搞笑小品台词范文1
我从小就不喜欢看小品，我一直看不明白，而今年春节期间，我迷上了小品，看了赵本山和小沈阳以前表演的小品“不差钱”，小品的经典台词：小沈阳说“人死了，钱没花了”，赵本山说“人这一生最最最痛苦的事，人活着呢 钱没了”，他俩的精彩表演， 让我笑得连眼泪都跑出来了。
原来小品的台词很搞笑，以前我看不懂，看着大人一边看小品，一边哈哈大笑，很不明白，现在我终于明白了。当爸爸在看小品的时候，我也聚精会神地跟着看，看到搞笑的台词和精彩的表演，我和爸爸常常笑得东倒西歪，这就是小品的魅力。
好看的小品，精彩的小品，搞笑的小品，能给辛苦工作的大人们带来开心和欢笑，让大人们忘记了一天的劳累和烦恼。虽然，小品有些粗俗的台词对小孩有不好的影响，但这也就是让我迷上小品的台词。
小品让我开心的手舞足蹈，带给我无穷的欢乐。我喜欢小品。
搞笑小品台词范文2
[论文摘要]“搞笑”是这个时代很多年轻人的口头禅，他们不再像老一代的人那样说“可笑”、“好笑”，而是一概用“搞笑”这一词，“搞笑”是宽容里的轻松，是善意下的幽默，在当今所有动画片的制作中，“搞笑”也正在成为一种需要，一种潮流，就像是调味品，越是优秀的动画片越是少不了它轻灵又洒脱的身影。
经典动画片由于其在内容上的无所不包及形式上的多姿多彩，因此，在影片的风格上，制作商们除了最初的对雄壮与优美、凝重与典雅等等的追求之外，在近几年，随着社会发展节奏的加速，人们生活压力的日趋沉重。一来为了使动画片看起来更加轻松活泼，幽默诙谐，二来也可能基于一种更大的野心一即在吸引儿童的同时，试图也能像日本和美国在这方面的成功做法一样——潜移默化地也达到占领成人这一庞大的利润市场的目的。制作商们于是不约而同地便把不断搞笑也看成了他们努力追求的一种风格。笔者将广受成年人和孩子们喜欢的或者是新版、或者属于迪士尼大片的《梁山伯与祝英台》、《白雪公主》、《宝莲灯》、《花木兰》等一些动画片中令人捧腹的地方大致做了一下统计。发现越是经典的动画片。其搞笑的场景出现得便越是频繁，与此同时，其搞笑的手法也相应地越是不拘一格。下面笔者就将这些手法作以简要描述：
一、借助台词来搞笑
主要是通过对众多时尚语言、当红方言和名人名言的巧妙调侃来达到搞笑效果的。
最惹人注目的是《梁山伯与祝英台》这一动画片。在这部以凄美爱情为主线的“现代青春偶像剧”里，把现代气息非常浓厚的时尚语言或大众流行的口头禅作为佐料——不是古为今用，而是反其道而行之——今为古用，其中说得最多、也可以说是最具特色的是丑角马文才。马文才一副当今高干子弟(而不是旧日纨绔子弟)的样子——之所以这么称呼，是因为他一副时尚做派，满嘴现代词汇——这可是那些曾经的纨绔子弟所望尘莫及的。“时髦”是马文才第一次亮相的时候就给观众留下的深刻印象。影片把他处理成了一个闪亮眩目的舞台形象。旋转的灯光下，踏着动感十足的摇滚乐节拍，这位花花公子扭着潇洒的街头舞、操一口当今乐坛最流行的rap调。他的自我介绍是边说边唱的：“你不能不知道我是谁我是谁”。言语中句句都在炫耀和张扬。处处都充满了“养老津贴”、“花花世界”、“迷倒妹妹”、“帐单我pay”、“蜡笔小新”之类的词语。与梁山伯祝英台第一次见面，他调侃了“见义勇为。这个词被私塾里的老学究训斥，他暗瞎地在喊的是：“搞定、搞定!”除了这位大活宝。《梁山伯与祝英台》这一动画片中其他的人。包括古典美女祝英台，手拿戒尺、声音苍老得都在发抖的私塾老师、或粗俗或捣蛋的私塾学友，他们的嘴里也在时不时在冒着“白马王子”、“女朋友”、“没水准”、“高血压”、“退货”、“小姐不够用了”、“太伤自尊了”、“爹地”、之类的令人哗然的新词，这一点无疑为动画片赢得了此起彼伏的笑声。其次，是《花木兰》中与木兰形影不离的小壁虎木须和已经修炼成佛了的孙悟空，它们的语言也值得一提，什么“宫爆鸡丁”、“三点式”、“小白脸”、“事儿妈”、“臭流氓”、“面巾纸”、“小宝贝”、“不把他打个满脸桃花，他就不知道花儿为什么这么红”等等的也是防不胜防，惹得观众动辄捧腹大笑。
二、借助人物的动作与行为来搞笑
动画片为了惹人发笑。同时也可能是为了让观众对剧中的人物过目不忘吧，于是他们不惜对主人公的动作和行为做过份的夸张和渲染，笑是笑过了，但与此同时，却也不可避免地造成了对人物原形及故事原形的有意或无意的颠覆和破坏。比如，在动画片中，祝英台和花木兰这两个在中国历史上极富传统色彩的少女形象，就不幸被戏谑了个面目全非。动画片中她们，其现代做派和西方化行为在使人喷饭的同时也让人不禁目瞪口呆：祝英台大胆而开放，路遇梁山伯前，与丫鬟坐在树下对远处过往的男人逐一品头论足，活像个“不良少女”：学堂里，老师在上面提问，她却在众目睽睽之下盯着同桌梁山伯以至痴情得居然走了神：课间邀梁山伯去后山游玩，对呆鹅一样的师兄一次次地，问人家有没有女朋友、说她感到好幸福、希望时间凝固、雨最好永远也不要停；借表演之机假戏真做给梁山伯深情献吻……花木兰的许多做法和举动与祝英台一比，笔者以为更是有过之而无不及。待字闺中时的木兰满院子喊着小狗。小白!”“小白!”然后让小狗代她负责养鸡的可笑做法、与媒婆恶作剧时木兰身上所表现出的中国女子罕见的调皮和捣蛋、军中暗恋、战胜匈奴后与皇帝拥抱、久别重逢与父亲的拥抱，甚至连木兰的老祖母，她的身上也都是美国人的幽默：“下次招兵我也要去!”——言外之意是羡慕她孙女从战场上带回来了战利品——一个英俊的女婿……如此等等，笑自然是笑了，可笑过之后，观众的心里总是会留下一些挥之不去的怪异感觉，那就是：疙疙瘩瘩、别别扭扭。
三、借助内涵丰富的细节来搞笑
文艺作品中的细节往往具有十分强大的艺术魅力，它们无不是作家们“呕心沥血培育出来的艺术精灵”。
《白雪公主》里有一个细节堪称经典：白雪公主与小鹿、小松鼠、小鸟、小浣熊、小乌龟、小兔子等大扫除结束，她提议到楼上看看去，于是这一群小动物一呼百应。立即你争我抢地往楼梯上跑。小松鼠、小鸟、小兔子它们都抢先一步，跑在了白雪公主的前面：个头相对大一些的几只小鹿，比较有绅士风度。它们一副保镖的架势。紧紧地护卫在白雪公主的左右；小浣熊和小乌龟也在奋力奔跑，可是它们还是落在了后面。小乌龟爬得最慢，因为它刚上到第一个台阶时就滚了下去，等它缓过神来，再一次上楼时，大部分同伙已经从它的身边刷刷刷挤过去了。小浣熊见小乌龟身体笨重，又不断地摔跤，回头用目光鼓励了乌龟一下，然后自顾自追赶大队伍去了。小乌龟毫不气馁。再一次上楼梯时，它试着一边往上爬，一边用嘴巴死死地咬住楼梯的沿沿，果然，尝试还成功了。小乌龟顾不上高兴，继续哼哧、哼哧地埋头往上爬着。白雪公主她们早已进入了七个小矮人的卧室，看到有七张小床非常可爱，她建议先在这些小床上休息一会，小动物们纷纷响应，不到一分钟。它们便东一个西一个，甜甜地进入了梦乡。楼梯上的小乌龟终于上完了最后一个台阶，它回过头朝下看了一眼，正在为自己的成功而颇感得意的时候。七个小矮人回家的歌声突然惊醒了卧室里的那些小动物，它们一跃而起，仓皇冲出卧室，冲往楼下，还未反应过来的小乌龟依依不舍地刚看了一眼卧室的门便被踩踏、携襄着“帮当”、“帮当”地一溜烟滚下了楼梯。上去用了何等的功夫。可往下滚却是一眨眼的事情!观众看到这里无不哈哈大笑。同时，对这个小东西的爱怜、敬意也油然而生。
《梁山伯与祝英台》中的一个细节也意趣盎然。学堂里排了一出《河伯娶亲》的小戏，梁山伯和祝英台在这个戏里分别扮演了未婚女子和未婚男子的角色。被献给河伯的女子——因为一色的是男扮女装，故无不扭扭捏捏、丑态百出——在一个挨一个地上台。可每一个上得台来还未来得及全面亮相，台下的起哄声便一阵响似一阵：嫌太胖了、太瘦了、太丑了，要求“退货、退货”、“换一个、换一个”。这些“女子”又羞又气地往水中跳去：“太伤自尊了，我不活了!”(完全是小品中宋丹丹的口吻，观众一笑)这时。河水居然翻滚着又把她们撂回了岸上，台下一阵呼哨声，笑闹声：“看。连河伯都不愿意要!”(一笑)正当扮演巫婆的演员不知所措、而台下的尖叫声、恐吓声也此起彼伏的时候。祝英台扮演的女子被后台的学友一把给推了出来，只见她飞一样从天而降，婀娜苗条的体态，优美娴雅的姿势，俨然一个俏丽的仙女——刹那间一头秀发如瀑，徐徐荡开，活像一个现代广告中的洗发水代言人，(一笑)但见她长裙飘飘，体态娇弱、神情——然而惯性所致。她一个大马爬就绊倒在了舞台中央，全场一片静默，所有的人都同时出现了大脑短路的现象。过了好一会，台下才开始有人在纷纷修理自己的下巴或帮着学友往上推下巴——由于嘴巴张得太大、时间又太长，所以一部分人的下巴都回不去了!(一笑)其他的人也突然醒了一样，他们七嘴八舌地在打问：“戏里真有这么一折吗?”这个出场的方式太独特了!”“这个祝英台他怎么比女人还女人啊?”当然，祝英台扮演的这个女子震撼了台下，也看傻了身后的梁山伯。只见梁山伯一眼不眨地盯着一副女相的祝英台，恍若梦境。缓过气来的祝英台从地上款款地爬起来，她落落大方地走向了梁山伯，好像刚才什么都没发生一样。只是接着剧情在演夫妻话别。观众的情绪刚刚平静下来，不料。祝英台一个大胆的亲吻动作又搅动了一场轩然大波。哄笑之声不绝于耳：“我也要一个”“我也要一个!”“帮帮帮”、“帮帮帮”台下一时大乱，到处都是一片恶作剧的亲吻声……
四、借助思想观念及人物性格上的错位来搞笑
财大气粗的马太尉有一段关于“爱情”的宏论曾让不少成人发出“嗤”的一笑。这是在他目睹了祝英台宁可以死赴坟前践约也不愿嫁给豪门做马家“贵妇”的情景之后而发的一段感慨，他劝他的儿子说：“难道你还看不出英台对山伯的爱吗?那种勇气、决心、快乐和满足的眼神，他们是那样的深爱着对方，像这样的爱是再也找不到了!”谁相信历史上这些作威作福的权贵们还会后悔得这么快并说出这么感人的话来呢?毕竟。他不是我们这个开明时代善于反省的高级干部啊!所以，观众体会得更多的可能是，如此纯粹的爱情观居然从这么一个刽子手的嘴里说了出来。这简直就是一出荒诞剧嘛!同样，木兰代父从军的壮举之所以被我们中国的古人推崇、今人爱戴。是因为我们从这个女子的身上不但能看到一种震人发馈的“孝心”，而且还能看到一种震人发馈的“忠心”，然而，好莱坞版的花木兰对她的“代父从军”却有了另外一番诠释：“……我替父从军，也许并不是为了我爹爹，也许只是为了证明我自己有本事，以后照镜子的时候就会看到一个巾帼英雄……”就这样。花木兰成了一个个性解放、一心想实现自我价值的西方女权主义者。显然，她已经不是中国文化的代言人，而成了美国文化的产物了。《宝莲灯》里的孙悟空，也一反《西游记》里那个猴性十足、好抱打不平、爱惹是生非的形象，表面看，他的确心如止水。一口一个“阿弥陀佛”，俨然就是一副跳出轮回而修成正果的架势。实际上，当屡屡看到他那有点装模作样的面孔、腔调以及做派时，观众们都会忍不住会心地一笑。
五、借助现代化技术和当代人的生活方式来搞笑。
搞笑小品台词范文3
那么，取代《星球会议》的《同桌的你》到底是个啥样的小品呢?该小品讲述了王小利在多年后带儿子拜访小学同桌李琳，一封感谢信却引来李琳老公的诸多误会。这封笑点十足的“情书”可谓是整个小品的最大亮点，频频引发现场观众笑声。搞笑台词层出不穷：“我20岁，但我虚岁16”“我们一起走进苞米地，此处省略72个字”……
够了、够了!仅仅是寥寥数语的介绍，便让人感到一阵恶心。暧昧的情节、老套的人物关系，比庸俗的韩国肥皂剧强不了多少。尤其是所谓的“笑点十足的情书”中的几句台词，更是雷死人不偿命。“我20岁，但我虚岁16”，这不典型的“二傻子”吗?剧本作者和演员是自己傻得可以，还是借此侮辱观众的智商?“我们一起走进苞米地，此处省略72个字”，简直无聊透顶、恶俗不堪!如果这便是该小品的“最大亮点”，那么这个小品的品位还真高不到哪里去!
若干年来，春晚语言类节目格调不高甚至“涉黄”的问题屡受指责。小品《黄豆黄》台词“我想占有你，你想占有我”被观众批评“太黄”：小品《开锁》里面有句“以前进门脱鞋，现在进门戴套”饱受争议；特别是《军嫂上岛》里边的台词“抓紧办正事……就是那事啊”，更是让很多观众的鸡皮疙瘩掉了一地。全国人大代表姚菊泉在提交全国人大的建议中就曾“炮轰”春晚，批评春晚的节目“深入生活不够，与群众的生活有差距，按照艺术的语言讲，那是太假，这是人们不愿意接受的”“有低俗化倾向，几乎每个搞笑类节目都近似于黄段子”，质疑“不知那些演员面对数亿电视观众是如何说出来、做出来的”。
搞笑小品台词范文4
我们一直都被许许多多影视剧中的金句影响着，它们出现在你的口中，出现在你生活中的每一个角落。
在大排档和老友拍着肚子大喊“我不做大佬好多年”；而“妈妈说生活就像一盒巧克力，你不知道你的下一块口味是什么”则轮流出现在大家的QQ空间、微博、朋友圈上；你与朋友开玩笑时或许会自称“我就是美貌与智慧并重，英雄与侠义的化身”；女孩子会对男朋友说：“从现在开始，你只许疼我一个人，要宠我，不能骗我，答应我的每一件事都要做到，对我讲得每一句话都要真心，不许欺负我，骂我，要相信我，别人欺负我，你要在第一时间出来帮我”；受情伤的时候可以写下：“如果有一天我忍不住问你，你一定要骗我。就算你心里多不情愿，也不要告诉我你最爱的人不是我。”不甘的时候可以喊：“我是要告诉人家，我失去的东西一定要拿回来”；给自己打鸡血时会喊话“做人如果没有梦想，那和咸鱼有什么区别”；感叹缘分时还可以说“世间所有的相遇，都是久别重逢”；最后，还不能忘了：“出来混，迟早都要还。”
深入人心的台词会走下银幕，成为你我常用的语言，既是内心情绪的投射，又是嬉笑怒骂时的灵机一动，甚至可以是识别意趣相投者的密码。每一个阶段流行的金句，都在丈量着一个人的青春，记录着人生的节点，是你多年后依然会脱口而出某句台词的最终原因。
由于金句简单易记、能够引起观者情感共鸣的特性，因此在电影宣传中早已被视为利器。金句宣传仿佛成为了营销的固定法则：海报上打着醒目犀利的金句，力争提高辨识度。新媒体上遍洒新片的金句广告，意图带出话题。如果能够直击人心被观众频繁使用，等于免费、无限循环的二轮传播。温馨提示：鸡汤不在于满，金句也不能刻意形式化，多则泛滥成灾难。
广告业注重文案，往往为一句入魂的文案而穷尽思虑。相对于其他产品，影视作品的宣传在文案上具备了先天的优势――好电影必然有好台词，好台词单独抽出来，也具备无可比拟的力量。如今许多的影视剧都在使用作品中的金句来做宣传，做成专属海报，推上新媒体话题榜，当做通稿标题放上网络，制成宣传图片在朋友圈、营销号里广泛地传播……下面我们来看看电影金句台词大法如何操作，共同探究金句营销获得成功的案例，看看电影中金句如今尽最大限度发挥自己的作用。 金句大法好！一句入魂成本最低 1直击内心
好的金句易于引感共鸣，让人记忆深刻，甚至内牛满面。好的电影创作者善于观众的情感神经，借剧中人之口，将观众内心深处或明确或模糊的感受表达出来。这样的金句运用在宣传中自然起到事半功倍的效果，金句的光辉会随着电影的故事、品质完全迸发。而文字的传播比之图片、视频、音频都要简单易行，堪称成本最为低廉的传播物料，性价比极高。
王家卫导演在构建金句方面的造诣非常之高，每一滴的鸡汤都融入到人物性格中，而《一代宗师》是近年来此类型中的翘楚，“念念不忘，必有回响”“世间所有的相遇，都是久别重逢”“人生若无悔，那该多无趣啊”……彭浩翔执导的《志明与春娇》为都市男女贡献了许多现代爱情句子，“一辈子那么长，谁没爱上过几个人渣”“我努力地想摆脱张志明，却没想到变成了另一个张志明”……赵薇首次执导的《致我们终将逝去的青春》中，表现人物特色的金句也有不少，例如“我的人生是一栋只能建造一次的楼房，我必须让它精确无比，不能有一厘米差池，所以，我太紧张，害怕行差步错。”
就算没看过电影，很多人对于上述的台词也不会陌生，因为他们被各类媒体自媒体或个人随时随地引用。 2展现逼格
王家卫多年前的《东邪西毒》拍得深沉，虽然有不少观众直呼看不懂，但句子的逼格十足，尽展电影的神秘残艳风采，直到现在仍被频频利用：“在我最美好的时间，我最喜欢的人也不在我身边”“虽然我很喜欢她，但是我不想让她知道，因为我明白得不到的东西永远是最好的”……无论是爱恨情仇或者人生道理，都用迂回隐晦的另一种表达方式说出口，别具一格。
作为作家的韩寒，在其首部执导电影《后会无期》中也几乎一步一金句，宣传中更把金句大法发挥到了极致，各种官方或民间制作的台词主题海报在网络上广为传播，“喜欢就会放肆，但爱就是克制”“听过很多道理，依然过不好这一生”“告别的时候还是要用力一点，多说一句可能就是最后一句，多看一眼可能就是最后一眼”“小孩子才分对错，成年人只看利弊”等等句子，都与淡淡忧伤的主题契合相关，符合韩寒一贯的文字风格化表达。 3搞笑标题党
金句台词并不是文艺电影的专属，搞笑喜剧片同样可以善用有趣台词来深化宣传。“一个人好看起来，没什么道理可讲”“我的理想是D罩杯的，但是现在我的人生就是个飞机场”“纵使你足智多谋，事到临头，往往也只有AB两个方案”“你的裙子太短太短，我的思念太长太长”“嫉妒你没有才华还能胡作非为”……《港濉纷魑去年备受关注的搞笑电影，片中段子与各种梗齐飞，即使把金句抽出电影背景来看，也依然值得作为标题党。而《港濉沸传团队显然深谙金句宣传之道，除了制作台词海报，他们甚至还开发了网络上的“《港濉诽ù噬成器”，让观众及网友模仿影片的台词风格，搭配上影片剧照进行社交网络的传播，效果看得见！
《唐人街探案》中的搞笑台词“房间整洁没异味，不是伪娘就是gay”红极一时；《私人订制》中的“成全别人，恶心自己”至今仍被大众所传颂。搞笑金句当宣传亮点的好处在于能够立刻吸引观众的注意，搞笑金句接地气，适合在生活中常常使用，非常方便新媒体的传播，二次宣传的效果立竿见影。
不管是什么类型，每一步电影都会有或多或少的金句，毕竟好台词是好电影不可或缺的一部分。不过，不同电影有不同偏重，有一些电影就特别适合利用金句大法，让宣传如鱼得水。 下列电影请勿浪费金句…… 文艺深度型电影
通过金句的宣传，简练主题，更加方便普通大众了解电影的主旨。在此类型电影中，句子的表达通常富有深意，提炼出来往往有出人意料的质感，从题材的厚度方面吸引观众，把金句的精华发挥得淋漓尽致。 作家执导电影
韩寒执导的《平凡之路》金句之多，甚至被人誉为画面版的Word文档，而金句频出的原因与韩寒的作家身份密不可分。张嘉佳执导的《摆渡人》虽然还未上映，但据知情人士透露，张嘉佳在里面也创作了非常多的情感金句。作家在金句方面的设计能力强，更加善于文本，通过金句宣传更加得心应手，也更加适合电影的质感。 小说改编影视剧
搞笑小品台词范文5
身处社会转型期的中国，近些年随着快餐文化的时尚化，人们偏爱起了喜剧小品。喜剧小品的创作中心之一辽宁更是迎来一个喜剧小品创作的黄金时代。搬上舞台且大获成功的作品，人们甚至可以如数家珍般地叫出一大串剧名，尚在文本状态和正操锤打造着的本子，统计出来都令人吃惊。初看起来简单易为的小品写作，其实是一件相当需要文化和创作功底的事情。以为只要描着赵本山的红模子，凑上一些歇后语和逗哏的话，便可造就一个又一个喜剧小品，实在是大谬不然，纯属一种误解。这正是本子不少，精品奇缺；连篇累牍，却水平平庸的缘由。因此，需要对喜剧小品的品格、要点、形态特质、文化境界做一番踏实的审美思考，才不致总停留在种广而收薄的状态之中。特试言之，以供参考。
（二）
小品，自文章体裁来。鲁迅说，“讲小道理，或没道理，而又不是长篇的，才可谓之小品”。尔后，小品又被用在戏剧，主要是话剧的小型专题训练上。再后，乃至摄影小品、美术小品、音乐小品、舞蹈小品等等渐渐辐射开来。共同之处，无非取其规模的“小”。而我们今天偏好者众的，自然是舞台艺术之戏剧艺术的微型作品，且多指带有喜剧性的小品表演。无论从二人转“化”来的，还是从喜剧“缩”来的，也无论是滑稽戏衍生的，还是戏曲异变的，都源自戏剧的母胎。为此，欲做小品的，至少该对戏剧的abc有个大体的了解。或换句话说，你的小品作品起码得有“剧”性。得有人物，得有起码的情节，得有发生——发展——高潮的节奏和韵律。这就不是没有人物，没有动作，只有一堆俏皮的“嗑”，歇后语的“哏”，带方言方音的话所能完成的。
喜剧小品有其自身的表演形态和表现手法，正如戏曲的“唱念做打”和相声的“说学逗唱”。它以“说”（台词）、“表”（表演）为骨，以“唱”（包括舞）、“学”辅之。它的“说”里，有话剧的台词功，方音方言的模仿功，曲艺意味上的贯口功，相声的包袱功，还可能有其他为时尚生活因时出现的各种功夫。它的“表”，囊括着“学”、“唱”，但以戏剧表演为其基，演员所长，才华绝艺，尽可为之所用，是一个庞杂而宽广的开放体系。但无论如何，它最显著的核心特点是它的喜剧性，而喜剧性里又偏重于笑的效果。
（三）
有人说：“小品（当然是特指喜剧小品）是笑的艺术。”这几乎成了艺术圈内约定俗成、人皆认可的论断。于是，写本者挖空心思找笑，表演者尽其所能搞笑，“笑不出众死不休”成了小品创作艺术追求的铁律。成功与失败，精品与庸品，都在这里显出分际，其实这却是一个不大不小、似是而非的误区。
观众之得意小品，是为了感受快乐，享用快乐。快乐是健康身心的有效补品。但需要快乐、享受快乐，不完全等于需要笑和享受笑。笑因其可见可闻，故此常常被当作检验快乐的衡尺。而笑作为心理抒发与外射的特征，只不过是一个表层现象，而其深部实质上是一种幽默的心理现象与展现。
笑有不同的笑品，那些被“胳肢”出来的无奈的笑绝非上品；而会心的、因的期待得到满足所急剧喷发出来的笑，才可能进入上品之列。我们将那些久演不衰、交口称赞，以至尽可上口的优秀小品作品，与那些过目即忘、了无留踪的庸常之作相比照，就会懂得笑有笑品的道理。
笑不是廉价可搞的。引人发笑的原因如康德所言，“在一切引起活泼的、撼动人的大笑里，必须有某种荒谬背理的东西存在着”。《新杨白劳》之债权人与负债人的角色颠倒，《卖拐》之正常人到残疾人的无理转化，《主角与配角》之人为换位，都洇透着这种荒谬与背理。人们大都有这种心理体验：常常自认为比别人先见性地识破了笑话或背理情节的结果，当笑的结果尚未爆出时，心里先已期待自己的先见之明将被证实。有了这种心理积累，及至“包袱”抖出，正中所料，或大出所料，即足获。或是得意地开怀，或是幽了自己一默。小品的经营，正是利用观众的这种心理，或将悬念抛出，仅瞒住角色，让情节顺流而下，经过层层剥笋的营造过程，最终揭出谜底；或在悬疑未果时，将观众的揣测引入歧途，在其洋洋自得以为必中我鹄时，来个大出意料的终局。这样的艺术经营，岂是些许现成的滑稽性的歇后语和顺口溜所能承担得起的！
话说回来，以笑声为作品优劣高下的终极评价，将小品锁定为“笑的艺术”，虽有似是而非之嫌，但是，笑又确实是一种审美评价，只是当我们经营这种审美对象的时候，应该了解它的深部底蕴，或者叫做深层境界，那就是幽默。
（四）
笑与幽默常被混用，这是因了幽默一词的难于界定。我们可以因不同场合、不同问题、不同层面，随机而又权宜地使用着这种概念，但是对于从事小品创作者，不可不对幽默做一些深入的体悟和涉猎，也不可不对笑与幽默的关系做一些深层的对比和思索。
如果说喜剧性是喜剧的生命，那么幽默就是喜剧的底蕴，而笑便是喜剧的表层审美评价与征兆。
幽默中有笑，但笑并非皆出于幽默。一般地说，笑是快乐的外泄，是的喷射，而幽默的与快乐则复杂得多。从一定意义上讲，出声的笑是笑之常规；还有一种笑，是无声的或出不得声的，它同样出自快乐和，却是关着“门”的独享或虽是共享却各自关着自己的“门”。笑是喜剧效果达到相当强度时产生的审美反应，而幽默之笑却是不露声音只露表情的、更富理性色彩的“暗笑”。它们之间的契合点在于都产生于出现强的或深的喜剧性效果之时。我们常可以在一些京派小品观赏中，得到幽默之笑的体验：你明明十分开心，却绝对不会笑出声来；在这种时候出声地笑反而透出欣赏力的浅薄。除了方言方音的差别外，这常常是辽味与京味小品观赏体验上的区别：辽派小品，包袱要密度大，抖得脆，反应响，当然多富于农民气质；京派小品，包袱蔫、艮，过程稍长，密度均匀，最后总爆，当然偏于市民气质。
搞笑小品台词范文6
一、 “无厘头”与喜剧美学的嬗变
“无厘头”①是广东佛山等地的方言，大意是一个人的言行粗俗随意、搞笑另类，令人难以理解。后来这种颇具草根特点的“无厘头”风格逐渐成为“大话”式“戏仿”的核心精神，表现为解构经典、俗化英雄、调侃神圣、质疑崇高等等。“无厘头”文化大概具备这样几个特征：1.游戏调侃、玩世不恭。2.颠覆一切、解构权威。3.以“戏仿”为思维方式和叙事方式。
20世纪90年代末以来，随着后现代审美体验的“深入人心”， 以戏说或“大话”的形式对传统文学经典进行“无厘头”式地改写，日益成为中国当代大众文化中不可忽略的文化景观。首先是电影《大话西游》风靡整个大陆高校，使“大话”式大众文化文本异军突起，成为大众文化的亮点和热点，而其代表人物周星驰也成了充满反抗意识和逆反心理的年轻人心目中的英雄和文化偶像，他的“无厘头”电影则成为喜剧性大众文化的经典文本。然后是网络小说《悟空传》、《沙僧日记》受到数以万计网民的追捧与模仿，接着是连续剧《春光灿烂猪八戒》在各大电视台热播，直到后来《水煮三国》、《Q版语文》等“戏仿”作品在全国各大书店的畅销，“戏仿”俨然已经成为一个横跨多个媒体、吸引万千大众参与其中的流行文化现象。
2001年5月2日，周星驰在北京大学礼堂受到青年学生的热烈欢迎与追捧，“这不仅表明脂粉英雄已经取代了诗歌英雄，而且意味着一场新的‘大话’革命降临到人们头上。”②不仅周星驰本人成为青年学生追逐的偶像，而且他的“无厘头”电影也成为人们津津乐道的喜剧经典影片。“这个混合着黑色（灰色）幽默、后现代主义、言情与武侠文学、好莱坞电影以及下层市民趣味的大杂烩，以百科辞典的方式全面呈现了‘大话美学’的各种要素：幻想、反讽、荒谬、夸张、顽童化、时空错位和经典戏拟，其中包含了文化颠覆、低俗的市井趣味和感伤主义等各种混乱矛盾的要素。所有这些都为愤青提供了犀利的话语工具并塑造着大话时代的嚣张面貌。这是一种包含了数码词根和颠覆性语法的新话语，尽管许多人指责它的‘恶俗’，但它仍然不可阻遏地生长起来，成为中国文化进行自我更新的民间源泉。”③
后现代“戏仿”的兴起和流行受到了人们的多方关注，这一现象也引发了批评界的认真思考和热烈讨论。但无论人们对“戏仿”持怎样的立场和态度，不可否认的是，“大话”式“戏仿”是“一种新型的话语运动，夸张、调侃、癫狂、乖谬、插科打诨、胡搅蛮缠、故作幼稚——就是不要严肃和正经。”④这种话语方式旨在对原有的文化符号进行后现代式的拼贴、戏说、滑稽模仿，从而颠覆了它本来的文化意义，彰显了别一种的美学形态。
的确，在传统喜剧美学的理论视域中，喜剧是滑稽的集中表现。喜剧表演中，当“丑”已充分暴露其“丑”的本相，却还要用美的形式来遮盖自己时，便构成了滑稽。因而传统喜剧多以滑稽的形式来嘲笑、讽刺生活中的丑恶现象和人物性格中的缺点和弱点。因此喜剧人物往往执拗古怪、滑稽可笑。亚里斯多德在《诗学》中就曾提出“喜剧是对于无害之丑的摹仿”的观点，而这一观点对欧洲后世喜剧理论及创作都产生了重大的影响。无论是西塞罗的“明镜说”、本·琼生的“惩恶扬善说”、莎士比亚的“反映论”、霍布士的“突然荣耀说”，还是莫里哀的“纠正恶习说”、莱辛的“劝善论”、黑格尔的“主体性”喜剧理论及车尔尼雪夫斯基的“丑的炫耀说” 等都是对亚里斯多德时期喜剧理论的承袭，认为喜剧是通过嘲笑那些“丑”的言行来惩戒“丑”，揭露虚伪，鞭挞恶习，并起到教育和教化的作用。人们可以发现，从古希腊喜剧之父阿里斯托芬的作品到文艺复兴时期莎士比亚早期的喜剧，作家都倾向于以幽默和讽刺的方式来处理喜剧题材，法国莫里哀的《伪君子》、《铿吝人》、俄国格里鲍耶多夫的《聪明误》、果戈里的《钦差大臣》等也都是通过对人物本身丑行的暴露来鞭笞社会的丑恶现象。
然而，以“戏仿”为主要叙事策略的当代喜剧艺术形态，在“亵渎”、“解构”、“反抗” 等精神指向下，呈现出与传统喜剧截然不同的美学质素，充满了“搞笑”、“大话”、“无厘头”等美学特点。由于其鲜明的解构立场和“搞笑”特点，被认为是“后现代”喜剧。“后现代” 喜剧的创作主体有意摒弃传统喜剧中精致的逻辑关系、语言智慧及修辞技巧，对一切既定模式、原理、规则进行颠覆与反叛。通过将既有的美学规范统统解构，固有文本的结构被撕开，原本高高在上的人物形象、价值标准、美学观念在新旧文本的对比下形成了巨大的落差，也因而引起“笑”的喜剧效果。因此，这种喜剧艺术形态的“搞笑”机制也与传统喜剧迥然有别，它建立在解构、无厘头、超文本解读等一系列后现代美学原则之上，使得这种喜剧形态最终效果的不是“机智的笑”，而是一场又一场的语言狂欢和解构。
以电影《大话西游》为例，它用一种玩世不恭的、嬉皮笑脸的方式将原著《西游记》拉下神坛。原著中的唐僧吃斋念佛，心慈面善。而到了《大话西游》中，唐僧却如同一个凡夫俗子，迂腐愚蠢、啰嗦可笑。电影中唐僧的台词一度成为人们竞相模仿、复制或引用的“经典”句子，如：“喂喂喂！大家不要生气，生气会犯了嗔戒的！悟空你也太调皮了，我跟你说过叫你不要乱扔东西，你怎么又……你看我还没说完你又把棍子给扔掉了。月光宝盒是宝物，你把他扔掉会污染环境，要是砸到小朋友怎么办？就算砸不到小朋友砸到那些花花草草也是不对的！”；“悟空，你要是想要的话你就说话嘛，你不说我怎么知道你想要呢，虽然你很有诚意地看着我，可是你还是要跟我说你想要的。你真的想要吗？那你就拿去吧！你不是真的想要吧？难道你真的想要吗？”“人和妖精都是妈生的，不同的是，人是人他妈生的，妖是妖他妈生的。”从这些“无厘头”的“戏仿”语言可以发现，人物滔滔不绝、啰哩啰嗦、毫无逻辑的对白，通过夸张地重复，将语言的意义完全消解，使其成为一种毫无头绪、毫无主题的搞笑。当然，这种通过极度夸张和变形所产生的“搞笑”与巴赫金所谓的狂欢节相比有明显的做作迹象，“如果说，狂欢的大众始终无视文化等级的观念，那么，‘大话’更像有意地贯彻反精英的策略——这也是在精英聚集地产生震动的原因。”⑤
的确，大话式“戏仿”始终站在反精英的立场，对神圣的经典及权威的文本进行冒犯和颠覆。那些无意义、无深度甚至让人啼笑皆非的无厘头语言，使语言本身的能指与所指关系断裂，语言成为一种空洞的符号和能指的游戏。通过对经典文本的“戏仿”，大话式写作试图拆解叙事的成规，挑战逻各斯中心主义与终极意义，表达对预设的文化体系和秩序的怀疑和否定。文本、语言、人物以及情节等方面的戏谑姿态和怪诞风格，使这种“戏仿”写作充满了游戏感和喜剧效果。
然而，正如南帆所发现的，“‘戏仿’游移于现代主义与后现代主义之间。颠覆了什么的同时提出了什么，这属于现代主义的范畴；仅仅将颠覆结束在哈哈一笑之中，这显然是典型的后现代策略……相对地说，《大话西游》仅仅制造了一批笑料而放弃了颠覆之后再度坚持什么或者肯定什么。这时，‘戏仿’的笑料制造通常是柏格森提到的‘重复’与‘倒置’两种策略的混合。”⑥在南帆看来，《大话西游》的“戏仿”的确对经典文本产生了一定的颠覆作用。然而这样的颠覆仅仅停留于“搞笑”，并未触及特定的社会历史，也就因此不可能颠覆故事的整体结构，乃至社会历史的整体结构，最终重建新的价值体系。因此，《大话西游》所呈现的喜剧美学，与讽喻或批判无关，它“无比机智地扩大了语言的喜剧性张力，同时又如此深刻地显示了语言的无能为力。哄堂大笑既是开始，也是结束。”⑦这样的观点和视域无疑为人们解读当下名目繁多的“戏仿”写作提供了有意义的理论视角。
事实上，《大话西游》所开创的美学形态，与网络时代的中国文化语境无疑有着相当的契合，其“无厘头”的语言和叙事风格，幽默搞笑的喜剧效果，成为后来者竞相仿效的对象。⑧如《大话西游》中有一段对白：“曾经有一份真诚的爱放在我的面前，但是我没有珍惜，等到失去的时候我才后悔莫及……”这样的台词屡屡被人们在不同的场合所引用。可以说，大话式“戏仿”的“喜剧美学”——“人们用笑声解读主人公的辛酸和尴尬，同时表示多方面的相互认同。换言之，这种笑声制造的是共同体的气氛，讽喻或者批判收敛了锋芒”⑨——正在被当下时尚的“戏仿”写作所效仿。现今，越来越多的人加入“戏仿”写作的队伍。这些文本煞有介事地步入喜剧创作的阵营，以大量“无厘头”式的搞笑，对一切既定艺术框架进行戏仿、嘲弄和否定。
当追求“正义、公平、民主、自由、现性、公民意识”等现代性命题被以自我为中心、追求轻松娱乐、追求平面化与碎片式的生存理念所取代时，“戏仿”写作中无处不在的“无厘头”显然与这样的大众审美需求和精神享受相当契合。在这里，来自现实的规约被放逐了，种种奇观异景也将个体放逐。网络时代的“戏仿”文学被认为是“写起来很过瘾，读起来也很过瘾”。然而，人们应该追问的是，当一切都被消解和颠覆以后，具有高度能指嬉戏色彩的“戏仿”文学又要依靠什么来“安身立命”呢？如果后现代“戏仿”的喜剧仅仅是一种想象力和语言能力的炫耀，仅仅在传统的美学规范之外“自行其是”，无法形成有效的“抵抗”，那么这样的写作是不是仅仅成为一种单纯的美学风格？正如任何文学都是特定时代的文学一样，任何文学也必须在特定时代的文化坐标中进行自我校正。换言之，如果“戏仿”文学的美学建构没有进入特定的历史与文化现场，无法在“关系主义”的理论视域中处理“自我”与“他者”的关系，将有可能从一种反“本质主义”的写作姿态进入另一种“本质主义”的怪圈。这样的时候，“过把瘾就死”——当下流行文化娱乐化与消费化的口号，就有可能成为“戏仿”文学无法摆脱的宿命。
二、恶搞与话语暴力
1.“恶搞”与恶搞文化
关于“恶搞”一词的起源及“恶搞”的定义，目前已有不少相关的讨论和研究论文。根据徐福坤的梳理，“恶搞”一词经历了“KUSO库索（酷索）恶搞”的演变过程。首先，KUSO是日语“くそ”（粪）的罗马拼音，由词义“粪”引申而来，因此具有“可恶、他妈的”之意，成为骂人的常用词。它较早出现在网络游戏和动漫中，有搞笑、讽刺、恶作剧等含义。接下来，KUSO一词由日本电玩界传入港台地区后，被译为“库索”或“酷索”，并且成为网络常用词语。主要用于指称那些对动漫、游戏、照片甚至影视节目进行幽默式搞怪的行为。20世纪末，KUSO一词被引入内地，并意译为“恶搞”，所指代对象不仅有对游戏、照片的移植、拼凑和修改，还较多地表示人们用调侃、嘲讽或是游戏的心态对喜欢或不喜欢的作品进行解构的另类创作风格。根据“恶搞”行为的应用领域、行为方式及所造成的影响，徐福坤在文章中将它定义为：人们以调侃、幽默或讽刺的心态，运用游戏、Flash、电影短片等形式，对他们喜欢或不喜欢的事物（图片、文字、影视作品等）进行的具有幽默、讽喻意味的颠覆性解构行为及其创作风格。⑩而“恶搞”及相关的文化现象最终引起轩然大波的就是2006年胡戈对陈凯歌电影《无极》的恶搞。
电影《无极》号称“中国首部真正魔幻大片”，引领了《神话》、《情癫大圣》等所谓魔幻电影的轮番登场。当视觉文化在消费社会蔚然成风，当视觉符号成为当下人们的审美需求，以魔幻之思建构数字影像奇观本也无可厚非。而且，任何一部成功的魔幻作品，都少不了主人公的英雄气概与神奇力量。而这种超能力的获得必然是主人公历经艰险和磨难，屡经奇遇的结果。然而，《无极》中主人公超越光速的能力、非同一般的法力，似乎都是与生俱来的。这样的魔幻想象只为追求影片的视觉震撼，显得凭空而任意，使得影片创造的“第二世界”成为建立在虚无之中的混沌世界。而为了成功纳入全球电影市场，《无极》中采用古罗马元老院场景及制度，元老们居然还穿着日式服装，毫无逻辑的视觉拼盘将影片进一步推向无聊闹剧。《无极》在国内国际市场虽获得不错的票房成绩，但影片的艺术水准却遭到广泛批评与质疑。不仅影片被调侃为“无聊之极”，对其进行恶搞的视频《一个馒头引发的血案》（以下简称《馒头》）也在网络上广为传播。
制作像《无极》这样一部耗费巨资的“大片”，对于普通人来说是遥不可及的事情。然而，作为草根的胡戈却以相对简单得多的恶搞视频《馒头》将精英导演的“大片”及其“巨型话语”轻松解构。《馒头》运用拼凑、剪切等手法，以《无极》的人物形象、画面和影像资料为素材，假托央视《法制在线》年终特别版，讲述在圆环套圆环发生的一起血案的侦破过程。于是，电影《无极》及其关于爱情、命运、战争等主题被“一个馒头”与“惊天血案”的荒唐逻辑所颠覆，影片那些玄幻离奇的人物和情节也在煞有介事的“法制节目”及搞笑的广告中被消解。无论《馒头》所引起的恶搞风波有着怎样的争议，不能否认的是，“恶搞”从此成为网络时代另一个流行词语和叙事策略。而与之相关的恶搞现象也随之涌现，从流行歌曲、热门节目到古典名著、标志性图像、主旋律影片、英雄人物等，都遭到不同程度的恶搞。此时，“恶搞”俨然成为网络上令人眼花缭乱的一道文化景观。
网络恶搞的类型也不只是视频，还包括音乐、图片、动漫、语言、动作、人物造型等等。这些恶搞作品一经网络传播，点击量动辄百万，反响强烈。总体来看，恶搞作品常常采用复制、拼贴等“戏仿”手法，对国家、理想、民族、精英等宏大话语进行调侃，对某种流行的文化现象进行模仿搞怪，在极度地夸张与搞笑中传达颠覆和嬉戏的。某种程度来说，网民自制的恶搞作品拒绝宏大叙事，追求自由和解构的游戏精神，因而是典型的后现代文本。正如伊格尔顿所言，后现代主义的“典型文化风格是游戏的，‘戏仿’的，混合的，兼收并蓄的和反讽的。”{11}当然，恶搞并不是后现代的独特产物，也不仅仅是网络时代的特定叙事策略。恶搞的精神资源应当追溯到中国传统文化的“戏仿”，也与崔健、王朔、周星驰等人所代表的反权威、反一元化、无厘头等精神相互呼应。只是到了网络时代，网民的自由参与与自由表达得到了最大限度的实现，极富于解构与游戏精神的“恶搞”自然受到网民的热情追捧。而且这种以“戏仿”为主要特征的创作风格与高雅的、庄重的、精英的主流文化完全不同，其通俗的、轻松的、娱乐的表现形态也深受大众文化的喜爱。
应该说，恶搞和大话都是出现于网络时代和后现代文化语境的“戏仿”形态，二者具有大众文化和网络“戏仿”的诸多共性，如无厘头、夸张的搞笑、娱乐狂欢等等，接近于詹姆逊所谓的“拼凑”，是一种“空洞的‘戏仿’”。{12}然而，由于“戏仿”的对象、素材及方法等方面的区别，二者仍然是两种不同的“戏仿”话语。比较而言，大话式“戏仿”的精神内核是“无厘头”，其素材、对象往往来自经典文学文本及其中的语言、情节、人物等等，通过语境的差异将神圣的经典降格，因而主要是文字类的“戏仿”；而恶搞式“戏仿”常常通过特定的技术手段与剪切、拼贴等手法，将某种象征精英权力的文化、某种流行的文化现象进行夸张地变形和颠覆，包括恶搞视频、恶搞图片、恶搞音乐等等。因而，恶搞“是寻找开心的游戏，并且带有恶作剧的性质……恶搞与网络文化、娱乐消费联系在一起，缺少静思，缺少文学的审美距离。恶搞文化的制造者，也是大众文化的娱乐者和消费者。恶搞往往超出艺术审美的限度，在狂欢之后却是极度的价值虚无。”{13}
2. 恶搞：反抗抑或话语暴力？
斯科特在《弱者的武器》一书中指出，农民日常生活反抗的形式——偷懒、装糊涂、开小差、假装顺从、偷盗、装傻卖呆、诽谤、纵火、暗中破坏——就是农民作为“弱者”的武器。这是一种低姿态的反抗，可以避免公开反抗可能引起的集体风险。从这个意义上说，网络恶搞是草根大众对权力话语进行反抗的“武器”，也是大众参与公共生活的“武器”。然而，正如斯科特所谓的“弱者的武器”并不可能最终改变“弱者”的阶级从属，“弱者”仍然按部就班地生活一样，网络恶搞对权威的解构和颠覆，也不可能带来现实秩序和体制的革命性改变。
首先，网络恶搞旨在颠覆、解构、拼贴、游戏，并不考虑颠覆之后的“建构”。也即是说，“弱者的武器”固然可能象征性地破坏权威，然而“反抗以后怎样”却似乎并不是“弱者”思考的问题。就网络恶搞而言，当恶搞获得权力一定程度地默许，人们可以通过恶搞获取颠覆权威的，恶搞者往往就容易沉浸在一种想象的获得权力的满足之中，从而失去批判和抵抗现实的能力。因此，抵抗的结果便可能转向一种“犬儒主义”的姿态。“犬儒主义意味着一种玩世不恭、愤世嫉俗的倾向，即遁入孤独和内在之中，以缺乏本真为理由而放弃政见。现代犬儒主义是一种幻灭的处境，可能带着唯美主义和虚无主义的气质而重现江湖。”{14}另外，恶搞的“抵抗”还可能面临商业社会的“收编”，解构行为本身于是在机械复制和大众娱乐浪潮中被消解。可以说，胡戈的恶搞视频，只是打开了象征资本和权力的“大片”的一道缝隙，并不可能改变《无极》等国产大片的高投入、大制作、高票房的现实，更不可能改变所谓精英导演在主流文化的话语权和强势地位。恶搞终究不能形成一种有效地“抵抗”。
事实上，随着网络恶搞的泛滥，网民“自由”的“戏仿”和话语权还可能导致网民的话语“暴力”。作为“弱者”，网民一边继续向强势者的权力场域进军，以索要更多的话语权，一边迫不及待将这个梦寐以求的至宝拿出来好好炫耀一下。这种心态让他们很容易滑向另一个极端，那就是对这来之不易的话语权的滥用，从而形成另一种话语暴力。
应该说，网络恶搞现象的风靡、泛滥不仅让人产生“审美疲劳”，无“深度”的游戏与平面感也将最终消解其解构行为本身的积极意义。哪怕是曾经轰动一时的《一个馒头引发的血案》对陈凯歌电影《无极》的恶搞，其娱乐效果也是远远大于对主流“大片”体制的冲击。更为重要的是，网络“戏仿”背后有数量庞大的“看客”或“哄客”，他们可能一边享受着冒犯权威和躲避崇高的快乐，一边利用网络虚拟空间将恶搞进行到底，“惟恐天下不乱”。近期在网络上炒得沸沸扬扬的“杜甫很忙”也是这样的例子。这样的时候，少数具有“抵抗”意识的恶搞作品将会淹没在群体恶搞的话语暴力之中，恶搞也可能最终成为“群体在场”的狂欢和游戏。
注释：
①尹康庄、王文捷：《无厘头叙事论》（《广东社会科学》2009年第5期）中对“无厘头”作为一种叙述风格进行了较全面的讨论。
②③朱大可：《流氓的盛宴——当代中国的流氓叙事》，新星出版社2006年版，第342页、第344页。
④⑤⑥⑦⑨南帆：《无厘头、喜剧美学与后现代》，复旦大学出版社2007年版，第97页、第101页、第106页、第117页、第111页。
⑧“大话”现今已是网络时代非常流行的思考和写作方式。继《大话西游》之后，这些后来者的名单包括：《大话三国》、《大话水浒》、《Q版语文》、《悟空传》、《沙僧日记》、《武林外传》等等。
⑩徐福坤：《新词语“恶搞”》，《语文建设》2006年第8期。
{11}[英]特里·伊格尔顿著，华明译：《后现代主义的幻象·序》，商务印书馆2005年版。
{12}[美]詹姆逊著，曾宪冠译：《后现代主义与消费社会》，三联书店2003年版，第401页。
{13}罗慧林：《从“戏仿”到恶搞：娱乐泛滥时代文学的价值危机》，《当代文坛》2007年第4期。
