莎士比亚经典名言范文1
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“哦买噶”莎士比亚系列是一次创新而大胆的尝试，通过轻松活泼的呈现方式，让年轻人更愿意接受莎翁的经典剧作。
爱情技巧？ 没问题。如何杀死国王？没有人比他更擅长。让莎士比亚提供育儿建议？还是省省吧，朱丽叶的父亲几年前就得去见社会服务部门的人，而哈姆雷特的妈妈早就得看心理医生了，但是英国人埃姆斯・安德鲁斯认为，莎翁还是有些东西教给爸爸妈妈们。埃姆斯・安德鲁斯，曾任中学教师，现在住在英格兰康沃尔郡，他图文并茂的书《莎士比亚育儿指南》已经出版。
《莎士比亚育儿指南》每一页都有精辟的评论和安德鲁斯的幽默线条画。让我们来看一幅，“现在是诅咒你出生的时候了！”一位父亲从床上坐起来，附身面对哭泣的孩子说，“我希望贪婪的狼吃掉你。”这些话引用自莎翁的《亨利六世》。
从宝宝出生的快乐到青少年后离家而去。从孩子出生后，大人的睡眠被剥夺到孩子挑食，喜欢可怕的音乐，这些问题莎士比亚都有答案，或者至少是有苦涩的诅咒。正如作者所言，孩子的工作就是激怒他们的父母，父母的工作就是被激怒，在这不幸的安排中蕴含着很多的幽默。
其实你可以随时向莎翁学习，如果你的孩子在超市发脾气，你就转向其他购物者宣布，“它的任何部分都不是源于我，这种耻辱来自未知的耻辱自身”估计会有观众会知道这是引用在《无事生非》中的句子。当你的孩子快把你气疯了，你就告诉他，“求你让我一个人呆一会儿，你去别的地方发泄你的愚蠢吧”。（《第十二夜》）
莎士比亚的剧作向来被视作英国文学宝库中最耀眼的明珠，妙语连珠、扣人心弦，让这些经典之作被庄重严肃的光环所围绕。正统严谨的学者钟爱纸上的优美语言，不喜枯燥文字的大众亦可去剧院欣赏唯美的舞台剧，不可撼动的经典一直在以各种传统的形式为人们所品味。
然而古典风十足的著作未必是当下新新人类的菜，于是一些人脑洞大开，将莎翁名作进行改编，“哦买噶”莎士比亚系列（OMG Shakespeare series）惊艳亮相。其中网络用语和表情符号的出现瞬间让古朴的剧本充满喜感，语言简洁明快，风格嘻哈搞怪，迎合了年轻一族的阅读习惯。
目前，已被“翻译”为表情语言的莎翁著作包括《罗密欧与朱丽叶》、《哈姆雷特》、《麦克白》和《仲夏夜之梦》。让我们来看看“YOLO朱丽叶”，这是兰登书屋2015年推出的两本莎士比亚戏剧之一。YOLO的意思是网络用语“你只能活一次”。
“哦买噶”莎士比亚系列是一次创新而大胆的尝试，通过轻松活泼的呈现方式，让年轻人更愿意接受莎翁的经典剧作。该系列改编的最大亮点在于主角开始用智能手机聊天，颇具现代文化气息，非常应景。这些书引发行之后，引起了渲染大波，一位教育专家，在《每日邮报》上，宣称这些书“绝对是灾难性的。” 认为这样乱来会给经典带来“毁灭性”打击，降低了教育的含金量。
莎士比亚经典名言范文2
关键词：钱穆；莎士比亚；尊古慕西
莎士比亚文学（下文简称“莎作”）在问世不到五百年的时间里，被不断阐释，高踞经典之巅，莎学研究已成为一门浩瀚的交叉性学科。人们对莎士比亚的赞赏与贬抑也使莎评者分成两个阵营：褒莎派和抑莎派（倒莎派）。海涅、歌德、屠格涅夫、黑格尔、梁实秋等人对莎士比亚赞佩有加，伏尔泰、托尔斯泰和钱穆等对莎士比亚的不屑与嘲讽也有其深刻的历史和心理渊源。在对莎士比亚的评论史中，评论者根据自己的需要改写莎士比亚，莎士比亚经常被当作例证来支持论者的观点或充当论者反驳他人的工具，这使得莎士比亚的符号意义和社会意义被放大，已经超出了戏剧和诗文的文学界限。当莎士比亚被评说的时候，说者总有自己的用意，借莎士比亚来说事也并不鲜见。“莱辛用他来打击伏尔泰，赫德尔用他来召唤‘狂飙’，雨果用他来与古典主义决斗，柯尔律治用他来为浪漫主义张目，普希金用他来清算前任导师拜伦，而别林斯基用他来为现实主义提供范例”。毫无疑问，莎士比亚更像是一个充满张力的符号，莎作自身意义的丰富性和阐释的开放性为后世种种合理的、荒谬的、矛盾的阐释提供了可能性。归根结底，莎士比亚是人文主义的伟大代表，莎作的精华就在于对人的书写，如杨慧林所言，自文艺复兴以来，西方始终在书写一部“人”的历史，历史的底本正是文艺复兴的代表莎士比亚。莎士比亚以“性格为中心的创作，实质上反映着一种发现人类自身价值的新的社会意识”。中国的莎学史，尤其在早期的莎士比亚接受和研究中，莎士比亚的“人”学思想往往不被其评论者重视，相反，因为莎士比亚的指涉性和涵盖性，在脱离具体的文本谈论莎士比亚其人其作时，“莎士比亚”往往被当作一个文化符号，呈现出某种有趣的变异，成为抽象的西方文化的代表；而近代中国受西方压迫，不得不学习西方，对西方文化既欢迎又惧怕的矛盾也困扰着一些研究者，所以，他们对待莎士比亚的态度也往往不能用简单的赞成或反对一语定论。钱穆的莎士比亚观就是一个很具代表性的个案。钱穆作为一代国学大师，在中国传统史学和文化研究方面影响很大，由于钱穆坚守民族立场，被贴上了“保守主义”的标签，与反对新文化运动的“学衡派”一道成为文化复古的代表。
认为“吾国文化有可与日月争光之价值”的学衡派以西方白壁德新人文主义眼光来“论究学术，阐明真理，昌明国粹，融化新知，以中正之眼光，行批评之职事”，其所强调的“中正”之眼光，针对国人媚西而提，学衡派倡导保存、发扬中国文化，但因其主将梅光迪、吴宓等都是留洋过的新派文人，他们对西方文化并不陌生，对莎士比亚也有所涉猎。吴宓在1922年的《诗学总论》一文中，谈到诗人的想象力时就以《仲夏夜之梦》为例，写道：“昔柏拉图谓狂有四种，而诗人居其一。而莎士比亚亦谓疯人、情人、诗人，皆为想象力所充塞。实乃一而三，三而一者。诗人凝目呆视、忽天忽地，无中生有，造名赋形云云，皆可互证也”。吴宓强调莎士比亚的高超艺术，莎士比亚在文学中对理论形象的诠释在吴宓看来可谓至言，在文学艺术层面上，即使处于新文化对立方的保守派也对西方文化持肯定态度，但如果要以西方文化取代中国传统，上升为意识形态层面的较量时，对中国传统文化有着深厚感情的儒者多半反应激烈，拒斥西方文化对中国传统的全盘替代。学衡派就是以复古来对抗“全盘西化”。钱穆出于对中国传统的维护，对西学也充满了敌意，他说，“民国二十年，余亦得进入北京大学史学系任教，但余大体意见，则与学衡派较近。”钱穆所言的接近，主要指他们在反对白话文运动上的立场一致，在复兴中国传统文化的精神追求和努力上的一致。有趣的是，钱穆在批判西学时，总是以莎士比亚作为西方的例证来说明中国文化优于西方文化，在大家都对西方文化顶礼膜拜的历史时代，他成了一个抱残守缺的文化保守主义者，对以莎翁为代表的西方文化文明采取民族抵抗主义，成为“抑莎”的典型代表。关于钱穆对莎士比亚的评论，学界鲜有论及。
一、钱穆对中西文化的想象
钱穆曾回忆1937年游历西部时，和一位在慈恩寺种夹竹桃的老僧的对话，他诘问老僧为什么不种松柏，老僧回答：“夹竹桃，今年种，明年即有花可观”，钱穆听后感慨万千：在新旧中西转折之时，世人短视，追逐桃李，厌弃苍松，怎么不令人心痛？或许这是钱穆的一个隐喻来源，他用“苍松老柏与娇桃艳李”指涉中西文化的差别，中国文化温和仁厚，绵延悠久，仿佛厚重庄严的松柏，西方文化短暂肤浅，犹如热烈无常的桃李。钱穆也很重视中西文化的地理背景，认为中西文化各有其地缘性，是两种截然不同的类型，根本无法相融，“我的生命是我的，你的生命是你的，中国文化是中国的，西洋文化是西洋的”，在他眼里，中西文化甚至处于对立地位，西方文化是游牧型商业文化，具有很强的进攻性和扩张性，有深刻的“工具感”，偏于天人对立，讲求个人的自由和独立，其文化特性表现为“征伐”和“侵略”，文化精神着重“富强动进”，是一种外倾型文化；而中国文化是农业型文化，主天人合一，自给自足的生态模式养成了中国文化“安分守己”、“和平为重”、“温良恭俭让”的文化特性。西方推行帝国主义殖民政策是一种西方的“文化病”。他认为，在近代中国的转型时期，中国面对西方的帝国主义侵略，一没有抵抗力，二无法接纳融化，导致中国文化内部来不及调整，才造成了混乱局面。那么，面对西方的强势文化，中国是否应该俯首称臣，积极学习？钱穆认为中国完全没有必要学习西方。在钱穆看来，西方文化的入侵，是对中国文化的吞噬，是一场生死较量的悲喜剧，而中国文化超稳定结构的破坏也正是由于西力东渐的刺激，使国人盲目倒向西化，以为借西化就能崛起，他对此极其反对，认为跟着西方走根本不能渡过自身的文化危机，因为西方文化的核心精神“自由主义的希腊精神、国家主义的罗马精神和希伯来的宗教精神”的冲突致使西方自身也岌岌可危。正因为钱穆在中国传统中浸润至深，愈加怜爱传统文化，他更主张文化自身的内部调适，他认为要阻止中国文化衰落，必须守住传统，抛弃传统则文化灭，历史绝，民族亡。他甚至假设中国若没有外力干预，等待中国内部生长出变革变化的因子，也能慢慢走上富强之路。
相对于钱穆对西方文化帝国主义的想象，对中西文化冲击的柔化处理不在少数，是历史的主流。梁启超曾预言：“盖大地今日只有两文明：一泰西文明，欧美是也；二泰东文明，中华是也。二十世纪，则两文明结婚之时代也，吾欲我同胞张灯置酒，迓轮俟门，三揖三让，以行亲迎之大典。彼西方美人，必能为我家育宁馨儿以亢我宗也。”中西方文化融会在一起，创造出混血型的新文化，梁启超一切以“新”为宗，倡导中西交融，产生新文化，化育新国民，他的“迎娶”姿态展示了一种高昂、热烈、健康积极的文化自信。
胡适在《睡美人歌》中延续了梁启超以中西联姻喻中西融合的类比，中国这“东方文明古国，他日有所贡献于世界，当在文物风教，而不在武力，吾故日睡狮之喻不如睡美人之切也”，胡适将中国比作绝代美女，这招致了很多人的心理抵触，学者们从性别意识角度驳斥胡适对中国文化主体性的放弃与其全盘西化思想的致命之处，认为胡适将中国比作女性，委身于西方是对中国文化主体的自卑想象与放弃，从胡适设想的“遣群侍”和“问新制”看来，东方睡美人并非被动地被西方，而是知耻后勇，殷勤地向西方学习，作为喻体的中国与西方的联姻依赖于大批中国学人向西方文明取经的努力，这个学习必须付诸行动，取到“起死之神丹”，才能度过生死危机，为“主君寿百岁”的中国梦就会实现。胡适这首诗，突出了中国的知识分子向西方寻求救国救民良方的集体“借火”行动，从开始的“睡美人”到“主君”的用词，无意识中也发生了性别的隐匿，中国学习西方才能新生和强大的意味十分明显。
很显然，在中西文化碰撞的夹缝中，中国的知识分子对西方文化的态度不外乎欢迎、抵抗、不趋附不否定等，梁启超和胡适虽然都对中西融合持乐观态度，但他们都站在以西方文化回报中国文化的角度，试图挽救处于弱势的中国文化，以调和中西为目标，期望中国文化后来居上。梁启超称西方的民族主义为“民族帝国主义”，所以，对近代中国来说，最紧要的是建立现代民族国家步入现代民族国家序列，赶超西方民族国家。而钱穆时时不忘指出西方国家的帝国本性，他说，“最近一百年内，中国表现得处处不如人。在此资本主义帝国主义侵略狂潮正值高涨时代，几乎无以自存。”可以看出，西方庞大“帝国”在与中国“国将不国”的对峙中，以极大的优势战胜了中国，国人西化，失去理性，势难阻挡。对于西方国家的帝国本性，尤其是莎士比亚所属国的侵略性，钱穆进行了痛心疾首的呼告。钱穆认为西方暴力地入侵了中国“安足”的陶醉，而其本身是以“富强”、“侵略”为目的的，所以，中西文化根本不可相融。英国作为曾经的“日不落”帝国，对资本主义的武力征伐负有不可推卸的道义责任。钱穆对西方文明和英国文化的态度非常明确，那就是认清其侵略的野心和面目，不可动摇。接纳西方文化，中国就有亡国的危险。除此之外，钱穆还分析了英国文化的弊端。他认为，英国的现代文化可以从其历史演变而看出，如西敏寺代表曾经的“神权”，白金汉王宫代表近代专制的“王权”，国会代表现代“民权”，这就是西方文化“外倾性”的表征，是西方文化物质形象化的例证。在钱穆看来，西方的“外倾”劣于中国的“内倾”，西方文化“外倾”的表现是突进、扩张，倾向于求外在表现，即“文化精神之物质形象化”，这种定型的外化如建筑等，会使人感到压迫、被征服、灵性窒息、生机停滞。这些感性的表述，正是钱穆在面对西方文化入侵时的心理感受和情绪，有一种“非我族类，其心必异”的心理，是一种下意识的本能抵抗。钱穆对西方文化的器物、制度等反驳是为了剖析西方文化的侵略本质，担心中国文化在的西方政治殖民和经济欺压裹挟下沦陷。
二、钱穆对莎士比亚的想象
由于中西文化观的不同，莎士比亚被中国知识分子赋予了不同的内涵，附加了不同的符号意义。钱穆虽然不熟悉西方文学和莎士比亚原作，但只要例举西方文学，就经常引莎士比亚为例指出西方文学的不足，反对西方文明取代中国传统的钱穆自然成了少有的“倒莎派”，相较于托尔斯泰、伏尔泰等人激愤的贬抑，钱穆的点评温和之极，总体来说，他对莎士比亚的态度有以下几个面相。
首先，否定莎士比亚。抓住莎士比亚身世不详的争议点，钱穆提出“欲求在中国文学史中找一莎士比亚，其作品绝出等类，而作者渺不可得，其事固不可能”。钱穆从根源上否定莎士比亚，既然莎士比亚的身世存疑，国人仰慕子虚乌有的莎士比亚就显得有点盲目。退一步说，“只因有了莎士比亚的戏剧，他才成为莎士比亚。也是说，他乃以他的文学作品而成为一个文学家。因此说，莎士比亚文学作品之意义价值都即表现在其文学里，亦可以说是表现在外。这犹如有了金字塔，才表现出埃及的古文化来。”西方文学是人生和文学分离的典型，其不足就是单论作品，不管作者，与立德、立功、立言无关，钱穆认为这也是“文化精神之物质形象化”，是一种“外倾性”文学，失去了文学的纯粹性，不足取。中国学习西方文学，背离中国传统，就会有学术和人生分离的危险。钱穆认为作者是作品的灵魂，只有人文合一的艺术，能从作品中推寻作者的艺术才是不朽的。“凡中国文学最高作品，即是作者的一部生活史，也可以说是作者的一部心灵史”，“言与辞，皆以达此心”。中国文学历来讲究“知人论世”、“文心”、“载道”、“言志”，作者的意义和价值甚至高过作品。在钱穆看来，屈原、陶渊明、杜甫等文学与人生合一的文学是文学的最高境界，是不朽的文学，“即作品与作家融凝为一”，“文与人一，其人亦在文中”。因为，“文心即人心，即人之性情，人之生命之所在。故亦可谓文学即人生，倘能人生而即文学，此则为人生最高理想、最高艺术”。显然，钱穆用中国文学观念衡量西方文学有一定偏颇，但他不顾自己言论的失衡，执拗地将对莎士比亚的批判导向对西方文学的批评，否定莎士比亚，是为了否定西方文学，这也是他的旨归所在。因为西方治学，可以不问其人，所以“西方人为学，非学为人，仅重知识信仰，而可离于人生。”“学术愈进步，而人生则益争益乱，永不能达于大同太平之一境”。钱穆展示了以莎士比亚否定西学的用意，他的否定中潜藏着一个诘问：相比中国传统文学等而下之的西学，对人的内在生命没有提升作用，让文人沦为职业文人的工具化西学难道值得国人追捧吗？
其次，贬低莎士比亚。钱穆评论莎士比亚有破有立，莎士比亚并非国人应该学习的典范，那么国人应该师法什么？钱穆在树立文学样板的同时，极力贬低莎士比亚。他首先将莎士比亚和同时代的中国文学家归有光比较，“英国莎士比亚与我明代归有光同时代而略晚。归氏善写家庭生活，琐情细节，栩栩如生。至今读之，犹如活跃纸上，尚能深入人心。莎氏则身世不详，至今在英国人无定论。”在民国49年的一次演讲中，钱穆曾激赏归有光懂得文学真趣，获得古人真传，提出归有光的小品文，主要是为了反对五四时期文学的讨伐之气和大口号、大理论。他多次肯定归有光的为文、为学，号召今人要先学习古人的为人。拈出归有光，或许仅仅因为他与莎士比亚时代相近，至于莎剧和归有光的文字细部的比较，钱穆并没有深入，只是以归氏文字打动人心贬抑莎剧没有灵魂。钱穆贬低莎剧的第二步是指出莎剧缺乏教化功能，他举《秦香莲》和《西厢记》为正面例子，反衬莎剧不足，他说“中国戏剧仍富诗情，寓教育感化之意多。而西洋恋爱小说与戏剧如《罗密欧与朱丽叶》之类，惟富刺激性，无教育感化之意义可言。”钱穆列出中国传统经典剧目与莎剧抗衡，对莎剧用离奇的故事吸引观众很不屑，认为这都是技巧层面的心机，应该否定。那么中国有没有比莎剧高明的戏剧？钱穆自然要给国人开出剧目，中国不必慕西，因为中国也有可与莎士比亚媲美的艺术，比如“昆曲仍尚流传，较之歌德与莎翁，影响深远，当犹过之。今日国人则唯歌德、莎翁是崇是慕”。至于昆曲比莎剧高明之处，钱穆没有详述，只是泛泛论及其剧情表演曲折，剧辞组织典雅等优点。在对莎士比亚的贬低中，钱穆不断流露出对国人崇洋、自我菲薄的不满，指责民国以来中国学人一味慕西的浅薄。
第三，褒扬莎士比亚。钱穆对莎士比亚少有的赞美集中在《中国民族之文字与文学》一文中，文中他承认莎剧是经典，认为莎剧具有永恒性。“如英美诸邦，入其乡僻，亦复拼音不准确、吐语不规律者比比皆是。彼中亦自有高文典册，虽近在三四百年间，即如莎翁戏剧，英伦伧粗，岂尽能晓？”“故西方文学之取材虽具体就实，如读莎士比亚、易卜生之剧本，刻画人情，针砭时弊，何尝滞于偏隅，限于时地？反观中土，虽同尊传统，同尚雅正，取材力戒土俗，描写力求空灵，然人事之纤屑，心境之幽微，大至国家兴衰，小而日常悲欢，固无不纳于文字。则乌见中土文学之不见个性，不接人生乎？今使读者就莎士比亚、易卜生之戏剧而考其作者之身世，求见其生平，则卷帙虽繁，茫无痕迹。”这两段话，具有明显的所指性。第一段话反对“兴白话”，一方面是因为对古文的依恋，一方面有其士大夫的精英心理基础，举莎剧作为经典，把莎剧当作雅文学的典范，是为了反对废除汉字的思潮，激励当局普及教育，提高民众阅读能力，增强对中国文字的信心。第二段话先扬后抑，举莎剧的超时空与创新性，反衬中国文学的处处着实、亲附人生又超时空的无可比拟优势。
可以说，钱穆对莎士比亚的态度自相矛盾，难以自圆其说。他对莎士比亚、西方文化的否定、贬低都不够严谨。比如，为什么西方的建筑是其“文化精神之物质形象化”，而中国的不是呢？莎翁的身世的确存疑，但是关于莎氏的传记和年谱数不胜数，而他只抓住身世不详的说法不放，为什么昆曲比莎翁影响深远？这些观点，都需要有力的资料佐证，钱穆基本上只陈列观点，不深入论证。虽然屡屡言及莎士比亚，但浮光掠影，总是醉翁之意不在酒，莎士比亚成了一个工具和符号，成为他论述的由头。钱穆对莎士比亚否定和贬低的观点发表于《中国文学史概观》与《晚学盲言》中，对莎士比亚的正面褒扬集中在民国31年发表的《中国民族之文字与文学》中，时间相距30多年，那么，他早期对莎士比亚的褒扬又是出于什么原因？经历了中华民族的生死存亡后，钱穆认识到，中西文化交融的美景一不小心就会变成文化侵略的现实，根子在于防止国人将“趋新之论转为扫旧”，在新文化运动时期，知识界就有以钱玄同、鲁迅等为代表的废除汉字呼声，表达接受世界文明的愿望。在钱穆看来，中国在经济政治上受到异族压迫，如果文字也被西方同化，等于成全了西方的文化侵略阴谋，无异于是中国传统的毁灭，将连绵的中国历史和文化斩断。钱穆认为文字是中国文化的根，文字若消亡了，中国也就陷入危机，他将莎剧作为雅言的代表，雅言是保存传统的载体，而用雅言写作的作品是应该被珍视的。只要提高教育水平就可以让人人都能读懂雅文学，传统就会继续传续，所以他反对废除汉字，褒扬莎士比亚，并非出于真正心仪莎剧，而是借莎士比亚言中国之事。
20世纪80年代，钱穆到了晚年，台湾在新的国际形势下，政治上开始向西方靠拢、过渡，大陆实行了改革开放，打开国门接受西方文化，传统文化和道德观念又一次受到冲击，钱穆忧愤有加，他认为，失去本民族的传统，就失去了民族尊严，因为“文学开新，是文化开新的第一步”，文学是文化的排头兵，所以，钱穆又开始攻击西学，否定莎士比亚，把中西文化和文学作比，目的是要宣扬中国文化的博雅精深，曝光西方文化虚构俗陋，以期警醒国人切勿蔑己。
三、作为符号的莎士比亚
钱穆对西方文化和莎士比亚的评论大多是断语式的粗泛而谈，只揭示本质区别，不做分析，缺乏基本的逻辑性。他将莎士比亚作为西方文化的代表，进行中西比较，把中西文化作为完全不可调和的对立文化，强调中国文化和谐、内倾、厚重、不朽、灵性等优越性，恐惧中国文化的断裂，他守护传统文化的情感也让人动容，但他对西方文化弊端的言辞也显得有些随意和情绪化。钱穆用莎士比亚做例子，其实是用莎士比亚做工具反驳西方文学，他不断用西方文学概念偷换莎士比亚，于是，莎作与其人分离就是西方文学作者与作品分离，凡他论及莎士比亚的不足，那就是整个西方文学的不足。可以说，莎士比亚在钱穆的话语中就是西方文学的代名词，而钱穆批判西方文学是借批判莎士比亚来完成的。钱穆主观地设定了文学的高下之分：中国文学优于西方文学，归有光作品超过莎作的价值。为什么钱穆对莎士比亚有如此评价？为什么钱穆会武断地下结论？钱穆对莎士比亚到底是什么态度？
钱穆不通西文，傅斯年曾说钱穆有关西方欧美的知识尽从读《东方杂志》得来。《东方杂志》是东西文化大论战的重要阵地，也是以中国文化的守卫者著称的，钱穆的阅读选择具有心理认同基础。莎士比亚作为一个抽象的名词在钱穆言论中出现不下十次，除偶尔提到《罗密欧与朱丽叶》等之外，其他莎剧几乎没有被提及，可见，钱穆对莎翁的了解出于其名气，对莎剧故事有所耳闻，但深入的阅读不够，莎士比亚在他看来成了西方文明的化身，就算把莎士比亚置换成歌德、雨果等，也不影响他的基本论断，他的褒莎、贬莎、抑莎都指向西方文化，目的是要国人敝帚自珍、返本开新、创新国家民族文化。
钱穆一生与白话文运动有歧异，作为边缘学者的钱穆曾专赴小学任教，在这之前白话文其实已经势不可挡，据统计从1900年到1911年共出了111种白话报。前期的铺垫使白话文很快占据主导地位，其普及速度也大大超过了胡适的预期，“说到中国革命，我是一个催生者。我们在1917年开始（这个运动）的时候，我们预计需要10年的讨论，到达成功则需要20年。可是就时间上来说，现在已经完全成熟了，这要感谢过去一千年来无数无名的白话作家！我们在一年稍多一点儿的时间里，激起了一些反对的意见，在不到五年的时间里就打胜了这场仗……在我推行白话文运动的时候，对我帮助最大的，是我从小所受古典的教育”。虽然胡适肯定传统的力量，但新文化运动是在“进化论”的背景下进行的，文言文自然成了历史前进的绊脚石，而在保守派看来，复兴应该从旧传统中寻找资源，新文化运动就是全盘西化的代名词。钱穆认为“民初以来，争务以白话诗，然多乏诗味。又其白话必慕效西化，亦非真白话”。在白话文运动如火如荼的时代，他却未如林纾一样挺身攻击白话文运动，而选择了沉默，此后一生他孜孜在念对白话文的不满，在《晚学盲言》中多有感慨。钱穆一直主张返本开新，从传统中求变，为此，钱穆提倡开展一个“旧文学运动”。“中国要变，第一步该先变文学。文学变，人生亦就变。人生变，文化亦就变。我们想要来一个中国旧文化运动，莫如先来一个中国旧文学运动。不是要一一模仿旧文学，我们该多读旧文学，来放进我们的新文学里去。尽可写白话文，但切莫要先打倒文言文。今天我们不读古书、不信古文，专一要来创造新文学、创造新人生，这篇文章似乎不易作”。钱穆认为，不能将西学与新学划等号，“新旧只是一名词分别，就时间言，今日之新明日己成旧。就空间言，彼此两地亦必互见为新”。这个具有哲学意味的辨析固然有几分道理，却忽视了西学带来的冲击。钱穆潜意识里将莎士比亚看作西方先进文明的符号，他也附和主流声音对莎士比亚的推崇，所以，即使贬莎，也是在承认莎翁盛名的前提下进行的，在谈论新文化运动时，他对莎士比亚的态度以褒扬为主，对莎士比亚的肯定，暗藏着一个质问，那就是，既然国人都倾慕莎作，一心向西，那么西方人尊古、尊崇莎作，难道我们不应该学习吗？为什么对西方人珍视传统视而不见呢？“又如莎翁乐府，乃西方四百年前事，国人亦研赏不辍。何以在西方尽古尽旧都足珍，在中国求变求新始可贵。此恐特勇时风气，非有甚深妙理之根据”。这个观点和林纾如出一辙，对莎士比亚的矛盾态度，能看出钱穆因西方文化压迫的自卑而生出的自尊意识，借批判莎士比亚批判西方文学文化，借褒扬莎作批评中国人妄自菲薄、惟西方马首是瞻，告诫国人应该学习西方尊古的传统，学到西方文化带来的富强力量，发扬中国的传统文化。遗憾的是，钱穆的莎评尚未深入到莎作肌理，莎士比亚只是他言说自己思想的外衣，莎翁对“人”的书写未能为他提供新的思想资源。
钱穆以为“今日我中国人之自救之道，实应新、旧知识兼采并用，相辅相成，始得有济。一面应在顺应世界新潮流，广受新世界知识以资对付；一面亦当于自身历史文化传统使中国之成其为中国之根本基础，以其特有个性，反身求之，有一番自我之认识”。钱穆也没有拒斥西方文化，或许文化融合必须经过“全盘外国化”的阶段。可以看出，无论支持或反对白话文运动，新文化运动时的知识分子目的都是为了救国，救民族，救文化，都是探寻现代中国发展的不同价值取向和路径。鲁迅、胡适、钱穆都是思想界的旗帜性人物，他们在性格、文化选择和政治立场等都有差别，但都“放眼世界，关怀人类”，面对中西文化的交汇，不管是胡适的“充分世界化”，还是鲁迅的“拿来主义”这种以开放心态接纳西方的“向外吸收型知识分子”，或是钱穆这种文化守成者的反应，都具有极强的民族主体意识，他们共同建构着超越时代的中国文化，探索着中国文化的现代转型方向。
莎士比亚经典名言范文3
关键词：莎士比亚； 天才； 新古典主义； 康德
中图分类号：I561.09；I109.4 文献标识码：A
DOI：10.3963/j.issn.16716477.2015.05.035
晚年伏尔泰常常攻击莎士比亚，他指出，仅仅受本民族读者欢迎的作者不可能是伟大的及规范的作者。与之相对应，他反复强调法兰西的趣味――其代表是新古典主义，是欧洲趣味的核心，其他民族则只能对这种欧洲趣味作一些贡献。法语在欧洲成为贵族的语言，这与新古典主义的影响是不无关系的。但是由于高度重视规则，重视语言的典雅，对于创作反映生活的广泛性和自由度都带来了很大的束缚，同时也对各国民族文学的形成造成了桎梏。在新古典主义者看来，莎士比亚是个野蛮人，但是在那些力图要摆脱法国文学影响的人们看来，莎士比亚正是他们所需要的类型，这其中，英国人当然最先得益，其次便是德国，而围绕莎士比亚的有关讨论的最大成果，便是“天才”观念的成熟。
一、 围绕莎士比亚的争论
卡西勒说：“18世纪英国文学每当讨论到天才问题，每当它试图规定天才与规则之间的关系的时候，抽象推理便立即转到了具体事例。我们一次又一次地碰到了两个名字――莎士比亚和弥尔顿。可以说，他们构成固定的轴心，关于天才问题的一切理论研究便绕之旋转。作家们都力图通过这两个伟人的范例去把握天才的最深刻的本质；可用以描述天才的一切可能的理论，都适用于莎士比亚和弥尔顿。”
在莎士比亚和弥尔顿这两人中，也许莎士比亚要更接近于天才的本质。因为有关这位莎士比亚，就目前所知道的资料而言，他出生于乡间小镇，只受过有限的一些教育，20岁左右到伦敦谋生，在戏院看守马匹和做些杂务，又作过演员，演了一些次要角色。由于在戏院工作，能有机会接触戏剧表演，所以掌握了戏剧创作的一些程式，逐渐参与戏剧脚本的改编，很快就脱颖而出，名声大噪。这样一位成长背景的乡间小子，却在很短的时间内成为英国文学界最耀眼的明星，这种情况如此神奇，甚至引起诸多研究者的怀疑，历史上是否真的存在这位创作了那么多彪炳史册的作品的莎士比亚？
按照托尔斯泰的研究，莎士比亚在他的那个时代并不受英国人待见：“在18世纪之前，莎士比亚在英国不但没有特殊的声望，他得到的评价还低于其他同时代的剧作家，如本琼森、弗莱彻、鲍蒙特等人。这种声望肇始于德国，再从那儿转回英国。”这个看法比较偏颇，与托尔斯泰出于个人趣味或而讨厌莎士比亚有关。在莎士比亚当时，的确有人出于嫉妒而攻击过莎士比亚，称他为“一只暴发户乌鸦”，骂他是“地地道道的打杂工”，写了几句虚夸的无韵诗就自以为能同最优秀的作家媲美。但这些只证明了莎士比亚的影响之深，事实上托尔斯泰所提到的受欢迎的剧作家之中的本琼森就对莎士比亚极为推崇，他在为第一部莎士比亚戏剧集写题词的时候由衷地说：“因为我必须扯上你同辈的伙伴，指出你怎样盖过了我们的黎里，淘气的基德、马洛的雄伟的笔力。”这些戏剧家与莎士比亚同时代而稍早，可以说是他的前辈，琼森认为莎士比亚已经超过了他们。他将莎士比亚与埃斯库罗斯、欧里庇得斯等希腊大家相提并论，“得意吧，我的不列颠，你拿得出一个人，他可以折服欧罗巴全部的戏文。他不属于一个时代而属于所有的世纪！”这是发自莎士比亚同时代的声音，值得特别重视，可是遗憾的是托尔斯泰由于个人趣味的不同，无视这些话语。
比莎士比亚稍晚的爱德华杨格盛赞莎士比亚、弥尔顿等人，认为莎士比亚是“现代人中最大的星辰之一”，他学问并不多，这一点本琼森也指出，他不大懂拉丁语，更不通希腊文，但他属于天才，天才是自然的门生，并不需要进什么专门的学校，他们的作品具有高度的独创性。天才是巨匠，学问只是工具，而且这种工具并不能总是起到积极的作用。当你对古人的作品过分崇拜、过分敬畏的时候，它反而会压制你的才能。“学问咒骂自然真率之美和无伤大雅的细微疏漏，并为常常是天才无上光荣的渊源的自由，立下种种清规戒律”。[4]13而像莎士比亚这样的天才，他不用以乏味的模仿降低自己的天才，尽管他有诸多缺点，知识不多，但他精通两部书――“自然的书和人的书”，因为他，“不列颠舞台上至少有和希腊舞台上同样多的天才”。[4]39即使是德莱顿，作为一位法国新古典主义的推崇者，也认为莎士比亚是个例外：“在所有近代或在古代诗人中他具有最广阔、最能包涵一切的心灵。自然的一切总是在他面前，而他随手招来，并不费力。他描写任何东西，你不但看得见，还能摸得着。那些指责他没有学问的人倒是恭维了他；他是天生有学问的；他不需要戴上书籍的眼镜去窥察自然；他向内心一看，就发现自然在那里。”[39]77他尊崇莎士比亚，但认为莎士比亚是不可模仿的，他可以不需要学问与遵守规则，可是其他人则不可以，很显然不是每个人都是“天生有学问的”。
不过托尔斯泰的看法在另外一种意义上是合乎现实的，在莎士比亚同时代以及稍后，固然有琼森、杨格等人为他辩护，但是可以想见的是，必然有与之对立的一派，这在杨格的《试论独创性作品》中其实就已经隐含了，那些缺乏天才，更注重学问的人咒骂莎士比亚，某种程度上可以说，琼森和杨格的观点是对这些人的回应。这也可以说莎士比亚在当时的英国远远没有达到声誉的顶峰。即使是德莱顿，他在盛赞莎士比亚的天才之后说：“他往往平凡无味，有时调侃之词流于俏皮，严肃之语变为浮夸。”[5]77这在17世纪之后更为明显，其时在欧洲文学界占据统治地位的是法国的新古典主义戏剧，以及他们的创作法则，尤其是“三一律”。从他们的角度来看，莎士比亚完全是个不通任何规矩的“野蛮人”。1663年，一名叫索比尔的法国人以半外交的官方身份访问英国，回国后写了一本叫《航行》的小册子，用很不礼貌的口吻报道了英国的戏剧活动：“他们的喜剧，不会受到法国人的欢迎。他们的诗人，根本不考虑地点和与时间的统一，他们的喜剧情节，从头到尾约需25年。第一幕，王子刚刚结婚，下一幕他的儿子已开始游学与建功立业了。”[6]法国人之所以如此取笑英国戏剧，是因为他们的新古典主义已经产生了广泛的影响。受其影响，英国新古典派批评家托马斯莱梅攻击莎士比亚的《奥赛罗》，说它是“淡而无味的残酷的闹剧”。[7]16
莱辛之后，赫尔德也非常注重莎士比亚，他的观点直接影响了青年歌德。赫尔德是莎士比亚最热情的歌颂者，他不吝赞美之辞。针对有人批评莎士比亚戏剧缺乏规则，赫尔德指出不能以古希腊艺术为标准来衡量莎士比亚，也绝不能要求今天的英国产生古希腊那样的艺术。更重要的是，他认为正是那些新古典主义者，那些号称遵循希腊艺术规则的人，违反了希腊艺术的精神。他指出：“亚理斯多德懂得在索福克勒斯的作品中珍视索福克勒斯这种天才的艺术，并且在一切论点上都几乎恰恰和近代人随意曲解他的著作的说法相反……这位伟人也是本着他那个时代的伟大精神进行哲学的探讨，后来人们硬要从他的著作里抽出清规戒律作为舞台上的八股，对于这些幼稚的、限制人的琐屑无聊的东西，亚理斯多德是丝毫没有责任的……假如亚理斯多德复生，看到人们把他的规则错误地、违理地运用到完全另一种性质的戏剧上去，那他当作何感想！”[13]7273他指出在距离希腊那么远的时代，历史、传统、习俗、宗教、时代精神、民族性格等各个方面都与其迥然不同，要求这种人再完全按照希腊规则来创作是荒唐的。而莎士比亚的伟大在于他就他所能发现的那个样子采用了历史，用创作的天才把千差万别的材料构成一个不可思议的整体，这正是“有一个天生有神力的凡人，恰恰利用性质相反的材料、通过极不相同的写法，产生了（与希腊戏剧）同样的效果：恐惧和怜悯！而且两种情感还达到了那第一种材料和写法当初未必能够达到的程度！这个人在他的事业上真是幸运的天之骄子啊！正是这崭新的 、初次出现的、完全不同的东西显示出他在本行上的原始力量。”[13]78莎士比亚之所以能做到这样，是因为他只是而且总是自然的仆人。在他的作品里，诗人掌握的时间和地点的变更以最大的声音喊道：“这里不是诗人！是造物主！是世界历史！”[13]82只有那些最可怜的人才会认为莎士比亚的戏剧是最笨拙最荒唐的东西。可以说正是赫尔德的这种不遗余力的倡导，直接导致了德国文学的巨大飞跃。
三 、康德对“天才”的定义
尽管在康德的三大批判尤其是《判断力批判》中并没有提及莎士比亚，但是有明显的证据表明康德是非常熟悉莎士比亚戏剧的，尤其是在他的人类学讲座中。在《实用人类学》第一卷“论认识能力”中他就举了莎士比亚剧中人物福斯塔夫来说明想象力的特性。 而在《判断力批判》中，他尽管没有明言莎士比亚和法国新古典主义，我们从他的行文和褒贬上却可以明确地看出，他的天才观是完全站在对莎士比亚认同的基础上的。
康德说：“美的艺术的产品中的合目的性虽然是有意的，但却毕竟不显得是有意的；也就是说，美的艺术必须被视为自然，虽然人们意识到它是艺术。但一个艺术产品显得是自然却是由于虽然惟有按照规则这个产品才能够成为它应当是的东西，而在与规则的一致中看得出所有的一丝不苟；但却没有刻板，没有显露出学院派的形式，也就是说，没有表现出这规则悬浮在艺术家眼前并给他的心灵力量加上桎梏的痕迹。”[14]320在这里我们完全可以将其解读为是对莎士比亚和法国新古典主义的对比，如果说康德出于谨慎所以并没有点名的话，引文中提及的“学院派”则毋庸置疑透露了此中消息。新古典主义强调“三一律”，强调各种规则，赫尔德就已经指出这些都是违背自然的，在这一点上康德显然认同赫尔德的观点。他并且进一步指出“天才是与模仿的精神完全对立的”，如果过于强调模仿，“艺术在某个地方就停滞不前了，因为对艺术设立了一个界限，它不能够再超出这个界限，这个界限也许很久以来就已经被达到并且不能再被扩展”。所以艺术是有规则的，但这种规则只存在于伟大作家的作品中，别人要想了解规则只有通过作品，而决不可能从任何公式中得到这些规则，不然的话，对美的艺术就可以按照概念来规定了。因此康德对“天才”作出了如下的定义：
1. 天才是一种产生出不能为之提供任何确定规则的东西的才能，而不是对于按照某种规则可以学习的东西的技巧禀赋；所以，原创性就必须是它的第一属性。2. 既然也可能存在原创的胡闹，所以天才的产品必须同时是典范，亦即是示范性的；因此，它们本身不是通过模仿产生的，但却必须对别人来说用于模仿，亦即用做评判的准绳或者规则。3. 它是如何完成自己的产品的，它自己也不能描述或者科学地指明，相反，它是作为自然来提供规则的；因此，一个产品的创作者把这产品归功于他的天才，他自己并不知道这方面的理念是如何在他心中出现的，就连随心所欲地或者按照计划想出这些理念并在使别人能够产生出同样的产品的这样一些规范中把这些理念传达给别人，这也不是他所能控制的（因此，天才这个词很可能是派生自genius[守护神]，即特有的、对于一个人来说与生俱来的保护和引导的精神，那些原创的理念就源自它的灵感）。4. 自然通过天才不是为科学，而是为艺术颁布规则，而且就连这也只是就艺术应当是美的艺术而言的。[14]321
从这个定义中可以看出，康德对于艺术的要求是极高的，只有那些真正的原创性的作品，也就是天才的作品才能称之为艺术，他们为艺术创作提供典范，提供规则，后人可以对其模仿，但那些模仿之作无论在任何意义上讲都是无法与他们对之模仿的作品相比的。莎士比亚的作品就是高度原创性的，虽然新古典主义者们责骂他不懂规则，非常粗野，而且也不管那些古典主义者是多么精致，对于他们眼中的古代作品的模仿是多么惟妙惟肖，在这个意义上来说，这些新古典主义者是无法达到莎士比亚的高度的，对于他们来说，这个高度甚至是无法想象的。他们与希腊古典作品只存在着形式上的相似，但莎士比亚虽然常常违反他们的那些规则，却与那些古典作家在精神上高度相似。事实上就连天才自身都无法明确地说出他们创作的方式，因为这是授之于天的，更别提那些根据古代的作品来制定规则的人了，由此可以得出结论，他们的规则是多么的无聊和荒谬。
当然并不能因为康德如此的强调天才，就认为他完全否认了规则。他指出虽然天才的原创性的艺术，即真正的“美的艺术”和那些模仿的艺术，也就是“机械的艺术”之间有极大的区别，但是没有任何美的艺术一点儿都不具有某种“符合学院规则的东西”，某种程度上甚至可以说，这些规则是构成艺术的基本条件。即使是莎士比亚，如果他对于戏剧规范没有一星半点的了解，他也就只能永远是一名乡下的威廉了，现在传世的莎士比亚作品将统统化为零。有些东西是必须被设想为目的的，比如说创作的一些基本规范，例如诗歌的音步、韵脚等等，如果不是这样的话，所有的作品都只不过是一些偶然的产品，而不可能有真正的艺术。但这里似乎与他强调的原创性产生了矛盾，不过这在康德的体系里并不是大问题，他在对“美”的鉴赏判断的契机中就对其予以解释：“合目的性可以没有目的”，而且“惟有一个对象的表象中不带任何目的（无论是客观的目的还是主观的目的）的主观合目的性，因而惟有一个对象借以被给予我们的表象中的合目的性的纯然形式，就我们意识到这种形式而言，才构成我们评判为无须概念而普遍可传达的那种愉悦，因而构成鉴赏判断的规定根据”。[14]228229这对于鉴赏判断是这样，对于美的艺术的创造同样是这样，目的（规则）必须被内化，以不被明确意识的方式自然而然地表现出来，也就是不露斧凿痕迹。据此，将莎士比亚与亦步亦趋、小心谨慎的新古典主义者比起来，高下立判。
众所周知，康德的美学思想对德国以及世界文学的影响极大。但康德艺术观念与莎士比亚的关系似乎少有人加以注意，基于此，本文对其略加阐述，不仅可以对康德美学中的一些相关观念有一个更清晰的了解，也算是对即将到来的莎士比亚400周年忌辰的一点微薄纪念。
[参考文献]
[1]卡西勒.启蒙哲学[M].顾伟铭，译.济南：山东人民出版社，1988：315.
[2]托尔斯泰.托尔斯泰文集：第14卷[M].陈觯丰陈宝，译.北京：人民文学出版社，2000：388.
[3]古典文艺理论译丛编辑委员会.古典文艺理论译丛：第3册[M].北京：人民文学出版社，1962：23.
[4]杨格.试论独创性作品[M].袁可嘉，译.北京：人民文学出版社，1963.
[5]佛朗霍尔.西方文学批评简史[M].张月超，译.南京：南京大学出版社，1987.
莎士比亚经典名言范文4
1587年建成的玫瑰剧院，是泰晤士河畔的第一座剧院，更是莎士比亚走向世界的发端。当年的玫瑰剧院，如今只剩下了沉没在泰晤士河水下的一片遗址，被一圈红色的指示灯标示出来，供人们缅怀它当年的辉煌。
走近玫瑰剧院，窄窄的木门边有一个不大的牌匾，上面写着“玫瑰剧院――泰晤士河岸边第一座剧院”。志愿者们在这个遗址边搭起了一个廊台，这里有固定的小型演出，旨在募集足够的资金，使玫瑰剧院能重新焕发生机。
与玫瑰剧院的落寞相反，距其百米之遥的莎士比亚环球剧院保存完好，是现在伦敦人流量最大、最为著名的剧院之一。这里完整地保留了16世纪的剧场形式，没有采用任何现代剧场技术：没有麦克风，没有LED的布景，没有绚丽的舞台灯光；有的只是身着戏服的演员和简单的道具。剧院常年于下午上演着莎士比亚的戏剧。
在英国人的心目中，没有什么比莎士比亚更让他们相信语言与文学的力量。传承莎士比亚的戏剧是一种文化雕刻，随着一代一代英国人的打磨与呵护，莎士比亚与他的作品会保持着它晶莹剔透的光泽，更久远地流传下去。
从伦敦出发，经过一路一望无际的碧草和童话般的村屋，不到两个小时就抵达了地图上距离伦敦180公里的莎翁诞生地――斯特拉福。据说，英国叫这个名字的地方很多，所以，这里全称叫“亚温河上游的斯特拉福”。
小镇的城边有一个面积很大的运河公园，公园主要由水和绿地组成，那大片大片的绿地，那蜿蜒的河水，让人忙碌的身心顿时有安寄下来的意念。绿草上，小河边，到处都是悠闲的游人，或躺或卧，空气中流淌着浪漫的气息。
小镇与莎士比亚有关的地方有三处：一是莎士比亚出生地。这是一座二层木架构小楼，莎士比亚1616年去世之后，痴迷其作品的人便开始造访此镇。1847年，政府通过公共募款活动，买下了莎翁出生时的这座宅邸，从此，这里便成为献给这位英国最伟大剧作家的文学圣地。
二是皇家莎士比亚剧院。剧院为皇家莎士比亚剧团所有，因设在莎士比亚故居而享有盛名。该剧团自1961年成立以来，便将莎士比亚所有的剧本都搬上了舞台，每台莎士比亚的剧目都是在此地首演后才在伦敦上演。
三是圣三一教堂。这里是莎士比亚接受洗礼和最后举行葬礼的地方。
莎士比亚经典名言范文5
关键词：《仲夏夜之梦》；喜剧；语言特色
一、《仲夏夜之梦》简介
莎士比亚的喜剧大多具有浓烈的浪漫主义色彩，《仲夏夜之梦》也不例外，其中有美丽的森林，有古灵精怪的仙子，有善良敦厚的仙王、端庄美丽的仙后，有英国民间传说里极富传奇色彩的精灵好人儿罗宾，有香气馥郁的豆花，还有美妙动听的音乐等。通过这些描述表达了作者丰富的想象力，也表达了作者的奇思妙想。
本部作品中赫米拉因为爱着拉山德拒绝听从父亲的安排嫁给狄米特律斯而同父亲一同来到雅典公爵忒修斯面前请求决断。忒修斯给了赫米拉两个选择，一个是处死，一个是嫁给狄米特律斯。赫米拉宁愿死都要和拉山德在一起。狄米特律斯很痛苦，他很爱赫米拉，海丽娜更可怜，他深爱狄米特律斯，他却不看她一眼。然而因为仙王的小失误赫米拉突然落了单，而海丽娜遭到了两个英俊男子的猛烈追求。海丽娜因为这突如其来的爱情变得惶恐，她认为是三个人合起伙骗她。但是结局是皆大欢喜的，有情人终成眷属。
其中的过程虽然曲折揪心，但是莎士比亚运用诙谐幽默的手法去描述整个过程，使读者轻松愉快，使该剧表达的喜剧色彩较多，最后以美好的结局收尾，使喜剧效果更加明显。这大大增加了观赏性和趣味。这也是为什么经久不衰的原因。说到话剧，提到河马、贝克特这些戏剧家相信大家并不陌生，但是说看他们的舞台剧可能就没有这么大兴趣，只有莎士比亚的喜剧，无论什么时间，场场都是爆满。这得益于他独特的写作手法，没有一个戏剧家能比他用的语言还优美。
《仲夏夜之梦》自1959年出版之后，开始以各种形式如舞台剧、小说发行，并且一直影响到现在。莎士比亚的名气不是昙花一现，他的语言无与伦比，经典台词也给我们留下了深刻印象，比如说“脆弱啊，你的名字是女人！”还有“一瓶不满，半瓶晃荡”这都是莎士比亚作品中的台词。
二、从《仲夏夜之梦》分析莎士比亚喜剧的语言特色
乐观主义是莎士比亚喜剧的基调，他通过喜剧表达的是宣扬人文主义、倡导人们追求自由幸福，这一思想是符合文艺复兴时期主流思想的。
（一）对语中的特色
对语模式的定义是在作品中，人物之间进行对话的时候形成的特色。这种方式对于感情的表达更为直接，不同于其其他作品，以前通常是通过其他的人、物或者事将感情表达出来，这一次采用对语方式使感情表达更为强烈，更能引起读者共鸣，也使作者自己能够更好地把握人物的情感变化及表达。在这种对语模式中，莎士比亚对于爱和恨的表达也是不同的，对于爱意通过一些甜言蜜语，比如拉山德涂上花汁之后第一眼醒来见到的是海丽娜，所以他毫不掩饰的表达了自己对海丽娜的爱意，你是我的女神，你是我这辈子都渴望得到的人。而对于恨意，赫米拉以为狄米特律斯杀死了拉山德，所以对他说你去死吧，你不配做人。这种爱恨分明的语言使读者对主人公感情变化感知更强烈，更能够了解剧情，融入剧情。
（二）独白、对唱的运用
剧中歌唱大多是仙子的歌唱。美丽的意境用歌声和诗词表现出来，营造出一种梦幻的氛围，读者会有一种身临其境的感觉，能够拉近读者与剧情的距离，这种表达方式能够更好地抒发内心的情感，也表达了仙子纯净欢快的内心。《仲夏夜之梦》中有一段海丽娜追狄米特律斯至森林深处，仙王偷听到了海丽娜的内心独白。海丽娜通过独白将自己对狄米特律斯的爱毫不掩饰的表达了出来，也让读者对那种自己爱的人不爱自己的那种痛苦感受的更强烈。语言热情直白，毫不做作，这让我们产生强烈共鸣，不禁对海丽娜产生同情也对狄米特律斯的冷酷无情感受的更强烈。
还有迫克去寻找狄米特律斯却错把拉山德当成他把花汁涂在拉山德眼睛上的时候那一段诗歌，表现了迫克内心做这件事的愉悦心理以及迫不及待想要找到那个负心汉的着急。等他看到拉山德时，表情变得欣喜，他特别想看到这个花的神奇作用，也期待等到狄米特律斯爱上海丽娜时候那种成就感。这些手法都将主人公的情感表达的淋漓尽致。
（三）富有浪漫主义色彩
每一种艺术都分成不同的派别，音乐分为摇滚、爵士、流行等，绘画有野兽派，抽象派；文学也一样，同样根据不同人的风格喜好分为不同的派别。莎士比亚的喜剧多采用浪漫主义的手法，这种与现实主义相反，比如《战争与和平》，采用的就是现实主义，他将现实毫不留情的如实记录下来，而浪漫手法给人更多的是对未来对生活的美好向往，使人心灵放松带来精神愉悦。而表达浪漫主义最直接的方式就是通过语言，语言是感情最好的表达，莎士比亚把人物的对话通过反复推敲精心设计将四个年轻人之间复杂的爱情故事呈现在观众面前，比如当拉山德醒来的时候他认为海丽娜就是自己最心爱的人，所以用了最美的情话来赞美她，我们的心在一起，你永远是我的至爱。其中情意绵绵，增加了故事的浪漫主义色彩，加深了读者印象，能够使读者更快的融入到剧情当中。
（四）奇特的表现手法
在文艺复兴时期人们思想得到解放，这一时期涌现除了大量的优秀人才，涉及到文学、绘画、音乐各种领域。在《仲夏夜之梦》中莎士比亚采用了穿越时空的手法，并且融入神话传说爱神丘比特，人和精灵实现对话，体现了野性的生命力，这种表达方式既不会挑战封建统治者的权利，又表达了自己的思想与文艺复兴主题呼应。《仲夏夜之梦》发生的地点主要在森林里，自古以来文学作品中不乏从森林里跑出来的精灵，本文所描述的地点、人物、故事都充满了浪漫主义色彩，给读者和观众新的体验。
结论：《仲夏夜之梦》是莎士比亚流传较广的一部歌剧，影响力深远，其中所运用的语言、手法都给读者带来了不同的感受及强烈的震撼。通过这部作品我们可以感受到文艺复兴时期欧洲浓厚的艺术氛围，充满浪漫主义色彩的作品可以让我们感受到文艺复兴时期人们思想开始解放，文化氛围浓郁，也感受到了欧洲人们的感性与浪漫。这部作品表达了年轻人为追求爱情锲而不舍的精神，据考究莎士比亚是一位同性恋，或许作者通过这部作品表达的不仅是剧中人对爱情的追求，也表达了作者本身对爱情的追求。
参考文献：
[1] 陈颖群.论《仲夏夜之梦》的语言特征[J].考试周刊，2008（ 34）.
[2] 莎士比亚. 仲夏夜之梦.人们文学出版社，1978
莎士比亚经典名言范文6
【关键词】融合 戏剧理论 映射
【中图分类号】I106 【文献标识码】A 【文章编号】1006－9682（2011）01－0051－02
【Abstract】William Shakespeare is regarded as the greatest writer of the English language and the world’s preeminent dramatist. Hamlet, as a great tragedy, is a milestone in his dramatic development. This paper attempts to find the fusion of the playwright and his work with a detailed interpretation of Hamlet.
【Key words】Fusion Play theory Reflection
一、引 言
威廉•莎士比亚是英国最伟大的诗人和剧作家，也是欧洲文艺复兴时期人文主义的集大成者。马克思盛赞莎士比亚是“人类最伟大的天才之一”，“落笔便是诗歌，是哲学，透射着深刻的思想与人性的光辉”。
在莎士比亚一生所创作的戏剧、14行诗及其他诗歌中，《哈姆雷特》是他的巅峰之作，也是一部伟大的悲剧。毋庸置疑，它是英国文学最著名的剧作之一。该剧大致创作于1601到1602年，是莎士比亚戏剧创作的里程碑。在这部作品中，作家的艺术风格渐趋成熟。剧中的主人公哈姆雷特也成为文学作品中的经典人物。
剧中，丹麦王子哈姆雷特处处面临困境，陷入重重矛盾之中：父王突然驾崩，尸骨未寒，而生母下嫁新登王位的叔父，而这位王叔又时时、处处在刺探和防范哈姆雷特，哈姆雷特在全剧中始终处于犹豫和痛苦的状态。剧作家和剧中的主人公身上有诸多相似点。哈姆雷特的心理状态及其复仇的悲剧结局，是文艺复兴时期作为资产阶级代表的莎士比亚对光明的向往和对现实的无助的真实写照。同时，莎士比亚深刻的思想和他的戏剧理论都通过哈姆雷特这一主人公显示出来。此外，作品中还有多处折射出剧作家在生活中的影子。从某种程度上来说，作家和他的作品很好地融合在了一起。
二、莎士比亚与哈姆雷特心理活动的融合
该剧一开始，哈姆雷特就身陷困境。他被召回参加父王的葬礼，这葬礼同时也是母后的婚礼。在种种现实的折磨下，哈姆雷特的忠实朋友霍拉旭（Horatio）告诉他，说他们在夜巡时遇见了鬼魂，奇怪的是那个鬼魂很像他的生身父亲。于是，哈姆雷特决定与鬼魂相见，并在与鬼魂的对话中，证实了他的猜忌：他的叔父亲手杀了他的父亲，又诱惑了他的外表端庄的母亲。此时，哈姆雷特为父报仇的愿望可以说是强烈到了无以复加的地步，但他并没有直接实施报复，而是成为一个“疯癫”的思考者：
“这样子，顾虑使我们都成了懦夫，
也就这样子，决断决行的本色
蒙上了惨白的一层思虑的病容；
本可以轰轰烈烈的大作大为，
由于这一点想不通，就出了别扭，
失去了行动的名分。”
正是由于“顾虑使我们都成了懦夫”，哈姆雷特决定装疯卖傻，进一步探听情况，伺机复仇。这是一个孤独而危险的过程，任何闪失不仅会使他的复仇计划流产，甚至会使他的性命难保。此后，他要在所有人面前装疯，包括亲人和情人。
考虑当时的时代背景，莎士比亚在17世纪初创作该剧时，英国正处于封建时期和资本主义上升时期的矛盾阶段。思想解放、代表新兴资产阶级利益的莎士比亚与封建统治者的矛盾本已达到了不可调和的地步，但不得不与统治者虚与委蛇，处在转折时代的莎士比亚复杂的内心活动，通过这个始终处在痛苦之中的哈姆雷特灵魂独白淋漓尽致地体现出来。所以，从某种程度上来讲，这是一种莎士比亚与哈姆雷特内心活动的高度融合。
三、莎士比亚在《哈姆雷特》剧中的戏剧思想
剧中，哈姆雷特对父王死因的猜疑是一步一步得到证实的，直到后来他与鬼魂相见，并被告知叔父就是杀父的凶手，但哈姆雷特需要对鬼魂的话进行证实。所以这位王子导演了一幕“戏中戏”。叔父的反应进一步证实了父王的死因，以及鬼魂的故事。从某种程度上来讲，哈姆雷特导演的这场“戏中戏”实际上是莎士比亚的创作，当时莎士比亚已经是当时舞台上一位颇有经验的演员。在完成《哈姆雷特》这一创作之后，莎士比亚自己曾经出演了剧中鬼魂这一角色。
在本剧第二幕中，哈姆雷特和罗森格兰兹（Rosencrantz）及吉尔登斯吞（Guildenstern）有一段对话，实际上是莎士比亚说出了他自己内心的想法：“固定在一个地方演戏，在名誉和进益上都要好的多哩。”无论从哪个角度来审视这句台词，都难以想象它出自一个养尊处优的王子之口，相反，这句台词符合剧作家莎士比亚本人的身份。莎士比亚生活的年代正是英格兰戏剧盛行的时期，真正关心戏剧发展的应该是莎士比亚本人。
此后的一段文字中，莎士比亚安排哈姆雷特与罗森格兰兹之间的几段对话，完全超出了他们各自的身份、心态及他们身负的使命。罗森格兰兹谈及英格兰戏剧发展“时势的变化”时说，老一辈演员的地位“已经被一群羽毛未丰的黄口小儿夺去。这些娃娃的嘶叫博得了台下疯狂的喝彩，他们是目前流行的宠儿，他们的声势压倒了所谓普通的戏班”。哈姆雷特像一个内行的剧团股东，关心“童伶”的成长和发展、工薪和“未来的前途”。此时，哈姆雷特成了理智务实的剧团股东，并为自己毫无疯病的身份辩解：“天上刮着西北风，我才发疯；风从南方吹来的时候，我不会把鹰当作一只鹭鸶。”在这一幕中，哈姆雷特把罗森格兰兹和吉尔登斯吞当作自己的同事。通过他们的交谈，莎士比亚将英格兰当时戏剧的发展状态清晰地呈现在读者面前。
创作《哈姆雷特》时的莎士比亚集剧院股东、演员和剧作家于一身，是他生命的黄金阶段。也许正因如此，在《哈姆雷特》一剧进行到第三幕第二场时，哈姆雷特与伶人上场，本该向伶人交待如何更加活灵活现地演那场用毒药注入国王耳朵进行谋杀的哑剧，却与伶人大谈戏剧：话剧如何说台词呢？“一个字、一个字打舌头上很轻快地吐出来”；演员上了舞台，“一切动作都要温文”；演员身在台上，但时刻不能忘记自己的责任，一味迁就观众，“让那些只爱热闹的低级观众听了出神”，因为“他们中间的大部分是除了欣赏一些莫名其妙的手势以外，什么都不懂”；话剧演员关键的要素有两个：一是语言，二是动作，因此“你应该接受你自己赏识的指导，把动作和言语互相配合起来”；做一般演员如此，扮演戏剧小丑也不可“临时编一些话加上去”，“用自己的笑声，引起台下一些无知的观众的笑声”；演员最应该明白，“自有戏剧以来，它的目的始终是反映自然，显示善恶的本来面目，给它的时代看一看它自己演变发展的模型……”。读着这些高屋建瓴、字字珠玑的言论，我们一方面领略了莎士比亚运用娴熟的戏剧理论；另一方面，莎士比不自禁地变换身份取代哈姆雷特走到前台的想法跃然纸上。这种变换加强了《哈姆雷特》的艺术效果，同时也奠定了它在英国乃至世界文学上的地位。
四、作品中作家生活的影子
从作品中，可以找到作家生活中的影子。在《哈姆雷特》一剧中，莎士比亚亲自扮演了鬼魂这一角色，他甚至亲自导演了《哈姆雷特》，例如剧中由哈姆雷特王子导演的“戏中戏”。同时，剧中哈姆雷特的七段经典独白，从某种程度上来讲，反映了莎士比亚当时内心的困惑。
关于哈姆雷特这一名字的命名，在莎士比亚身上也能找到多处印迹。1585年，作家为他的儿子取名Hamnet，为了纪念这位丹麦的英雄。关于《哈姆雷特》悲剧性的结局：哈姆雷特以及周围很多人的死亡，渲染了一种英雄主义的论调。从某种程度上来讲，哈姆雷特并非莎士比亚的创造。实际上，哈姆雷特代表了一种死亡：莎士比亚已故的父亲和夭折的儿子。Harold Bloom下此言论并非子虚乌有，而是由于James Joyce曾指出：莎士比亚唯一的儿子Hamnet，在1596年，年仅11岁就夭折了，这时离《哈姆雷特》最终的版本及其上演还有四五年的时间，并且莎士比亚在剧中出演了哈姆雷特父亲鬼魂的角色。
五、结束语
在莎士比亚所创造的人物中，哈姆雷特最能折射出莎士比亚本人的心灵，这两个人物都爱思考，非常理智，对道德判断十分关注。评论家曾指出：哈姆雷特就是莎士比亚自己，或者是莎士比亚的替身，哈姆雷特很好地代表了莎士比亚的内心。莎士比亚复杂的心理活动，强烈的感情，以及他本人的现实生活都在哈姆雷特王子身上得到了很好的映射。同时，作家积淀的戏剧理论也由哈姆雷特所演绎。因此，哈姆雷特不仅仅是一个文学作品中的人物，也是莎士比亚自己。
参考文献
1 Bloom, Harold. The Western Canon［M］. New York: Riverhead Books, 1994
2 Lingui Yang, Cognition and Recognition: Hamlet’s Power of Knowledge［J］.外国文学研究, 2006（1）
3 Shakespeare, William. “The Tragedy of Hamlet, Prince of Denmark”. The Riverside Shakespeare［M］. Ed. G. Blake Evans. Boston: Houghton Mifflin Company, 1974
