回忆的独奏范文1
我也许错的太多了吧，所以永远都想着逃避吧，就那样一直自欺欺人，好像也永无尽头了哦。我不知道爷爷是否知道那样的尽心付出却换来的是这样的一个结局，或许在他眼里，只要活着，就胜过一切了吧！
只要活着，就胜过一切了吗？你以为生命，对我来说就很重要吗？总是在不经意间，让我背负对你的承诺，那样的心伤，又有谁可以承诺好好的走下去呢。
我真的不再恨他们，因为对于他们，我就连恨的力量都没了。
一直以为，可以忘掉不快乐的过往，重新过活，可到头来，却依然发觉，一切都还徘徊在原点。
一直以为，只要不去伤害别人，就可以有快乐的理由，就可以不会被伤害，就可以做有爷爷疼，有哥哥宠的云荆公主。却似乎忘了，他们都已经离开了呢，就只剩下我一个人了呢！哈，我是否应该谢谢他们呢，这样的重生可不是每一个人都有的呢。谢谢，我的哥哥，我的爷爷，我想一直不要离开的最亲的亲人。可没有了你们，又叫我怎样快乐的活下去呢？
我似乎觉得自己好坏呢！秋梅，也是因为我才会有那样的命运吧。如果我再努力一点，再多帮她一点，最后的结局就不会是那样了吧。或许，没有遇到我，她会很快乐的吧，和她最爱的姥姥一直生活到老吧，就那样相依着一直到生命的尽头吧。呵，如果没有遇到我，她会很快乐吧！
如果没有我，奶奶也会很幸福吧！“这样的孩子，任谁遇到，都会伤心的吧……”，你总是这样对我说，你说你不后悔，你说疼我是你的不由自主。
可我却有点后悔了，有点后悔来到你的身边，只给你带来如此多的苦难，不幸！
或许，我真的不应该吧，我是弦月，又怎能渴望着给你带来完满幸福呢？
我知道，知道你说的命中注定，所以不强求。
我明白，明白心死无憾，所以不再恨谁。
还有谁呢？可以将我护在他的城墙之内，不再让我受伤，陪我一起流泪，明明知道不可能会有的快乐过往，还是会笑着告诉我，以前，我很快乐……。
回忆的独奏范文2
关键词：音色；技巧；情感；表达
一、二胡演奏中的情感因素的作用
1.二胡演奏技艺中情感的重要性
（1）心里因素的自我控制。黑格尔在《美学》中反复强调音乐的内容是情感的表现，认为只有情感才是音乐所要据为己有的领域。“在这个领域，音乐扩充到能表达一切各不相同的特殊感情。”由此可见，音乐与人的感情生活有着不可割舍的联系，音乐离开了情感表现，那就脱离了音乐与人的感情生活联系的纽带，抛弃了音乐所据为己有的特殊的功能。
二胡演奏是一种主观地的创造过程。演奏者必须把理智因素带来的深思熟虑的自我控制与感情因素产生的火热的创作热情结合在一起，在对音乐原作进行忠实再现的同时，一定要有强烈的参与意识和高度的创作热情，要体现出表演者的创造性，输入自己的情感、思想、智慧和才能使每一次音乐表演都成为一次创造，赋予音符以生命。
（2）对音色的把握。在音色的感觉和发力的动作中，为了获得良好的触弦感，作为直接作用于琴弦的手指有一种“指感”，使意识感觉中的音乐“潜能”转化为动作表现中的“技能”。这种转化过程在音、情、感觉与技巧组合中不断的调整并且完善，使动作意识心理和音乐思维心理达到高度的和谐，并体现为完美的演奏感觉。这种演奏的感觉在整体的动作意识的组合中，不仅体现为动作感觉的“一体化”，而且在音、情的反复更新演奏中，形成新的技巧演奏组合。这样就是情、气、力、韵、彩、技等音乐表现因素形成综合感觉系统。以开放式的技巧结构替代了程式化的技术技巧模式。
2.二胡演奏中的音乐情绪反应。音乐情绪反应是个体一种正常的生理和心理反应，确切地说，音乐心理的情绪反应是指个体处理音乐情绪状态时生理上发生的各种变化。感之于心，不免形之于外。比如在欣赏或表演音乐时手舞足蹈，喜笑颜开，心跳加快或者眉头深锁、泪水盈眶等叠在下犷。随着音乐情绪的体验，个体生理内部发生着一系列的变化。比如呼吸系统、循环系统、肌肉系统、内外分泌系统等活动都相应发生变化。在音乐活动中，随着个体音乐情绪体验的变化，呼吸或快或慢，心跳或强或弱，汗腺消化和泪腺分泌或多或少，脑电反射或快或慢，肌肉运动或张或弛。这些明显的生理变化，可以用仪器和观察发现。由于个体差异，每一个人的音乐情绪反应和生理变化，也是各不相同的。这些演奏中的表情动作与机体内部的一系列生理变化有直接的联系。它是人对音乐反应的生理变化的外显，是情不自禁的流露。
二、提升情感的有效的基础方法
1.加强听乐和视唱练耳的学习
（1）视唱练耳对二胡演奏的重要性。二胡的发音优雅、柔美，如泉流畅，极具中国民族特色。二胡的音域宽广，按五声音定弦，演奏起来十分醉人。但是二胡的音准十分难把握，因此对音准的要求极高。二胡演奏者水平的高低，直接受音准的影响。所以，良好的听觉条件、准确的辨音能力，是二胡演奏者必须要具备的素质。
（2）训练方法。二胡演奏是通过演奏者的热情演出，把乐曲的内容展现给听众，是听众对其演奏的曲目有一个全面、深入的了解，通过欣赏，使听众在精神上得到享受，进而在人们赏心悦目时，受到直接或问接的思想和精神层面的感染和熏陶。二胡是视听艺术，它用声音肀硐忠衾中蜗蟆6胡音高准确性的把握直接影响其舞台的发挥。演奏是一种舞台艺术，演赛者要靠音准、节奏、旋律，以及强弱快慢、抑扬顿挫的变化，把丰富的情感融入到乐曲当中。每一位从事二胡演奏的人，都要具备准确的音高概念和敏锐的分辨音推的能力。
总之，只要我们科学地运用视唱练耳中的训练方法，避免认识上的误区，全面地掌握与音准相关的知识和方法，并将其系统、规范地融入到二胡演奏和练习中，为有表现力的二胡演奏打下坚实的基础。
2.加强音乐记忆和情感想象的训练
（1）记忆的内涵。心理学上给记忆的定义是指大脑对所经历过的事情产生的反映。遭那么音乐的记忆就是过去的音乐经验在人脑中的反映。它是大脑的机能之一，是人在感知、思维、情感和行动过程中大脑的相应部位建立起来的暂时神经联系和它所留下的痕迹，在某种刺激下这种联系及痕迹会得到恢复。记忆是反复感知的过程，包括识一记、保持、回忆（再现）和再认（认知）等活动。记忆的内容会随时间的推移而消退，以至不能回忆起来，这便是遗忘。说到音乐的记忆力，很多人都会简单的以为就是把乐谱记下来，在演奏时不用看谱。其实乐谱的记忆远比这要复杂。一般的演奏者记忆乐谱，用的方法就是重复，不断的重复，但是这种无变化的机械重复会使人的才智变得迟钝，使演奏者对乐曲的热情逐渐冷却。作为一个认真的演奏员，他会以一种从容不迫的、耐心的、有洞察力的态度去完成这个任务。科学的记忆模式应该是发现一一研究一一吸收。这是确保记忆牢固的一个非常有效的学习顺序。
（2）加强记忆训练的方法。发现是记忆的第一步，花一定的时间去加强一种耳、心、眼、手的协调训练，也就是我们平常所进行的视奏的练习，这是记忆的基础。这一阶段的发现除了对旋律的认识，还有对指法、弓法的确定和掌握。接下来的研究工作是要对乐曲的结构进行分析，寻找调性之间的关系，寻找乐曲的内在感情、表现意图等等。吸收是记忆的最后一步，主要是通过内心的练习和慢速地在弦上练习来消化所研究得来的内容。一个记忆过程完结了之后，再重复这个过程，重复是记忆的有效保证。直到完全掌握、完全熟练，能准确无误地演奏为止。这时的你生活在音乐中，音乐生活在你之中。特别需要强调的是，二胡音乐中有很大一部分是取材于民间音乐。民间音乐中有许多的音响效果是难于少目一谱面准确标记的。比如陈军作曲并演奏的二胡独奏曲《椰岛风情》，它的引子部分标一记简单，而所要求的实际演奏音响效果却非常独特，单依据谱而标记，很难演奏出那种效果。
回忆的独奏范文3
琵琶协奏曲《花木兰》是顾冠仁(1942－)先生于1979年创作的，翌年(1980)首演于“上海之春”国际音乐节，由汤良兴先生担任琵琶独奏，曾获全国第三届音乐作品(民族器乐)评比三等奖。这是一部标题性的单乐章琵琶协奏曲，以北朝乐府诗《木兰辞》中所述的“花木兰代父从军”这一家喻户晓的爱国事迹作为情节脉络来布局，吸收了西方音乐中的奏鸣曲式原则。乐曲分为“木兰爱家乡”(呈示部)、“奋勇杀敌顽”(发展部)、“凯旋归家园”(再现部)三个部分。作为一部标题性的协奏曲，该曲不仅体现了协奏曲体裁的基本原则，同时也较好地照顾了“花木兰”这一标题的叙事线索;作为一部民族乐器的协奏曲，该曲既充分吸收了西方音乐中的形式与技法要素，也充分运用了中国传统音乐的元素与风格。可以说，它具有“融贯中西”、“勾连古今”的创作立意，也是一部兼具艺术性、技术性和思想性的优秀作品。
一、“奏鸣曲式”与标题化了的“段分曲式”相结合
琵琶协奏曲《花木兰》在结构形式上借鉴了奏鸣曲式原则，它在结构上可被清晰地划分为三个主要部分:呈示部“木兰爱家乡”(第1－283小节)，其内部又包含引子、主部、连接部、副部、结束部五个部分。引子(第1－16小节)以散板进入，D宫调式，竹笛吹奏一条田园风格的清新旋律，琵琶在主旋律尾音上以非主题性的音程或分解和弦作填充，至第10小节处上板(2/4拍)，乐队全奏主部主题的过门，仍为D宫调式，自第17小节起进入主部。主部主题先由独奏乐器呈示(第17－32小节)，曲调借自辛亥革命时期流传的乐府民歌《木兰辞》的曲调(白宗巍作曲):随后由乐队和独奏共同进行复述，历经两次，都很完整，其中包含了少许变奏。这种由独奏呈示、再由乐队复述的写法是对古典协奏曲首乐章“双呈示部”的反用(不过这里只出现了主部)。主部在第85小节上作半终止，随后引出主奏乐器演奏的散板连接部，共1小节，慢起渐快，在模进中将调性转至#F羽调式(三个升号调，主调的属方向)，引出快速的副部。副部(第88－255小节)的写法与主部相仿，先由乐队演奏简短的引子(第88－94小节)，随后仍由独奏乐器呈示第一副题(第95－110小节)，起承转合的四句体乐段，#F羽调式，具有进行曲的性格:独奏呈示过后，由乐队做完整的复述(第111－142小节)，随后引出副部第二主题，模进的四句体乐段，亦为#F羽调式:这个主题仍然先由独奏乐器呈示(第143－151小节)，再由乐队进行完整复述(第152－160小节)，转为E羽调式(一个升号调)，随后是独奏和乐队共同对副部第二主题进行重申、变奏和扩充(第161－255小节)，二者此间有密切的协作与交往，调性也由E羽(一个升号调)转为#F羽(三个升号调)再转至D宫(两个升号调)，为结束部的到来做好了准备。
结束部从第256小节开始，以乐队和独奏以“接续”的方式在主调上重申主部主题(第256－283小节)，由于这个结束部完全使用了主部的材料，故而相当于主部的一次“再现”，从而使本曲具备了一些“回旋奏鸣曲式”的特征。发展部“奋勇杀敌顽”分为三个段落:第一段“入侵”(第284－308小节)，乐队以减七和弦的震音拉开序幕(第284－297小节)，音乐形象顿时转入严峻，很快独奏乐器便以慢起渐快的散板对副部第二主题的素材进行扩充(第298－300小节)，继而乐队在C宫调(无升无降调)上对副部第二主题的全奏(第301－308小节)，从而引出了发展部的第二个段落“出征”。“出征”部分(第309－442小节)集中锤炼副部素材，E羽调式(一个升号调，主调的下属方向)，具体又包含五个段落:第一阶段(第309－354小节)，在乐队演奏的进行曲律动之上，主奏的琵琶以快速十六分音符(这个动机出自副部第二主题)进行模进，营造出勇往直前、势不可挡的气势，乐队所奏的包含附点的那个曲调，也是取自于副部第二主题，不妨称之为“出征”主题。第二阶段(第355－377小节)，主奏琵琶以轮指演奏出一个新曲调，乐队以节奏型与之配合。第三阶段(第378－402小节)，主奏琵琶以扫弦奏法对“出征”主题进行变奏。第四阶段(第403－418小节)，乐队全奏“出征”主题，E羽调式转A羽调式。第五阶段(第419－442小节)，主奏琵琶加入，与乐队合奏“出征”主题，A羽调式转E角调式，最后在渐慢中引出发展部的第三个大段落“拼杀”。
“拼杀”部分(第443－590小节)继续发展副部第二主题。具体又分为三个阶段:第一阶段(第443－452小节)，大鼓以慢起渐快的散板进入，模拟“战鼓”，随即引出以六连音为标志的副部第二主题素材片段，A宫调转D宫调;第二阶段(第452－511小节)，主奏琵琶演奏由副部第二主题裂变而来的动机，不断模进，独奏和乐队之间有更为密切的对抗，调性持续变化。第三阶段(第511－552小节)，乐队与独奏交替演奏，呈现出全奏－独(合)奏－全奏的格局，全奏的素材来自副部第二主题，独奏部分则借用了《十面埋伏》中的音型与奏法，左手并弦、推拉，右手夹扫、摇指，以表现嘶声裂肺的拼杀场面。第四阶段(第513－590小节)是主奏乐器的华彩段，其中对第三阶段“拼杀”场景的延续和扩充，调性游移不居，临末落在A羽调上，进而引出再现部。再现部“凯旋归家园”(第590－699小节)包含主部再现、副部再现和尾声三个主要部分，其中第590－619小节是主部主题的原调再现(D宫调式)，先由乐队全奏(第590－597小节)，随后主奏乐器加入，与乐队一起复述(第598－605小节)，这次复述没有结束在主音上，而是意外地———以上中音和弦(#F－A－#C)为和声背景———转到了导音(#C)上做“悬留”，经过一段散板的“连接”(第606－611小节)之后，开始由独奏乐器领奏主部主题(第612－619小节)。作曲家在此对于主部的织体安排刚好与呈示部里相反:呈示部里是独奏先呈示主题，乐队随后复述，而再现部里却是先由乐队再现主题，随后再由独奏再现。独奏再现过主部之后进入了简短的散板连接部(第620小节)，接着引出了副部主题的减缩再现(第621－655小节)，首先是乐队和独奏合作再现副部第一主题(第621－637小节)，仍像呈示部那样使用#F羽调式，紧接着是独奏和乐队分别再现副部第二主题，其中第638－646小节由独奏引领，亦用#F羽调，而第647－655小节由乐队引领，转为E羽调式。其中不难发现，副部并没有遵照奏鸣曲式的惯例而回归主调。第656－699小节是“尾声”，简短地回忆了发展部里的一些片段，由E羽调转回D宫调。由于再现部末尾(第653－654小节)没有出现完满、稳定的终止式，且“尾声”里使用的又是变化了的副部素材，故而也可以将这个“尾声”看成是副部的延伸性再现。换言之，调性回归被明显推迟，但它仍然是在副部素材语境内完成的，这是对奏鸣曲式结构原则的一种“活用”。
二、独奏与全奏的频繁交替———典型的“协奏式”音响对比
这首《花木兰》没有真正的乐队呈示部，但在引子末尾仍然以乐队全奏的方式演奏“过门”(第11－16小节)，为独奏乐器的正式出场做了铺垫，这是全曲第一次全奏与独奏的对比。当独奏呈示过主部主题之后(第57－58小节)，乐队以全奏方式将调式由D宫转至B羽，为独奏乐器对主部主题的变奏提供“连接”，这是二者的第二次对比。当独奏完成对主部主题的变奏之后，乐队又以全奏方式对主部主题进行复述(第76－85小节)，不过这次复述并不完整，而是在半终止上引出了独奏乐器的散板间奏(为引出副部)，这是第三次。独奏连接部(第86小节)之后，乐队以全奏方式引出副部主题(第87－94小节)，乐队仅呈示了7个小节，独奏乐器便接过了主题(第四次和第五次)。这种在短小篇幅内迅速而且频繁地交替独奏与全奏的写法，正是协奏曲体裁的标志味之一。在发展部开始的“入侵”乐段，乐队先奏出减七和弦上的入侵动机(第284小节起)，随后独奏进入(第六次)，以“宣叙调”方式表达激愤和哀叹(第298小节)，在独奏宣叙调的末尾，乐队突然以全奏方式“闯入”(这是第七次，在第301小节，作曲家在乐谱上提示:“坚定有力地”)，奏副部第二主题，这段悲壮激昂的音响与之前的“独奏宣叙调”构成对比(第八次)。发展部的其他部分基本都是由独奏和乐队共同演奏，除了临近末尾的华彩段。华彩段(第513－590小节)照例是由琵琶独奏的，而它与随后由乐队全奏再现的主部主题又构成鲜明的音响对比(第九次)。副部再现之前，仍像呈示部里那样由独奏的散板作为引子，然后引出乐队全奏，这也是全曲中第十次也是最后一次全奏与独奏的音响对比。综上所述，在这首《花木兰》中，全奏与独奏的音响对比至少有10次之多(其中呈示部5次，发展部3次，再现部由于经过了缩减，只有2次)，这个交替频率相比于西方协奏曲的首乐章而言是有过之而无不及的。
三、丰富的主体感应方式———“协作”中兼有“对比”和“对抗”
这首《花木兰》中，独奏和乐队相互感应的方式非常多样，“复述”第一种重要的方式。在呈示部和再现部里，主部主题、副部第一主题、副部第二主题等的每次陈述，都伴随有“复述”:例如，在主部主题由独奏乐器呈示(第17－32小节)之后，马上由乐队进行复述，竹笛复述前四句(第33－40小节)，弦乐复述后四句(第41－48小节)。又如，当副部第一主题由独奏乐器完整呈示(第95－110小节)之后，也由乐队进行复述:显示由低音弦乐器拨弦演奏旋律骨架(第111－126小节)，再由乐队全奏进行完整复述(第127－142小节)。紧接着出现的副部第二主题也是如此，独奏的呈示在第143－151小节，乐队的复述在第152－161小节。结束部里的情况与此相仿，不再赘述。在副部和发展部中，作曲家也用到了“对腔”这种感应形式。在副部第二主题由独奏乐器呈示(在#F羽调上)并由乐队复述(在E羽调上)过后，独奏和乐队之间有一段热烈的交往:独奏乐器演奏一个包含十六分音符的短小乐节，乐队演奏一个更短的乐节(也包含十六分音符)与之密切呼应(第161－164小节)，两次交替之后，独奏复述副部第二主题，而乐队则以“帮腔点评”的口吻在句尾予以附和、肯定(第165－178小节)。从第192小节起，这种间距1小节的“对腔”姿态被扩大为间距3小节(第192－203小节)。在发展部的“拼杀”一段，独奏和乐队在很长一段篇幅内表现为“对抗”关系，在第462－492小节，独奏乐器在短小动机上快速模进，而乐队则在独奏“喘息”处以“当头棒喝”的姿态奏出带有附点节奏的和弦，为了凸显这一“冲突”，作曲家特意将2/4拍临时性地改动为3/4拍(1小节之后便恢复为2/4拍)，增强了“意外感”，这一笔法先后出现了四次，很好地刻画了“拼杀”的形象。副部再现之后的尾声部分，回忆了发展部的一些片段，其中又有一个“对腔”片段(第656－663小节):独奏乐器演奏十六分音符，而乐队在独奏“喘息”处演奏柱式和弦，这次没用附点节奏而是改用了切分节奏，但二者仍然表现出“抗争”的姿态。“续述”的感应方式在全曲中也出现了好几次，例如在结束部的第264－275小节，主部主题的前四句旋律在独奏声部(第264－272小节)，而第五、第六句则交给了乐队(第272－275小节)，至第七、第八句时干脆变成了二者的合奏(第276－279小节)。又如，在副部再现时，第一主题由乐队主奏(第622－637小节)，而第二主题则交由独奏乐器领奏(第638－646小节)。
独奏与乐队的“齐奏”(琵琶与乐队同步演奏同一段旋律)也是体现二者“交往”的一种方式，这种方式在本曲中不是很多，有限的几次均出现在音乐情绪的高潮部位，例如呈示部里的结束部(第256－263小节)，当主要乐思都已经被多次呈示和复述之后，结束部里进行“总结发言”，全曲就在此处达到第一次情绪高潮。第二次是在再现部开头，乐队先以全奏再现主部主题的前四句，随后独奏乐器加入，与乐队一起再现主部主题的后四句(第598－605小节)，这里所要表现的是花木兰“凯旋归家园”的场景，无论从“情节”还是从“情绪”来看都毋庸置疑处于高潮部位。除了以上几种感应方式以外，独奏和乐队还经常以旋律/伴奏的方式协同演奏，其中以第二种方式更为多见，因为独奏乐器是协奏曲中的“第一主角儿”。当独奏乐器以独奏或领奏的身份呈示或发展主题时，乐队往往处于伴随的地位，奏以某种节奏型或和声背景，以烘托独奏乐器。这种情况十分常见，此处不再列举。综上所述我们可以发现，独奏和乐队交互感应的方式是非常多样的，齐奏、对腔、伴奏、续述等方式更多体现了二者的协作关系，“复述”方式体现了二者的“对比”，而“对腔”方式则更多体现了二者的对抗。协奏曲两位主角儿既“协作”又“对抗”的这一体裁要义在本曲中有了丰富的表现。
四、华彩段无涉主题乐思———炫技融合于音乐表现
在协奏曲中主奏乐器一般有炫技段落。在这首《花木兰》中，独奏琵琶的炫技主要体现在副部呈示、发展部和副部再现三个部位。其中最密集的炫技部位是发展部末尾、再现部之前的华彩段。在呈示部对第一副题进行变奏的过程中，独奏乐器先是演奏出快速翻滚的音阶片段(四音组)，随后又以高难度的快速过弦技巧来对副部旋律进行加花(连续快速的十六分音符组成音流)。在发展部的“出征”一节，独奏乐器再次奏出连续的十六分音流，并使用了“凤点头”和“扫轮”等演奏技法来描绘飞烟滚滚赴征程的景象。“拼杀”一段借用了《十面埋伏》“列营”、“呐喊”中的“轮拂”和“扫拂”等演奏技法。在发展部末尾的华彩段里，作曲家使用了“推拉”、“夹扫”、“拼弦”等演奏技法，刻画了杀气弥漫、嘶声震天的格斗景象。再现部末尾回顾了发展部里的一段音乐，先前用到的“快速弹挑”技法于是重又出现。关于集中炫技的华彩段，还有两点需要说明:首先，西方古典协奏曲第一乐章的华彩段通常位于再现部末尾和尾声之前，浪漫主义协奏曲(如门德尔松和柴科夫斯基的小提琴协奏曲)则有时将华彩段放在发展部末尾和再现部之前。这首《花木兰》的华彩段即属于上述第二种情况，即，它被安排在了发展部末尾、再现部之前。其次，在西方协奏曲的第一乐章中，华彩段不仅要展示出高超的演奏技巧，还要以恰当的方式来回忆主题(可以是呈示部出现过的任何主题)，一定程度上，华彩段包含着对主题的“继续发展”。而这首《花木兰》的华彩段却只是炫技，并没有回忆主题，它位于发展部第三环节———“拼杀”场景———之内，换言之，其“表现”的意义大于“形式”的意义。
五、形式与内容的高度统一———标题协奏曲的完美范例
这是一首具有标题性构思的协奏曲，根据北朝叙事诗《木兰辞》的主体叙事内容写成。呈示部“木兰爱家乡”，发展部“奋勇杀敌顽”，再现部“凯旋回家园”，这一宏观布局有着内在的合理性:它以曲体原则中音乐素材的“回归”，来表现故事情节中花木兰的“还乡”，以奏鸣曲式发展部中对乐思的锤炼(如同战场上对意志的磨练)、素材的裂变与重组(犹如沙场上排兵布阵)、调式调性的游移变换(好比苦难征程的峰回路转)、独奏与乐队的交往互动(影射作战双方的生死角逐)来表现花木兰“出征”与“交战”的情节，这是非常贴切和高明的，显示出作曲家具有敏锐的洞察力和想象力。呈示部“木兰爱家乡”表现的是“唧唧复唧唧，木兰当户织”的田园情景。在引子部分，弦乐器以颤弓投射出朦胧的“晨曦”意象，竹笛在此背景上吹奏出一支清新的曲调，宛如牧童的悠扬笛声，间或出现的快速十六分连音符则好似汩汩流淌的溪水。独奏乐器呈示的主部主题具有民歌韵味，作曲家运用了推、拉、揉、吟等演奏技法来对这支曲调进行润饰，优雅中不失稳健，刻画的是花木兰“静坐当织”的形象，而坚毅欢快的副部主题则刻画了花木兰“剑舞当庭”的飒爽英姿。主、副部之间在音乐性格上构成鲜明对比，一静一动，将花木兰刚柔兼具的形象跃然眼前。发展部“奋勇杀敌顽”表现的是诗中“可汗大点兵”、“万里赴戎机”、“将军百战死”等一系列情节，具体又分为“入侵”、“出征”和“拼杀”三个环节。在“入侵”一段，乐队以强奏的减七和弦震音表现敌军的凶残入侵，以独奏乐器的散板宣叙调来表现大敌当前的激愤。在“出征”一段，乐队奏出轻快的进行曲音型模拟马蹄的奔驰;而独奏乐器则以刻不容缓的十六分音流来表现万里征途飞烟滚滚;包含附点节奏的扫弦(第378小节起)渲染出花木兰坚毅果敢、勇往直前的英雄气概;临近末尾时(第402小节起)，乐队变为雄壮有力的全奏，听得出号角齐鸣(唢呐吹奏出附点节奏)、鼓声阵阵、马蹄飞疾(打击乐和弦乐奏前十六后八的节奏)，俨然一副铁蹄雄兵、浩浩荡荡的气势。在“拼杀”一段，先以散板的大鼓滚奏表现隆隆的战鼓，独奏乐器以慢起渐快、铿锵有力的“轮指”来表现花木兰出阵迎敌的饱满士气，独奏和乐队以时而同步时而对比的织体来表现作战双方的角逐与对抗;从第523小节起直至华彩段结尾处，独奏乐器频频使用轮拂、扫拂的奏法来模拟战场上的厮杀与呐喊，振聋发聩，惊心动魄，是全曲最不协和、最紧张的环节。再现部“凯旋回家园”表现了“壮士十年归”、“送儿还故乡”的豪迈情景。乐队全奏出久违多时的主部主题，锣鼓喧天、号角齐鸣，气魄宏伟，特别是在经过了发展部的剧烈动荡之后，此处的主题回归带有明显的“升华”性质。副部再现之后又回忆了发展部里的一段拼杀场景，对此可有两种解释，其一是表现了花木兰“还家”之后向亲友讲述她征战的经历，其二是表现花木兰居安思危的心境:“敌人胆敢再来犯，重跨战马赴关山!”
六、结语
回忆的独奏范文4
这是如何可能的？装修的噪声并没有被消除分毫，我只是增加了一些新的声音，我的听觉却会聚于这些新加入的声音———音乐之上了。
我们能够在嘈杂的声音中“听出”一段音乐，正如我们总能够会聚我们的视觉，在纷杂的视野中“看出”一个个物体。我们的感觉总是富有秩序的，我们总是听到某些东西，看见某些东西，即便是“噪声”，也仍是某种声音———它们作为扰乱秩序的不和谐音而被听到的前提恰恰因为我们的感觉是富有秩序的。
那么我们何以可能听到音乐呢？科学———例如脑科学或声学———给出了某些解释：比方说把声音刻画为波形图并在其中分辨出属于音乐的频段，并在脑电波图中找到与音乐相关的活跃部分……但这无法是把听觉转录为某种视觉的图像或冗杂的数据，我们又是何以能够在这些繁杂的图表中分辨出所谓“音乐”的那部分呢？无论如何，我们总是已经知道了音乐是什么，知道了听音乐究竟是怎样一回事，才有可能展开那些更具体的实证研究。
我们能够对事物展开具体的研究，得出它们的各种特性和规律，前提是我们已然能够从杂多的经验中认出它们，而这又是如何可能的呢？
为了回答“知识何以可能”的问题，康德提出知识的确定性不在于对象自身，而在于我们的认识方式。他认为，事物的秩序是由我们的感知形式赋予的，对象的统一性来自于“我思”的统一性，是依靠在意识中先验统觉的综合而达成的。
在《纯粹理性批判》的第一版中阐述了“三重综合”的概念———“作为直观中心灵变状的表象的把握、想象中表象的再生和概念中表象的认知。”康德认为经验的杂多通过这三重综合最终在知性中达成统一。但这一部分在第二版中被完全重写了。这并不是因为第一版的观点出现了什么错误（至少他自己认为），只是在论证的策略和措辞上进行了调整。
但这一部分的改写程度如此之大，暗示了即便在康德本人看来，第一版中关于“三重综合”的论述也确实存在着某些混乱。斯蒂格勒指出，康德所说的“把握”与“再现”大致相当于胡塞尔提出的“第一滞留”与“第二滞留”，但康德“把‘再现’这一能力与第一滞留的能力混为一谈”。在康德笔下，把握和再现无非都是把杂多放到相继的时间中通观，并整理为统一的完整的表象，区别似乎仅仅在于第一种综合发生于直观而第二种发生于想象，但康德就第一种综合所谈论的也并不只是受外部刺激而来的表象，也包括由内部产生的东西，因此，康德最终说：“把握的综合是与再生的综合不可分割地结合在一起的。”到了第二版，这两种综合的划分干脆被取消了。
而胡塞尔成功地把这两种滞留区分了开来：第一种滞留产生“当即”的印象，例如当我们听一段乐曲时，一个一个音符相继呈现，它们并不是作为杂乱无章的声音一个一个突兀地冒出来的，这是因为那些“刚刚过去”的音符并没有在意识中消失，而是有所“滞留”，而那些即将到来的音符则作为“前摄”也包含在当下的“晕圈”之中。如此，第一种“综合”，或者说“第一记忆”，其实就是滞留、原初印象与前摄的综合。而当我第二天再次回想起这首乐曲时，我可以在意识中再现这些音符，这种再现当然也是因为它们仍然“滞留”在我的记忆之中，但这种滞留不同于前面所说的在当下建立起经验的统一性的那种滞留。
斯蒂格勒认为，胡塞尔的问题恰恰是过分地强调第一滞留与第二滞留的区别，他过早地“放弃了乐曲”，转而关注“单音”的连续统一体，而这让“一切都步入歧途，因为单音在乐曲中毫无意义”。
听一个单音的统一性不同于听一段乐曲的统一性，在听乐曲时，音符并不是作为单个的声音，而是作为“同一首乐曲”中的声音被聆听的。在分析乐曲作为乐曲的统一性时，第一滞留与第二滞留的界限又变得模糊起来。
我正在听巴赫的勃兰登堡协奏曲———我听到的每一个音符都是作为这一组协奏曲中的音符而呈现的，过去的每一个音符都是作为这一协奏曲的音符而滞留，将来的乐符也都作为这一协奏曲的音符而被我预期着。仍然是滞留与前摄决定着我听到的这段乐曲（而不是音符）的整体性或个别性，才使得我有可能“此刻正在听勃兰登堡协奏曲”，而不是听着一堆杂乱的“声音”或一个接一个的“音符”。
这种综合是哪种综合呢？看起来，它并不是一种事后的再现，我并不是通过时时去回想前一段音乐才能够“听出”勃兰登堡协奏曲的，如果是那样的话，我反而难以聆听一段完整的乐曲了。然而，这种综合中的滞留似乎与我把一个持续的单音听作一个单音时的滞留也不一样，每一个音符并不是作为一个又一个独立的单音滞留在我意识中的，如果我更多地滞留于每一个作为单音的音符，我也将听不到一段完整的乐曲。
关键在于，即便在这第一重的，最原始的“滞留”中，仍然包含着相对性，也就是说，滞留也总是“作为……”的滞留，声音作为单个音符的滞留与作为一首乐曲的滞留并不是一回事。
因此，这种第一滞留也随时会被第二滞留“更新”，例如当我听了一阵子音乐后，突然记起来这正是我以前听过的那首勃兰登堡协奏曲，从此，我才把这段音乐当做勃兰登堡协奏曲来听，我不再需要时时去回想我以前听过的那首协奏曲，而是以一种新的方式继续聆听当下的这首协奏曲。当然，以前所听的乐曲也还可以以不同的方式时时再现，我可以把当下的乐曲作为与昨天的乐曲相比较的新版本来听。
把“这首协奏曲”作为个别的、统一的“这首协奏曲”来聆听，这依靠的是第一重综合；而“记起”昨天也听过的“那首协奏曲”，这是第二重的综合；于是把“这首协奏曲”当做昨天也听过的“那首协奏曲”来听就是第一重综合与第二重综合交织的结果：一方面，第一重综合当然是第二重综合的前提，但另一方面，第一重综合之所以可能发生，恰恰又是因为我们能够把当下的音乐作为过去的某首乐曲的再现来听，如果我没有记起过去所听的那首乐曲，我就无法在当下的聆听中完成这样的综合，而可能只是把它作为分散的音符或曲调来聆听。如果说我们仍然能够把它作为一首完整的“协奏曲”或“乐曲”来听，那是因为我们听过类似的乐曲。
当然，我们可以听到一首“全新”的乐曲。事实上，理论上说，即便是对同一首曲子，我们每次听到的都是某种新的东西，但是，所谓的“新”东西也总是“作为什么而言的新”，例如作为勃兰登堡协奏曲的一个新版本而被我听到的东西，作为巴赫的协奏曲而言并不新，它还是那组我早已熟知的勃兰登堡协奏曲；而作为巴赫的协奏曲而言是新的东西———例如我听到了一首我从未听到过的巴赫的协奏曲———作为一种音乐风格或音乐形式而言并不新，它还是我早已熟知的巴洛克风格的协奏曲……我所能遇到的任何新的东西，同时总是作为某种东西而言的老的东西。如果任何老早就认识的东西都没有滞留于我的意识中，如果我不能记起任何类似的东西，我就不可能认出任何新东西。
我们不能认识我们对之一无所知的东西，因此之所以可能把某物作为某物认识，一定是因为我们已经认识了它，从而能够“记起”它。
这一悖论性的结论可以追溯到柏拉图的美诺诘难：“一件东西你根本不知道是什么，你又怎么去寻求它呢？你凭什么特点把你所不知道的东西提出来加以研究呢？在你正好碰到它的时候，你又怎么知道这是你所不知道的那个东西呢？”柏拉图用灵魂不朽来回应美诺的诘难：
灵魂是不死的，而且诞生过很多次，有时在这个世界上，有时在下界度过，见到过各样事情，没有什么不在它的经验之中。因此没有什么奇怪，它能够回忆到美德以及其余的一切，这是它以前已经知道了的。因为整个自然是联成一气的，灵魂经历过一切，所以只要回忆到一样东西，即是人们所谓学到一件事，……钻研和学习无非就是回忆。
简单来说，我们之所以可能“认出”事物，无非是因为我们确实“记得”它们。这些记忆先于我此生的一切经历，甚至先于我的生命，是我生来就有的先天的东西，而这些先天的记忆来自于灵魂在过去的世代中的知识。
然而，我们很快发现，诘难并未得到消除———如果说认识是对前世已有的知识的回忆，那么，前世的我们又是如何可能获得知识的呢？在灵魂“多次复生”之前，它最初的知识是如何获得的呢？
柏拉图在《斐德罗篇》中给出了一个补充，或者说一个更正：灵魂不是通过它在“此世和下界”的经历，而是通过它在脱离尘世而尚未转世之际，在“天穹之上”周游时，看到了真正的知识，看到了作为一切具体事物之原型的“理型”，从而获得了真知识。而尘世中追求知识的人所寻求的无非是重新唤起这些灵魂对原型的记忆。
这样一来，柏拉图把某种特殊的，无法在尘世中实现的认识方式，或者一种“灵魂出窍”的神秘的迷狂状态，视作最本源的认识方式。即便我们不怀疑这种状态是否可能，我们的问题也依然存在：无论这种原本的认识方式是什么，各种各样多元的现实的认识方式如何可能与这一种认识方式相统一？“把某物作为某物而认识”的问题仅仅是变成了“把某物作为某物而回忆”的问题，那么接下来的问题就是，记忆、遗忘和回忆究竟是什么？“唤起回忆”是如何可能的？
我听着音乐，突然记起来这是以前听过的勃兰登堡协奏曲———什么被记起了？被“再现”的是什么？很显然并不是这样的：我昨天所听过的勃兰登堡协奏曲———总共几十分钟———原封不动地，包括每一个音符及其无穷的细节，依次在我意识中重现。
事实是，我只是把脑海中浮现的一小段旋律，或者仅仅是把当下正在听的某一小段旋律，认作是勃兰登堡协奏曲的再现。
正如认识总是受限于把物认作什么的认识方式，对某物的记忆也总是某物作为什么的记忆，也就是说，我们总是只能从某种特定的角度，以某种特定的方式，回忆某物的某个侧面。记忆总是有限的。对这一命运，斯蒂格勒称作为“滞留有限性”———“任何回忆都是一种遗忘”。
记住昨天，拥有过去的时刻，换种说法就是将昨天简化，使之比今天短……我们只可能拥有有限的记忆。这就是滞留的有限性，它是意识的条件。
于是，我们关于某物能够记起什么，取决于我们能够以怎样的方式简化它而忘掉其他的细节。但简化作为简化，又总是可以被“补全”的。当某一段旋律作为整首乐曲的简化而被记起时，意味着这一段旋律随时将会被下一段旋律补充；我记起了昨天发生的某件事情，意味着我总能继续回想与那件事情相关的其他场景。
记忆总是取决于遗忘，而可遗忘的东西又总是可记起的。所谓遗忘不同于单纯的“无记忆”，并不是把记忆置于虚无之境，而是以某种方式把记忆“遗留”在我之外的“某处”，以至于可能以某种方式被我重拾回来。
记忆……在本质上可以被一个超验的第三者，一个“什么”来填补。丧失记忆的可能性恰恰构成记忆本身。记忆被纳入我记得起来的意向中，它可以消失；与此同时，这个消失又可被某种固定或记录所终止、恢复或填补。
记忆的能力，也就是简化的能力又取决于记录的技术，或者说记录的技术正是记忆的能力。“记起”的可能性取决于“记下”的可能性———这种记忆之“在我之外遗留下来”，斯蒂格勒称之为“第三记忆”“第三滞留”，同时也对应于胡塞尔的“图像意识”和康德的“第三重综合”———“第三种综合对前两种综合进行配置和剪辑，使二者成为同一个独一的时间流。”
在康德那里，第三综合是直观通过先验统觉最终被固定于概念之上的知识的认定。但如果说概念无非属于语言，而语言又无非是一种媒介技术，那么我们不妨说，第三重综合其实正是“技术化”，构成人的意识内在的统一性的，构成这“自我”的，恰恰是这个向技术物的“外化”。
我之所以能够记起“勃兰登堡协奏曲”，是因为我听过它，而且可能重复地听到这首乐曲。我对此乐曲作为此乐曲认出的个别性或同一性，恰恰是通过我反复地聆听这同一首乐曲而成为可能的。而使得我有可能反复地听同一首乐曲的，就是能够把这一乐曲记录下来的技术———对我来说，是CD和MP3，对另一些人来说，可能是管弦乐队的反复演出，或者固定于纸上的乐谱。
不同的记录方式决定着我们不同的认识方式。学会使用文字的人与只懂口语的人记忆事物的方式是不同的，口语人很难用一些抽象的概念来统摄自己的经验。
回忆的独奏范文5
关 键 词：李斯特 交响诗 《塔索》 标题音乐 形象分析
塔索（Tasso）是文艺复兴时期的最后一位诗人，他的去世标志着文艺复兴时期文学的结束。作为宫廷诗人，塔索的一生非常悲惨，他曾因精神失常被监禁七年，晚年甚至在意大利到处流浪，然而他的人生地位却是崇高的。塔索的坎坷经历和凄惨的命运感动了他的许多朋友和信徒，激发了歌德、拜伦等著名诗人的艺术想象，他们分别为他创作了戏剧和诗歌——《塔索》。
同一般诗歌（Poem）一样，交响诗（Symphonic poem）也是以抒情为主、叙事为辅的一种体裁形式。它以“诗”为对象，但又不拘于原诗的顺序和细节，是一种“读后感”式的音乐叙事，它“用音乐来融化诗歌的内容”。①《塔索：哀诉与凯旋》是匈牙利作曲家弗朗茨·李斯特为歌德的同名戏剧创作的序曲，几经修订后改为交响诗，同时还受到拜伦的同名诗歌的激发。
“哀诉与凯旋”是交响诗《塔索》的标题，也道出了全曲的中心思想，并且预示了作品所要表达和塑造的内容与形象。作品通过“实写”人们对塔索的悼念，“虚写”塔索的悲惨生活和死后得到的荣誉，用二者的对照来歌颂诗人的伟大。
二元的结构
交响诗《塔索》在结构上采用了混合曲式，它同时具备了奏鸣曲式和变奏曲式的结构原则。从主题材料的运用和发展关系上看，它以一支贡杜拉船歌旋律作为主导主题，并对它进行了十六次变奏。然而从他的变奏布局和内容安排上看，又具备了奏鸣曲式的结构原则。其结构图示如下：
从以上图式可以看出，整部作品以变奏原则为主，而主题到变奏四又可以看作为奏鸣曲式的呈示部（Exp）。引子材料的第二次出现到变奏八为展开部（D.G）。变奏九到变奏十五为再现部（Rep），变奏十六单独为尾声（Coda）。换句话说，奏鸣曲式的各部分主题都是歌颂塔索的贡杜拉船歌旋律的音调派生。因此，《塔索》在曲式结构上是变奏曲式与奏鸣曲式的交混，体现了曲式结构的二元性。
一生的概括
《塔索》的主题选用了作者在意大利游历时记录下来的悲伤的贡杜拉船歌旋律。这首配有塔索著名诗作《被解放的耶路撒冷》的开头几行诗句作为歌词的民歌“在诗人去世三百年后仍然为威尼斯的船夫们传唱”。②
该主题旋律的节奏逆分，宽广徐缓，歌唱性强；环绕型的音调深沉哀怨，庄严崇高；在“冷漠”的单簧管和加弱音器的独奏大提琴声部八度齐奏。
序奏部分从结构上看是一个综合性中段的三段式。其呈示段（A）的材料来源与主题乐句的末尾两小节，由低音弦乐器八度齐奏，其节奏渐宽，力度减弱，音调下行，音区渐低。它一开始就给人一种悲剧感，表达一种痛苦、悲愤和无奈；紧接着在大提琴和低音提琴长音持续的上方木管声部作和声性的呼应，双簧管的下行小二度似乎表达了一种微弱的叹息。
中段（B）首先是对比的节奏化十六分音符三连音音型，由弦乐和木管声部奏出，其强拍被铜管和打击乐加强，表达了一种对自己所遭受苦难的愤慨和抗争。
随后又回到了呈示段的下行半音阶进行，它在木管和弦乐中作交替和模仿进行，似乎是对抗争失败的喘息。再现之前再次的抗争音型织体表达主人公在继续为自己的不公挣扎，但最终被接至而来的减缩再现部分打断，回到了痛苦和悲惨的现实。整个序奏部分是对塔索一生的简单概括。
人们的悼念
从主题的初次陈述到变奏四（即作为奏鸣曲式的呈示部），人们在对塔索悼念、回忆和赞颂，在“唤醒这位英雄的亡灵”③。主题和四个变奏可以组合为奏鸣曲式的主、副部和结束部主题。主题部分（T）运用了葬礼进行曲体裁，描写了人们在对英雄诗人的悼念。“冷漠”的单簧管和加弱音器的大提琴声部奏出的主题像是无力的呻吟，表明塔索的孤独和寂寞。
变奏一（V1）继续了前面的葬礼进行曲的织体形式，但主题旋律换到了第一小提琴八度齐奏，节奏化的和声声部由圆号和木管转到了中低音弦乐与木管组交替演奏，使得织体加厚，表现了一种悲愤的情绪。
作为奏鸣曲式副部的变奏二（V2）和变奏三（V3）采用了夜曲的体裁，旋律由温暖的大提琴声部奏出，调性也由前面的c小调转到了它的大Ⅵ级调bA大调上。它是一首诚挚的哀歌，具有较强的叙事感，像是对诗人的温暖回忆。
随后的变奏三主题旋律改由第一小提琴八度齐奏，长笛声部的音色叠加增加了旋律的明亮度，使得音乐更为宽广而抒情。
作为奏鸣曲式结束部的变奏四（V4）是一首雄伟而带有英雄性的进行曲。主题旋律由明朗、金属般音色的小号声部奏出，随后的圆号和大号声部相继加入，加上整个铜管组其他乐器的合唱式织体的和声支持，使得音乐坚定辉煌、激情迸发，像是人们对英雄的歌颂和赞美，并预示着最后的胜利。
整个呈示部用“实写”的方式，从威尼斯船工的歌声开始哀悼和回忆诗人的一生，从阴沉的冥思到温暖的回忆，从悲愤的抗议到英雄般的赞颂。
生前的经历
李斯特在《塔索》总谱的前言中指出：如果要用音乐来再现塔索命运和荣耀，还必须看看诗人在写出他的杰作的菲拉拉宫廷中出席节宴的那副傲然和忧伤的形貌。④从序奏材料的第二次再现到第三次再现（即作为奏鸣曲式的展开部和再现部的结束部再现以前的部分，其中包含有主题的变奏五到变奏十一）中，作曲家似乎要展示塔索在宫廷生活的各个方面。
序奏中呈示段的第三次再现（A3）是一个动机材料的不断发展和壮大的过程。主题动机小提琴较高音区的颤音背景上由双簧管奏出，四小节后转交给单簧管声部。整个段落声部递增、织体加厚、力度渐强，像是在表达伟大诗人的诞生和成长。
变奏五（V5）把大提琴独奏的“主题（三拍子、＃F大调）套上了典雅的小步舞曲外壳”⑤，似乎在描写节日的舞蹈场面。“它犹如一支神秘的爱情浪漫曲，似乎在展示塔索的宫廷生活侧面，可能也是诱惑过塔索的心的那位公主的写照”⑥。
这个主题在变奏六（V6）和变奏七（V7）中由独奏单簧管和第一小提琴作八度齐奏，在变奏八（V8）中改为小提琴和大提琴两个八度齐奏，使音乐显得越来越亮丽和光辉，似乎在描写塔索的爱情生活。
变奏九（V9）回到了葬礼进行曲的体裁，因此被看作是主部主题的再现，但它还贯穿着小步舞曲的节奏和织体。主题由圆号和双簧管作八度齐奏，随后的竖琴、单簧管、大管相继加入，弦乐作音型化的伴奏。灰暗的调性、干瘪的旋律、弱奏的弦乐、单薄的和声削弱了这段音乐前面的浪漫与温馨，而增添了一些忧郁和不祥。
变奏十（V10）和变奏十一（V11）被认为是副部主题的再现，其主题（G大调）由木管声部作两个八度的齐奏，弦乐作分解和弦式的音型伴奏。持续而渐强的铜管组的柱式和弦给这段音乐在小步舞曲的织体中带来了一定的沉重和恐惧。变奏十一的临近结束的部分和声变得紧张，力度渐强，弦乐的震音和铜管组强力度的交替进行把音乐引向了阴沉、恐怖与不安，预示了塔索将要面临着灾难。
作为补充的序奏材料再现部分（B2和A4），是一个充满斗争和悲剧感的段落。B2部分节拍、节奏的变化，铜管乐器的柱式和弦，打击乐的参与使得音乐像是刀光剑影的决斗场面。A4部分的再现运用了三个乐器组的低音乐器作八度齐奏，下行的音调和双簧管、小提琴声部的小二度“挣扎”与“叹息”音调带有强烈的悲剧性，仿佛是塔索失败后被打入牢中。
整个这一大部分用“虚写”的方式，刻画了诗人的成长和在菲拉拉宫廷生活的各个方面：宫廷舞会、爱情生活、惨遭迫害等。
死后的荣耀
“塔索被打入牢中”标志着“哀诉”部分的结束，紧接着后面的内容都是“凯旋”的部分，它表现了塔索在人们的载歌载舞中“凯旋”而来。
变奏十二到变奏十四运用了主题的尾部音调。变奏十二（V12）十四小节的引子铜管的号角声和弦乐的上行级进，速度变为活泼的快板，节拍由4/4变为2/2，加强了音乐的律动性。
这个号角声似乎是在召集人们去欢迎英雄的来到，变化重复一次后的弦乐齐奏似乎形成了朝同一方向涌去的人流。弦乐声部的主题出现后意味着正轻歌曼舞等待着英雄的凯旋。
这种进行随后又在变奏十三（V13）转换到铜管和木管之间进行，运用了同样的表达方式。所不同的是，轻巧的跳奏木管齐奏和木管组演奏主题似乎使人联想到一群天真活泼的孩童，而上一变奏中的厚实的弦乐似乎就代表了较年长的人群。他们在变奏十四（V14）则汇集在一道，形成狂欢的人流，一起载歌载舞地迎候英雄。
在总谱的第476小节主题旋律在小号声部奏出，弦乐和长笛声部作为一种背景，散发出粼粼的光芒，像是塔索来到了人群当中。其余的木管和弦乐声部分别作长音和震音持续的和声背景，铜管声部相继进入，将音乐逐步推向高潮，像是塔索逐渐进入人们的簇拥当中。
变奏十五（V15）是一段较为辉煌的号角式音乐。木管和低音铜管作二分音同节奏的反向和弦式进行，小号和圆号作节奏填充，弦乐则是和弦震音背景，它们共同组成了一片雄壮高昂的音响，仿佛是人群自发的对英雄的歌颂。
独立作为尾声（Coda）的变奏十六（V16）是壮观的音响、光辉的颂歌。管乐声部的加厚式主题旋律代表了塔索的英雄形象，弦乐声部代表着载歌载舞的狂欢人流。它讴歌了胜利，达到了全曲的高潮。最后，在欣喜若狂、宏伟壮丽的凯旋和欢呼声中结束了全曲。
结语
交响诗《塔索：哀诉与凯旋》通过“实写”人们对英雄的悼念和回忆，“虚写”塔索悲惨的一生和死后人们给他的荣耀，使得整个作品在内容上构成了“哀诉”与“凯旋”“实写”和“虚写”的二元关系。而作品在结构形式上是奏鸣曲式和变奏曲式的交混，具备了两种曲式的结构原则，因而也具有了二元关系，这就使得作品在内容和形式上具有了二元的对应关系。
作曲家在抒发对伟大诗人塔索的无限悲痛和崇敬之情的同时也抽象地描写了人们对塔索的悼念、塔索的人生经历以及想象中塔索凯旋时气势辉煌、宏伟壮观的场面。这些形象的塑造有赖于作品的结构、织体和音色的合理布局，本文正基于此并通过对作品的曲式、配器及其他相关的背景知识进行分析和研究，提出了笔者对《塔索：哀诉与凯旋》形象分析的认识和结果，为对该作品的进一步理解和研究提供一定的参考和借鉴意义。
注释：
①于润洋主编《西方音乐通史》，第256页
②引自李斯特《塔索：哀诉与凯旋》的总谱中所写的前言，第2页
③李斯特《塔索：哀诉与凯旋》的总谱中所写的前言，第2页
④⑤⑥杨民望著《世界名曲欣赏〈欧美部分〉》，第291页
参考文献
[1]彭志敏 音乐分析基础教程[M].人民音乐出版社 1997年版
[2]钱仁康 钱亦平 音乐作品分析教程[M].上海音乐出版社 2001年版
[3]杨民望 世界名曲欣赏·欧美部分[M].上海音乐出版社 1991年版
回忆的独奏范文6
乱红飞溅花零落，雪花开满心头枝。夜默静语芬芳露，颗颗泪痕诉过往。星辰托起思念雨，一轮明月照我心。烛台火花燃泪干，一杯清酒问苍天。乘风归去爱飘散，是谁轻绵爱意长。幽幽古筝悠悠唱，忆念情缘风月晓。不问来世残阳日，今生只听荷语柔。
几重烟雨几多愁，庭廊深处独期盼。岚风清韵雨素心，不晓心花一朵莲。抚琴曲曲捧尘埃，伊颜红尘非自笑。秋琴风月舞翩翩，颗颗墨字燃绯红。掬芯瓣瓣心瘾痛，难见君情空寂寥。涟漪腾空跃笔尖，花花簌语雨情多。倾城恋月约三生，相思常常久久盼。
情诗万卷垂帘夜，星儿布满醉梦伊。水清云高流自古，章张心柬谁明了，花色有声奏夜语，玉女素指轻抚绵。软软心事诗暗香，流溢四起舞意涟。时空道弯穿梭往，望穿秋水冰心结。一片枯叶化尘埃，镜中人已消瘦，不知何时遇故人。
轻轻托起思念月，耳畔轻奏桃花调。水中月独留恋，可知女子心诚拜，虔诚的供养那一份最初的爱恋，漫步青石小巷，心荡漾在云端，一起漂浮，一起空灵，手牵着君给的曾经，细步款款依偎在那一轮秋月的柔光里，飞溅起翩翩轻舞的诗梅朵朵。
那簌簌的弱光里蕴藏了多少女子的心事，回忆谱歌，歌声是否能穿越千里让彼岸的那一边的你是否能听到，声声是否能拥入你的怀里，你可知，女子心意真珍，听那浩瀚的大海，演奏着不朽的篇章，那么她对你的爱也永远不会被时光所侵蚀。
把你曾经的爱稀释在了血液里流淌，永不分离，你的微笑永远定格在了星空，一起美幻。想你时，心是一团团的纸球密密麻麻皱皱巴巴，窗外的铃铛随风，叮叮当当，敲击着那最深的心铉。上铉月能回旋几世的爱涟，无语，静静，青青。
空竹奏，何来悲思切，水中花，何来秋水瑶。绕笔游漫画景街，遥遥无期心镜明。一曲乡湘愁更愁，杯杯花酒难醉颜。低语含羞笔生花，垂恋迷境绕月华。两袖清风拥笔艳，彩彩雕琢彩虹色。玉罗锦纱孤影随，清风抚琴柳叶舞。
夜凉如水，心扉随风入画，思念是盛开在笔尖的花蕊，瓣瓣飘香，尘埃红尘泪，女子厥词温手暖，难溶冰花对笑颜。前生今世只恋君，梅花满艳秀裙摆。婀娜身影空落念，轻挽宋词散画诗。荷花粉娇荷塘映，知了声声对歌吟。
夜无眠月下花，是谁青灯默默奏，是谁桃花酒调调，是谁红妆心如水，是谁顾望秋水陌。情网央蝶一只，一步步逼近无处可逃的思爱，只留回忆在。铺展长画卷，浓彩淡描，如水三千，回忆悠长。雾里看花，忘情难越。
