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《现代汉语词典》对“虚构”的解释是“凭想象造出来”，也就是说虚构的东西是没有客观事实依据的。但是立足事实核心的“搬演”、“再现”，是对事实的一种还原方式和手段，并没有凭想象造出不存在的事实，不应该被纳入“虚构”体系。“搬演”、“再现”等纪录方式，准确地讲是“情境再现”或者“真实再现”，不能叫做“虚构”。其实单万里也看到了将“搬演、再现”称为“虚构”会引起混乱，“我们通常用‘虚构’这个汉语词汇来翻译英文fiction……通常情况下，我将这些词统统译为‘搬演’，之所以采取这种简单的做法，不是因为汉语的词汇不够丰富，而是不想使读者（包括我自己）陷入语言的圈套，不想引起更大的混乱”。③“《中华文明》的作者虽然有时用‘虚构’一词来概括自己的表现手段，然而，或许是由于担心人们对这个词持有偏见，所以有时更喜欢用‘真实再现’一词取而代之”。④
“再现”没有虚构事实
1.不虚构事实核心保证了纪录片的事实真实
纪录片要反映的“事实核心”不能虚构，是纪录片界长期以来坚守的底线；纪录片创作的大量实践表明，相关纪录片运用情景再现的部分，在历史上是确有其人、确有其事，也就说纪录片所要还原的“事实核心”是真实的，而搬演、再现、补拍等只是还原事实的手段而已，所以并没有违背纪录片真实性的本质特征，从而也能为受众所接受。
2.自然发生的事实影像与再现拍摄的模拟影像都事实地作为表意手段
用摄像机直接摄取社会现实影像，因为有“眼见为实”的天然说服力，一般被人们认定为“真实”，但从本质上讲，这种影像不过是与客观事实极度形似的符码而已，并非事实本身。德国心理学家雨果·闵斯特堡指出：“观众在影像中所看到的运动，实际上是他自己在心中制造出来的。连续画面的残像，并不能替代尚未中断的外部刺激，这也就是说，其中的必要条件是通过内在的心理活动，把支离破碎的局面统一起来，形成连续运动的观念。因此……影像的纵深，不过是纵深的暗示。”⑤所以，用扮演、搬演、补拍等来还原事实，与摄像机直接摄取影像相比，只不过是间接的而已，但也是在事实核心基础上的再现影像，作为表意符码，相对于事实本身来说，只是逼真性弱，并不涉及事实的真假问题。
“虚构”是演绎并不存在的情节，本质是意义重构
在纪录片领域，除了“搬演”、“再现”等情景再现手段，还有 “摆拍”和“创造性处理”；如果说前者是对核心事实的忠实还原，那么后者则不再是一面镜子，而是“一把打造社会现实的锤子”。锤子打变形的“事实”已经与社会现实有很大差异，差异的部分，就可以说是一种虚构的事实和情境。
虚构又分为两种情况，一种是虚假式虚构，另一种是意义重构式虚构。
格里尔逊式纪录片和形象化政论就包含“虚假式虚构”成分，过于主观的解说、刻意摆拍甚至凭空杜撰场景极端美化或者丑化 “事实”，其实是为了宣传而虚构的幻象。这种以宣传为目的的纪录片虚构，既没有还原事实本身，也没有呈现创作者对事实的真实认知，因为其中的一些观点连创作者自己都不相信，这种纪录片二战后被冷落的命运说明，“虚假式虚构”是纪录片创作中要否定的。
而上世纪80年代以来的新纪录电影，出于对“深度真实”的追求，开始对“真实”进行重新阐释，尝试“意义重构式”虚构。美国的《细蓝线》、法国的《浩劫》等作品的创作者认为：“当历史事件无法用任何简单的或者单面的‘没有记忆的镜子’进行表现时，应该采取‘虚构’的策略，并且采用不同于以往纪录片对事实的简单‘搬演’或‘重构’。他们绝不把实际发生过的事件简单地搬演给观众，而是用影像扮演出一些‘假定情景’。这些‘假定情景’不是完整的、全部的对过去事件的呈现，而是牵扯着当下历史记忆的‘碎片’，是通过创作者的虚构，呈现出‘生活是如何成为今天这个样子’的一种推演。”⑥《细蓝线》用虚构场面扮演了伍德警官遇害场景，“这个场面……是创作者莫里斯在深入调查中，对各种人物的辩解之词以及对他们产生的‘回响’的记忆进行衍生的‘副产品’，是一种经过分析、判断、推理的策略性的真实，充满了创作者强烈的自我反省意识和独特的认知”。⑦
在我国，周兵的《敦煌》曾选择了一个虚构的人物来结构一集剧情，而孙曾田的《康有为——变》则在纪录片虚构方面实现了真正意义的突破。该片中不仅有孙曾田“穿越”到100年前与康有为面对面对话的剧情的虚构，更有类似电影《末代皇帝》中蝈蝈笼子一样的剧情的虚构：康有为在小乌龟背上写了“变”字，然后把小乌龟压在砚台下面……百多年后孙曾田从砚台下取出那只乌龟，放在车上，穿行到天安门前…… 该片利用这种“纯属虚构”情节形象地呈现了孙曾田对康有为变法思想的理解和认可的心理时空，从而完成了对历史的“意义重构”。
“这类纪录片的创作，既不是简单地回溯历史，也不是间接地、简单地仅仅为了弥合时空断点而搬演曾经发生的现象，而是常常站在‘当今’的立场上，来重新解构文化、历史现象，提出自己的认知、见解和疑问……为了呈现这种思辨、认知的需要，创作者也采取一些‘虚构搬演’、‘主观设问’等虚构表意手段，只是有些虚构情景，不一定是曾经发生过的，它是为了协助创作者表达自己的反思、质疑、认知的一种‘图解式的呈现’。”⑧
结 语
尽管都是纪录片表意的手段，但是二者之间并不能混淆。“再现”并非虚构事实，而是还原事实的一种手段，而“虚构”则是演绎情节，是对历史和现实的意义重构，虚构拓宽了纪录片的创作对象领域，丰富和革新了纪录片表意的技能技巧。
注释：
①③单万里：《纪录与虚构》，《纪录电影文献》，中国广播电视出版社，2001年5月版，代序页
②刘洁：《纪录片的虚构——一种影像的表意》，中国传媒大学出版社，2007年1月版，第8页
④单万里：《认识“新纪录电影”》，林少雄主编：《多元文化视域中的纪实影片》，学林出版社，2003年版，第287页
⑤【德】雨果·闵斯特堡：《电影剧——一次心理学研究》，贾磊磊：《电影语言学导论》，中国电影出版社，1996年版，第23页
⑥【美】林达·威廉姆斯：《没有记忆的镜子》，单万里主编：《纪录电影文献》，中国广播电视出版社，2001年版，第586页
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[关键词]纪录电影；叙事策略；视觉传达
作为大众传媒的一员，电影将观察和记录的触角延伸至空间和时间的远处，帮助观众不断地对其所反映的问题进行思考，促使观众产生对平凡人生的自我超越。纪录电影是电影门类中与人们的生活联系得最为紧密的电影之一，除了单纯地记录和传播科普功能之外，它往往还蕴含着某种社会责任、文明批判、人类理想甚至是对人类的生存预警。其内容取材于活生生的现实或真实历史，记录的是一种客观的真实状态，同时在叙述中包含了主创人员主观的价值评判标准。在电影这一“第七艺术”已经得到公众的认可，并且占据着娱乐产业一定市场份额的今天，思考纪录电影的特征尤其是其叙事策略和视觉传达原则，对于提升纪录电影的美学价值和市场潜力具有积极意义。
一、纪录电影的叙事手段
电影是一门新兴的综合艺术，而纪录电影则是其中与现实联系得最为密切的一种，目前公认的对于纪录片的定义为：“以各种记录方法在胶卷上记录下经过诠释后的现实的各个层面，诠释的方式可以是去拍摄正在发生的事情，也可以是忠实而有道理地重演发生过的事实，其目的在于通过感性或者理性的管道去激发和加强人类的知识和认识，并真正提出经济、文化和其他人际关系中的问题和解决方法。”纪录片在内容方面与历史、自然和社会息息相关，以创作主体对大干世界的客观观照和特有的美学追求取胜，而不以曲折的情节、激烈的矛盾冲突和璀璨的明星阵容催生观众对它的喜爱和期待。纪录电影有着鲜明的艺术特色，在千姿百态的电影类别之中始终为自己保留着一方空间。
纪实就是纪录电影最为重要的美学特征，但是任何纪录片都是在某种已经建构好的意识形态影响之下创作的。其取材于“现实情境”，但是最终传递给观众的是一个已经加工改造后的“艺术情境”，影片不可避免地在绝对真实之中会有一定的游离。也正因如此，纪录电影才能实现主旨的传播，帮助观众在观影过程中实施理性思考并施加情感影响，将已建构好的意识形态传达到观众的头脑中。换言之，纪录电影的目的是帮助观众生成某种态度，甚至是促成某种行动。因此，为了达到对意识进行操纵的目的，纪录电影在叙事上必须讲究一定的策略和手段。
（一）故事化的叙述文本
正如罗兰・巴特所指出的那样，叙事是超越国度、历史和文化的，它存在于任何地方和任何时代。对故事化的叙事方式的讨论在故事片的研究中屡见不鲜，实际上纪录片在处理非虚构的题材时，也同样依赖此种叙事方式从而使得影片更为生动。最为明显的例子，就是历史题材的纪录电影。纪录电影的诞生仅有一百多年，然而这并不意味着电影人的创作也就被禁锢在了当代这一固定的时间段，时间并不能阻止电影人用严肃求真的态度来对千百年前的事情进行反映和思索，而在对特定的历史事件或历史人物进行抽丝剥茧的介绍和分析时，自然就会运用到叙事的元素，使之栩栩如生。以《船政学堂・问道泰西》为例，在影片的开头，一个又一个清朝打扮的年轻人在镜头前落座并拍照。旁白是“七月，某个晴好的日子，英国朴茨茅斯河对岸的格斯波特97街，一家名叫‘G・韦斯特及其子公司’的照相馆来了几个梳着辫子的中国青年，在这个有些可疑的木匣子之前，留下了西洋求学的第一张影像”。影片的叙述不仅包括时间与十分具体的地点，同时也采用了晚清人的口吻，如形容照相机为“有些可疑的木匣子”，这就给予了观众一个个悬念，即他们是谁？在那个闭关锁国的年代他们为什么会到英国去？继续观看的兴趣由此而生成。影片正是通过这样一种设置悬念再将其层层剥离的方式，展开了有关晚清洋务运动开展得轰轰烈烈之际，沈葆桢派遣福州船政学堂留学生出国留学的介绍。除了人文类的纪录电影之外，自然科技发现类的影片同样也常常采取此种叙事结构，往往由一个悬念切入，在第一时间内吸引观众的注意，随后再进入按部就班的介绍之中。并且纪录影片在叙述之中还需要加入插叙、倒叙等元素，寻找一些有趣的情节继续保持观众的观影热情，而非如上课一般的平铺直叙，使观众获得一种较为轻松愉快的审美享受。
（二）张弛有度的叙事节奏
纪录电影固然要让观众不愿意遗漏任何一个知识点，但这并不意味着电影中知识或真实事件要密集排布，造成生硬、刻意的信息轰炸。电影本质上还是一门旨在为观众提供娱乐的艺术，一旦观众对影片感到厌倦，就会对创作者与观众之间思想的顺畅交流带来阻碍。因此，在纪录电影之中叙事的节奏是极为重要的，它不仅关系到电影的艺术形式是否具有美感，同时也直接关系到观众的审美热情。张弛有度的叙事节奏能够最大限度地保证观众感官和心理上的舒适，从而主动地消化信息。而绝大多数的纪录片采用的方式就是“场景再现”与“专家采访”相结合的方式，一方面用极其逼真的对特定场景（如战争、自然灾害、动物捕食等）的还原让观众感到紧张和有如身临其境；另一方面则切换到专家学者或亲历者、后裔等相关人物对这一场景或事件的解说，让观众从情境中抽离出来，在一边用人物的语言来印证场景再现的同时，也让紧绷的神经得到暂时的休息。以《解码裕仁天皇》为例，影片以大量令人触目惊心的实拍与影视剧镜头表现了在第二次世界大战后期，日本遭受原子弹空袭的惨状以及已经开始使用所谓的“自杀性”攻击。而此时裕仁天皇的态度是“至于这样做吗？不过，干得好”。之后画面转为国际关系专家对天皇家庭的介绍，那就是根据规定皇子和皇孙在年满10岁的时候应该参军，此时裕仁天皇之子明仁已经11岁，但是裕仁却出于爱子之心没有让他加入到战争中。观众在一张一弛中得到休息的同时，也能够强烈地感受到裕仁天皇舐犊之情与轻视底层士兵生命两种态度的鲜明对比。
二、纪录电影的视觉传达
毫无疑问，纪录电影对于观众的影响主要是通过视觉与听觉来实现的，而电影是一门可视艺术，视觉无疑在其中有着更为重要的地位。研究表明，当人类从外部获取信息之时，依靠视觉获得的信息往往占据总信息量的60%以上。人类通过眼球获取图像，图像再在人的大脑中形成信息，并且在人类尚有语言阻碍的今天，图像能够跨越国界帮助不同文化背景下的人对同一个问题进行理解。因此纪录电影的视觉传达原则无论是对观众抑或是创作者来说都是极为重要的。
（一）纪实性原则
对于纪录电影来说，纪实性的原则是符合纳奇拉什维里在《宣传心理学》中所强调的“正确态度”的。尽管任何纪录电影都有着操纵表述的一面，但是就信息源的视觉展现来说必须力求对真实的再现。以中国人民为了纪念甲午中日战争120周年而拍摄的《北洋海军兴亡史》为例，影片之中除了在国内的山东威海、安徽李鸿章、丁汝昌的故居等地进行外拍以外，还去到日本福冈、长崎乃至英国的伦敦、纽卡斯尔等与北洋海军有着千丝万缕联系的地方进行外景拍摄和专家采访。尤其是片中所采用的北洋海军军官留学英法时候的黑白照片给观众留下了深刻的印象。刘步蟾、黄建勋等当时年轻的留学生目光沉稳、神采飞扬，身着笔挺的英国皇家海军军装，让观众感慨清政府在问洋求学上的巨大努力，并为这些勤奋自强、干练有才的留学生后来的壮烈殉国而感到惋惜。这部纪录片拍摄的目的正是要告诫国人勿忘甲午国耻，在历史的教训之中增强海洋观念，强化国人的海权意识，如若其信息源在视觉上是虚构或模糊的，就将极大地动摇影片的教育意义。
（二）艺术性原则
对真实的追求与对美的合理表达之间并不矛盾。纪录电影的竞争势必是由无到有，由有到精的，而其中的“精”除了信息量和传播便捷以外，还与电影的艺术性有关。具有视觉美感的纪录片能够在观众沉下心来品味其内容之前，就吸引观众的眼球。如英国拍摄的《达勒姆大教堂》，本身就是一部与文化艺术相关的纪录片。其在表现方式上更为注重画面语言的运用，从而不妨碍观众对影片的主角――那些宏大建筑在形式美上的理解。在影片之中，导演用镜头对准教堂的内景时采用了对称性的构图，这也是对西方审美原则的一种再现。在画面之中，具有罗马建筑风格的达勒姆大教堂的廊柱和拱弯穹顶左右对称，显得平衡而稳定，具有宗教意义上的庄严感和一种崇高的神性气息，并且内饰的线条也显得极为清晰流畅，近处立柱上的雕刻一览无余。整个教堂坚固而敦重，在导演选用的淡黄调中，凸显着一种“神爱世人”式的温柔情怀和历史积淀感，阳刚与柔美二者相互调和，画面从整体上而言十分美观。
（三）娱乐性原则
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关键词：人类学纪录片；视觉表达；艺术性倾向；应用性倾向
在翻阅资料的过程中，我发现从人类学纪录片诞生以来，人们对于人类学纪录片的界定就一直存在很多的探讨和争议，一直没有统一确切的公认的定义。那么到底什么是最接近于真实的人类学纪录片？在我翻阅资料的过程中，以下2个与人类学纪录片有相同或者相近的概念频繁地出现在各种文章中：人类学电影，影视人类学。其实在未大量翻阅资料之前，我对于人类学电影，影视人类学以及人类学纪录片几个概念是混淆的，甚至认为他们就是同一个概念，但在翻阅了大量资料和看了很多的纪录片后发现，这三个概念其实是存在差异的。首先，人类学电影可以分为两个概念，人类学家拍摄的以人类学研究为目的的电影和具有人类学思维导演拍摄的电影，但要注意的是电影是被定义为一种综合的艺术，是一种创造性的艺术，而人类学家拍摄的人类学电影则非创造性艺术，而是对研究对象的真是记录和拍摄。如果拍摄的人不是人类学家，也没有按照人类学研究方法进行记录，所拍摄的影片只是与人类学研究内容相关的作品，那么这样的作品只能被称为是人类学类电影。其次，如果是要清楚的辨别人类学电影和人类学纪录片以及影视人类学，那么这个时候我们就需要先界定一下什么是人类学纪录片。严格意义上的人类学纪录片是人类学家进行人类学研究而拍摄的资料用以学术交流和记录研究对象。如果以这个来定义的话，那么人类学纪录片的创作主体应该是站在人类学研究的角度上拍摄，创作者首先应该是一个人类学家或者应该是一个对人类学有一定研究的人，这也就要涉及人类学研究的田野调查工作，影像作品也要讲求客观真实。但是人类学电影属性主体应该是归属到电影的范畴，更偏重于电影的概念，电影的创作者或者借鉴人类学的视角来创作电影，或者借用人类学涉及的内容来创作电影，那么其结果是人类学电影掺杂了很多关于创作者主观的设计和规划。而纪录片最主要的一个特点就是讲求真实性，所以在这一点上这两个概念就有了不同点，但是在我翻阅资料的过程中有些人把这两个概念互相等同，或者说是混淆，所以我们不能说人类学电影就是人类学纪录片，而应该说人类学电影是广泛意义上的人类学纪录片。
其实关于这三个概念的理解还有这样一个方式：这三个概念都是与人类学相关，只不过人类学电影是站在电影内容题材分类的角度，个人认为只要电影内容涉及人类学，不管是纪实性的还是故事性的都可以称为人类学电影；影视人类学则是站在人类学的角度来划分。人类学可以分为很多分支，影视人类学只是其中的一个学科，是随着现代科技的出现人类学家用于研究人类学的新的学科。人类学纪录片则是真正意义上的关于人类学研究而创作出来的影像，也是人类学研究的一个重要分支和研究方法，在这一点上影视人类学和人类学纪录片内容相近，在某些情况下甚至可以等同。
上面我们提到了人类学纪录片的界定目前还属于一个没有确切定义的状态。其实要探讨人类学纪录片的定义，我们应该需要去探讨人类学纪录片拍摄的目的和意义，这个问题探讨清楚了，就可以知道什么样的影视作品可以称为是人类学纪录片，而什么样的作品只能称为是人类学类的电影。按照严格的人类学纪录片的界定，人类学纪录片拍摄的目的是用以辅助人类学的研究，用以纪录和保存人类学研究成果和研究对象，是人类学家在科技推动作用下产生的一种对人类学研究的新的研究方法。影像拍摄技术的出现推动了人类学研究的发展，使得人类学研究从文字性的记录变成了视觉化的直接影像资料记录，因为原有的人类学研究成果中，文字性的表述一是会加入太多表述者的主观意识思维，从而影响人类学研究对象记录的真实性；二是读者在解码过程中会因读者自身的知识文化结构而得出不同的二次编码，从而使得其获得的信息与真实信息出现偏差。人类学纪录片的出现使得人类学研究从单一的二维资料编码转换成了四维（时间、画面空间、图像、声音）空间结构的资料构建，为后来的研究者提供了最直观和真实的研究资料。
人类学纪录片在创作过程中一直围绕着一个真实性的问题。那如何才能够保证我们创作出来的人类学纪录片的真实性？这就需要我们去探讨创作的过程了。前面我们已经提到严格意义上的人类学纪录片是由人类学家在进行了一系列的田野调查，并按照人类学研究的方法进行拍摄的纪录片。那么这里就有这样一个问题，拍摄纪录片的人类学家是否只是单纯的站在人类学研究角度进行拍摄，还是这个人类学家在人类学研究基础上有了一定电影艺术的概念？如果要探讨这个问题，我们又不得不去界定如何才能够拍摄出优秀的人类学纪录片这个问题了。按照理论推理，要拍摄出优秀的人类学纪录片，那么基本条件就要求导演既是人类学家，也是电影艺术家。而目前世界上能同时具备这样条件的人少之又少。大部分的创作者要么只是人类学家简单掌握了一些影视拍摄的技巧进行对研究对象的记录，拍摄出来的作品只能作为学术交流使用。要么就是一些电影导演站在电影的角度对自己所理解的人类学题材的“故事”进行创作，其作品中加入了大量主观的人为设计和创作，偏离了人类学研究的本质。在《最后的山神》中，导演就是用了很多电影艺术创作理念，使得这部广义上的人类学纪录片充满了诗意，画面镜头内容和取景都十分漂亮，大自然的魅力被恰到好处地展现在观众面前，赢得了一片好评，也引起了人们对渐渐消失的古老文化的思考和对大自然破坏的反思。但是就人类学角度来讲，《最后的山神》还是没有真正达到人类学研究的目的。
现在矛盾的问题是，如果人类学纪录片拍摄的目的是属于单纯的人类学研究或者作为学术交流而用的，那么作品就会接近于对研究对象的真实客观记录，但与此同时其视觉表达的艺术性也就大大降低，观众的收视度也会降低，那么人类学纪录片的生存空间就非常的狭隘了。而如果人类学纪录片拍摄的目的是为了大众传播，为了在电视台播放，那么纪录片的视觉表达就需要有艺术性，需要有视觉冲击力。而如果具备了这些特质，纪录片镜头和内容的选择就取决于导演的取舍和创作，那么纪录片的真实性也就会受到质疑，搞不好就变成了纪录电影。那么我们是否能够寻求一个既能够让人类学纪录片保持人类学研究的价值，又能够让观众接受的平衡点呢？
在这之前我觉得纪录片应该是对纪录对象的真是记录，制作越粗糙的纪录片越客观越真实，就像《虎日》，单纯的仪式性纪录，真实地反应了戒毒仪式的神圣，而且后来放映给当事人看时，还起到了很好的宣传和教育作用，使得研究性人类学纪录片转变成了实用人类学纪录片。但是在我看了《最后的山神》、《沙与海》之后，原有的看法有了改变：原来纪录片也可以拍得很艺术。
人类学纪录片与其他题材的纪录片还是存在着一些差异的。严格意义上的人类学纪录片在拍摄之前需要进行大量的田野调查工作，而且拍摄者首先要有很扎实的人类学知识，在拍摄过程中还必须遵循人类学研究对象的真实规律进行拍摄，不能进行浮夸和太过于主观的取舍，而是要真实记录。而一般题材的纪录片就可以通过设计和安排进行创作，只要纪录片所讲述内容真实，创作手法是纪实性就可。再创作手法上的差别也直接表现出来他们的不同点出来。
在查阅资料过程中，庄孔韶学者的“不浪费的人类学”的观念给我很大的触动。他在国际会议论文中介绍了早年提出“不浪费的人类学”之初衷，并将这一理念多年加以身体力行。在田野工作和撰写论文之后，发展同一主题的文学人类学的多元创作，并将其引申到人类学纪录片摄制之中。他还结合中国古代文论和国外同行寻找现代影视摄制互动的新理论，以及鼓励和推崇影视人类学摄制的专业化方向，并将应用的影视人类学实践最终包含在“不浪费的人类学”的构想之中。所谓的“不浪费的人类学”是指“人类学家个人或群体在一个田野调查点上将其学习、调研、阐释和理解的知识、经验、体悟以及激情用多种手段展示出来。著书立说以外，尚借助多种形式，如小说，随笔，散文和诗，现代影视影像手段创作；邀集地方人士的作品或口述记录，甚至编辑和同一个田野点相关的跨学科作品，以求从该族群社区获得多元信息和有益于文化理解与综观。”而“应用的影视人类学”则包括运用影视人类学理论、方法与实践，以达到应用的非学术目的，也就是说，学术的影视人类学不存在解决问题的内容，而应用的影视人类学因需要解决的具体问题而推动影视摄制。
庄教授的“不浪费的人类学”和“应用的影视人类学”让我联想到了人类学纪录片创作的一个新出路。长期以来主流人类学的旨趣都是做文化的诠释的纯学术的研究而不是应用的目的，如今应用人类学家也走出了学院的“象牙塔”，越来越多地关注对社会文化事务、跨学科的问题，以及干预性的应用研究，这包括了利用影视手段的人类学实践。早在1999年，庄孔韶教授了解到中国云南省宁蒗县小凉山彝族头人用民间盟誓仪式戒毒成功一事，其本质是：寻找地方文化的力量以战胜人类生物性的成瘾性，不同于医生的科学主义方法戒毒，认定这是一件方法论意义上的大事，于是开始进行了追踪调研和参加当地第二次盟誓仪式拍摄，完成《虎日》民族志电影。拍摄后发现，彝文版本在小凉山彝族地区放映，推动了那里头人们用同样的方法戒毒，使人类学纪录片走向了应用的方向。
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关键词：纪录片;平民化;人文价值
真实，作为纪录片的最后防线已成为人们的共识，无人能撼动。而关于纪录片中人文追求、纪实的手法，平民化视角等也已渐渐成为电视纪录片的主流观念。随即，大量真实感人和富有人文关怀的电视纪录片进入大众眼帘，这在一定程度上拉近了电视与观众的距离。所谓“平民化”，学术文献中的解释为：“平民化”是指有线电视新闻应更多地把视点集中在普通市民的社会生活上，新闻报道从内容选题、反映对象到表现形式上都更加贴近实际、贴近生活、贴近群众，为人民群众所喜闻乐见[1]。我国电视纪录片从诞生之日起就与大众有着天然的联系，平民化题材赋予了我国电视纪录片新的色彩和独特的价值。
一、中国电视纪录片平民化视角的倾注
电视纪录片作为一种影视艺术媒介形式出现，自然也离不开受众这一占有决定性意义的媒介要素。在电视传媒业日新月异的新媒体时代，多样化的节目形态呈现在大众眼前，要想让大众在众多的节目中跳出来，定格在电视纪录片的赏析上，绝非是一件容易的事情。要想赢得受众，就需要了解大众在社会这个网状化传播体系中的特性与喜好。
(一)大众传播中的“平民化”视角
受众不再是被动的客体，而是积极的主体。电视纪录片要想在这趋于白热化的媒介竞争中求得生存的空间，就必须把关于受众的兴趣和要求的议程放在重要的位置。
1.大众传播媒介中的受众。随着新的信息技术的发展，积极的受众很容易把这些新事物转换为经验的积累，去感知和吸收，受众早已适应这些新的机遇和挑战。要更好地满足受众对信息的强大需求，在这媒介融合趋势下，细分受众无疑是一个很好的选择，也只有在细分化的受众中才能赢得市场。在我国，新闻媒介作为党和人民的耳目喉舌更应充分考虑受众的多样性，以实现异样化的满足。在电视纪录片的创作中，更应生产出适合于不同阶层的纪录片子，以实现合理化的定位。节目内容的定位、目标受众的定位、投放区域的定位，都是在纪录片创作之前的策划中要充分考虑的。
平民化视角在大众传播中的体现更多的是理解为受众中心论，传播内容只有与受众实际利益最大关联，才会有良好的传播效果。只有深入了解受众，以受众的兴趣和偏好来传播信息，栏目、频道才能生存。因为受众掌握着主动权，已日渐成为传播活动中主动的、有选择的媒介内容的主宰者[2]。正如中央电视台电视纪录片专栏《东方时空·生活空间》创作时的栏目定位：“讲述老百姓自己的故事”，这正是从受众的角度出发，让观众与片中主人公一起品尝生活中的风和日丽以及寒风冷雨。这要表达的是一种相互尊重，平等以待的中国文化中的儒文化。
2.平民化角色在纪录片中的传播特性。当然，在这全球文化繁荣发展的体系中，我国电视纪录片在探索其发展的轨迹上，也开始与国际接轨，不断开放并创新。正如中国传媒大学任远教授所说，纪录片是发现的艺术，是采访的艺术，是编辑的艺术，而以一种艺术形式存在的纪录片，要让观众了解这门艺术，让观众从这纪录片的艺术中得到心理的满足，就要让这艺术符合观众的口味。纪录片能否得到受众的认可，不仅取决于纪录片创作题材本身，同样也取决于受众的心理认知，即其创作意图是否能引起受众的共鸣。作为电视纪录片的创作团队，在片子播出之前，我们是否想过播出的理由是什么，公众为什么要看这片子，片子是否有拉动公众的价值，对这一系列问题的考虑是非常必要的。观众的需求是否得到满足，在一定程度上决定了收视率的高低。我们应该尽量提供给观众群能够满足其兴趣以及需求实现的可能性。在这“收视率为王”的时代，电视纪录片的生存与发展至始至终离不开受众这支强有力的支柱。因此，有学者质疑，中央电视台的纪录片栏目凌晨一点播出，不知道是给谁看，这似乎有其质疑的合理性。
(二)纪录片的人文价值要求其平民化视角的提升
“人”是纪录片创作的主体，是纪录片的永恒之塔。用心去捕捉社会中人性本质，宣扬更多关于人性中豁达、坚韧的生活力量，展现更多底层人民的困窘与艰难，传递更多人世间的温情，这是具有现代意义的人本化的纪录片的共同特点。这种记录真实的本质特性以及人文价值的灌注，将使我国电视纪录片更具有放映魅力和观看价值。当然，对电视纪录片人文价值的深入探究，对我国电视纪录片的发展在理论上的规范与定格以及在实际应用中的约束与指导，都会产生相应的意义。
1.纪录片是追求社会责任感的一种影视艺术形式。阿兰·罗森萨尔(Alan Rosenthal)在他的《纪录片的良心》导言中说，“记录片应该被当作改变社会的一种工具，甚至是一种武器”[3]。从中足以说明责任和影响力应该是纪录片创作的重要品性。社会责任感所体现的是对人性的关怀，对社会现实的关注。记得一位学者说过，纪录片既是生活的记录者，也是社会的守望者。带着这种社会赋予的责任，去捕捉社会中具有普遍价值的点滴事件，注入编导的灵感，进行理性的过滤与梳理，传递出作品深邃的人文精神和思想情感。例如，纪录片《最后的山神》中，编导试图通过对山林民族传统文化消失的思索和惋惜，来表现变迁中人民的宁静与豁达，以及坦然接受历史命运的态度，折射出人性最本质的品质。导演孙增田有这样的感慨“……肯以自己的生命作为成本投入纪录片创作的人，通常是充满道义感的人，他们往往比一般人更敏感，更富同情心，更悲天悯人，也更永于自我反省”。社会责任感是一种情感的体现，而情感作为记录的核心，是对生活中所迸发的情感因素地挖掘，与观众产生共鸣，这正是平民化视角的体现。
2.纪录片的社会认知价值投射出新的人文精神。回忆历史、阐述现实、预测未来，这每一个阐述选择的过程就是纪录片实现其社会认知价值的过程。纪录片要实现观众欲望的满足，在创作及编导过程中，就需要对大众的接受行为、心理状态、行为动机、意向等进行有效的推测和判断。记得陈汉元老师曾这样看纪录片的社会认知价值，其大意是，一部好的纪录片，应该让观众在看完后，本来不平衡的心态变得平衡，而一部更好的纪录片，应该能让观众平衡的心态变得不平衡。而这正是纪录片的社会认知价值和深层次的思想精髓。在这平衡与不平衡之间，隐藏着观众自己质疑的声音，这说明观众融入了片中的角色，而这正是平民化纪录片的宗旨体现。央视大型纪录片《公司的力量》从世界史的角度，通过国际性的视野，用中国的视野来观察世界，与世界对话。让观众理解市场经济，了解现代化公司的运作及其由来，鲜明的学术色彩，深厚的经济学史基础，这样的呈现方式，让其忠实受众享受这样丰满的精神盛宴。精美的制作，有效地吸引了受众，达到其传播效果。笔者认为，只要纪录片能有效地满足其目标受众的需要，目标受众愉悦地享受这一过程，并对观看结果持以肯定积极的态度，那么该记录片就应该是成功的，就已经实现其所追求的社会认知价值。《公司的力量》虽然具有强烈的理性色彩，但也不乏情感化叙事手法的润饰，从细微处折射人性的东西。如其中有一句经典性的解说词：你能看到多远的过去，就能看到多远的未来!这种具有哲理性的情感化处理，突显出了纪录片平民化视角的品性。
3.纪录片创作的审美取向趋向于平民化发展
1979年夏季美国“大学电影协会”出版的《电影术语汇编》中，这样定义纪录片：“纪录片是一种非虚构的影片，它具有一个有说服力的主题和观点，但它取材于实际生活，并且运用编辑和音响来增进其观念的发展[3]。”从这个定义中道出了纪录片非虚构的最后防线，也道出了其真实的本性。这也是纪录片区别于其他电视艺术片的关键所在，即它展示给观众的是原生态的材料，没有任何刻意雕琢的痕迹。一个重大的新奇的题材本来就是纪录片成功的前提。审美价值是客体对主体的审美需要而产生的一种特定价值，而这一价值的产生还得满足其主体的需要，即是否带来欲望上的满足，是否实现了观众潜意识的需要。
时代在发生着永恒的变化，我国电视纪录片在创作的过程中也在发生相应的变化，并且呈现出新的价值取向，即向平民化的方向发展。纪录片愈来愈被更多的受众接受和认可，其原因之一就在于其选题慢慢地接民的生活面貌，接民的审美需求。纪录片创作的目标定位更加明确，有专门针对普通百姓简单淳朴的生活现状写照，于是普通百姓、弱势群体走进纪录片的创作范围，实现“讲述老百姓自己的故事”，给百姓带来这份亲切祥和的审美享受。
二、市场化道路——纪录片的生存空间
纵观我国当前电视纪录片节目的市场现状，不管是何种类型的纪录片都在竞相发展。而随着社会的发展，知识结构的提升，人文关怀的需求，这一平民化类型的纪录片逐渐进入纪录片的主流市场。在这竞争激烈的市场中，抓住观众的眼球，稳住收视率，是纪录片生存的不二法则。收视率的提升需要实质性的行动，实现了频道的专业化、节目内容的多样化、呈现形式的创新化，才能实现受众接受行为的满足化，也才能实现与观众情感的震荡与共鸣。充分利用国内外优秀资源，提升我国电视纪录片品牌形象，建立具有权威效应的品牌纪录片频道，整合优势资源，参与市场运作。实践证明，市场化道路是电视纪录片的生存之道，也是电视纪录片繁荣发展的必经之道。市场化作为纪录片栏目扎实生存根系、扩大发展空间的命脉，已被业界普遍认可[4]。实现市场化发展，走市场化道路，才能迎来我国电视纪录片繁荣发展的春天。
三、结 语
从当前中国电视纪录片的创作理念及其发展现状不难看出，我国电视纪录片的平民化色彩唯有与中国当代的时代印记相吻合，才会引起观众的共鸣，从而产生接受行为，并引发观众的深层次思考。把平民化视角倾注于创作的整个过程中，以受众为本，让受众感受到真实力量的震撼，文化力量的启迪，理性力量的凝聚以及审美力量的感染。我国电视纪录片的辉煌发展还需要我们对纪录片受众群体的培育，纪录片创作团队的不断进取以及国家文化发展战略的大力呼应。
参考文献
[1] 王垚.重视有线电视新闻的地位和作用[J].中国广播电视学刊， 1998(5).
[2] 李明娟.媒介融合语境下的受众细分[J].新闻知识，2011(9).
[3] 任远.纪录片的理念与方法[M].北京:中国广播电视出版社，2008.
录取通知电影范文5
所谓纪录片娱乐化，就是必须在节目的创作中引入电视娱乐节目的传播观念，融入电视娱乐节目的传播形态，借鉴一种叙事艺术的手法和技巧，在创作时注重对纪录对象采取人格化、情节化表现，追求画面的视觉冲击力，对声画元素进行唯美处理，大量运用悬念、揭秘、蒙太奇技巧等综合艺术手段把严肃的知识进行娱乐化的包装，使传播的内容更加喜闻乐见、更能吸引观众的眼球，产生特殊的艺术张力和感染力。为受众着想、为观众服务、“以观众为中心”成为电视纪录片创作的共同准则，这种准则推动着纪录片创作追求娱乐化的世界潮流。
纵观电视纪录片娱乐化的发展走向，笔者思考电视纪录片娱乐化的重要成因有哪些？电视纪录片在娱乐化的发展中是如何讲究故事性的传播策略？消除电视纪录片低俗化的对策又有哪些？纪录片创作人在创作过程中怎样走在健康的娱乐大道上？下面就此对电视纪录片娱乐化现象的思考做一深入探究：
电视纪录片娱乐化的重要成因分析
关注信息的获取方式。长期以来，电视纪录片的创作基本上是讲述或告知一个真实的事件、一个科学问题，内容真实，主题深刻，但往往留给受众枯燥乏味的视觉感知，这种说教灌输的知识传播风格大大影响了受众的收视心理。娱乐化的媒体把重大严肃的纪实节目转化为富有个人色彩、戏剧性和故事性强的节目，引起受众的共鸣，拉近受众的心理距离，吸引受众的注意力。
调整心理结构的平衡。社会竞争骤然加剧，人们由于生存竞争带来的各种巨大心理压力，需要某种宣泄情绪和缓释心理压力的通道。“把游戏与美感相结合，是娱乐的最本质的内涵。娱乐使原本紧张的身心得以缓释与松弛。”②电视纪录片创作通过轻松活泼的语言和幽默的风格，营造出娱乐场，帮助人们“逃避”日常生活中的压力和负担，电视纪录片营造的特殊意境便成为受众获得心理松弛和压力缓解的好去处，电视纪录片的娱乐化调整了人们心理结构的平衡。
大众文化的勃兴。娱乐代表的是大众文化的取向，而大众文化影响人们的娱乐生活，最直接的载体就是电视。而纪实节目又成为电视文化的重头戏，电视纪录片的繁荣造就了新的娱乐观点，电视技术手段和联想、比喻等艺术策略的巧妙运用扩大了大众的欣赏视野和娱乐选择。电视纪录片与大众文化同样迅猛的发展势头是彼此推波助澜的结果。大众文化的勃兴成为电视纪实节目娱乐化的发展动因。
纪录片的娱乐化既满足了受众的收视需求，也成为自身发展的需要，它的发展契合了社会转型期的大众普遍心态，是文化转型期与价值重建过程中产生的必然现象与结果。
纪录片娱乐化的重要传播策略――讲究故事性
在当今激烈的媒介传播竞争中，传播策略和传播技巧的竞争也成为能否在传播中取胜的关键。观众摒弃简单的说教格外钟情听故事；反感有板有眼的描述和简单的展示却对喜怒哀乐的人生故事充满兴趣。讲究传播的故事性已成为不可忽视的传播策略，因此，讲故事让观众爱听、爱看就成为纪录片娱乐化理念的最大特色。通俗易懂、老少皆宜的故事不仅是现实生活的写照，也成为电视纪录片满足人们求知欲和好奇心的不可或缺的手段。纪录片样式繁多，故事型的电视纪录片深受观众好评，也受到专业人士的青睐，在国际大赛中频频获奖；一些纪录片内容不全属于故事型，但也在创作中通过大大小小、趣味横生的故事表现人物和讲述事件。
故事性日益成为衡量一个电视纪录片的制作人能否驾驭选题、表现技巧是否高超的重要尺码。以纪录片为主要节目形式的西方电视纪录片非常重视讲故事，常常通过引人入胜的故事激发观众探究的欲望。新西兰著名导演朱迪斯•库伦认为：“所有电视纪录片的制作者都应该有一个目标，即从感情和知识两个方面入手，将观众牢牢抓住，让观众沉浸在故事中学习新知。”③
题材新颖的纪录片推出以及美国Discovery频道和国家地理频道等大量科技纪实节目的引进，对繁荣我国电视纪录片的发展起到了推波助澜的作用，中国电视纪录片创作者已经逐渐意识到了“讲故事”在纪实节目中的重要性，并模仿和学习西方导演讲故事的技巧。我国电视纪实篇数量迅猛增多，这些电视纪录片所涵盖的领域非常宽泛，并且适合各个年龄段的受众观看，让人们在轻松欣赏节目获得知识的过程中体验收视的快乐。2001年央视10套大胆借鉴国外纪录片理念，推出以讲述故事为目的的《探索•发现》，成为我国第一个倡导纪录片娱乐化的大型自然地理和人文历史类纪录片栏目，观众收视率一路飙升，《探索•发现》兴起的纪录片娱乐化理念，打破了中国本土纪录片一直以来固守的传统模式，使观众看到原来本土纪录片也可以拍得如此深入浅出，亲切自然。
由此我们认识到，观念性的东西、知识性的东西容易使人感到空泛和枯燥，只有通过故事，把细节表现得有声有色，把故事讲述得跌宕起伏，深刻而生动，且给受众创造一种轻松愉悦的接受氛围，才能产生一种意想不到的审美愉悦。因此，电视纪录片创造者应不断地出奇创新，用风格多样、灵活多变的传播手法来实现教育传播功能，让更多的知识和科学观念通过生动的故事走近观众，让电视纪录片的故事传播策略久盛不衰。
电视纪录片娱乐化中的低俗化倾向和积极表现
电视纪录片要实现“寓教于乐”，娱乐化的发展趋势已是大势所趋，纪录片娱乐化给老百姓带来了许多欢乐，娱乐元素的适度渗透能丰富、增强纪录片的表现力，使其获得更深远的影响。但是当娱乐元素扩张、放大成为节目的主导性元素时，这种渗透就容易走向其反面，侵害电视纪录片的健康发展。综观当前的电视荧屏，中国的纪录片创作有一些生硬模仿和简单的抄袭国外电视纪录片的娱乐化形式，节目创作中为了盲目迎合受众需求，单纯模仿名节目，以揭人隐私为娱乐以及主持人文化涵养低下，给社会和受众带来消极的影响。如一些纪录片以演绎社会阴暗面为能事，在一些冠名“纪实节目”中经常用演员扮演生活中发生的事情，选题主要是一些畸形社会现象，如“恶父卖女”、“偷窥”等一些不健康的内容来赢取噱头。这些节目终因“品位不高、内容低俗”受到越来越多的批评。电视纪录片创作一旦坠入这种低俗化的泥潭，一味追求感官刺激，宣扬错误的价值观念，就会变成一种精神污染。如果这种低俗浪潮无尽泛滥，单纯地为娱乐而娱乐，电视纪录片的娱乐发展必定走向死胡同。
电视纪录片的故事化、娱乐化并不等于文化的缺失，并不意味着媚俗，其发展绝不能陷入低俗化的泥潭。娱乐的个性是通俗与快乐，但不能以牺牲格调与品位为代价。电视纪录片创作中注重娱乐化，消除低俗化就需把教育与娱乐统一于审美之中，向人们提供高尚的情趣和美感相结合的严肃娱乐。
我国目前处在文化的多元发展阶段，在这个大环境下，电视纪录片的发展出现一些审美的偏差在所难免。但其中也出现了一些积极的表现，为娱乐化的健康发展提供了有益的实践启示。如中央电视台第10频道的《探索•发现》栏目，正向娱乐化方向发展。《走进非洲》这部大型纪录片，观众跟着记者的镜头游历非洲，他们分担任3条路线的特约主持人让观众与非洲进行了一次真正的“零距离”接触，经历非洲最典型的风土人情，体验文化差异，邂逅不同种族，揭开了非洲神秘的面纱。还有很多纪录片成功地将娱乐元素与中国人文中的真善美和人文理想结合起来，融入了浓郁的社会、现实内涵，充溢着扬善批恶的道德价值取向。
结 语
电视纪录片娱乐化在国外早已被广泛认可并实际运作，但在我国出现才短短几年时间，怎样制作出符合我国国情的娱乐化电视纪录片节目还值得认真思考。艺术创作永无止境。从总体审视，我国的电视纪录片还存在着一些值得研究和探讨的创作课题，想要取得长足的发展和突破，只有克服某些不良的创作倾向，把握好娱乐的尺度、控制好娱乐的底线，必须进行自我的突破和提高，我国的电视纪录片的创作，才有可能更上一层楼，乃至大踏步地走向世界。
注 释：
①李新民主编：《中国电视大趋势》，《华夏出版社》，2006年版，第92页。
②周雪梅：《在审美和娱乐之间――当代中国电视的价值取向》，《中华传媒网》。
③曹霞：《电视科教节目如何寓教于乐》，《记者摇篮》，2005(6)。
录取通知电影范文6
众所周知，随着中国国际地位的提高，武术也受到了世界的广泛关注。中国武术从古至今便传承武德、武魂等高尚精神，其独特的方式同样吸引着人们前来学习探究。武术的类别较多并且动作复杂，通过影视传媒便能够对任意一种武术形式进行详细介绍。由于影视传媒现已经成为中国主要的文化传播方式，并且传播的对象及其广泛，因而武术文化传播通过武术影视进行传媒将会取得显著的成果。
二、影视传媒的特点
首先，影视传媒具有试听兼备的特点，因而能够让大众更加直接地接受资源信息，从而让传播效率更加广泛。现有的大众媒体传播媒介通常为广播、文刊、网络等，其中文刊类主要是通常视觉直接进行传播，广播通过听觉传播，影视传媒则身兼视觉、听觉等传播途径，因而更加能够引起大众的关注。其次，影视传媒能够反映真实的场景，因而便能够将剧情、人物进行真实地还原，从而达到历史重现的目的。所以大众在观看的过程中便能够直接获取影视所要传达的历史信息。而在高科技发展速度较快的今天，影视传媒更加注重让观众享受身临其中的感觉，在影院中设有的3D立体观影项目不但让观众能够真正融入一部电影中，同时也能够让观众体现到不一样的观影乐趣。最后，影视传媒能够将大量的信息进行传递，从而引起大众的反响。而影视作品通常经由卫星或者无线电波进行传递，大众在家中便能够进行观看。
三、武术影视传媒的主要方式
（一）武打电影
众所周知，电影比电视起步较早，并且其深远的影响力一直持续到现在，而武打电影一直受到世界人民的广泛追捧。我国武打电影通常包括多种类型，拍摄电影的题材十分广泛。中国早期的武打电影明星以李小龙为代表，其在电影中所展示的武术类型为截拳道。而李小龙所演绎的多部电影也受到世界人民的广泛追捧，如《猛龙过江》《龙争虎斗》等均取得了过亿的票房。
（二）武术类电视作品
武术类电视作品的起步则晚于电影，电视其受欢迎程度却与武打电影持平。而武术作品通常包含多种类型，如武术争霸赛、武术纪录片、武术娱乐节目等。由此可见，通过电视进行武术作品传播也成为当今武术文化传播的主要方式。
四、影视传媒对武术文化传播的影响
（一）积极影响
武术在中国文化历史中占有十分重要的地位，其发展时间已经长达几千年。中国武术逐渐走出国门并代表中国文化进入到世界人民的眼中，而真正将中国武术展现给世界的就是李小龙与成龙两位武术巨星。他们在电影中一直向世界传递中国人的自尊不可欺，并秉持着“厚德载物、自强不息”的民族精神。此外，他们在电影中所饰演的角色通常展示了多种武术类型以及高超的技术动作，从而得到了世界人民的极力称赞。在这样的大环境下，世界人民才逐渐体会到中国武术的博大精深并进行钻研。由此可见，武术影视传媒能够完整地表达人物的动作以及声音，从而利用图像的方式进行传播。这样不但突破了时间、空间的限制，同时也能够让观众及时融入剧情并提高观众的知识面。此外，武术影视传媒也促进了旅游业的发展。例如，在《少林寺》播出后，河南嵩山少林寺便成为了大众的必去之处。这样一来，大众在参观的时候便能够直接了解到少林寺的相关文化，同时也能够体验到武僧们的日常生活。因此，武术影视传媒对武术文化传播起到了促进的作用。与此同时，影视传媒还能够利用先进的媒体设备对宝贵的武术文化进行保存，从而利用电视、电影等媒介进行信息传递，这便是武术纪录片。通过对宝贵的武术信息进行录制，这样就能够避免武术信息的丢失或者失传等现象。通过纪录片，大众能够清晰地观看到每个武术动作的细节，从而便能够做到在家中进行习武。例如，《太极拳》纪录片便受到老年人的广泛热爱，由于太极这一项武术运动动作十分柔缓，十分适合老年人进行学习，从而达到强身健体的目的。与此同时，武术影视传媒也丰富了教学手段。由于人类的精力有限，在学习武术的过程中难以做到精神十分集中，所以在现场学习时便会漏掉许多动作。但是，通过影视传媒练武之人便能够对自己较为薄弱的地方进行观看从而进行弥补。影视传媒的信息会一直留存在互联网中，因而便能够为练武之人提供借鉴。另外，在一些大型武术比赛中，录制人员通常会对全程比赛进行录制。诸多热爱武术的人们无法亲自到场观看，而影视传媒便能够很好地解决这一问题，大众可以在赛后利用网络媒体进行观。通过研究我们能够知道，武打不但具有竞技功能，同时也具有娱乐表演等功能，而这些功能不但丰富了大众的日常生活，同时也能够让大众更加关注武术，从而将武术文化进行传播。例如，《卧虎藏龙》这一部武侠电影，在电影中每一位演员们就身兼其独特的气质，并且通过诸多唯美的场景以及漂亮的武术动作向观众展现了十分洒脱的精神，这就给予观众诸多美好的向往。这不但让此部电影大获好评，同时也让众多演员走向国际。而演员的成名也能够对武术文化传播起到促进的作用，如李连杰便已经成为中国武术协会的形象大使。李连杰因出演诸多武术电影被世界人民所认知，其所具有的国际影响力能够将中国武术文化进行世界传播。因此，李连杰便开发了太极拳市场，从而带领太极文化真正的走出国门，进入世界人民的眼中。最后，武术影视传媒的另一功能便是促进了经济发展，从而推动了武术文化发展。通过影视传媒，武术不但被塑造成令人崇拜的运动，同时也吸引了世界各国人民的关注与热爱，这在无形中便促进了武术经济需求的增长。在早期时，中国便提出了“以武养武”的发展路线。在此过程中，通过将武术器材以及相关的武术录像、图书进行推广售卖从而达到获取武术经济收益的目的。
（二）消极影响
同时，武术影视传媒也是一把双刃剑。尽管武术影视作品对武术文化传播起到了推进的作用，但同时也对其带来了诸多负面影响。由于影视作品通常对现实进行夸大、虚化，就导致了脱离现实的现象。一些武术影视中的人物通常为了达到剧情效果而身兼现实生活中不能达到的能力，如刀枪不入、飞檐走壁等。由于影视媒体的受众对象通常十分广泛，而对于一些青少年来说就极容易被剧情所误导，从而引发诸多事故。此外，影视传媒也忽略了武术的真正内涵。一些传统的武术比赛现在已经成为人们娱乐的项目，这严重违背了武术的文化内涵。由此可见，在武术影视传媒的过程中观众需要明辨是非，这样才能够对武术内涵进行真正的了解，并且发扬中国武术的强大。
五、结语
