一种美味范文1
果然等来满满当当的好晴天，生物钟都比平时偷偷调早了些，那股贱劲儿从脚板底直窜上来：嗯，说什么也得去外头跑一趟了。说实话，这些天，我一直像少女思春一样强烈地这个春天里的山水花树。对一时一季的春天怀有如此之大的爱意，越活越接近一株植物，我喜欢。
清晨的公交中途遇堵，司机于是应景地骂了两句，像训自家孩子似的，我捧着一本青绿色的美食书跷起二郎腿坐在后排，特享受这种纯正的南京腔。李白同学说“笑而不答心自闲”，是啊是啊。
我想我要找的其实就是心中早就认定的那种“春天的感觉”，我像父母期待自己的孩子一样期待这个姗姗来迟的春天。在南艺校园的一座小山丘上，过了那个令人稍稍疑惑的叫“沧浪亭”的门，头顶马上有一群漂亮的鸟尖叫开来，东西乱窜，嫉妒心泛滥，像是在训我，怎么可以闯进它们的地盘。我的斗性被激上来，准备给它们两个白眼，结果看到两只蓝得特别好看的情侣鸟，色心与爱怜之心立马泛上，作罢作罢。
邂逅一片小树林，林中有小蛇般光滑的小路，间或两三棵棕榈树，离披的绿叶泛起琥珀色的阳光，感觉特棒。一排枝叶紧实饱满的树正好无所遮拦地暴露在阳光下，我从旁走过，一片亮绿，很有种仪式感，令人愉悦。近处有一男子在跟情人甜蜜地通话，远观整片场子，如同一只站在林荫枝头的静谧的鸟，阳光间或从密林的空隙透下来，于是形成三三两两亮滑的光斑，整片林中寂无人声，只有麻雀子在贱贱地叽喳，这一切俨然东坡《记承天寺夜游》里“庭下如积水空明”的白天版。
石头城公园入口处的橡胶体育场上人气好旺，惹得我只好趁扔苹果核时进去悠两圈。满场的器材满场的娃，我最喜欢一个粉红的小丫头，小小的在那块，特别惹人疼，让我喜欢得都不敢去接近，只好在一边闷骚着。结果那天在公园附近我来来回回三次碰到她奶奶背着她，太有缘了，哎。后来又去逗了只狗，那条金黄大犬蓬松地趴在地上晒太阳，跟在海滩上享受日光浴似的，确实挺惹人的，于是我贱劲儿泛上，走上前去就抚摸人家。主人说这是一条养了11年的狐狸犬，昨晚刚洗过澡。
坐到秦淮河边的凳子上看书，用手机听歌，翻到凯伦・安的《RightNowRightHere》，右腿一跷，好有。多谢作者文字写得轻灵活泼，如此闲闲地看下去几页，让半疲劳状态的人读下去毫不吃力。过了大概十分钟的样子，忽然涌上一股由衷的感恩，好久没有晒太阳晒得这么舒服了，在这之前，我几乎忘了这世上还有一种美味叫“晒太阳”。
一种美味范文2
早餐记录微缩了藤田39年来做的一件事：让农业生产者与消费者彼此“看见”。
39年里，他创办的守护大地协会（以下简称“大地协会”）成为日本最知名的有机农产品供销组织，他领导的有机农业运动引发了“一根萝卜的革命”：“它是农田中的革命，改变了长期依赖农药化肥的生产模式；它是流通领域的革命，把新鲜蔬果送到家；最难也最深刻的，是一场消费者意识的革命，让大家学会不‘以貌取菜’，而是与生产者站在一起。”
藤田已经记不清这是第二十几次来中国了。这位日本有机农业教父同时是一名《三国志》铁粉，早在1985年，他就把“三国”里的战争原址走了一圈。藤田与中国的关系正在变得紧密：经过两年内多次互访，富平学校与大地协会结盟，于2013年联合出资2000万元成立富平创源农业科技发展有限公司（以下简称“富平创源”），在中国尝试“大地模式”——富平学校在2002年由茅于轼、吴敬琏、柳传志、资中筠等知名人士创立，旨在创造公平发展机会，“让平民富裕起来”。
藤田看到，今天的中国与上世纪70年代的日本十分相似：“国民收入成倍增长计划”令日本经济高度成长，人们涌进明亮刺眼的商场，为消费和奢侈品而疯狂；大量年轻人从农村涌入城市，都市变得臃肿不堪。在乡村，传统农业被迫转向使用农药和化肥，食品安全成为新危机……“在中国，目前最重要的是另一场革命：生产者和消费者之间的信任革命。”藤田对《人物》记者说。
丢了大棒、捡起萝卜的“堕落活动家”
上世纪60年代，反越战、反《日美安保条约》的学生运动如火如荼，在东京上智大学担任校报主编的藤田变得越来越激进。1967年，为了阻挡一辆运送越战军需的美国火车，藤田和几位同学集结几千名学生，在东京新宿站静坐。日方出动警察，藤田作为发起者之一被捕，入狱一年半。
在狱中，学运不同派系间的内讧消息传来，直至引发杀人事件，整场运动戛然而止。“我在监狱里反思自己的荒唐举动，我们究竟干了什么？”出狱、毕业后的藤田，和苦闷的同学一样，收起理想，步入社会。
1973年，一本名为《小即是美》（Small Is Beautiful）的书对藤田产生了巨大影响。这本书后来因预言石油危机而闻名，提倡摒弃以物质为中心的既有经济学，代之以人为中心的新型经济学。“这本书对工业社会的危险性提出了警示。人类的欲望毫无止境，一味地追求发展、成长，这种方向是否有未来呢？《小即是美》推崇与现存的竞争社会、效率至上完全相反的方向：自然、共存。”
学生运动的惨败，让这位激进的左翼青年改变了使用自己的方法。出身农家的藤田意识到，改造社会，可以从农业、每个人实实在在吃到嘴里的食物入手。
1975年，藤田和芳与发明“矿物种植法”的医生高仓熙景共同成立守护大地协会，300名农民和消费者参加了成立大会。创始人大多是和藤田一起参与学生运动的同学。“从小事做起，即便只把一根没有施过农药的萝卜送到消费者手中，也胜过空喊一百句大口号。”因为这句宣言，藤田们被讥嘲为“丢了大棒、捡起萝卜的‘堕落活动家’”。
种出“让人精神为之一振”的美味萝卜
说服农民放弃农药，是大地协会的第一个挑战。“这是要我们回到江户时代吗？”有农户愤怒地质问藤田。大地协会说服他们，“用久了农药的土地，最后会变得像海绵一样松软无力喔”，不少农户珍爱自家祖先传下的土地，开始用大地协会的方法，了解土壤和农作物的特性，用手去发现最适合自己农田的耕作方法。
与大地协会签约的农户，需要填写一张类似“誓词”的文件，承诺不使用农药、化肥和除草剂。在日本政府承认的4270种农药中，有377种是大地协会禁止的。
藤田发现，每一个农场都是一所学校，农户们会自发利用多年的土地经验和生活智慧，找到许多替代农药的办法。最常见的是重拾日本农民的堆肥传统，收集60公里内的人畜粪便，发酵堆肥后做肥料用。一些农民为了判断堆肥的发酵程度，会把手指伸进肥料里，再舔舐指尖，“完全发酵的尿素是甜的”。田地里有虫子，则利用它们的天敌来灭虫……农民们严格遵守大地的田间管理制度，每一垄蔬菜从育苗、施肥到灭虫都有详细记录，供消费者随时查看。
不用农药的蔬果变好吃了。“一口咬下去，萝卜甘甜水润，带着辣劲，不仅口感好，还让人精神为之一振。卷心菜叶子碧绿鲜嫩，生脆甘甜。”最受欢迎的是200多家农户产出的西红柿，它们平均比市面上的西红柿高出2个甜度。“直到现在，大地协会的一大部分忠实客人，都是追求极致美味的消费者。”藤田对《人物》记者说。
重塑鲜活的信任
1975年，藤田开着卡车拉上菜，出现在东京大岛的住宅小区，帮助农户打开销路。用学运生涯中锻炼出来的大嗓门和号召力卖力吆喝，他的口号不是“便宜哟”，而是“新鲜美味的蔬菜，没有农药”，识货的主妇们将菜一抢而空，“有人说，我们卖的西红柿有她小时候在乡下奶奶家吃到的味道。”
口碑效应之下，订菜的客人越来越多。藤田系统思考了大地协会需要重建的信任文化：消费者花心思去处理有虫洞的萝卜叶，洗净鲜萝卜上的泥巴，烹饪成美味佳肴。经过这个过程，让所有参与者一同审视现代社会推崇的“享受花哨的生活方式”。
对消费者，大地协会极度坦诚。最初，消费者拿到手里的小青菜边缘被虫子咬得像蕾丝花边，或是沾满污泥。收到消费者抱怨的大地协会，并不简单地道歉或退货，而是耐心解释“安全的蔬菜，虫子才去吃”，或者，“由于西红柿产地的天气不好、日照不足，颜色仍是青的，耐心多等两天的话，它们就能红彤彤了。”每个蔬果包里，附着农户的个人信息，除了姓名住址，还配有农户照片和生产果蔬的地区气候、土壤信息以及每个种植阶段果蔬的生长情况。许多消费者与农户建立了常年订货关系：“只要你好好种菜，我就一辈子买你的菜。”
大地协会也会淡定地向消费者坦陈“欠品”这一在现代商业中无法想象的概念。遇到因为自然灾害或天气时节影响而缺货的情况，大地协会不会责罚生产者，而是“希望消费者和他们站在一起，通过欠品这一事实，去感受大自然的威严和不可测的力量”。“对食物诚实、本质的尊重，是我从大地协会学到最多的地方。”富平创源执行总经理张星对《人物》记者说。
39年之后，大地协会壮大为拥有2500个签约农户、近10万名定期购买消费者、年营业额约180亿日元（约合10.7亿元人民币）的大型社会企业。在东京的高档商场三越百货、罗森便利店，或是乡下郊区老旧的居民区里，大地协会的瓜果蔬菜随处可见。
“第四条，不说别人坏话”
大地协会的宗旨中有“四不”，前三“不”分别涉及农药、化肥和除草剂，最后一条很有意思：“不说别人坏话。”
成立七八年后，大地协会的一位明星农户，发现邻近的农家种植技术比自己落后，前去嘲笑、指责，这一幕被消费者看在眼里。藤田得知后，召集消费者开会，对此农户实行劝退。“因为这件事，前后有400名消费者退会，但我们依然坚持。”经历了学运时派系间误解和恶性攻击导致的崩盘，近40年来，学运的教训始终是藤田的“反面教材”。“大地协会不要建立互相指责、诽谤、恶性竞争的社会。”工业社会的竞争规则在大地并不奏效，取而代之的是用消费者的人气投票，给农户良性激励。哪怕对同类新兴企业，大地也不吝分享经验。
一种美味范文3
【关键词】体育审美教育；体育审美趣味
On the Cultivation of Aesthetic Taste in Sports Aesthetic Education
LEI Guo-liang
(Library of Wuhan Physical Education Instituts, Wuhan 430079, Hubei)
【Abstract】 As a perceptual education, aesthetic education aims at the improvement of the perceptual ability so as to build an aesthetic mind. In the meantime, aesthetic education is also the education of aesthetic taste aiming at forming and improving aesthetic taste on the basis of direct perceptions. In aesthetic education, the cultivation of aesthetic taste is both the starting point of it and the basic content and principle of it.
【Keywords】 aesthetic education, aesthetic taste, aesthetics
审美教育是一种特殊的教育。审美教育本质上是“感性”的教育，它关涉到对人的各种感性能力（感知力、想象力等等）的培养，同时也关涉到对人的“性情”的重塑。作为“感性”的教育，审美教育不能通过单纯的知识、技术和规则的灌输来实现。要实现真正意义上即感性意义上的审美教育，一个首要的目标和关键的环节并不是审美知识或审美“能力”的培养，而是基于个体感官感觉的审美趣味的培养。在体育中有许多审美教育的因素在培养人才方面可发挥巨大的作用。
1审美趣味的内涵和特征
1.1“趣味”一词的本义
从人类审美意识的发生来看，美的意识和观念，最初是与人的五官感觉尤其是所谓“低级感觉”密切相关的。味觉和味觉所带来的生理性或身体性的就是其中之一 。“趣味”是中国美学和西方美学（尤其是17、18世纪西方美学）的基本范畴。作为一个美学范畴，它被赋予了许多不同的含义。
从中国的情况来看，“趣味”这个词组的关键点是“味”（“趣”与“趋”相通，代表“倾向”）。从西方的情况来看，“趣味”一词的语义最初也是指对滋味的感觉。古希腊语中的“趣味”与中国古代语文中的“趣味”或“味”的含义基本相同。在古希腊文中，代表味觉的“趣味”，只是一个和人的感觉器官相联系的词，它的全部含义就是人的感觉器官对有滋味之物的直接感受。
1.2“趣味”一词的美学化
在古希腊时期，“趣味”只是一个被看作与身体欲望密切相关的词，因而与审美活动不存在任何关系。但从17世纪开始，“趣味”逐渐转变为一个与审美判断相联系的术语，它被理解为对事物价值的感性判断（也叫趣味判断）。法国历史学家和美学家杜博斯在《诗歌与绘画的反思性批判》（1719年）中指出了味觉感受与审美欣赏活动之间的相似之处，尽管在对食品的感受和对艺术品的感受中没有纯理性的分析，但其中又包含着超出单纯感觉或与心灵相通的内容，也即包含着对食物和艺术品价值属性的选择与判断。因此，“趣味”在此并不完全是生理性的或简单的感觉。
同样，在中国古代，“趣味”或“味”这个词虽然最初指的是食物的味道，但当这个词用来指称某些具有审美价值的事物如文艺作品时，它的含义也就发生了变化。唐代以后，文艺评论领域中谈到“趣味”的人很多，如坡、严羽、李开先、袁宏道、徐渭、叶昼等人，都喜欢用“趣”、“味”和与之相关的“天趣”、“真趣”、“滋味”、“意味”、“韵味”等概念来言说文艺作品。它的含义已远远超出了“味觉”的范围而具有精神的意义。
1.3审美趣味的内涵和特征
审美趣味是用以表示个人审美倾向的概念。所谓审美趣味，简单地说，就是审美主体对审美对象价值属性的主观偏爱与倾向（其中也包括对其形式和意义的直观感受）。
因此，审美趣味的一个首要的特点就是它的主观性或个体差异性。审美趣味在个体之间是存在着差异的。这种差异在日常审美活动中有着非常明显的表现。
与此同时，审美趣味也具有群体性和共通性（在18世纪的西方美学中，这称为“共通感”或“共同感觉”）。同一个时代的人，由于生活背景、教育背景、文化背景等等的类似，在审美趣味上也可能表现出一致的倾向。所谓“审美标准”或“审美尺度”，所谓“经典的”艺术样式，它的确立在很大程度上正是依赖于这种审美趣味上的一致与共通。此外，审美趣味还有高低之分。通常所谓“品味”一词，它所表示的就是高低不同的审美趣味。相对地讲，审美趣味的高低之分，与特定时代的审美理想和审美标准有关，即越接近此类理想和标准的趣味就越高，反之则越低。抽象地讲，审美趣味的高低之分，与审美活动的超功利性有关，即越接近身体性或生理性感觉的审美趣味越低，而越远离身体性或生理性感觉即越具有文化和精神意义的审美趣味就越高。
1.4 良好的审美趣味的特征
审美教育本质上是一种感性教育，它的根本目标是人的感性能力的培养和提升，也即将人的自然的、带有动物性或生理性特点的感觉和本能转变为自由的、审美的心灵。著名思想家梁启超甚至认为，审美教育实质上就是超越于功利目的的趣味的培养。认为趣味是人生的原动力和人生的最高境界，并且认为，审美教育就其实质而言既是情感教育也是趣味教育。
审美趣味有高低之分，审美教育不但要培养审美趣味，而且要培养高级的、“良好的”审美趣味。“良好的”审美趣味具有以下三个特征，即：
第一，趣味的多样性和丰富性。审美趣味存在着个体差异性。这种差异性并不是它的缺点，而恰恰是它的优点。在审美教育过程中，不可能、也不应该只培养一种审美趣味。试图将所有的兴趣统一到一种兴趣上来，这不可能也没有意义。审美是感性的、个体的活动，而不是理性的活动或群体的“事业”。
第二，趣味的超然性和精神性。所谓“良好的”、高级的趣味，即是一种精神性的、基于精神愉悦并且具有文化内涵的趣味，只有超越了直接的、生理性的味觉才谈得上是审美的感觉和趣味。
第三，趣味的独立性和自主性。消费时代的审美趣味为“时尚”所遮蔽和替代。〔1〕时尚是一种群体性的、模仿的趋向。它虽然也可以说是一种审美趣味，但缺乏个性、创造性和主动性，甚至也缺乏审美的真诚，因此谈不上是一种“良好的”、高级的趣味。作为趣味教育来看的审美教育，它的主要目标是要培养具有独特审美趣味的人。
2 审美趣味的培养在体育教育中的价值
体育与美育有着内在的关联，同属文化的范畴。不仅如此，体育本身也是美的一个重要源泉，且具有美育的职能。体育教育中的美学教育是通过体育创美、审美实践,培养提高学生对体育美的感受、欣赏和创造能力。审美趣味作为一种心理趋向，它总是以某种审美价值标准引导着人们去进行审美欣赏等活动，是审美教育的重要内容之一。
体育活动过程中包含诸多美育的因素,体育教学与训练所遵循的节奏、比例、均衡、韵律等法则都同美有着直接的关系，美育中的形式美、姿态美、动作美、人体美、心灵美、艺术美等内容都与体育交织在一起。他们可以通过互通的途径予以加强和实现。教育的本质是培养人,体育教学中的美学教育则是通过体育创美、审美实践,培养提高学生对体育美的感受、欣赏和创造能力,树立正确的审美观来为培养人服务。因此,体育教学中的美育和其他审美教育一样,必须是形象的、生动的,必须以美感人,以情动人,而不是抽象的理论讲解和逻辑推理。当代大学生审美具有敏锐性、强烈性、丰富性、易变性、憧憬性。大学生对于体育课程的兴趣表现各异,有的想了解体育课程的具体内容,有的是喜欢体育课程的活动方式,有的则纯粹是为了过级达标。但无论如何,这些兴趣表现对于学生来讲都是积极向上的。另外他们对体育的兴趣是广泛的,但归根到底是想通过体育活动,产生愉快的心理体验,获得心理满足。这种心理上的满足又能促使他们在体育活动过程中,积极热情、认真学习、克服困难,从而激发他们对体育活动产生审美情趣。
将审美教育渗透到体育中，可以提升受教育者的美感能力，从而达到创造美的目的。美学理论对体育领域中的审美现象、艺术现象和竞技技术美具有阐释能力。可以指导其按照美的规律推动竞技运动向高技术、高技巧、高艺术迈进，达到诗意的境界。
3 体育教育中的审美趣味的培养
3.1潜在的审美倾向和审美能力是培养审美趣味的首要前提
审美趣味的培养，首先必须从审美趣味本身的特性和受教育者个体既成的审美倾向和能力出发。由于年龄、性别、民族、生活经历及受教育程度等等的不同，人们在审美倾向和审美能力上也会存在“自然的”差别。对于一般的受教育者，更应该考虑其自然形成的审美趣味和可能的接受能力。
体育方面的审美能力和审美情趣，不是人们天生具有的，它只有以体育知识为基础,经过必要的学习和训练方可获得。而学习和训练就是体育美学内化为审美能力和审美情趣的过程,这个过程进行得好坏,直接影响着内化的结果。那么,体育美学知识如何进行内化呢?体育美学知识内化为审美能力和审美情趣的途径有两条:一是教学活动;二是自我实践。就体育教育阶段而言,教学活动具有十分重要的意义。
首先,体育教师在体育教学过程中,根据大学生审美情趣特点及心理活动,要注意了解他们对体育的兴趣程度,结合具体体育教学项目将美学理论及时注入到授课当中去。体育教师要系统地介绍美学知识,并且对学生进行相应的训练,培养学生良好的审美习惯。但是一定要把握介绍体育美学知识的度,而不要在介绍体育美学理论知识和进行相关训练的过程中采取多多益善的态度。因为理论的占有量并不与能力和素质的提高成正比。
其次,在教学过程中,教师要注意培养学生的兴趣,但更要引导其形成学习的自觉性和责任感。要做到这一点,就要有意识地发挥大学生的主观能动性和创造性。近年来许多体育工作者所尝试的“创造性学习”就是一个好方法。这种方法充分体现了学生的主体性,同时它还留给了学生进行自主学习、自由探索和发挥创造力的空间。
第三,在教学过程中要明确目的。体育教学不单纯是为了完成体育知识和锻炼的转移,更为重要的是要通过体育美学知识的内化来培养和提高学生的审美能力和审美情趣,最终实现学生综合素质的提升。因此,体育教学活动应以立人为中心,以高水平地运用美学知识和发挥创造性为目的。这就要求教师在教学过程当中要注意:识记和理解并重、知识和技能并重、知识灌输和情感陶冶并重、求知与做人并重、学习与创新并重、课内与课外并重。
3.2教学方式的多元化是培养审美趣味的根本途径
审美教育最忌讳的是枯燥的教学内容和刻板的教学方式。因此，在实施审美教育和审美趣味培养的时候，要尽量注意教学内容的丰富性和教学方式的多元化。所谓“丰富”，不是绝对数量的增加，而是不同类型、不同样式、不同风格的审美对象的全面展现。所谓“多样”，在此指的是运用多种可能的手段和通过多种可能的途径。其中，审美实践活动就是非常重要的一种。很多时候，一次具体的审美实践活动，要比一百次口头说教起到的效果更好。作为教育者，应把课堂教学与审美实践活动有机地结合起来，让受教育者在审美实践活动中，通过自己的感受、体验和领悟来培养自己的审美趣味。体育教学中蕴藏着丰富多彩的审美教育元素,运动技术、战术意识、身体素质等都能给人带来美感。通过组织观赛、观看影视等形式让学生从高水平的体育竞赛与表演中欣赏美、理解美，不同的体育项目要对学生进行不同的审美教育,使美育贯串于整个体育教学过程。体育运动中的力量之壮美，表现出常人难以达到的强度，以突破一切阻碍的粗粝状态，引起学生的惊讶、赞叹与崇敬；柔韧之美，具有婀娜多姿、窈窕柔软的韵味，给人一种柔和、弛缓和轻松的美。运动技术美表现在准确性、协调性、连贯性、优美的节奏感和韵律感之中。战术美反映运动中的知识、技术、心理、智力因素的综合指标，是人类本质力量的体现。观众能从战术的成功中获得精神享受和美的熏陶。体育教师在教学中要把这种思想方法贯串在教学过程中,通过潜移默化的熏陶和教育,培养学生的审美感受力、审美鉴赏力和审美情趣,从而全面提升大学生的综合素质。
3.3浓厚的审美环境和审美氛围是培养审美趣味的必要辅助
良好的外部环境对于审美趣味的培养有着不可低估的作用，一个对艺术缺乏兴趣的人，如果让其经常接触音乐或绘画，经过长时间的耳濡目染，他就可能对音乐或绘画产生兴趣。柏拉图就曾经有过这样的感叹：“应该寻找一些有本领的艺术家把自然的优美方面描绘出来，使我们的青年像住在风和日暖的地带一样，四周一切都对健康有益，天天耳濡目染于优美的作品，像从一种清幽境界呼吸一阵清风，来呼吸它们的好影响；使他们不知不觉地从小就培养起对于美的爱好，并且培养起融美于心灵的习惯。”〔2〕个人审美趣味的培养和完善，必须是在与外界进行审美信息交流和享受审美对象的过程中实现。如果能为受教育者营造好的审美环境和氛围，提供丰富的审美信息和审美对象，让其在平时生活中就受到美的影响，则其审美趣味也同样可以得到不断的升华与净化。此外，还必须注意的一点是，教育者也是组成这美好环境和氛围的一部分。体育教育者的仪态、语言、修养等对受教育者也都能产生潜移默化的影响。因此，体育教育者不仅要在审美教育中运用好知识和技能，也要通过树立自身良好的形象和气质来影响、感染受教育者，应坚决摈弃“粗人”形象，举止言谈要高雅，通过各方面的努力，培养受教育者的审美趣味。
总之将审美趣味教育渗透到体育中，其意义不仅在于可以提升受教育者的美感能力，从而达到创造美的目的。更在于它能从理论层面上丰富体育的内涵，美学理论对体育领域中的审美现象、艺术现象和竞技技术美具有阐释能力。可以指导其按照美的规律推动竞技运动向高技术、高技巧、高艺术迈进，达到诗意的境界。
参考文献
一种美味范文4
关键词：味；味论；内涵
一
在中国博大精深的传统文化体系中，有着一些耐人寻味的特殊的文化现象。如，谈论饮食文化时，每每将中国誉为“烹饪王国”；而谈论到文学作品之时，又常常将中国喻为“诗的王国”。两个王国，一个是维系人生存需要的必需品，一个是维系人精神需要的必需品；一个平凡，一个高贵，看似泾渭分明。然而“泾水”和“渭水”在中国文化中汇合到了一处，味论就是这一特殊的文化现象。
不能否认中国古代饮食文化是孕育、产生和形成中国人思维方式的深厚土壤。从中国古代烹饪方法注重宏观把握的特点可以看出，中国哲学思维方法模糊性、体悟性、整体性的特征，从而造就一种内向型的心态。这种心态不大关心外在物质世界的构成形式，对外在世界的把握，往往凭借自己主观的感觉，甚至是了然于心不能了然于口的自我领悟，这就是中国古人的直觉感悟式的思维方式。反过来，这样的思维方式又影响了中国哲学。
“中国哲学的传统，既以人为出发点，也以人为终结点。”在儒家看来，人的现实存在就是人的世界与物的世界不断的互动。人把客观对象人化(对自然界而言)或类化(对社会中的他人而言)，他自身的自然也开始人化，他的创造性本质在改造对象的实践中得到确证，其人性和人格都得到升华。孔子闻《韶》三月不知肉味，以“味”论乐，一方面强调乐的教化作用，另一方面指出主体需要有品味的能力。因此，儒家十分看重人的实践活动形成的生命意识。道家的“道”虽惟恍惟惚，但它早已嵌入“人”中，其目的是让人由“内圣”达到“外王”。老子“味无味”的观点，将其中一个“味”作为品味、体味、玩味的动词形式使用，强调了味的主体性、主观性的一面，启示人去追求和体验一种不受任何局限和束缚的、绝对自由的美感，同样是一种以人为本的哲学思想。
另一方面沿着伦理政治一体化的方向建构起来的中国古代文化，是以“礼”为中心的文化形态。据考证中国古代的礼制是始于饮食的。《礼记·礼运》曰：“夫礼之初，始诸饮食”。中国是一个十分讲究饮食文化的国度，将饮食上升到文化的高度来认识和对待，从而设置了一系列的饮食规范、仪式、制度。饮食与礼结合起来，从而使饮食不仅具有了文化意味，同时也具有伦理道德的意味。
二
味论的出现与中国人的审美意识源于味觉具有十分密切的关系，在对“美”字的训释中凝聚着以味为美思想。“美”字在创轫之初的原始意义，只指味道的美，亦即好吃。《说文》：“美，甘也。从羊从大。羊在六畜主给膳也。美与善同义。”后来的徐铉对这条注释又有一个补充：“羊大则美。”这就是说，许慎认为“美”是个会意字，古人觉得羊肉最好吃，尤其是大羊的肉，故将“羊大”二字合而为一来表示味道的甘美。日本著名中国学学者笠原仲二根据许氏的说法得出结论：“中国人最原初的美意识，就起源于‘肥羊肉的味甘’这种古代人们的味的感受性。”以至在美的观念成熟之后，中国人一直未忘记“味”这个产生美的母体，人们说起美听与美视，也往往与美味相提并论。美味与美视、美听的联系，绝不是某个人发挥创造性联想的结果，而是“美”字的原始意义在人们审美观念中的自然留存。
中国人一开始有意识地感受和欣赏艺术，就是与舌头对美味的感觉密切结合在一起的。正如人们所知道的：音乐是我国最早出现的艺术形式，先秦人对乐歌有一个至高无上的标准，那就是“中和之美”。《周礼·春官·大司乐》：“以乐德教国子：中和、祗庸、孝友”；《荀子·王制》：“中和者，听之绳也”。所谓“和”，是具有味道上和声音上双重意义的一个词，它既指味道的调和，又指声音的谐调。
要说到文学欣赏，中国人对文学这种语言艺术的自觉认识有一段漫长的历史，它大体上经历了由口头言辞到一般的文章典籍，最后才到纯粹的文学作品这样一个逐渐收缩的过程。尽管人们随着认识的不断加深而出现过许多不同的评价概念，但“味”的评价却像一条线贯穿始终。《左传·昭公十一年》：“币重而言甘，诱我也”。《国语·晋语》：“人有甘言”。所谓“甘言”，亦即今天我们所说的“甜言蜜语”，它虽然是个贬义词，然以“甘”说“言”，亦是味道的角度。《易传·系辞上》有两句流传很广的话：“二人同心，其利断金。同心之，其臭如兰。”谓同心之^所说的话，品起来有如兰草之芳香，更是以味来说“言”了。
三
春秋之后，随着书面著述的篇籍典册的增多，人们也就从以味论言转到以味论文。孟子曰：“心之所同然者，何也?谓理也，义也。圣人先得我心之所同然者，故理义之悦我心，犹刍豢之悦我口。”《说文》：“牛马曰刍，犬豕曰豢”。孟子以家畜肉的美味来说圣人经典中的义理对人心的怡悦，这也就是后人所谓“切理餍心”和“脍炙人口”等语之所出。因为圣人的义理对人来说是一种美味，人心对道理的体会如同对美味的品尝。即便不是圣人的经书，而是一般的文章典籍，凡能使人优游涵濡者，人们亦以“味”言之。王充《论衡·别通篇》：“空器在厨，金银涂饰，其中无物益于饥，人不顾也；肴膳甘醢，土釜之盛，入者飨之。古贤文之美善可甘，非徒器中之物也，读观有益，非徒膳食有补也。”他把古人的一切美文都比作“肴膳甘醢”，可视作是对孟子的比喻范围的一种扩大。
魏晋以后，玄学兴起，人们追求形上之理，耽于玄想之趣，在对玄理的捉摸中求得精神的满足。发言议论，亦以耐人寻味为尚，故以“味”论文意、论赏文的风气中就更加普遍。最早以“味”论诗文的是东晋人夏侯湛。他在287年作的《张平子碑》中说：“《二京》、《南都》，所以赞美畿辇者，与雅颂争流，英英乎其有味欤!”当时“昧”这个概念中，已经包含着我们现在所说的纯文学性的审美感受在内。不过，因为汉代的经学和魏晋以来的玄学的影响，从“味”字的大量用例来看，它多指义理上的蕴藉而少指情趣上的隽永。
迨至梁代，刘勰在《文心雕龙》中颇多以“味”论文。表面上看，他的“味”，也是义理与情趣兼而有之，但他却把作品的有味一概看作是调动了文学手段的结果。换言之，在他看来，理论著作之所以也能有味，并不在于其中所阐述的义理本身，而在于作者的表现手法。经典之所以有味，在于其在文体上的“辞约而旨丰，事近而义远。”自然、单纯的文学手法，并不是造成作品滋味的全部条件。刘勰大量用“味”表述其美学思想，并赋予“味”多重含义。比如他在《情采》篇中，批评“为情而造闻”的诗文“繁采寡味，味之必厌”，从这两句话，我们也可以看出，他所强调的、对味起决定作用的内容，并不是玄学清谈家那样的“理”，而是“情”。而《明诗》篇称赞“张衡怨篇，清典可味”，“味之”、“可味”是一种审美的精神感受，也是评价诗文的一项艺术标准，这是“味”的一重含义。在《体性》篇中，将司马相如的骄傲夸诞与扬雄的性情沉静相比较，批评长卿浮侈溢美的文章，而赞扬“子云沉寂，故志隐而味深”。“味深”较“可味”意思更进一层。其《宗经》篇则提出根深叶茂、辞约旨丰、事近喻远的诗文“余味日新”，赋予了“味”另一重含义，就是文学艺术应有持久的艺术魅力。除以上所提到的“寡味”、“可味”、“味深”、“余味”外，在《文心雕龙》中刘勰还使用“遗味”、“滋味”、“辞味”、“义味”、“风味”等多种概念，用词不同，自然含义各异。虽然刘勰主要还是强调作品的内容，但从刘勰赋予“味”以审美体验、审美魅力、审美情趣、审美风格多种含义，说明“味”所具有内涵的开始扩展，同时反映了齐梁时代人们衡文的角度的改变和文学意识的增强。几乎与刘勰同一时代另一位杰出的文学理论家钟嵘的理论则完全集中在“滋味说”，其理论是诗味论发展的又一里程碑。在他看来，诗中的义理不仅不能造成“滋味”，而且适使诗歌“寡昧”。钟嵘按照诗中蕴含滋味的深浅，将诗分为上、中、下三品，即使是一品的诗人的诗歌成就也不尽相同。“干之以风力，润之以丹采，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”这是钟嵘对“滋味”的内涵最完美的概括。由此可见，钟嵘的“滋味”可分文、质两个层面：文是指有文采，就形式而言。在钟嵘看来，五言诗之“有滋味”，因为这种体裁“指事造形，穷情写物，最为详切。”；质是指风力，就内容而言。这里的诗歌内容已不是儒家文艺学所理解的“事君事父”的伦理内容，而是被春风秋月、暑雨祈寒和“楚臣去境”、“汉妾辞宫”那样的情景所感荡，或充满凄怨的丰富感情生活的内容。钟嵘提出要“体被文质”，用现在的话来说，就是做到了形式和内容的完美结合。钟嵘批评“理过其辞”、“平典似道德论”的玄言诗“淡乎寡昧”；“句无虚语，语无虚字，拘挛补纳，殆同书钞”的事类体缺乏“自然英旨”；而“巧辨宫商”，使文多拘忌的永明体有伤诗之“真美”。“滋味”这一审美境界，是诗人在生活感受中通过直觉形态的灵感“直寻”获致的。由此可见。钟嵘对“味”的探求比起刘勰更深入文学的本质，更干脆地排斥了义理的内容，使它成了一个单纯而明确的文学审美概念，进一步提升了“味”的内涵。六朝之后，“味”也就成了专门评价诗歌等纯文学作品的标准。
唐代司空图再一次的将“味”作为诗歌艺术的精髓，但司空图所说的“味”又不同于钟嵘的“滋味”，是一种“味外味”，一种更为内在，更加难以宣言和指称的“味”。他是这样说的：“文之难，而诗之尤难。古今之喻多矣，而愚以为辨于味而后可以言诗。江岭之南，凡足资于适口者，若醯，非不酸也，止于酸而已；若鹾，非不咸也，止于咸而已。华之人以充饥而遽辍者，知其咸酸之外，醇美者有所乏耳。彼江岭之人。习之而不辨也，宜哉。诗贯六义，则讽谕、抑扬、渟蓄、温雅，皆在其中矣……倘复以全美为工，即知味外之旨矣。”要知“味外味”需经过三个层次：首先，对某种具体的味的感知，恰如饮食中的酸味、咸味一样；第二层次是对调和各种具体的味而形成的“醇美”之味的体悟，它超越各种味之上；最高一层是在外在生理感受的基础上，深入到人类诗化深沉的内在精神领域，主体心灵与天地并生，与万物齐一，即品味人生真谛，领悟自然的奥秘，乃至用整个心怀去感受世界，此为味的极致。
“味外味”，前一个味是后一个味的铺垫和基础，它是不可或缺的，但只有后一个味才能真正地深入诗心，接近诗歌主旨。前一个味具体可感，后一个味需要人们高度的想象力，具有虚空、无边无际的特点。具体可感的东西描绘多了，或者太细碎了，给人的感觉太粘滞，那么想象的空间不会大，也就影响到后一个味的体味。司空图论诗主要从味的两个层面论诗，除了具体可感的、容易体会到的味道之外，还有隐藏在这种“味”之后的更深层的味，主要突出后一个味，这完全不同于钟嵘的从文质两个层面论诗。司空图把诗的“味”提高到更深层次，有“意味性”地和主体发生联系。钟嵘虽然也提到了诗化的“味”，但主观灵性这种深层的开挖远未及司空图，他只是从咀嚼回味所感到的诗的味道的香醇来评判诗的质量。司空图的“味外味”吸收了先秦及魏晋的“言不尽意”、“意在言外”命题的哲学滋养，以及前代关于境、象理论的研究成果，使“味”这一审美概念得以更为深入的探讨。
受司空图“味外味”理论的影响，唐宋以后对诗味的追求开始向淡味、真味、余味发展。对淡味推崇的有宋代苏轼“发纤浓于简古，寄至味于淡泊”；清代查为仁“诗似澹而弥永”。对淡的追求可以看作是将老子“味无味”思想发扬光大，反对矫情与虚情，人们往往希望在平淡中求得真味，因此真味的价值也得到众多名家的追捧。宋代欧阳修称赞梅饶臣的诗：“梅翁事清切，石齿漱寒濑。作诗三十年，视我犹后辈。文词愚精新，心意虽老大。有如妖韶女，老自有余态。近诗尤古硬，咀嚼苦难嘬。又如食橄榄，真味久愈在”；严羽曰：“读《骚》之久，方识真味”；清代王仕祯在与诗友谈诗时也说到“若学陶、韦、柳等诗，则当于平淡中求真味。初看未见，愈久不忘”。李贽把诗味、诗美与“真”联系起来，在《李氏焚书杂说》他明确指出那些单纯讲究偶对、结构、法度的作品不可能产生诗味(美感)，他还强调指出：“岂其似真非真，所以人人心者不深耶!”“真味”说可以说是对味论的又一重大发展。而余味更是在淡味、真味的基础上寻求一种对“味”的超越，因而得到更多人的青睐。早在晋代的陆机就在《文赋》中谈到：“缺大羹之遗味”的文章不是好文章。宋代余味说与此观点一脉相承，表达了人们对淡而有味的文学理想的向往。姜夔“句中有余味，篇中有余意，善之善者也”；朱熹“叔通之诗，不为雕刻纂组之工，而其平易从容不费力处乃有余味”；清代哈斯宝在《(新译红楼梦)回批》说到：“文章必有余味未尽才可谓高妙”。淡味、真味、余味是“味”模糊的文本意义的进一步演绎，虽强调重点不尽相同，实质上都是更为深入的开拓了味的内涵。
除对味的自身内涵的延伸和扩大外，还出现了将味与其它概念范畴相联系。从宋代开始，“意”与“味”开始被连接为一个词来使用，《伊川先生语》云：“读之愈久，但觉意味深长”。张戒《岁寒堂诗话》云：“大抵句中若无意味，譬之山无云烟，春无草树，岂复可观?”可见宋人对“意味”一词的理解和使用与现代汉语已没有什么区别。到了清代，联系的概念范畴更为广泛，出现“趣味”、“神味”等与味相关的词组。沈德潜《说诗啐语》曰：“朱子云：‘讽咏以昌之，涵濡以体之。’真得读诗趣味。”刘体仁《七颂唐词绎》云：“盖非不欲胜前人，而中实枵然，取给而已，于神味处全未梦见。”沈昌直更为直接说：“乃有一种若隐若现之旨趣，悠然以长，穆然以远，津津焉流连于齿颊间，足以耐人咀嚼，使之历久不得忘者，此则刘彦和所谓‘馀味曲包’者也。味与神相去，实希微之间，故或有以神味并称者。”可以得知，古人已经看到“味”与“意”、“趣”、“神”之间的相通之处和细微差别，概念的叠和更能扩展原有概念的内涵，彼此之间互释、互补，使“味”的更具有理论张力和弹性，不仅“味”中有“意”、“趣”和“神”，“意”、“趣”和“神”中也别有一番“味”。
一种美味范文5
【关键词】 梁启超 “美术人”说 情感教育 趣味教育
一
梁启超在《美术与生活》（1922年8月13日梁氏在上海美术专门学校演讲稿）一文中创造性的提出了“美术人”这一概念，他认为：“人类固然不能人人都做供给美术的‘美术家’，然而不可不个个都做享用美术的‘美术人’！”1 “美术”一词是由近代日本以汉字意译过来的，在当时“美术”这一概念是包含音乐和诗歌在内的所有艺术。
“美术人”这一g语是梁启超创造的，是对其前期“新民”的进一步发展，其创造这一概念是为了“专要和不懂美术的人讲美术”2，因为梁启超确信，“‘美’是人类生活一要素――或者还是各种要素中之最要者，倘若在生活全内容中把‘美’的成分抽出，恐怕便活得不自在甚至活不成！”3在这里梁启超尤为强调了“美”的重要性，他把“美”作为人类生活的必要条件和人生追求的最高境界，这种“美”主要是一种精神与情韵，强调的是情感陶养、人格美化、趣味升华，通过生活实践塑造审美人格，提升生命境界，建构生命的内在精神。对于“美术人”的概念，金雅教授认为，“首先，‘美术人’是具有审美能力的人。其次，‘美术人’是能够创造领略生活之美及其趣味的人。第三，‘美术人’是人本来就该具有的面貌，是本真的人和理想的人的统一。‘美术人’以趣味为本。”4同时钱中文教授也谈到：“这‘美术人’明确是指懂得和享受美术的人，是懂得享受包括文学在内的各种艺术形式、具有审美能力的人，‘审美的人’。”5由此看来，“美术人”就是以趣味为核心，具备领略艺术之趣与生活之美的审美能力和趣味人格，并且能够将趣味置于生命本体的高度上去践履现实生存的审美的人。
梁启超的“美术人”说并不局限于表层含义，而是把艺术与审美进一步提到了人的生活与人生的层面，凸显了“美术人”所蕴含着的生命内在精神。如钱中文教授所说，“‘美术人’传承了中外人生论哲学思想，把人生内化为人的生存趣味，进而把生存趣味内化为人的审美趣味，一种与生命的内在精神和理想契合的人，一种生命的高级本然意义上的自由的新民。”6维新运动失败后，梁启超深感要想改造国民性，必先从国民的精神入手，但在当时，大多数中国人“总以为美术是一种奢侈品，从不肯和布帛菽粟一样看待，认为生活必需品之一”7，致使人的审美本能变得麻木，缺乏对于生活的热情与活力，所以梁启超认为“中国人生活之不能向上，大半由此。”8为此梁启超提出，“今日的中国，一方面要多出些供给美术的美术家，一方面要普及养成享用美术的美术人。”9
对于梁启超来说，美术教育的两个根本性的任务在于：一、培养能够进行艺术创作的“美术家”。二、培养具有审美能力及趣味的人生境界的“美术人”，在这里，美已不是少数人的专利，而是让“美术”以“平民化”的姿态走进了普通大众的现实生活。
二
在梁启超看来，“美术人”是一种生命本然意义上的理想中的人，诚如金雅教授所说：“‘美术人’是梁启超式的人生论美育理想在中国现代文化语境中的一种创构，也是梁氏‘生活的艺术化’理想在人身上的一种构型。”10所以要成为一个“美术人”，必须对国民进行“情感教育”和“趣味教育”，即通过情感陶养与趣味升华来完善现代人格的塑造，实现“美术人”的终极目标。情感教育是趣味教育的根基，也是实现趣味教育的前提条件。梁启超认为，情感教育和趣味教育既要通过对普通大众进行艺术教育来实现，也应落实到具体的生活实践中。情感教育的作用重在“提情养心”，而趣味教育的作用旨在“立趣育人”，唯有这样，“美术人”的培育才能得以实现。
在梁启超看来，情感具有最本质的意义，知育和意育的践行，无不需要情感对人的内在推动力，情感教育对于“美术人”的培养至关重要。梁启超力倡的情感教育，就是要通过艺术这一“情感教育最大的利器”11，培养一种饱满的生活态度与健康完满的审美人格，从而保持对于人生的活力、进取心与审美能力。梁启超认为，艺术是情感的表现，艺术作品具有强烈的情感感染力，为此，梁启超把艺术审美看作是情感教育的基本途径。
在梁启超看来，情感是趣味人格建构和趣味精神得以实现的原动力。理性对人的行为具有一定的局限性，而情感却能最大限度的激发人的潜能，使人能够全心全意地投入到具体的实践活动中，所以梁启超认为，情感的性质是本能的也是超本能的，是现在的又是超现在的。他说：“我们想入到生命之奥，把我的思想行为和我的生命迸合为一；把我的生命和宇宙和众生迸合为一；除却通过情感这一个关门，别无他路。”12由此看来，梁启超对于情感尤为推崇，他认为情感对于人的人生境界的超越具有决定性的作用。所以梁启超提出了情感教育：“古来大宗教家大教育家，都最注意情感的陶养。老实说，是把情感教育放在第一位。”13
梁启超强调，“情感教育的目的，不外将情感善的美的方面尽量发挥，把那恶的丑的方面渐渐压伏淘汰下去。”14在梁启超看来，情感虽是常人生来皆备的，但情感本身却有美善丑恶之分。丑恶的情感若时常迸发，甚至会造成可怕的后果，所以必须对情感进行陶养，使情感得到净化，由此也突出了情感教育对于养成“美术人”的重要性，即通过情感教育把日常情感引的深、引的高，从而提情养心，将人的思想行为与生命实践迸合为一。梁启超说情感教育的“工夫做得一分，便是人类一分的进步。”15
梁启超之所以如此重视情感教育，强调艺术对于情感教育的决定作用以及重视艺术家的责任与修养，一方面突出了其“启蒙新民”的爱国理想，另一方面也旨在借助艺术审美，来培养人们积极健康的情感价值取向，激发人对于生活的内在热情，从而实现人人都是“美术人”的理想，不仅实现了对于国民趣味人格的塑造，也成就了其艺术的人生。诚如金雅教授所言：“梁启超的情感教育并非要人陷于一己私情之中，也不是让人用情感来排斥理性，更不是要人沉入艺术耽于幻想。他的情感教育实质上也就是人生教育，是从情感向人生，从艺术与美通向人生。”16
对于“美术人”的培养，梁启超所主张的情感教育实则是趣味教育的基础，金雅教授认为：“梁启超以‘趣’为‘情’立杆，主张高趣乃美情之内核。而艺术的价值既在于表情移情，使个体的真情得到传达与沟通；也在于提情炼情，使个体的真情往高洁纯挚提挈。”17在梁启超看来，情感是趣味的条件也是趣味的实质。但是“趣味固然是情感，但是并非凡情感都是趣味。趣味其实是最具有行为驱动力量和内外融通功能，并因之使人生充满意义和愉悦、使生活显得合理的情感。”18梁式的趣味教育的根本目标就是借助艺术和审美，激发人自身对于生活的热情和生命的活力，强调责任心与兴味的统一，健全和完善审美人格，提升人生境界，最终实现“生活的艺术化”。
梁启超所倡导的趣味教育旨在提升和锻炼人的审美能力，培养高尚趣味，并将这种趣味的人生态度运用到对于现实生活的实践上来，最终实现真善美相谐的趣味人格建构，这种具备趣味人格的人，实则就是“美术人”。梁启超说：“审美本能，是我们人人都有的。但感觉器官不常用或不会用，久而久之，麻木了。一个人麻木，那人便成了没趣的人。一民族麻木，那民族便成了没趣的民族。美术的功用，在把这种麻木状态恢复过来，令没趣变为有趣。”19在这里，梁启超把审美本能与“趣”紧密联系起来，认为“趣”是审美本能的基本要素。但是不同的主体对趣味诱发的程度有所差别，主要取决于感觉器官的敏锐度，感觉器官敏则趣味增，感觉器官钝则趣味减；诱发机缘多则趣味强，诱发机缘少则趣味弱。因此，要想成为“美术人”，就要通过音乐、文学、美术等美育实践，把“坏掉了的爱美的胃口，替他复原，令他常常吸受趣味的营养，以维持增进自己的生活康健”，从而成为一个“有趣的人”。20由此看来，梁启超所谓的“趣”，不仅包括艺术之趣味，还包括生活之趣味。正如他所言“问人类生活于什么？我便一点不迟疑答道：‘生活于趣味。’”21 “趣味是生活的原动力，趣味丧掉，生活便成了无意义。”22所以趣味并不单指审美活动，梁启超还将其拓展到例如劳作、游戏、艺术、学问在内的一切生活乃至人生领域。
梁启超认为趣味教育的基本原则应该是促发和引导，而不应是强制性的灌输，梁启超提出如“注射式”的教育、课目太多、把学问当手段等几种方式，其结果都是将教育之趣味完全丧掉。梁启超指出：“教育家最要紧的教学生知道为学问而学问，为活动而活动。所有学问，所有活动，都是目的，不是手段。”23为学问而学问，为劳动而劳动，不仅是一种责任心的体现，更强调了趣味精神对于主体行为的巨大推动作用。梁启超认为，趣味应该是责任心与兴味的统一。他说：“我半生来拿‘责任心’和‘兴味’这两样事情做我生活粮食，我觉得于我很是合宜。”24正如郑玉明教授所言：“梁启超后期思考趣味人生问题，关注“美术人”的养成，目的在于思考如何使人被迫承担人生责任（特别是对国家民族的责任）的痛苦转化为自觉履行的兴趣。”25梁启超倡导通过趣味教育来培育“美术人”，就是要培养普通大众积极饱满的生活态度，让国民能够以唯美的眼光看待生活，能在现实的实践活动中体悟人生乐趣，最终建构起健康完整的趣味人格，实现“生活的艺术化”的人生理想。梁启超的趣味教育不仅仅只是一种教育的方法与手段，而是教育的本质，其继承和发扬了中华文化中的“知行合一”论，强调生命力的健动，主张精神与实践的双向互动，从艺术之“趣”到人生之“趣”，实现培养“美术人”的终极目标。
三
在当时激荡变革的历史时期，“美术人”说对于当时虚伪落后的封建伦理道德具有一定的批判性，同时也起到了人性启蒙的作用。笔者认为，在科技日新月异、生活节奏加快的当今社会，“美g人”说对于弥补大众在精神生活上的缺失同样意义深远。
叶朗教授谈到：“当今世界存在的众多问题中，有三个问题十分突出：一个是人的物质生活和精神生活的失衡，一个是人的内心生活的失衡，一个是人与自然关系的失衡。”26这三大问题现如今依旧有迹可循，困扰着人们的身心发展。20世纪以来，中西方现代工业文明迅猛发展，使得生产力不断提高，物质财富持续增长，与此同时，技术文明也加剧了异己力量的产生，人们长期处于拜金主义盛行、科学理性膨胀、自然生态恶化、精神疾患蔓延等“非美”状态中，实现“诗意地栖居”，是当今社会对于美育的强烈吁求。在中国现代文化语境下，梁启超的“美术人”说更凸显出其对于当代育人实践的重要作用。
首先，“美术人”尤为重视情感教育对于现代中国人的情感陶冶和情感净化起到了重要作用。现代中国人正处在信仰严重缺失的时代，“单向度的人”依旧存在，审美本能逐渐麻木，在物质生活中纸醉金迷，在精神生活中流离失所，生活变得乏味无趣，焦虑感、空虚感充斥人心，悲观厌世等消极情绪得不到净化，人们逐渐丧掉了对于生命的活力和生活的热情，使得物质生活和精神生活严重失衡。所以，“美术人”说所力倡的情感教育，正是教人激发那颗审美麻木的心，涤除内心的负面情绪，使人以审美的眼光去品鉴艺术、观察生活、享受人生。
其次，“美术人”力倡的趣味教育对于当代人知情意相谐的趣味人格塑造起到了不容忽视的作用。在当今信息时代，大众文化快速发展，使得庸俗无趣的艺术泛滥成灾，知情意在人性中被割裂，出现严重的结构失衡，这种失衡对健全完善的人格培养尤为不利，使人追名逐利，计较得失成败。“美术人”所强调的趣味教育，就是要培养人的高尚趣味，通过长期不断的艺术审美活动，潜移默化的培育趣味人格，用趣味去践履现实生存，实现生活的艺术化、情趣化。
再次，“美术人”说所倡导的情感教育和趣味教育不仅能够使人的审美能力得到砥砺，同时使现代人实现了“责任心”与“兴味”相统一的趣味主义人生态度，把“无所为而为”的精神融于生活实践，对于实现“生活的艺术化”起到了至关重要的作用。如蒋励等“无国界医生”主动去往战争频仍的国家和地区进行医疗援助，让无数病患重获健康，把救治伤员的责任心与对事业的趣味统一起来，践行到生活实践，实现了人生境界的升华。
梁启超的“美术人”说则倡导通过对国民进行情感陶养、人格美化、趣味升华，最终建构起知情意和谐统一的审美人格，促进个人与社会的和谐发展。由此来看，梁启超的“美术人”说所蕴含的美育思想对于现代社会的发展尤其是学校教育而言仍然任重而道远。
李岚清同志指出：“美育的最终意义，就在于使人的情感得到陶冶，思想得到净化，品格得到完善，从而使身心得到和谐发展，精神境界得到升华，自身得到美化。”27此外曾繁仁教授认为，“美育是一种“综合教育”，它不仅作为社会关系的内在调节器，具有情感协调的作用。同时，还可以提高全民辨别美丑与善恶的能力，有利于克服不正之风，端正社会风气。”28而“美术人”说所倡导的情感教育和趣味教育，不仅能够使人们枯燥乏味的生活多些乐趣，同时也对利欲熏心的现代社会具有一定的净化作用。可以说是“抗衡种种现代主义后现代主义的工具理性、实用理性、反理性、非理性的有力武器。”29使人们对于“真善美”的人格追求内化为心灵的自觉，实现个人的德行修养与社会责任相统一，最终达到孔子所言的“从心所欲，不逾矩”的精神自由。
【参考文献】
[1] 金雅主编.《中国现代美学名家文丛・梁启超卷》[M].浙江大学出版社2009年.第4页、第10页、第12页、第18页、第102页、第195页.
[2] 金雅.梁启超美育思想的范畴命题与致思路径[J].艺术百家2013年第5期.
[3] 钱中文.我国文学理论与美学审美现代性的发动[J].社会科学战线2008年第7期.
[4] 金雅主编.梁启超美育思想的范畴命题与致思路径[J].艺术百家2013年第5期.
[5] 方红梅.《梁启超趣味论研究》[M].人民出版社2009年.第92页.
[6] 郑玉明，《人生论美学的实践意义初探》[A].金雅、聂振斌.《人生论美学与中华美W传统》[C].中国言实出版社2015年.第46页.
[7] 叶朗.胸中之竹――走向现代之中国美学[M].安徽教育出版社1997.第30页.
[8] 仇春霖主编.大学美育[M].序.北京：高等教育出版社1997年.第2页.
[9] 曾繁仁.《美育十五讲》[M].北京大学出版社2012年.第94页.
[10] 金雅.人生论美学传统与中国美学的学理创新[J].《社会科学战线》2015年第2期.
一种美味范文6
一位西方人曾这样把中国菜和日本菜加以对比 : “日本菜似乎只是为眼睛而做 , 而中国菜却真正是为了舌头的。”的确 , 中国不愧为“饮食大国” , 在这个国度 , 好像人人都可称为“美食家” , 不但讲究吃 , 而且舌头的味觉也似乎分外发达 , 吃东西特别讲究滋味。更使西方人感到惊奇的 , 是中国人不仅用舌头来品尝食物 , 也用舌头来欣赏文艺。不论文化水平高低 , 人们在读了一首好诗、听了一首好歌 , 或看了一场好电影之后 , 其评语往往是“有味儿”、“够味儿”、“味儿足” , 而且那副情态 , 也俨然像一个美食家尝了一道精美的菜肴那样怡然自得 , 心醉神迷。“味” , 作为挂在我国人口头上的艺术审美标准 , 因为它太普通平常 , 所以不论是听者还是说者 , 都不太容易想得到它竟会是一个美学概念。而实际上 , 如果我们从理论上把它稍稍分析一下 , 就可以看出它具有相当深刻而独特的内涵。首先 , “味”是一个徒具客观形式的主观性概念。因为它不是一种东西 , 而是一种感受。换句话说 , 世界上并不存在着一个叫做“味”的客体 , 离开了人的舌头 , 任何东西中也不存在“味”这种独立自在的性质。它不过是客体中的某些自性作用于我们的味觉之后所产生的一种主观经验罢了。因此 , 当我们说“蜜是甜的 , 梅是酸的”时 , 甜的 , 酸的并不是蜜和梅 , 而只是我们自己。实际上 , 不但甜酸苦辣这些“味”一定要在主观感受的基础上才能成立 , 甚至连“无味”之成立也是这样。我们说一杯酒“有味” , 而说一杯水“无味” , 那是因为酒和水都是可喝的。而面对着冶炼工人从炉中舀出的一勺通红的铁汁 , 我们是既不能说它“有味” , 也不能说它“无味”的。它根本与“味”无缘 , 因为它绝对排斥舌头。食品的“味”是主观的感觉 , 艺术品的“味”亦然。当我们中国人说一件艺术品“有味”时 , 实际上是“我被它陶醉了”的意思。“某某作品有味” , 这句话表面上像是对该艺术品的客观性质的评价 , 而实际上却是欣赏者对自己主观感受的抒发。它不是阐释性的 , 而是表现性的。这就是说 , 中国人不但以表现性的方式来创作艺术 , 也以表现性的方式来评价艺术 , 这与西方人那种再现、摹仿的创作方式和单纯去考察文本的客观意义及结构的品评方式正成鲜明对照。
其次 , “味”不但是一种主观性的感受 , 而且是一种封闭性的感受。“味”不等于“色” , “色”虽然也可以说是人对客体光波的主观经验 , 但因为刺激源外在于我们 , 一朵红花 , 你看我也可以看 , 大家可以同时看 , 它向众人开放着 , 故人们在那同源的刺激下所产生的色觉就可以相互印证 , 印证的共同凭藉就是摆在人们面前的那个公共的对象物。而“味”却不然 , 它的刺激源作为对象物完全是私有的、排它的。这口酒 , 我喝你就不能喝 , 酒过舌根的辣烈和下咽后的香醇 , 那是只有饮者自己才知道的事情。从感受的性质上来说 , 眼睛的观色是外向的感觉 , 而喉舌的辨味却是内向的体验。换言之 , 人在辨味时 , 并非是在感受着它物 , 而是在感受着自己的感受。以自己为对象的思维叫反思 , 以自己为对象的感受就叫体验。“味”既是排它的、体验性的 , 也就决定了它是封闭性的。它是一种“只可自怡悦 , 不堪持赠君”的东西。对于体验者 , 它像光天化日一样实在而真切 , 而对于他人 , 则如哑人之梦一样无从印证。《吕览》载伊尹所谓“鼎中之变 , 精妙微纤 , 口弗能言 , 志弗能喻” , 禅录中所谓“如人饮水 , 冷暖自知” , 都是对“味”这种感受的封闭性的确切说明。因此 , 我国人以“味”评艺 , 也反映了我们欣赏艺术不重认识而重体验、不重语言剖析而重无言默契的特征。
总之 , 可以这样说 : 如果要寻找一个能够集中代表中国人艺术审美立场和态度的字眼 , 那实在是非“味”莫属的。
流长由于源远 , 末茂缘于根深。“味”这个审美观念已普及到成了人们口头禅的地步 , 那一定是因为它具有十分悠久的历史。因此要考察它的缘起 , 就需要把目光尽量投向遥远的过去。众所周知 , 千百年来 , “滋味”、“韵味”等等一直是我国人评艺的标准 , 而学界溯其源头 , 则多将“滋味说”的提出者归于六朝时的钟嵘。实际上 , 即使单从文学评论的角度上说 , 汉人的以“味”评文已远在钟嵘之前 , 更何况在我国人审美意识之形成和发展的历史长河中 , 以味评文也已经是“流”而不是“源”了。
我以为 , 中国之所以用“味”作为艺术审美概念 , 与我国人的审美意识本身即起源于味觉具有十分密切的关系。
我们先从“美”字说起。这个字 , 早在先秦就已经是具有高度概括性的美学概念了 , 不论在视觉上还是听觉上、外形上还是内质上 , 凡能引起人美感的东西 , 都称之曰“美”。而这个字在创轫之初的原始意义 , 却只指味道的美 , 亦即好吃。《说文》 : “美 , 甘也。从羊从大。羊在六畜主给膳也。美与善同义。”后来的徐铉对这条注释又有一个补充 : “羊大则美。”这就是说 , 许慎认为“美”是个会意字 , 古人觉得羊肉最好吃 , 尤其是大羊的肉 , 故将“羊大”二字合而为一来表示味道的甘美。所谓大羊 , 也就是肥羊 , 《仪礼·公食大夫礼》 : “士羞庶羞 , 皆有大 , 赞者辨取庶羞之大以治宾。”注 : “大 , 以肥美者特为脔 , 所以祭也。”扬雄《太玄·玄冲》 : “大 , 肥也。”故训美的初义为甘 ( 味道好 ) 。提起“肥” , 我们又想到“肥”与“美”在古音中同属旨部字 , 也就是说 , 它们是同韵的。古音韵学者告诉我们 : “凡同一韵之字 , 其义皆不甚相远” ( 阮元《释门数》 ) 。“美”与“肥”义近 , 是因为牲畜肥了之后肉味才好 , 故古人以肥羊肥牛为馈赠佳品 , 《诗·小雅·伐木》 : “既有肥 ?, 以速诸父 ; 既有肥牡 , 以速诸舅。”古人每以“肥”字代好味 , 所谓“肥甘”、“肥脓”等等是也。正因为“肥”、“美”义近 , 故“肥”不但可以代“美” , “美”亦可以代“肥”。《礼记·月令》 : “烧雉行水 , 利以杀草 , 如以热汤 , 可以粪田畴 , 可以美土疆”。所谓“美土疆” , 即使土地变肥沃也。《周礼·地官·载帅》郑玄注 : “家所养者多 , 与之美田”。又 , 《列子·说符》 : “王以美地封其子”。美田、美地 , 肥腴之田地也。后世谓俸禄丰厚之官职为“美官” , 能获厚利之事由为“美差” , 亦即肥官 , 肥差之意。古音中 , 与“美”同韵的还一个字 , 那就是“旨”。而“旨”字从甘 , 它在古代指美味 , 历来是没有争议的。《诗·小雅·甫田》 : “攮其左右 , 尝其旨否” ; 《小雅·鱼丽》 : “君子有酒 , 旨且多。”所谓“旨”都是味佳的意思。因为它与“美”的本义相同 , 故正如“美”字到后来引申为抽象的美义 , “旨”到后来亦可概括美的事物 , 如《诗·陈风·防有鹊巢》 : “防有鹊巢 , 邛有旨苕。中唐有甓 , 邛有旨?”。苕与?皆草名 , “旨苕”与“旨?” , 皆美草之意。又 , 扬雄《太玄·居》 : “凡家不旨” , 注 : “旨 , 美也。”这都是以旨代美的例子。而最能说明“美”字的本义是指味道的 , 是“美”、“味”二字古音的相同。查中古韵书 , “美”与“味”各自有两个读音 : 美 , 《广韵》注为“无鄙切” ( 读若味 ), 《集韵》注为“母鄙切” ( 读如美 ); 味 , 《广韵》、《集韵》、《韵会》皆注“无沸切” ( 读若未 ), 而《集韵》又标为“莫佩切” ( 读若昧 ) 。而这两对读音正好互相对应。这显然是因为 , 美、味在上古读音本来为一 , 只是到了后来 , 它的声母才分化为轻唇 [v] 与重唇 [m] 两种。清人钱大昕在《十驾斋养新录》卷五中 , 曾举过大量例子 , 有力地证明了“古无清唇音” , “凡清唇之音 , 古皆读为重唇”的结论。根据这个结论 , 则“美”、“味”二字在上古皆为重唇明母字 , 发音都近似于今天的“美”或“昧”。“味”字古读为重唇 , 亦可从古人的训诂中见出 , 《礼记·檀弓上》引孔子的话 : “竹不成用 , 瓦不成味” , 郑玄注 : “味当作沫 ( 读作昧 , 黑色光也 ); “味”、“沫”相假借 , 可见读音相同。《白虎通义·礼乐》 : “西狄之乐曰味。味之为言 , 昧也”。汉人训字义 , 每借同音字来比附推衍 , 则“味”在古代读“昧” , 当不成问题。又 , 《汉书·地理志》载益州郡有味县。注 : “孟康曰 : 味音昧” , 也证明了这一点。当然 , 从先秦人的用韵情况来看 , “美”与“味”在韵母上有时存有细微的差别 , 故章太炎将“美”字的古音定为脂部 , 而将“味”放在队部。但上古时脂、队二部每相出入 , 所以章太炎说 , 脂、队二部在最古时同居一部也 ( 参见《国故论衡》上 ) 。“美”、“味”在古时声韵皆一 , 亦即为同音字 , 这是证明它们的本义相同的有力证据。因为最古时的语言是以声为用的 , 阮元云 : “古音相通之字 , 义即相同” ( 《释门数》 ); 刘师培云 : “造字之源 , 音先而义后 , 考字之用 , 音同则义通”也 ( 《文章源始》 ) 。古时还有一些与“美”发音相近的字 , 诸如作为食物的“米”、“麦” , 作为调味品的“梅” , 皆同纽而韵近 , 其命名皆与味有关也。从古文字的发掘材料来看 , “味”字的产生较“美”字为晚 , 它在金文中才开始出现 , 而甲骨文中只有“美”字 , 尚无“味”字。这就是说 , 最早时人们提到美味 , 都以“美”言之 , 只是由于后来的“美”字由味道的意义逐渐生发扩展 , 终于变成了一个抽象的泛指 , 故人们才又根据这个字的字音 , 重新造了一个“味”字来专指味道。实际上 , 尽管在有了“味”字之后 , “美”指美味的这一本义还是没有被人忘记。《礼记·祭统》 : “三牲之俎 , 八?之实 , 美物备矣。”《国策·燕策》 : “为之远行 , 故为美酒” ; 《孟子·尽心下》 : “脍炙与羊枣孰美 ? ”《吕览·本味》 : “肉之美者 , 猩猩之唇 , 獾獾之炙 ; 鱼之美者 , 洞庭之鲋 , 东海之鲕 ; 菜之美者 , 昆仑之萍 , 寿木之华 ; 饭之美者 , 玄山之禾 , 不周之粟 ; 水之美者 , 三危之露 , 昆仑之井。”其所谓“美” , 都用的是这个字的本义。甚至到了隋唐时期 , 人们还是这样用 : 崔弘度 , 隋文时为太仆卿。尝戒左右曰 : “无得诳我 ! ”后因食鳖 , 问侍者曰 : “美乎 ? ”曰 : “美”。弘度曰 : “汝不食 , 安知其美 ! ”皆杖之。 ( 《桂苑丛谈》 ) 刘仆射宴 , 五鼓入朝 , 中路见卖蒸饼之处 , 使人买之 , 以袍袖包裙帽底?之 , 且谓同列云 : “美不可言 , 美不可言 ! ” ( 《嘉话录》 ) 诸如此类 , 都是这样的例子。既然“美”字的初义本指味道好 , 那么也就是说 , 中国人的美的观念本是从口腹的中生发出来的。这一点不光是中国 , 恐怕整个人类都是如此。吃 , 是人类生命的第一需要 , 故人对作为吃的的美味的意识 , 一定在听觉的、视觉的之前。此沈约《需雅》所谓“人欲所大味为先”也 ( 《隋书·音乐志》引 ) 。然西方人在美的意识产生之后 , 即强烈地意识到它与口腹的区别 , 以至于将味觉从审美的领域里放逐出去 ; 而中国人却一直未肯忘记“味”这个产生美的母体 , 以至在美的观念成熟之后 , 人们说起美听与美视 , 也往往与美味相提并论。比如 : “声一无听 , 物一无文 , 味一无果。” ( 《国语·郑语》 ) “目之所美 , 耳之所乐 , 口之所甘。” ( 《墨子·非乐》 ) “口之于味 , 有同嗜焉 ; 耳之于声 , 有同听焉 ; 目之于色 , 有同美焉。” ( 《孟子·告子》 ) “目好之五色 , 耳好之五声 , 口好之五味。” ( 《荀子·劝学》 ) “美色不同面 , 皆佳于目 ; 悲音不共声 , 皆快于耳 ; 酒醴异气 , 饮之皆醉 ; 百谷殊味 , 食之皆饱。” ( 《论衡·自纪》 ) “清?之美 , 始于耒相 ; 黼黻之美 , 在于杼柚。” ( 《淮南子·说林训》 ) “虽云色白 , 非染弗丽 ; 虽云味甘 , 非和弗美。” ( 《抱朴子·勖学》 ) 在这些例子中 , 美味与美视、美听的联系 , 绝不是某个人发挥创造性联想的结果 , 而是“美”字的原始意义在人们审美观念中的自然留存。换句话来说 , 中国人以“味”论美感 , 它是从历史中“长”出来的 , 而不是从头脑中“想”出来的。它压根就没有现代知识产权意义上的发明者。
