有意，非但谓其佳而已。”[3]刘辰翁从事文学评点除“纤思寄怀”外，就是教授门生儿子。《集千家注批点・补遗杜工部诗集》卷五《秦州杂诗二十首》其二云：“月明垂夜露，云逐度溪风”句下刘辰翁评曰：“可言云逐风，不可风逐云，诗才不须如此，评以喻儿辈。”[4]刘将孙在《笺注王荆文公诗序》中亦言：“先君子须溪先生于诗喜荆公，尝点评李注本，删其繁，以付门生儿子。”[5]因此，台静农在论及刘辰翁评点时云：“辰翁生当宋末，……。而其所以专事评点者，则因国亡隐遁家居，以次教授后生，如其子将孙所说‘以传门生儿子’……”[6]（P163）
高楚芳与刘辰翁两家“姻亲交往以世”，刘辰翁曾为高氏先祖橘山公题墓，刘将孙又为高崇兰撰写墓志铭，可见交往之深。高崇兰在刘辰翁门下濡染颇深。刘辰翁的另一门人罗履泰曾在高崇兰之前编过《须溪批点选注杜工部诗》，刘辰翁的杜诗研究深得弟子辈的认可。因此高楚芳编刻杜甫诗歌，取《兴观集》及未收入此集的刘氏批语，复选录杜集旧注，编成此书。其中收录刘辰翁的诸多评点，此本所集注家多于蔡梦弼本与黄鹤本，其价值全在于批点。故书成之后刘将孙作序。
从序文中可知，高楚芳编集此书是为整理规范杜集旧注，去伪存真；校正罗履泰的编刻之误，务求精审。通过刘将孙的《高楚芳墓志铭》“（楚芳）方聚佳士校《杜诗注》如日课，其所尚固然”得见，《集千家注批点杜工部诗》去伪存真，校正精审，远较罗履泰本为上，成书后又得到刘辰翁、刘将孙父子亲自校刻，因其校正精审、编次得当、别裁有据、简明扼要的特点成为历代刻书家争相翻刻的热点，也是历代学者研究杜诗的常备之书。周采泉在比较了罗履泰《须溪批点选注杜工部诗》与高楚芳《集千家注批点杜工部诗》之后，曾有精当之论：“罗履泰与高崇兰同为刘辰翁门下士，罗刻早于高刻数年，高刻旨在校正罗刻之误。高氏平时颇留心坟典，其所刻之刘辰翁本，虽亦标《集千家》，由于刘将孙父子亲自校刻，去伪存真，于罗履泰本自有霄壤之别。”[2]（P112）
《集千家注批点杜工部诗》共二十卷，元大德癸卯（大德七年、公元1303年）原刻，后代翻刻本极多，共收诗一千四百二十余首，体例以编年为序，诗歌后面罗列旧注，刘辰翁的评点附于诗句的下面。卷首载有王洙、王安石、胡宗愈、蔡梦弼四人之序，以《游龙门奉先寺》诗为首，以《过洞庭湖》诗结尾。是书所集注家近百，但以黄鹤、蔡梦弼、王洙三家注为主，保存了宋人注杜的精华，四库馆臣高度评价曰：“宋以来注杜各家，鲜有专本传世，遗文绪论，颇赖此书以存，其筚路蓝缕之功，未可尽废也。”[7]（P1281）
《集千家注批点杜工部诗》收录了欧阳修《欧公诗话》、杨万里《诚斋诗话》、葛立方《韵语阳秋》（亦名《葛常之诗话》）、许《彦周诗话》、陈师道《后山诗话》、叶梦得《石林诗话》、蔡启《蔡宽夫诗话》、强幼安《唐子西文录》、无名氏《漫叟诗话》、黄彻《黄常明诗话》等十几种宋人诗话著作有关杜诗的评论，这些诗话分别从字词用法、典故、格律、语言、审美风格等诸多方面阐发杜诗。对宋人笔记中有价值的论杜资料他也有辑录，如苏轼的《东坡志林》、严有翼的《艺苑雌黄》、陆游的《老学庵笔记》、邵伯温的《邵氏闻见录》、曾达成《独醒志》、洪迈《鹤林玉露》、赵兴时《宾退录》、赵明诚《金石录》、吴曾《复斋漫录》、蔡兴宗《蔡兴宗正异》。《集千家注批点杜工部诗》完整收录了刘辰翁的杜诗评点，诗歌共计350多首，批语共计470多条，这对于研究刘辰翁的诗歌评点规律具有非常的文献价值。
高楚芳的《集千家注批点杜工部诗》被明清两代的注家奉为圭臬，将其视为范本，“自元迄明所有《集千家》本，大致均以高本为祖本”。[2]如明代单复的《读杜愚得》，“其笺注典故，皆剽掇《千家注》，无所考证”。[8]（P1532）其诗作编年、编纂体例、辑注方式、批点形式分别对明代吴见思的《杜诗论文》、清代杨伦的《杜诗镜铨》、仇兆鳌的《杜诗详注》、金圣叹的《杜诗解》产生了深远的影响。
二、现存高楚芳编《集千家注
批点杜工部诗》版本 1.元刊本
①《集千家注批点杜工部诗》二十卷，大德七年（1303）原刻本。
元高楚芳编，卷首有“须溪先生刘会孟评点”一行，并有“须溪刘氏”、“将孙”等印，书前有大德癸卯刘将孙序，有朱笔批校，三十二册。黑口，每页二十二行，行二十二字，现藏北京大学图书馆。此本清瞿镛《铁琴铜剑楼藏书目录》卷十九、邵懿辰撰、邵章续录《增订四库简明目录标注》卷十五、孙星衍《平津馆鉴藏书籍记》内编卷四著录。
②《集千家注批点杜工部诗集》二十卷、文集二卷，元至大元年（1308）云衢会文堂校刻本。有“文集”二卷，“附录”一卷，诗二十卷，目录末有“云衢会文堂戊申孟冬刊”，九册，缺十四、十五、十六三卷，半页十四行，行二十四、五、六字不等，细黑口，双鱼尾，左右双边，现藏成都杜甫草堂。
③《集千家注批点杜工部诗集》二十卷、附年谱一卷，元至正十一年（1351）潘宅积庆堂刊本，七册，现藏日本大谷大学附属图书馆。
④《集千家注批点杜工部诗集》二十卷，文集二卷。元刻本，六册。现存一至十二卷。宋庐陵刘辰翁会孟评点、元庐陵高崇兰楚芳编，半页十四行，行二十五字，间有十三行者，小字双行，行二十六字，细黑口，双鱼尾，左右双边。现藏成都杜甫草堂。
⑤《集千家注批点杜工部诗集》二十卷，文集二卷，杜工部年谱一卷，附录一卷，元刊本，共十册。每半页有界十二行，行二十四字，注文双行，黑口，四周双边，间或左右双边，版心题“杜诗几卷”，下记页数，藏日本内阁文库。
⑥《集千家注批点杜工部诗集》二十卷，文集二卷，杜工部年谱一卷，附录一卷，元刊本，共五册。每半页有界十二行，行二十四字，注文双行，黑口，四周双边，间或左右双边，卷三有朱笔训点。藏日本石井积翠轩文库。
⑦《集千家注批点杜工部诗集》二十卷，文集二卷，杜工部年谱一卷，附录一卷，元刊本。每半页有界十二行，行二十二字，注文双行，黑口，四周双边，间或左右双边，藏日本广岛大学附属图书馆、大东急纪念文库。
2.明刊本
⑧《集千家注批点杜工部诗集》二十卷，文集二卷，年谱一卷，附录一卷，明初刊本。每半页有界十二行，行二十二字，注文双行，黑口，四周双边，间或左右双边，藏日本东洋文库。
⑨《集千家注批点杜工部诗集》二十卷，明永乐甲午清江书堂刊本，十一册。每半页有界十二行，行二十二字，注文双行，卷首有大德癸卯刘将孙《序》，次有《杜工部年谱》，《序》后有“永乐甲午清江书堂新刊”两行木记，现藏日本御茶之水图书馆。
⑩《集千家注杜工部诗集》二十卷、文集二卷。刘辰翁评点、高楚芳编，明嘉靖十五年明易山人校刻本。半页八行，行十七字，小字双行，字数同，白口，双边，双对鱼尾，版心有卷次页数，中缝有刻工姓氏，白棉纸印，现藏成都杜甫草堂。
《集千家注批点杜工部诗集》二十卷，明正德十四年刘氏安正堂刻本，前有谢中《序》，明正德十三年胡宗《序》，半页十行，行二十三字，小字双行，字数相同，黑口，四周双边，现藏中国国家图书馆、辽宁省鞍山市图书馆、江苏省邗江县档案馆；日本米泽市立图书馆。
《集千家注批点杜工部诗集》二十卷，附年谱一卷，明嘉靖八年靖江懋德堂刊本，十册。每半页有界八行，行十八字，黑口，四周双边。现藏日本东洋文库、京都大学文学部中国语学文学哲学研究室、御茶之水图书馆。
《集千家注批点杜工部诗集》二十卷，附年谱一卷，明嘉靖八年重刊本。每半页有界八行，行十九字，白口，四周双边。现藏日本东洋文库、御茶之水图书馆。
《集千家注杜工部诗集》二十卷、文集二卷。明万历三十年许自昌刻本。半页九行，行二十字，白口，小字双行同，四周双边，间或左右双边。现藏于成都杜甫草堂、南京图书馆、北京师大图书馆、湖南师大图书馆；日本宫内厅书陵部、京都大学文学部中国语学文学哲学研究室、爱知大学附属图书馆简斋文库、福井县立大野高等学校。
《重刻千家注杜诗全集》二十卷，文集二卷，年谱一卷，附录一卷。明万历九年陇西金銮刻本，十二册。半页十行，行二十二字，小字双行，字数相同，白口，左右双边，单鱼尾，版心有卷次页数，诗句下及篇末载刘辰翁评语，现藏成都杜甫草堂、北京师大图书馆、中国科学院图书馆、山东大学图书馆、浙江省图书馆。
《集千家注批点杜工部诗集》二十卷，文集二卷，附年谱一卷，黄升校，明万历九年刊本，藏于国内的为二十四册，藏于日本的为十二册。每半页有界八行，行十七字，白口，四周双边，注文双行，行同正文，单鱼尾，页码下有写、刻工姓名，楷书。现藏于成都杜甫草堂和日本东洋文库、静嘉堂文库。
3.清刊本
《集千家注杜工部诗集》二十卷。刘辰翁评点、高楚芳编，清乾隆七年怡亲王胤祥明善堂刻本，国内藏本十二册，日本藏本八册。半页八行，行十七字，小字双行，字数同，白口，双边，双对鱼尾，版心有卷次页数，中缝有刻工姓氏，用楷书写刻。现藏成都杜甫草堂、中国国家图书馆；日本国会图书馆。
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[5]王安石.王荆文公诗笺注[D].上海：上海古籍出版社， .
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