复杂记叙文范文1
《语文课程标准》在“课程的基本理念”里提出：可以按照具体条件和教学的需求，根据教师的教学个性和业务特长“有选择地、创造性地设计和实施课程，开发利用各方面的课程资源”。于是，笔者依据《中学语文教学大纲》的有关规定，对记叙文进行科学定位，确定高中阶段记叙文的训练目标和依据。笔者认为，复杂记叙文的写作，是高中语文的基本要求之一，是高一阶段作文训练的目标和重点。它既来源于丰富多彩的现实生活，蓬勃发展的现实社会对于未来建设者的要求，又符合学生的思维能力和表达能力的实际。但是实际的作文教学过程往往会出现这样的问题：许多学生没有写作素材，或心中的“复杂事件”写不复杂。只会单调地叙述过程，不能表达自己的愿望或不知怎样表述自己的愿望。还有，对自己的感受、见解只能意会，不能言传。手忙脚乱，无所适从。最终的结果不是把文章写成“剪不断，理还乱”的流水账，就是东拼西凑。
创造性写作是世界各国作文教学近年来共同关注的一个话题。以美国为例，写作学家威廉·W·韦斯特认为，创造性有三个方面的标准：真诚、有感情和富有独创性。真诚要求内容真实，不说假话；有感情是要写出个性，所写内容确实是引发心灵火花的人和事；独创性指要求处理材料时，要选用生动形象、能吸引人的形式来表达。实际教学中，笔者首先明确了中学生作文训练中记叙文和文学创作的相异之处。记叙文不同于文学中记事写人的散文小说之类。从初高中阶段记叙文的教材可以看出，记叙文泛指一般写人、记事、状物的文章，是以记载作者在生活中所见所闻，所经历接触过的人事、景物为主的文章，是经过作者加工了的生活记录。其作用是侧重通过对所写对象的具体叙述、描写，给读者以真实、具体而且生动的印象，使读者受到教育、启示、感染。最基本的特点是“实”，在此基础上，为着写作的需要，允许有合理的剪裁和适当的结构调整。因而，真实是记叙文的第一要素，而不应是曾经过分强调的写作技巧、结构和表达等形式方面的特征。
因此，就有必要给记叙文的真实性要求下一个准确的定位。要使记叙文写得真实，首先必须考察学生的实际情况。笔者认为它涉及如下方面。（一）生活环境实际。高中生是一个较大范围分布的社会群体。从地域上讲，有城市和乡镇之分；就大多数乡镇讲，又有新兴城镇和边远村落之分；而每一个村镇之中，各个家庭各具特点：富裕与穷困，和睦与矛盾，联系多少等等，不一而足。复杂细致的分布，对学生造成的影响不可能完全一样。（二）年龄阶段实际。高中生年龄大多在16-18岁，生活视角由单一向多元，由表面向纵深，这是共同的趋势，而形象思维渐趋成熟、完善。发展态势缓慢；逻辑思维作为一种新的方式，持续增强而且稳步发展，但有时也显得片面且稚嫩。（三）个人特点实际。每个学生的个性各不相同，对于文字表达的情感态度也不尽一致。有的娴静，喜欢写静柔娴淑的文章；有的富于激情，喜欢写幻想夸张的文章；有的继续保持形象思维的优势，记叙、抒情的水平很高，但缺乏对事件的总体评价能力。
所以笔者在进行记叙文教学时，注重引导学生关注现实，参与社会，面向未来。意在通过生活事实转变学生的认识态度和个人行为以适应社会规范。高一新生入学时作《匆匆走过的三年》；针对高中生活设计《我能行吗》；面对新的老师、同学写《我们不再陌生》；以个人生活中的特定故事、共同心理感受作《感动》《琐忆》。命题时注重创造性，即在保持学生共性的基础上，充分发挥学生的个性。同时，鼓励学生借助课本、课外读物体会文章的材料选择。
高中阶段，记叙文教学的另一个难点是“复杂”。笔者经过一段时间的探索、思考，明确认为，所谓复杂包括两个方面的含义：第一方面是内容的复杂性或是发生在一个人物身上，时间漫长，地点多变的题材，如《林黛玉进贾府》；或是同一时间，发生在不同地点的事件；或是同一地点，发生在不同时间的事件（《我与地坛》）。这类文章主要锻炼学生透过现象看本质，在众多事件中进行选材的能力。另一方面，是一件很普通的事情，通过和其他事物相比较，显示出特点，从而对作者显示启迪或是这普通事件在作者特定的心境条件下，发生特殊作用，这是锻炼学生在文章中合理进行烘托和渲染的能力。
复杂记叙文范文2
关键词：片段式；多丽丝・莱辛；后现代叙事；《金色笔记》
中图分类号：I106文献标识码：A文章编号：1672－1101(2011)03－0041－04
英国女作家多丽丝・莱辛在她八十八岁高龄从事文学创作五十多年后因在《金色笔记》中“以史诗般的女性经历，以怀疑、热情与想象力的力量来审视一个分裂的文明”［1］1而获2007年的诺贝尔文学奖，并被誉为继伍尔夫之后最伟大的女性作家。该小说自首次发表以来因为学者的不同诠释而引起学术界的颇多争议。针对学术界的种种评论，莱辛在一九年发表的一次记者采访中说：“我对有关《金色笔记》的评论很恼火。他们都把它当做一部描写个人生活的小说――但这仅仅是小说的一部分。这是一部结构高度严谨、布局非常认真的小说。本书的关键就在于各部分之间的关系。”［2］3同样在1972年再版的序言中莱辛就清楚地表达了自己的创作意图“我的主要目的是塑造一本让它自己说话，让它通过自身的结构作一无言的说明”［1］13。从最有发言权的作者的语言中可以看出，莱辛所关注的关键是小说的形式和叙事手法而不是主人公身为女性的性别和经历。
叙事是小说文体中比人物和情节更为本质的一个问题。任何小说必定有故事，而故事必定得有其独特的讲述。《金色笔记》正是以其独特的叙述手法吸引了众多读者。通过几本毫不关联的笔记整合在一起表达出独特的连贯性正是莱辛的高明之处，也正是这片段式的叙事风格使这部小说成为后现代主义文学的典范。后现代主义思潮对传统的叙述模式产生了质疑、批判甚至解构并认为任何创作秩序或统一的企图都不可避免地导致混乱、支离破碎和消亡。法国当代著名哲学家、后现代思潮理论家让-弗朗索瓦・利奥塔在他的主要理论著作《后现代状况：关于知识的报告》中称：“我将后现代一词定义为对元叙事的怀疑。元叙事或大叙事确切地是指具有合法化功能的叙事。”［3］xxiv在该书中利奥塔反复强调后现代乃是对宏大叙事的怀疑，因而应对宏大叙事的霸权予以批判。利奥塔呼吁作家采取一种小型的而不是宏伟的叙述模式。他甚至建议“让我们向总体性开战，让我们成为不可表达之物的见证人，让我们激活差异并且拯救这个名称的荣誉。”［3］81因此后现代主义文学承认并接受社会是支离破碎的这一事实。后现代主义小说家也以此为他们作品的中心主题。在后现代主义作品中,对于碎片这一主题的关注必然得到形式和文体上的回应。国际著名后现代主义理论家琳达・哈琴认为后现代主义文学是对所有具有整体性和统一性体系的挑战和质疑。“后现代的暂时性和多样性破坏了任何追求形式上或主题上统一连贯性的企图”［4］17。从这一方面看，诺贝尔文学奖的获得者多丽丝・莱辛的代表作《金色笔记》是后现代主义文学的典范，因为它无论是主题上、形式上还是文体上看起来都是支离破碎的。她所采用的非线性的叙事模式彻底颠覆了多年来为人所熟知的叙事传统，具备了后现代叙事的特征。
一、片段式的叙述结构
莱辛在小说中采用了创新的叙事策略来反映和强调复杂的经历。该书的主题主要关注的是一个患有写作障碍症的女作家迷乱、失重的精神状态。为了表达这一主题，莱辛通过分裂的形式把她的书分成五个部分。一部六万字左右的短篇小说《自由女性》，加上黑红黄蓝四部笔记和一本金色笔记构成了整部小说。其中《自由女性》被分割成五个部分，在每一部分中间插入内容庞杂的五个笔记。小说主要记载了主人公安娜・沃尔夫的思想和经历。但构成笔记内容的不是一系列故事情节内容的线性发展，而是综合、重复作用于主人公安娜的意识的各种文本：日记、书信、新闻剪报、听来的故事、尝试性写作等等。这种网状的结构，片段式的叙述模式，杂乱无序的布局彻底颠覆了传统小说的规范。但貌似杂乱无章的结构其实是作者精心设计的一份小说主旨示意图，理解了这份示意图，就明白了作者的良苦用心。
在四本笔记中，安娜企图以不同的形式和视角来审视自己的人生。非洲的经历不断困扰着她，共产主义使她失望，作为一个女性她仍然依靠一位男性，作为一个作家，她不满足于普通的模式而陷入写作障碍症。所有的这些方面体现在不同的笔记中。黑色笔记被分成两栏，左右两侧各有小标题“来源”和“钱”。在笔记中安娜讲述了她过去在非洲的经历，主要反映了她对非洲黑人内心的挣扎和白人对黑人的压迫态度的沮丧之情。由于她的障碍症，笔记最后以剪报和抄来的材料结束。在红色笔记中，安娜记载了她作为一个共产主义者的政治生活。随着时间的推移，她对现存的社会制度和价值观念产生了不满，尤其在苏共二十大后，她对自己先前所信仰的一切彻底绝望了，因此决定退党。同样这本笔记是以关于暴力方面的剪报结束的。在黄色笔记中，安娜创作了一部题为《第三者的影子》的小说。事实上是采用了第三人称体现了安娜自己的影子。蓝色笔记是安娜的日记。很显然这是安娜试图真实地记载到底发生了什么而不是虚构。这部笔记主要体现了安娜精神上的崩溃，以及与心理医生的交流。她无法用一个部分来表达自己的生活中的各个方面，而是选择了不同颜色的四本笔记。最后通过金色笔记综合了其他四部笔记中的不同经历，达到了整体性。这种完整性使得她又重新开始了写作。
安娜不断地摆脱写作障碍症的尝试使得这部小说如此的零散。她希望她能让她混乱的生活变得井然有序。她承认唯一是她感兴趣的是“那种充满理智和道德的热情，足以营造秩序、提出一种新的人生观的作品。”［2］68然而她的企图只能证明她竭力体现的现实本身就是分裂的。《自由女性》以“两个女人单独待在伦敦的一套住宅里”开头。但当读者读到整部小说后部分的时候才会意识到这是索尔给安娜的下一部小说写的第一句。显而易见《自由女性》是来源于四部笔记，是四部笔记的虚构版本。因此这种从小说开始的地方折转回来的叙述方式就像一个莫比乌斯圈。小说的内容结构本身呈一个折叠状态因为小说的结尾把读者又带回到小说的开始。
二、多重性的叙述视角
与小说的形式和主题相似，莱辛在小说中采用了多重性的叙述视角体现了小说文体上的碎片模式。琳达・哈琴在《后现代主义诗学》一书中声称“小说中的多重性的叙述者令人困惑并让人很难确定，因此消弱了他们看起来好像无所不知的能力。”［4］17《自由女性》采用的是第三人称全知视角，而黑、红、蓝、金色笔记都采用的是第一人称视角。除此之外，在黄色笔记中，莱辛又转向第三人称，通过安娜之口讲述了爱拉的故事。《金色笔记》中的多重性叙述最显著的地方在于尽管叙述视点经常跳跃，但它仍然属于同一个人物。事实上在小说中只有一个叙述者。这个叙述者通过自我分裂产生了多重性的视角。在黄色笔记中，主人公爱拉的话语和叙述者安娜的话语常常混杂在一起，而有时爱拉身兼“我”和叙述者。爱拉是一个脱离安娜的自由的人物,因为在爱拉的叙述中显然没有任何涉及共产主义和非洲的语言。爱拉的叙述仅仅局限于男人和女人之间的关系。安娜自己也承认这一观点：我见到爱拉在一个空空的大房间里慢慢地走来走去，她一边沉思一边等待。我，安娜，见到了爱拉，而她当然就是安娜自己。但问题就在这儿，她又不是。每当我安娜写道：爱拉给朱丽娅挂电话时宣称什么等等，爱拉就从我身上游离出去，变成了另一个人。我不明白在爱拉与我分离开来成为爱拉的时候，发生了什么。没有人知道。叫她爱拉而不是安娜，这就够了［2］487。令人惊讶的是，安娜并没有完整地讲述爱拉的故事。像安娜一样爱拉同样经历了自我分裂。尽管爱拉没有分裂成碎片，但黄色笔记确实在叙述上破裂了。黄色笔记的最后一部分是由很多短篇小说或题为“写作的浪漫风格流派”之类的故事所组成。黄色笔记的叙述最终分裂成了小碎片。莱辛的用意在于把主人公的经历与叙述者的往事糅合在一起，使叙述者能够评说主人公的经历而不留介入的痕迹。因此通过混淆叙述和故事，多重性视角叙事的作用被加强。而且在小说中众多的具有作家身份的人物体现了多层面的叙述结构。按照法国著名叙事理论家热奈特的纯粹叙事理论，《金色笔记》中的叙事结构可以分成以下四个框架(见图1)：
莱辛在《金色笔记》中采取这种模棱两可，或者说是复杂的，故意制造混乱的叙述视角最终使人物全神贯注于一个巨大的语言游戏之中。通过对元叙事的解体，把统合在一起的知识分散为不同的语言游戏，最终认知主体消融在这些语言游戏中，而不像在元叙事体系中那样统摄全局，这正是利奥塔所认为的后现代艺术家的责任所在。
三、开放式的结局
与传统小说不同的是,《金色笔记》的结尾是开放式的。作者通过在作品中设置多条线索和多重意义，避免了线索与意义的单一性，提供给读者多种可能的阅读自由，从而邀请读者积极参与作品意义的构筑。《金色笔记》中主要有两种叙事方法――以第一人称写成的五本笔记和第三人称写成的《自由女性》。事实上小说只有一个故事却有两种不同表达形式的版本。安娜的精神分裂过程在蓝色笔记的第四部分和金色笔记中达到了高潮，而在《自由女性》的最后一部分却趋于稳定。这两种叙述的结局也不同。《自由女性》体现了一个和解性的结局：两个女性互相吻过之后，便分手了――摩莉结婚了，安娜决定致力于社会活动，走出封闭的自我。这种结局不能不让人想起现实主义的叙述模式。金色笔记同样也是以分别作为故事的结局――这次是安娜和索尔的分离。但由于索尔・格林的帮助，这次的分离导致了整个《金色笔记》的诞生。而且在叙事的过程中，莱辛并没有将一种叙事模式凌驾于另一种之上。两种叙事模式都没有为读者提供一个满意的总结性的结局。因而读者在阅读过程中被作者邀请共同来构筑小说所要表达的终极意义。
在小说中莱辛向读者展示了一个混乱、破裂的世界，但她却没有提供解决的方法。小说强调的是承认世界的多样性，而不是达到统一的方法。作者借安娜之口表达了自己的看法：实际上我已经登上这个舞台，在台上我看着人们说――无论他或她，他们是个整体，因为在这个或那个舞台上他们选择了封闭。通过封闭和限制自己，人们才保持了心智健全［2］499。莱辛暗示了封闭了个体的某些方面不一定能提供完全的和谐统一，完整性和统一性。相反，封闭代表了限制并缩小成一单个的碎片。而只有通过接受这种分裂也就是多重性的身份才能形成一种包含多个碎片的整体。通过这些方法和途径，多丽丝・莱辛在《金色笔记》中不仅分散了人物和情节，同时也分散了叙事的路径。就像上面所提到的，尽管小说是关于连贯性，但它展示的并不像传统小说所要求的那种连贯。安娜刚开始的时候企图通过不同笔记并把它们分开的方法来限制封闭这些经历。当安娜意识到这样是不可能达到一种秩序时，她承认并接受了自己分裂的人格。因此叙事通过莫比乌斯圈式的设计又把读者带回到小说刚开始陷入分裂的地方。《金色笔记》以这种否定本身统一性的方式使读者感到失望。但莱辛对于统一性的理解是很重要的。她对于统一的理解体现在安娜玩的游戏中。在游戏中安娜创造了一个宇宙，从最小的物体到最大的。莱辛关于分裂和整体的观点就像一个拼板玩具。为了形成一幅完整的图片，那些小块必须被放在它们准确的位置。每一块分开后都是毫无意义的，需要和其他碎片拼在一起才获得意义。从另外一个角度来看，如果丢失了一小块，整个图片就缺少了意义。因此每一块和其他的一样很重要。“有时候我能达到我所希冀的目的，即同时认知广阔无垠和微乎其微的两重世界。”［2］583《金色笔记》建议读者承认分裂的存在。只有每一个片段获得了意义和承认整体才能形成。否认、限制、忽略或排斥任何一个碎片都是不可以的。正是由于整体是有这些碎片所组成的，整个图片才有了意义。
复杂记叙文范文3
一
应该说，对不幸者的创伤记忆最合适的态度是哀悯、支持甚至同仇敌忾。倘不如此，或竟要展开讨论，就不免显得有欠良知。然而可能由于未能有幸出身中国的优异阶层，每当读到《牛棚杂记》、《往事并不如烟》、《思痛录》等与社会主义宰制叙述不大相同的惨痛记忆时，总会在感动中夹杂几丝犹疑，感到言说困难。故张汝伦有关压迫性的势力的提法让人心有戚戚焉。他指出，二战以后，犹太人不许德国人有自己的记忆，其不容异见的情形就像纳粹不许犹太人有自己的记忆一样，对此二者，张认为同属压迫，这种压迫在压迫自由的同时，必然也在压迫历史本身。这是很有见地的忧虑。然而置之中国，这种幸存者特权却一再地发生。数年前，在一次当代文学会议上，当众多学者谈及文革的暗无天日时，一位教授回忆说，他父亲受丁玲牵累而被划为右派，按理说他应对文革充满愤恨才对，但从他亲身观察所见，当时国营工厂的生活比较正常。每天傍晚下班时，工人们提着刚买的菜，一家三口，言笑晏晏，沐浴着夕阳落辉回家，给人留下幸福、温馨的记忆。该教授发言立刻受到会议主持者大声批评，认为这样讲述文革缺乏良知，是不允许的!言辞激烈，令同时与会的笔者不由心想：倘若主持者一朝掌权，恐怕是要把该教授关进大狱的。当然，更早高家村风波中《南方周末》等媒体对《读书》的围剿，更是记忆压迫的现实版。其实，有所阅历者不难知道，无论是该教授谈及的国营工厂的温馨场景，还是高默波在《书写历史：〈高家村〉》一文(刊《读书》2001 年第 1 期)提到的自己农村老家在文革取得的进展(如医疗教育等)，都是与批斗、抄家、下放等并存的普通事实。甚至批评者也不否认其真实性，关键在于不该在此时此地公开讲出来。何以如此呢?袁伟时认为，这样的文章远远落后于时代要求之后，与中国现在的发展是格格不入的，甚至起了制造思想混乱、误人子弟的作用。显然，在袁看来，也许文革时高家村确实存在免费教育、合作医疗，但出于推动社会发展的考虑，也是不宜讲述的。这意味着，当代文学记忆最重要的也许并非它的真实性，而是为了符合时代要求的合理目的(譬如自由主义的国家设计)而采取的必要讲述策略。
可令袁先生欣慰的是，当代文学记忆中类似《书写历史：〈高家村〉》者甚少，以高概率出现的是有关革命愚昧、野蛮的记忆。那么，此类记忆有怎样的故事策略呢?即是说，关于革命，哪些真实经验可以记忆，哪些不宜、不能或不允许记忆，在当代文学中其实存在潜在的约定。当然，叙事中的潜在的约定在历史研究者看来不过是常识问题，并不是所有关于过去的事实都是历史事实，但对《牛棚杂忆》、《往事并不如烟》等见证文学产生了情感认同的文学读者，往往会疏忽此一问题。在此情形下，罗宾R. 沃霍尔关于文学的双重观察就非常可取：一是看它们没有包含或不能包含什么，一是看它们的典型特征中包含了什么，二者的重要性是相等的。由此，沃霍尔提出不可叙述之事的概念。他对读没有包含或不能包含什么与包含了什么的思路，既为研究提供了观照当代文学记忆的方法，也凸显了记忆中的选择策略。显然，当代文学的革命记忆涉及诸多社会阶层及其史实，但不是每个阶层的每种史实都有机会成为文学文本中的历史事实。可以说，在有关每个社会阶层的记忆中，都存在不可叙述之事和可以叙述之事的有效配置。
目前文学记忆主要集中于精英阶层被革命的经验，尤其是民国时期官僚、乡绅、资本家及上层知识分子等旧精英的不幸遭际。这一群体是革命前中国国家权力与社会资源的掌控者，也是革命后被损害甚至被毁灭的对象。那么，在相关记忆中，哪些属于不可叙述之事呢?计有三个方面。(1)旧精英作为统治群体的事实。李锐小说《旧址》和蒋樾纪录电影《暴风骤雨》分别涉及盐业资本家和地主，但两部作品皆无一字提及盐矿里的劳资关系和农村的雇佃关系。由于工人、佃农缺乏博弈成本，这类关系可能是不公正、残酷的，包含人身依附与屈辱。(2)旧精英作为利益群体的事实。《旧址》记述盐商李家的历史，将其发达主要归因于新技术发明和礼仪继世的家风，显然不太全面。在中国，依靠技术领先、敦厚礼仪成为小业主当然可能，但若欲成就累代传承的巨大产业，没有官商合作，没有与地方黑、恶势力的利益协同，恐怕不太可能。但《旧址》回避了此类信息。齐邦媛回忆录《巨流河》溯忆父亲一生投笔报国的炽热情怀，但对父亲如何从一中层军官迅速获得可观财富的过程也不着一辞。(3)旧精英作为权势阶层的道德之恶。在法律高概率地屈从于权势的中国，旧精英不易遭到反制，所以制造罪恶的可能性较大。譬如，据地方史料记载，小说《暴风骤雨》发生地相当黑暗，伪区长陈惠中为霸一方，其侄陈福廷完全无视法律，谁家年轻貌美的姑娘、媳妇要是叫他看上准没好，一定要千方百计给祸害了。谁家敢反抗他，那家姑娘的老爹，媳妇的丈夫一定会倒霉。轻者抓劳工，重者抓到宪兵队屈打成招被杀头。女的被强暴了不是喝药就是上吊。然而蒋樾剪辑、制作的口述电影《暴风骤雨》竟无一言及此。相反，其中地主都被叙述成了勤苦节俭的老实人。以上三个方面其实都不可叙述，可以叙述之事则涉及恰成对应的三方面。(1)旧精英作为国家栋梁在新中国遭受迫害的惨痛经历。这是见证文学的主体内容，不消赘述。(2)旧精英身上承载的文化和文明。《旧址》所述对象本为盐商，但讲叙重点不在商而在文化。在小说中，李家堪称诗书万卷圣贤心，考取功名为官做宦的子弟不计其数，其族长李乃敬更惟独敬仰文正公曾国藩。《往事并不如烟》更将旧精英承载的文化象征意义发挥到极致。(3)旧精英的仁、义品质。《旧址》中李家解囊相助，帮不相干的贫家子弟入庠就读不计其数，譬如李乃敬曾祖老太爷：
老太爷在银溪的渡口上拾回了一个饿昏了的乞儿，用米汤把乞儿灌醒之后，那孩子竟说不出姓甚名谁，说不出家在何处，只知道自己的乳名唤做秋儿，只知道随父母逃荒出来不久，父母二人都先后饿死了。老太爷于是将这乞儿收为义子，取名浮生，送进族学里去读书。想不到这孩子读起书来竟是百般伶俐千般聪明，十年苦读学成赴考，院试，乡试，会试，殿试，连连中榜，到最后竟高中进士，两年后点了道台。做了道台大人的浮生对老太爷感恩不尽，视如再生父母比做佛陀现世。
《往事并不如烟》中的张伯驹、史良、康同璧的道德则表现为不与世逐流的知识分子风骨，能在危难中敢为人之不敢为的独立不羁的气节。
显然，绕开统治历史而凸显其受害情境，回避利益经营而勾勒其文化面孔，遗忘权势之恶而诗化其道德风骨，构成了当代文学记忆旧精英的三层相互关联的故事策略。这种策略稍经变换，也暗中运作于有关革命新精英的记忆之上，譬如对于右派、老干部的讲述。这表现在：(1)不讲述右派、老干部在倒台之前的待遇、权势以及某些迫害他人的历史，而主要记忆他们被历次政治运动冲击的屈辱与苦难;(2)基本上不讲述文人之间错综复杂的门户之争和干部之间激烈莫测的政治派斗，而主要记述他们对文学和正义的追求;(3)少讲新精英的权色交易、婚外情、政治投机，绝不涉及老干部们在文革期间及以后的政治联姻与家族活动，相反，忠诚近于圣徒、温驯近于绵羊、一经冲击便束手就擒的无辜受害者，成为新精英的标准形象。
不可叙述之事和可以叙述之事，由此共同构成了自由主义记忆的故事策略。不过，明眼人极易发现，这是对革命的全面逆袭，逆袭的思想武器、精神能量、斗争经验、运动形式、个人风采等无不来自既有记忆，与其说是革命死亡，不如说更像革命变体。①如果说，革命曾经以统治、利益、邪恶等关键词反复讲述旧精英的故事，那么现在的记忆则把一切推翻重来：过去不可叙述之事现在可以叙述，过去可以叙述之事现在则不可叙述。经此逆转，革命事实上和专制、暴政混同而污名化了，官、绅、资及上层知识分子等则重新获得正名，民国及其体制也走上前台(《南方都市报》最近公开呼吁恢复乡绅制度)，且在大众文化中演化为民国范儿。
二
不可叙述之事和可以叙述之事相互适配的故事策略，是当代文学记忆质疑、否定革命的第一环节。然而革命年代的悲惨故事未必可以构成对革命的否定(《白毛女》等即通过悲惨故事赋予了革命合理性)，记忆所以产生如此效果，其实还有赖于更深层的叙述机制。事出有因(motivation)是任何一种现实主义叙事作品的基本特征，那么当代文学记忆采取怎样的因果机制重组、安排那些合法事实，其实更是一项隐秘技术。其实，每种可以叙述之事原本就附着于一种或多种因果解释惯例，或可以被多种因果关系所解释。因此，把一件件可以叙述之事变成有内在条理的故事，必然面临另一种选择：
就像历史学家从浩瀚的事实海洋选择那些适合其目的的重要事实一样， 他也从大量的因果关系中抽绎出因果关系， 也仅仅是这些因果关系才具有历史意义其他的因果关系则被当作是偶然事件加以抛弃，这并不是因为因与果之间的关系不同，而是因为这种关系本身不切题。
那么，当代文学记忆是怎样从混杂的甚至矛盾的因果关系中抽绎出哪种切题的因果关系，并使之成为可以叙述之事合并、重组的内在机制的呢?
对此，一些研究可以提供很好的参考：文革后中国的见证文学展示了无数个个体的真实命运，这些命运的共同真相，就是自由被剥夺，尽管每个自述者的叙述策略不尽相同，叙述内容也有所差异，却都遵循了施难 / 受难的逻辑框架：在回顾过去时，亲历者们完成了一次清晰的历史指认，即非常明确地把自己和历史区分开来：一个是受虐者，一个是施虐者，因而作品多表现为对曾经苦难经历的悲情控诉以及对冤屈、怨恨等情绪的发泄。显然，(革命)施难 (/个体)受难的因果关系，构成了当代记忆的深层机制。那么问题由此而来：革命时代驳杂动荡，其社会事象内含大量的因果关系，何以(革命)施难 (/个体)受难这一自由主义因果关系能够成为今天革命记忆的主导概念，甚至使读者注意不到其他因果关系的存在?这与两种技术手段有关。
第一，短线叙述。在当前革命记忆中，灾祸对于无辜受难者来说，往往突如其来，理由总有点莫名其妙甚至荒唐无稽(如无心踩脏领袖画像之类)。文革如此，反右如此，甚至合作化、土改也往往不可理喻。譬如纪录电影《暴风骤雨》大量呈现土改暴力：批斗，打人，甚至出现杀人比赛。但为何有如此触目惊心的暴力，电影欲言又止，给人的感觉似是工作队有意挑拨农民兽性。这类对革命反人类的暗示，不能说完全错误，但明显是短线叙述不断累积之结果。所谓短线叙述，即是将眼光集中于较短时间内的事件关系，而割断它们与较长历史变动的内在勾联。这样可使大历史内的复杂因果被化约为短线视野内一元论的(革命)施难 (/个体)受难关系。这种做法在史学界是比较忌讳的。年鉴学派历史学家布罗代尔曾提出长时段理论，认为历史大体可分三个层次：一是短时间内的历史事件，它们有如爆炸迸发的短促光亮，虽然往往被视为重大事件，但其实只是表面现象，不能反映历史深处的本质;二是在十年、五十年甚至百年视野内才能观察得比较清楚的态势或周期性波动三是长时段历史，即从数百年甚至千年视野看，历史可能呈现出某种促进 / 阻碍社会发展的决定性结构。提及布罗代尔不是要把简单事情复杂化，而是当代文学记忆太易把复杂问题简单化。它们对革命的记忆不仅无涉结构或态势，甚至连事件都有意残缺。《旧址》、《暴风骤雨》(纪录电影)提供的有限信息，只能使人从疯狂、变态等角度推测革命暴力。但实际上，即使在事件层面上，革命暴力也未必是施难 / 受难因果机制能解释的。属于老革命家回忆范围的《李新回忆录》可提供更完整的信息。李新回忆了土改中令人惊悚的活剐场景：她站上去，从怀里掏出一把磨得十分锋利的刻刀，先敲了一下宋品忍的脑袋，然后利索地抓住他的右耳，嚓的一声，刻刀落下，这只耳朵被齐齐地切了下来，鲜血飞溅，这时全场激动，高呼：把宋品忍千刀万剐!等我们走到行刑处，人群已散，宋品忍的尸首只剩下了很少的几根骨头。①如果李新回忆像见证文学那样到此为止，那么这幕活剐场景一定会激起善良读者对革命的终生憎厌。然而李新还讲到乡绅宋品忍何以遭此惨祸：
第一个上台去诉苦的那位老太太，她在宋品忍身上反复打量，本是想把他的下身割掉的，只因从腰到腿，被几展绳索牢牢捆住，无从下手，才站到垫上割下了他的耳朵，她为什么如此心狠呢?原来，她的女儿和媳妇被宋品忍强奸了，宋嫌她媳妇不肯和他配合，没有让他过瘾，就用刀把她媳妇砍死，并用刀把阴部和乳房挖出来，一刀一刀地剁碎;她女儿被强奸时瞪了宋一眼，宋除施以对她媳妇一样的暴行外，还把她女儿的双眼挖了出来，狠狠地骂道：看你还敢不敢瞪我!
在法律并不真正保护穷人的国家，类似宋品忍这样残忍、无人性的精英并不稀见，至于黄世仁那种挟经济优势霸占下层女性的成功人士就更多不胜数。所以，暴力的前提可能正是暴力，反人类的前提可能正是反人类。遗憾的是，当代记忆往往只讲半截子事件，较长时段的态势或结构无从谈起。譬如土改，若以长时段观之，它又何尝不是人口、资源矛盾周期律的表现呢?若将视线继续拉长，它又何尝不是中国社会结构的重要创造呢?邹谠、黄仁宇等学者认为，通过土改，中国共产党使农民及贫苦大众下层阶级都变成政治生活的重要角色，最高层的政治领袖也以他们为参考群体，还改革了中国的农村，创造出一个新的低层结构，使农业上的剩余能转用到工商业。中国今后的趋向，也能从这基础上发展。甚至文革，也未必不含有遏制官僚集团、防止社会再等级化的努力。当然，强调长时段观察的意义并不意味着彻底否定短线叙述。后者的可贵在于把观察点牢牢锁定在(新旧精英)生命的尊严与自由上，弊在遮蔽了更长时段的历史和更大面积的生命。所以，历史有时的确呈现为施难 / 受难景象，有时则可能呈现为生命与生命、正义与正义的冲突。而当后者酿成失控的社会动荡时，就会有诸多无辜者付出尊严甚至血的代价。这是中国革命无可名状的悲情，它需要文学以宽广的人性包容力去呈现，而非以施难 / 受难的自由主义逻辑去简约。
第二，封闭叙述。其实，即使在短线范围内，同一事件也可能内含数种因果机制。研究者所以经常能得出暴政、迫害等简洁、明快的结论，另与封闭叙述有关。譬如文革爆发后周扬被捕入狱的遭遇，初看的确证明了任何一种有悖于意识形态的思想与言行，都会遭到无情的整肃的判断，完全属于(革命)施难 (/个体)受难因果机制的解释范围。舒芜也认为周扬之事实乃兔死狗也该烹了，是专制主义发展的例证。但周扬案实情很复杂。1961 年后他屡屡非议、曲解《讲话》，其原因与党内高层政治矛盾有关。周扬在政治斗争中的立场或许决定了他后来的命运，而非意识形态问题。又如丁玲被划右派，诚然有当年野百合花事件的旧因，但她在胡(乔木)、周(扬)之争中的深度卷入也是重要导因。可以说，派系斗争(权力之争)是这些事件中与自由主义机制并存的运作动因。甚至，为了权力、利益而利用意识形态修辞，也是革命年代的普遍事实。在此情形下，施难 /受难机制实际上就面临捉襟见肘的巨大尴尬。故韩少功呼吁打开视野：一种分辨率更高的理性透镜有待出现，对于大多数人而言，广义的无利不起早仍是行为逻辑的核心，说到底仍是一个关于利益的寻常故事，不过是资本主义乃至封建主义的故事披上了一件新马甲，失去这一涉嫌庸俗甚至不无铜臭的视角，差不多是原版马克思甚至亚当斯密的视角，历史分析就变得无从着手，也必然误讹纷起，故他认为，即使在文革时代也往往愚忠是表;利己是里;失态是表，庸常是里;被意识形态玩的是少数，玩意识形态的才是多数。所谓被意识形态玩，正是所谓施难 / 受难故事，遗憾的是，玩意识形态恐怕才是过去、现在中国大概率的真实。可惜，由于封闭于持异见者的自我想象，当代记忆容纳不了这类复杂、诡异的事实。
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1996年，哈罗德·品特（Harold Pinter）的收笔大作《尘归尘》（Ashes to Ashes，1996）在皇家宫廷剧院上
演，将品特的戏剧创作再次推向一个高峰。当幕布拉开的一刻，空旷的房间透视着外面若隐若现的花园， 从黄昏到傍晚，屋内的灯光逐渐变暗，屋内的气氛也越来越神秘莫测，两位主人公的言辞在闪躲中交锋，游弋，躲闪，话语的字里行间显现出一个若有若无的神秘男子，威胁与悬疑的气氛在两者之间蔓延。大屠杀，性暴力的意象在德夫林与丽贝卡话语中合二为一，并最终伴随德夫林对丽贝卡的身体暴力戛然而止，留给观众无限的震撼与余味。英国当代著名戏剧研究学者多米尼克.谢拉德曾评价道，“品特无可争辩的是英国二十世纪五十年代以来出现的举足轻重的戏剧家，随着《尘归尘》在1996年的首演，他注定成为了戏剧史上的永恒。”[2](89)作为品特后期创作的代表作，《尘归尘》最令观众感到模糊与复杂的便是其对暴力的描绘。在品特以往的剧作中，暴力曾经以话语的威胁和空间领地之争等微观形式表现出来，如早期的威胁喜剧，也曾经以直白赤裸的政治迫害剧表现出来，如《生日晚会》与《山地语言》等。但品特在《尘归尘》一剧中对暴力的处理却更加晦涩模糊。有评论家表示这部剧包含了一些互不相融的模式，令人感到模棱两可、意义复杂[2](259)。著名品特评论家耶尔·扎伊莱沃称品特在《尘归尘》中“提纲挈领地为其整个创作轨迹列出的一幅谜一般的戏剧地图。”[3](259)更有评论家富有创见地指出，“这部戏剧出人意料地要求观众积极做出反应，在脑海中将一个意象与另一个联系起来，激起大屠杀的共同记忆，令观众感到深深地震动与不安。”[4](190)统而观之，评论界未有从读者接受的角度对《尘归尘》中暴力的模糊性与复杂性进行的研究。因此，本文通过分析观众对《尘归尘》暴力主题模糊性与复杂性的接受体验从而揭示《尘归尘》在暴力的戏剧处理上集大成的艺术魅力。
一
剧情一开始，妻子丽贝卡就向观众呈现了一幅暴力画面。她说道，“比如说……他会站在我的面前，攥紧拳头，然后他会把他的另一只手放在我的脖子上，抓住我的脖子，把我的头拉到他面前。然后他会说，‘吻我的拳头’”。[5](294)随后，丽贝卡话语中的施暴的男子在德夫林的追问与丽贝卡的闪躲中变得越来越模棱两可。
丽贝卡的记忆话语呈现出模棱两可的特征，令暴力指涉充满模糊性。她不仅对这个神秘男子的身高相貌无一交代，对他们之间的过往含糊其辞，她甚至不清楚她与这个男人的交往是在与德夫林结婚之前还是之后。很快，观众发现丽贝卡的对白其实是一种具有高度象征意义的、诗一般深意的语言。她的叙述令观众感到背后蕴藏着模糊复杂的意义指向。在她的讲述中，神秘男人的形象慢慢向法西斯魔头靠拢。工厂里面，万人敬礼，顶礼膜拜的画面俨然法西斯精神再世。透过莫塞特乡下房子的窗子，望向花园的远处，一群人正在这个男人的带领下穿过树林走向大海集体自杀，海面上尽是浮尸与他们随身携带的行李。但是观众发现丽贝卡的话语充满自相矛盾的悖论。莫塞特乡下房子在德夫林的质问下变得若有若无，夏天的晴好天气与投海人身上的冬衣也构成诡异的意象。这些自相矛盾之处不免加剧了暴力指涉的模糊性特征。
与记忆话语相对，在丽贝卡的叙述中，意象的建构形成暴力指涉的复杂性，令观众确信无疑品特在对一切形式的暴力大加挞伐。品特在访谈中坦言，《尘归尘》的创作灵感来自于自从二战之后就一直如鬼魅般萦绕着他的一系列人对人丧失人性行为的画面和恐怖体验。[6](80)除了开篇的性暴力意象，戏剧中间的跳海自杀意象，丽贝卡不断重复的另一个意象是暴徒走上火车站抢夺母亲怀抱里孩子的意象。凄凉的城市，冰天雪地，行人在暴力面前变得如同行尸走肉一般麻木呆滞，暴徒的行为与孩子轻柔的呼吸形成戏剧性的反差，深深地扯动了观众心地最深处的神经。此时德夫林突然走上前去卡住了丽贝卡的脖子，舞台上回荡着丽贝卡的回声，“我不知道什么孩子，我不知道什么孩子。”[5](318)暴力胁迫下的否认无疑等同于最大声的控诉。品特通过两性之间的暴力与二战纳粹暴力意象的叠加向观众传递了私人与公共两个层面上的暴力指涉，从而令暴力呈现出前所未有的复杂性。
在暴力意义模糊性与复杂性呈现的基础上，品特还涉及了暴力问题的矛盾特质。在人物形象的塑造上，品特戏剧性地展现了施暴者与被害者辨证的二元关系。德夫林与丽贝卡的角色形象不断在施暴者与受害者两个角色之间转换，同时丽贝卡的话语中不断透露出对暴力问题富有辩证性的评论。安·霍尔（Ann Hall）曾说：“她（丽贝卡）集一切被压迫者于一身，是所有受害者的精神‘代言人’”。[7](372)但即使在受害者的心里，暴力也在萌芽。丽贝卡说道，“我讨厌警笛声消失，我讨厌警笛声回荡，我要它永远属于我。”[5](302)在每个个体心理，暴力的种子都深深埋藏，每个人都有可能成为暴力链上施暴方或受害一方。品特在暴力问题的戏剧呈现上达到了前所未有的高度。
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一、按语文学科体系制订复习计划
制订复习计划是每一位带毕业班老师必须承担的教学任务。由于初中三年语文六册中的知识点繁多，内容庞杂，且重要的课文均分布在各册中，因此，复习起来十分费力。有鉴于此，在复习时就要把握住一个重点来进行全面复习，切记毫无重点的大面积盲目复习。
在复习中，笔者针对学生实际制订了三轮复习计划，第一轮抓基础知识的复习，第二轮抓专项知识技能的复习，第三轮抓考试前的应对技能培训。这三轮复习计划的制订，基本涵盖了初中学生从基础知识到基本技能，从局部基础知识的掌握到宏观语文学科体系的把握，符合学生实际，效果较为理想。
二、围绕重点全面复习
笔者从语文学科特点入手，结合课标的总体要求，针对学生在“三轮复习计划”复习过程中所反映出的信息，重点指导学生温故、知新、存疑和释疑。如此一来，可以使学生把所学的东西像连环套一样连贯起来，从而加深记忆。
1教学生复习拼音、字词的方法
语文课程标准明确指出：识字包括会认和学会两种。因此，笔者在“会认”方面只要求学生能读准字音即可，此外不抄、不默、不考；在“学会”方面要求学生能读准字音，认清字形，了解字词在语言环境中的意思，并能正确书写。让学生熟练运用音序和部首识字方法，把常用3500个字（会写2500个）张贴在班级公示栏内，让学生对照常用字表来自我测评识字程度，效果令人满意。
对于初中学生来说，学习带文言色彩的词语、多义的词语和成语是令他们最为头疼的事。对此，笔者教给学生立足语言环境，结合文本阅读，通过玩味、推敲、辨析等方式，引导学生体会多义词生动的形象性和强烈的感染力，加深对字词的理解和感悟，避免单纯的死记硬背而浪费时间和精力。
2结合单元训练体裁进行复习
单元复习中除要注重对基础知识复习外，还要针对单元训练体裁特点进行复习。如复习初中第一册语文第一单元记叙文，单元要求是掌握记叙要素，理清文章的结构。对此，在复习时就要在《一件珍贵的衬衫》、《老山界》等课文中体现以上要求。除此之外，还要注意每课的具体要求。如《一件珍贵的衬衫》一文要理解记要素及重点词的作用，《老山界》一文要理解按时间、地点顺序层次及生动的描述、贴切的比喻对表达中心的作用。这些在复习时要指导学生加深体会。同样对说明文、小说的复习也是这样。
3运用比较加快复习进程
每册书上都有相同体裁的课文或相同体裁的单元。笔者在指导学生复习同体裁的1～2课或一个单元后，要求学生对同体裁的课文或单元进行比较复习。如对记叙文的复习，将记清记叙文的要素、顺序、线索等作为一个标准去比较复习其他记叙文，这样既加快了复习，又能有效地提高学生能力。
4根据内容设计练习
在指导学生复习的过程中，为避免出现单调、刻板、限制学生创造性学习能力的弊病，我从多样化的思路来设计练习题。
对于一些容量较大很难用几句话来概括的内容，应适当地给学生提供解决问题的思路，让学生采用“想一想”的形式。
这样的相关联问题复习，既能使学生对文本中人物有新的看法和对文本内容有深刻的领会，又能使学生思维得到训练，思想得到启迪。
5开展常见文体的写作训练
复习中要给作文进行分类，如初中所学的记叙文、说明文、议论文，通过作文训练，按知识序列进行复习。对各种体裁的作文进行复习，引导学生学会归纳。如文章怎样审题，体裁如何确定，记叙文、议论文开头与结尾的写法，中间部分的层次怎样分，如何过渡等，使每个学生都明确一些常规写法。这个时期要有目的地给学生多出一些写作训练题，尽可能多地让学生独立分析。要从文体的训练起笔，多将重点放在复杂的记叙文及议论文上。给学生推荐有关优秀作文，联系实际，设计一些作文题目让学生写。对应用文的复习，要抓住常见的几种，加以比较复习。这样日积月累，学生自然就能掌握作文的一般方法。
6及时捕捉学生注信息查漏补缺
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关键词： 《喧哗与骚动》 复调性 后现代 叙事策略
巴赫金认为复调小说是一种“多声部性”的小说，“全面对话”的小说，其突出特点是“每一个叙述人都发出了自己的声音，每一个声音各有自己独特的视角，处于彼此交锋、对话和争论之中”。[1]这种特征在后现代小说中表现十分突出，其主要凸显在对人物内心真实的分裂状态的表现方面。美国作家威廉·福克纳的代表作《喧哗与骚动》是一部关于美国南方小镇的一个曾经显赫的世家一步步走向没落的小说。从叙事艺术的角度观照，这是一部具有明显复调特征的小说。这部作品广泛运用了多角度叙述、意识流、并置、神化模式等新小说叙事手法，[2]尤其在主题、人物形象和叙事结构方面采用复调性叙述策略，使作品带有后现代小说的色彩。
1.对同一主题的多视角叙述
《喧哗与骚动》的复调性叙事策略首先表现在对同一主题的多视角叙述上。有别于传统小说，这部作品由四个叙述者从四个不同角度叙述同一主题的故事——康普生这个曾经显赫的南方世家的没落。
作品的奇特之处在于故事的第一个叙述者班吉是一个。故事开始时他实际上已33岁，智力却相当于3岁孩童的水平。他虽然在人间已度过了33年，经历和见证了家里发生的许多事情，但由于智力因素，他对这些经历和事情只有模糊的印象和记忆。因此，以班吉的视角叙述的故事显得杂乱无章，了无头绪，是“痴人说梦”。班吉对家族过去的显赫并不清楚，也感觉不到这个家族正在一天天走向败落。文本通过班吉的心理感受、情绪反应和呓语，隐隐约约地透露出了关于这个家族的过去和现在的零零碎碎的信息。这些零碎的信息虽杂乱无章却内涵丰富，极具隐喻色彩。在叙事艺术上，这一章主要是把一个“”的意识流拼贴在了一起，是“一种赋格曲式的排列与组合，由所见所闻所嗅到的与行动组成，它有许多没有意义，但是拼在一起就成了某种十字花刺绣般的图形”[3]。作品通过班吉的视角叙述的康普生家族的零零碎碎的信息片段让我们真切地感受到了这个家族必然走向败落的命运。
接着班吉的叙述，昆丁从不同角度，以完全不同的声音叙述了康普生家的故事，用与班吉不同的叙述语气展现了以康普生家为代表的南方传统价值观的没落。与班吉不同，昆丁对康普生家族的走向衰败怀着复杂而深切的痛苦情感。昆丁是哈佛大学的高才生，是一个在理智和情感方面对人和事都具有正常评价能力的人。他是康普生家族的骄傲和希望，担负重振家业的责任。他自己时刻感受到这一责任的重大，但又深感力不从心，无力负担。他的思想深受其父亲的影响，对家族及家族成员情感复杂，想得很多，像哈姆雷特一样经受着身心的煎熬和折磨。昆丁作为衰败的南方庄园主阶级的最后代表，是一个悲剧性人物，强烈的没落感使他抑郁而伤感。昆丁的这种性格及他的生存处境从另一个侧面表现了康普生家族的不可避免的没落命运，其性格和命运的悲剧鲜明地表征了家族走向没落的悲剧命运。
作品在对同一主题的故事经过两个截然不同的人物叙述之后，又由家族的次子杰生叙述。杰生是家族蜕变中顺应潮流的一个平庸而又自私自利的实利主义者。他自我感觉良好，心怀发迹野心，但在现实生活中却碌碌无为，一事无成。他对家族满怀怨恨，对自己的前途也非常绝望。他抱怨父母为了送昆丁去上哈佛大学而不得不变卖家产，抱怨父母对自己不公，抱怨自己没有得到应得的家产。杰生的抱怨从侧面反映了康普生家靠变卖家产度日的窘况和日趋没落的生存状态。
作品最后，老保姆迪尔西作为第四个叙述者以不同的视角和语气补充叙述了这个家族的故事。作为这个家族忠实的仆人，迪尔西的叙述明显不同于其他人的叙述。迪尔西在品格和情感方面与康普生家还活着的人完全不同。她是善良、虔诚和希望的代表，是腐朽没落的康普生家族的一线光明，是福克纳“人性的复活”的理想。她的美好的人性反衬出了康普生家族的穷途末路。她的叙述交代了康普生家族的第三代——小昆丁的遭遇和命运，小昆丁的私奔象征着康普生家的彻底败落。
小说以康普生家族的没落为主题，让家族的四个人物对这个族的过去与现在进行了各自不同而又相互呼应的叙述和评说，站在各自的立场上对康普生家族的是是非非作出了评判。从叙事学的视角看，这四种叙述声音、四种价值评价是四个叙述者各自站在自己的立场上进行的，四个叙述者都是平等的。这种多视角对同一主题的叙事策略使小说的主题呈现出鲜明的后现代小说的复调性“不确定”特色。
2.对凯蒂形象的多角度叙述
除了对主题的多视角叙述外，作品在对凯蒂这一人物形象的塑造上也用了多角度聚焦的复调性叙事策略。凯蒂在作品中虽然没有充当叙述者，但她是小说叙事的焦点，是这部作品真正的主人公。这一中心人物的故事不是由作者直接叙述的，而是通过几个不同叙述人的对位叙述展现出来的。这种叙事策略使这一人物形象表现出突出的复调色彩。
在班吉的叙述中，少年时期的凯蒂占据了很重的分量。在班吉的意识中凯蒂是一个善良而富有耐心和爱心的形象，是匮乏的母爱的补偿。班吉视角中的凯蒂形象是以意识流的形式，把在不同时空中的零碎印象拼合在了一起。首先是“现在”，即在班吉33岁的生日那天，全家只有凯蒂还记着他的生日，用自己的钱给他买生日蛋糕，张罗着给他过生日。这是对往昔岁月的留恋和回顾，是班吉对凯蒂的美好记忆的呈现。其次是“过去”，作品重点描写了班吉的三次“哭闹”场景：一次发生在班吉改名的晚上，班吉明显感觉到了母亲对自己的厌恶，于是哭闹不止，而凯蒂却充当了母亲的角色，对班吉充满了怜惜和爱护；另一次是在凯蒂失贞的晚上，班吉没有嗅到凯蒂身上象征着纯洁的树香味，内心痛苦，因此大吵大闹；还有一次发生在凯蒂婚礼那天，班吉隐约感到将永远失去关心、疼爱自己的姐姐，便大吼起来。作品把“现在”的时空和“过去”的时空交错，通过描写班吉哭闹的场景，表现出班吉对现实生活的感受是痛苦的，具有强烈的排斥情绪，意识不愿回到现实中。他的情感总是停留在充满凯蒂之爱的过去。作品把班吉无法言表的意识碎片拼贴在一起，呈现出他对凯蒂的依赖情感，反衬出凯蒂性格中美好的一面。
凯蒂在昆丁的视野里又呈现出不同的一面，主要是少女到成年期的凯蒂。昆丁和凯蒂在一个缺少爱的不正常的家庭环境中长大，他们的父母都没有尽到自己的职责。兄妹俩从小缺乏来自家庭的关爱，相依为命，这使他们之间萌发了的感情。但是随着身心的成熟，正值青春期的凯蒂选择了寻找别的异性填补情感上的匮乏，而昆丁却依然沉溺在这种不伦之恋的罪恶感情里不能自拔。伴随着凯蒂的失贞和婚礼，昆丁最终精神崩溃，走向了自我毁灭的悲剧。昆丁用一双充满嫉妒和痛苦的眼睛绝望地审视着凯蒂，呈现出一个既充满女性魅力和母性牺牲精神，又散发着女性原罪的诱惑的形象。昆丁的视野印证了班吉视野中凯蒂善良和母性的形象，同时完善了凯蒂充满魅力的青春女性形象。
以杰生的视角叙述的凯蒂突出了人物的另一侧面。福克纳曾说：“杰生纯粹是恶的代表。”[3]杰生的意识里之所以出现凯蒂，并非因为他对凯蒂充满感情，而是因为他对凯蒂满怀怨恨。凯蒂的出格行为使他丢掉了银行的差事，他为此一直耿耿于怀，非常仇视凯蒂，于是他把对凯蒂的恨转嫁到了凯蒂的女儿小昆丁身上。他的心中没有爱，只有仇恨，甚至仇恨身边的一切。杰生叙述的凯蒂既有为他人着想、富有牺牲精神的一面，又有对自私自利的“恶”的仇恨。所以，杰生的叙述所反衬出的凯蒂是一个爱憎鲜明的形象。
小说通过几个不同叙述者各自独立平行，又彼此呼应的叙述，塑造了一个“多面”的凯蒂形象。他们各自对凯蒂的评价只是勾勒了凯蒂形象的一个侧面，单独拿出来都不足以展现她的全貌，只有几个不同的侧面叠合在一起才能构成成凯蒂的完满形象。这样，由于作品在塑造人物形象时采用复调性的叙事策略，使得作为小说的中心人物的凯蒂具有“不确定性”。
3.对同一故事的并置性叙事结构
《喧哗与骚动》对结构的安排极具匠心，超越了传统小说的“线型”叙事，采用复调性的并置叙事结构。西方传统的小说的叙述视角主要有两种，或者用作家“全能角度”叙述，或者用书中主人公自述的口吻叙述。《喧哗与骚动》的叙事超越了这一传统，把同一个故事让几个人物作为叙述者从不同的视角、用不同的声音各自叙述了一遍，各部分之间是一种对位关系，即不同的声音各自不同地唱着同一个题目，形成了巴赫金所说的“多声部”的复调性叙事结构。作者同时安排了四个叙述者讲述故事，先让班吉兄弟各自叙述同一故事，之后又让迪尔西用“全能角度”补充讲述剩下的故事。在小说出版15年之后，作者又增加了一个附录，对康普生家的故事作了进一步的补充。
小说的各章都是以具体的某一天的时间来命名的。由班吉叙述的一章发生的时间是“1928年4月7日”，小说通过“”班吉混乱的叙述隐约再现了康普生家孩子们的童年生活，与现在形成对比，从而渲染了康普生家族弥漫的颓败气氛。昆丁叙述的一章发生在“1910年6月2日”这一天，作品叙述了昆丁在当天的活动和所见所闻，重点通过他的心里活动表现凯蒂的沉沦与昆丁的绝望之情。由杰生叙述的部分发生在“1928年4月6日”，写杰生当家后康普生家的日趋败落的境况。小说的第四章的时间是在“1928年4月8日”，由迪尔西叙述完成，补充交代了杰生的狂怒与无奈，小昆丁的私奔等，为康普生家族的衰败唱了一曲挽歌。这样，小说的结构按照叙述的时间顺序排列，分别是：1928年4月7日；1910年6月2日；1928年4月6日；1928年4月8日。小说显然打乱了四个叙述者出场的时间顺序，造成了时序倒错。
因此，“这本小说有坚实的四个乐章的交响乐结构”[4]，加上最后的附录，小说在结构上把五个板块平行地并置在了一起，“这五个部分像五片颜色、大小不同的玻璃图，杂沓地放在一起，从而构成了一幅由单色与复色拼成的绚烂的图案”。[3]作品在叙事上呈现出了突出的后现代小说的风格。
作为20世纪伟大的实验主义小说家，福克纳在《喧哗与骚动》中以一贯的实验创新精神，在作品的主题、人物形象、叙事结构等方面创造性地运用了后现代复调性叙事策略，从而使这部作品成了一部复调的变奏曲，构成了一个立体化的文本世界，产生了无穷的文学意蕴。
参考文献：
[1]巴赫金著.白春仁，顾亚铃译.陀思妥耶夫斯基诗学问题[M].北京：三联书店，1988.
[2]肖明翰.威廉·福克纳：骚动的灵魂[M].成都：四川人民出版社，1999.
[3]威廉·福克纳.李文俊译.喧哗与骚动[M].上海：上海译文出版社，1995.
