莎士比亚全集范文1
摘要余上沅与梁实秋都是20世纪20年代“国剧运动”的倡导者，在译介《莎士比亚全集》问题上，他们既有共识，也有意见相左的地方。具体表现在对戏剧的本质、中西戏剧的融合、戏剧的地位等方面的认识异同。
一引言梁实秋先生（1903—1987）在散文创作、文学评论、辞典编撰以及文学翻译等方面成就卓著。他一生翻译过很多外国文学作品，其中花费时间最长、消耗精力最大、最具代表性的译作是他用38年时间（1931—1968）独立完成的40卷本的《莎士比亚全集》。这部译作洋洋洒洒400多万字，颇具学者气度和“学院派”风格，奠定了梁实秋翻译大家的地位。梁实秋译莎有其外部因素和内部因素，他受了胡适先生的直接倡导，但是与戏剧家余上沅的影响也是密不可分的。余上沅（1897—1970）是中国现代戏剧史上最早接受西方戏剧教育和专门训练的学者，同时他在研究中国传统戏曲方面也造诣很深，他在对中西戏剧进行系统比较、译介与改编的过程中，逐渐形成了自己的戏剧理论。余上沅与梁实秋都是“国剧运动”的倡导者，在戏剧观方面有许多共识，特别是在译莎问题上两人更有许多暗合之处。当然，两人也有看法不一致的地方。二戏剧的本质是艺术审美与思想内涵的完美结合在戏剧的本质问题上，余上沅与梁实秋都认为戏剧家应以“艺术的良心”去表现“道德的良心”。余上沅说：“新文化运动期的黎明，易卜生给旗鼓喧闹地介绍到中国来了……政治问题，家庭问题，职业问题，烟酒问题，各种问题，作了戏剧的目标；演说家，雄辩家，传教士一个个跳上台去，读他们的词章，讲他们的道德。艺术人生，因果倒置。他们不知道探讨人心的深邃，表现生活的原力，却要利用艺术去纠正人心，改善生活。结果是生活愈变愈复杂，戏剧愈变愈繁琐；问题不存在了，戏剧也随之不存在了。通性即失，这些戏剧便不成其为艺术。”（余上沅，1927）可见，余上沅主张戏剧应该艺术地探讨人性的深邃与生活的哲思。而莎士比亚戏剧的永恒，就在于其中人性的光辉具有穿透时空的魅力。用梁实秋的话来说：“他（莎士比亚）不宣传任何主张，他不参加党派，他不涉及宗教斗争，他不斤斤计较劝善惩恶的效果，戏就是戏，戏只是戏。可是这样的创作的态度正好成就了他的伟大，他把全副精神用到了人性描写上面。我们并不苛责莎士比亚之没有克尽‘反映时代’的使命。我们如果想要体认莎士比亚时代的背景，何不去读历史等类的书籍？文学的价值不在反映时代精神，而在表现永恒的人性。”（转引自鲁西奇，1996）因此，“艺术地表现人性”便是余上沅和梁实秋对选择译介莎作的共识。必须指出的是，虽然余上沅主张译莎是以吸取其艺术性为主要目的，但不可忽略译莎也受到当时国情语境的影响。事实上，翻译莎作的确不是一件容易的事情。20世纪30年代以前在中国一直没有人翻译《莎士比亚全集》，甚至迟迟没有人加以提倡。直到1930年1月21日，余上沅撰写了《翻译莎士比亚》一文之以后，翻译《莎士比亚全集》才逐渐受到重视。余上沅在该文中介绍了日本早稻田大学名誉教授坪内雄藏博士花费了43年的工夫，四易其稿，终于将《莎士比亚全集》译成日文的事迹，评价了莎士比亚对世界文学产生的广泛而深远的影响，并认为如果中国人能翻译《莎士比亚全集》，将对中国的新诗、戏剧乃至整个新文学产生积极的影响，可以为中国人增加精神食粮。因而，余上沅主张中国应该有人着手翻译莎士比亚的作品，还提出了有关设想。他说：“我说‘着手’，意思是先议定几条原则，确定译本的体裁，选派担任的译者，并且，定出翻译的步骤。译者不妨先试几个部分，拿这译出的小部分提出公开讨论。讨论又讨论，努力又努力，三年五年，十年八年，直到解决了文字和技术上的困难，同时对莎士比亚也得到了真正的内心了解。至多像坪内雄藏一样，43年也把全集译完了。”（转引自刘炎生，1995）当他得知日本的坪内雄藏倾其毕生精力翻译《莎士比亚全集》时则感叹到：“这件努力是极可敬佩，极可叫我们中国人惭愧的。”（余上沅，1931）署名秋涛的文章作者后来也说：“现在，莎翁全集，在配称为有文化的国家，都已有了可靠的译本……中国在相形之下，太惭愧了！”（秋涛，1937）正是这种为民族争气的指导思想使得翻译《莎士比亚全集》具有了政治意义，译莎已超出了单纯的艺术审美范畴，成了国力的象征和民族较量的工具。况且，莎士比亚精神具有民族凝聚力，可以使民族团结，莎作中的思想内涵在当时特定的历史语境中，无疑对中国人具有极大的鼓舞作用。1930年底，胡适就任中华教育文化基金董事会的编译委员会负责人之后，与余上沅的想法不谋而合。在基金会的支持下，胡适更是想好好组织力量，以实际行动热心支持翻译事业。翻译莎士比亚的戏剧，便成为他构想中的一个重要项目。可见，余上沅的译莎设想对胡适组织译莎具有很大的促进作用。梁实秋虽然是受到了胡适的直接委托，但是与余上沅的影响却有着直接或间接的关系。梁实秋的戏剧观是由白壁德的“人性学说”、古希腊的戏剧精神以及中国传统戏曲的特点融合而形成的，他根据亚里士多德《诗学》的精神对戏剧下了一个定义：“戏剧者，乃人的动作之模仿也。其模仿的工具为文字，其模仿的体裁乃非叙述的而是动作的，其任务乃情感之涤净与人生之批评。”（转引自徐静波，1998）在梁实秋看来，戏剧只有通过“模仿”人的行动才能表现人性。但是，这种模仿是戏剧家进行艺术加工的结果。莎士比亚通过戏剧作品真实地描绘现实生活，反映时代风貌与精神特质，梁实秋通过译莎宣扬他的充满“人性关怀”的戏剧主张。也就是说，戏剧不是宣传说教的工具，也不是过度宣泄情感的媒介，它应该以自己的独特视角来关注与透视人生，以追求永恒、普遍的人性作为目标和评价标准。这种人性的气息显示了戏剧的独特价值，因此译莎就成了净化人性的载体，译者借莎翁的文字让读者不断寻找人性的健全。不过，梁实秋在汉译《莎士比亚全集》中渗透着伦理道德的内涵，在某种程度上说也是一种“载道”的思想。余上沅与梁实秋的这种注重“艺术审美与思想内涵结合”的戏剧思想在很大程度上击中了“五四”戏剧直露地表现社会现实的要害，匡救了“五四”戏剧忽视艺术审美的偏颇，在当时的剧坛的确有着深刻的理论和现实意义。梁实秋译莎为中国现代戏剧注入了浓厚的人性气息与伦理道德观念。虽然梁实秋以人性反对戏剧表现的时代性与阶级性，观点存在思想认识上的矛盾与缺失，但他的有关普遍人性的审美价值取向体现了一种纯粹的文学艺术性，具有历史的纵深感。三中西戏剧的融合是以理智节制情感在中西戏剧融合问题上，余上沅与梁实秋都主张应将中国戏曲的写意和西洋戏剧的写实相结合，也就是情感与理性的结合。在中国现代戏剧史上，20世纪二三十年代的戏剧思潮作为当时中国新文化运动的重要部分，担负着如何使中西戏剧相互借鉴与融合的任务。当时的“国剧运动”是1924年余上沅、闻一多、熊佛西、梁实秋等人在美国留学期间围绕“建设中华的戏剧”这个主题，经过大量的戏剧研习和演出实践后提出的口号，其宗旨是：研究戏剧艺术，建设中国新“国剧”。余上沅等人回国后，在北京艺术专门学校增设戏剧系，成立“中国戏剧社”，在《晨报副镌》上开辟“剧刊”专栏，进行“国剧运动”的宣传，其中探讨的一个重要问题便是中西戏剧的融合。余上沅反对在借鉴西洋戏剧时忽视中国戏曲的观点，并且主张建设中国新戏剧应该从整理并利用旧戏入手，体现了纳外来于传统的特点。他对西方戏剧的学习和研究，比起那些盲目模仿西方戏剧而全盘抛弃旧戏的人来讲，显得更为理性。余上沅肯定了旧戏有许多“高贵的价值”值得传承，中国的戏剧家们应该以现代的目光和开放的视野重新解释与发扬传统，以“非主流”和反对过度“煽情”的姿态对“五四”以来偏颇的戏剧观进行审视和清理。莎作的译介会为中国的传统戏剧提供一个更加广阔的参照系，剧作家和文学家们可以学习莎作中想象的奇特、情节的复杂、语言的曼妙、知识的丰盈等等。梁实秋认同余上沅的观点，主张要以理智节制情感来进行中西戏剧的融合。他自小生长在旧戏气氛很浓的古老北京城，经常出入于梨园戏台，即使后来到美国留学都未曾忘记旧戏的传统，中国传统的戏剧理路是他戏剧观形成的良好根基。在梁实秋看来，西洋戏剧与中国戏曲是两种不同的文体，中国的戏曲更加接近西方的opera，不是纯粹的drama。既然新剧与传统的戏曲各有特点，因此就不存在优劣的问题，这种“昌明国粹、融化新知”的观点是对中西文化传统采取兼容和审慎态度的传统主义观念的体现。比如说，梁实秋对亚里士多德悲剧理论的有倾向性的介绍，就是一种试图用儒家的“中庸”精神整合西方的“古典”传统，再对中国当时过度的“浪漫主义”进行的清理。梁实秋在描述亚里士多德关于“悲剧英雄”的说法时写道：“亚里士多德以为，最理想的悲剧英雄必定要：1、其人必非全善，2、其人亦非全恶……所以悲剧的英雄，必须介乎二极端之间……他的情感则应丰烈，其意志亦应坚强，必须有伟大之奋斗力，而结局仍不能脱于悲惨之命运。且其人愈为显赫，则其颠覆时愈为悲惨。”（转引自徐静波，1998）可见，梁实秋在此有意提示中国戏剧家：所谓悲剧性人物，在西方古典悲剧理论中是善恶交织的，在向西方悲剧观念靠拢时应该加强全面了解，力图为中国现代悲剧意识开拓新的思维方式。因此，翻译莎作在某种程度上来说是20世纪初的知识分子，为解决中国戏剧的出路问题所做的积极尝试，目的是纠正“五四”以来剧作家们在戏剧观上把“现代化”等同于“西化”、盲目地以西洋戏剧取代中国传统戏曲的片面观点，从而有利于探索中国戏曲理论和实践的正确发展方向。梁实秋译莎促进了莎士比亚作品与华夏文明产生了程度不同的结合交融，提升了戏剧在中国文学中的地位。莎士比亚戏剧不断被搬上中国的戏剧舞台，不仅话剧演出莎士比亚的作品，就连中国的戏曲，如京剧、昆剧、越剧、黄梅戏等也都上演着莎士比亚的戏剧，莎剧与中国读者、观众的审美心理与审美趣味进行对话，同时它也使中国戏剧的艺术表现力得到了新的开拓。曹禺在《莎士比亚研究》发刊词中这样称颂道“：天上有多少星星在亮，地上便有多少莎士比亚的诗剧和人物在闪光。”（曹禺，1983）四戏剧的地位是“舞台的艺术”还是“剧本的艺术”在戏剧的地位问题上，余上沅与梁实秋的意见并不一致。余上沅认为戏剧是综合性的舞台艺术，如果要整体成功，那么在各个部分上都必须有充分的努力。他说“：在一切艺术里面，戏剧要算最复杂的了。编剧一部独立起来，要算一种艺术；导演、表演、布景、光影、服饰独立起来，也各自要算一种艺术；还不论戏剧与建筑、雕塑、诗歌、音乐、舞蹈等等艺术的关系。一部做到了满意，戏剧艺术依然不能存在；要各部都做到了满意，而其满意之处又是各部的互相调和，联为一个整的有机体，绝无彼此抢夺的裂痕，这样得到的总结果，才叫做戏剧艺术。”（余上沅，1927）正因为如此，余上沅还强调剧作家要具有观众和舞台意识，因为观众的审美心理总是在有形无形之中决定着戏剧的成败和取向，演员在舞台上的表演直接关系着剧本的效果。按照余上沅的说法：“戏剧永远在舞台上生动着，舞台作为戏剧的表演场所，每一次都是个单独的创造。因此演戏的困难，便不住地包围戏剧艺术家，甚至于观众。”（余上沅，1927）不难想象，在译莎问题上，余上沅显然更加注重莎作汉译本的舞台演出效果。但是，梁实秋认为戏剧只是文学的一种，它不是各种艺术的总和，戏剧是可以脱离剧场而存在的，因此梁实秋不重视戏剧的舞台性和演出性，而更加重视其文学性。这种轻视剧场的戏剧观与他崇尚理性、贵重天才说的文艺思想有关。另外，梁实秋指出剧场是娱乐的场所，观众受感情支配而欠理性的思考，也就是缺少鉴赏的严重性，所以剧场的娱乐不是最高等的艺术，因为创作和鉴赏最高的艺术须有纪律性和理性的想象，而观众在剧场里只是耳闻目睹却无需理性的想象，所以只能说舞台艺术类似于技术而非严格意义上的艺术。换言之，梁实秋认为戏剧与剧场、演员、观众等等无涉，从这种注重纸上的戏剧而轻视舞台的戏剧观出发，他在译莎时就不是以迎合剧场观众的欣赏为目的，而是注重文字的文学性和艺术性，希望通过译者来实现莎作的“涤净人心”的作用。不过，注重戏剧的“文学性”对于提高中国现代戏剧思想内容的高尚性是有积极意义的。梁实秋强调戏剧模仿的本质实际上是动作和对话的构筑，这种模仿很大程度上依赖于剧作家，因为只有由理性的剧作家创作出来的剧本才能成为模仿的工具，剧本是演员、舞美、灯光、音响和布景等等的核心，这种“剧本中心”的观点和他主张的文学的纪律性的看法一脉相承。在梁实秋看来，演员、观众和舞台等因素都是非理性的，而剧本是剧作家在领悟人生真理后利用动作与对话来表现人性的稳定的艺术作品，因此创作剧本是“国剧运动”的关键，好的剧本是剧作家深邃思想的永恒保留。莎士比亚作品能流传于世，就在于它是艺术性、道德性、哲理性与时代性的融合体。莎士比亚从人性角度概括了人类发展某些方面的规律，因而能被不同阶级、不同阶层的人共同接受。他善于把人心复杂的思想、情操等抽象的内容借助于具体可感的东西表现出来，他的剧情吸引着不同观众，中国读者当然也受益于他的作品，他的艺术生命同时也在中国得到了再生。所以说，提升剧本的艺术品位是中国现代戏剧发展的当务之急。梁实秋过于突出“剧本”的权威作用显然是片面的，他的追求普遍人生的目标也很抽象，但是他注重的剧本质量问题却透射出了理性的思考。梁实秋的汉译《莎士比亚全集》呈现出文学性强却不适合演出的特点。五结语总之，在译介《莎士比亚全集》的目的问题上，余上沅与梁实秋都试图以输入反映人性本质的西洋戏剧来促进中国传统戏曲的发展，并且更加强调戏剧自身的艺术审美特性。他们对“五四”时期的单一戏剧观进行补充，在一定程度上提高了当时戏剧创作的艺术品位。虽然两人在有关戏剧地位的问题上有分歧，但是并不能抹杀在译莎问题上的一致性。事实上，中国现代戏剧的形成，除了受易卜生和萧伯纳的影响外，也一直深深地受到莎士比亚戏剧艺术的滋养，而这种滋养无疑与翻译《莎士比亚全集》密切相关，因为零星的汉译莎剧在整体性和广泛性等方面是不可与莎作全集的汉译相提并论的。同时代或以后的剧作家、文学家都纷纷从莎士比亚作品中吸取养分，自觉追求情节的生动性、性格的丰富性、语言的诗意性、风格的浪漫性等等，至今莎士比亚的许多作品仍久演不衰，而且一些作品还被移植到中国的民间戏曲当中，为中国传统的戏曲艺术增添了活力。在今天，如何通过戏剧的艺术本色来表现社会现象与人生哲理，如何通过吸取外国戏剧的特色来建立具有中国民族特色的戏剧，仍然是中国翻译家和戏剧家们探索的中心课题。
参考文献：
[1]余上沅：《国剧运动序》，新月书店，1927年。
[2]鲁西奇：《梁实秋传》，中央民族大学出版社，1996年。作者简介：严晓江，女，1970—，江苏南通市人，南京大学文学博士，副教授，研究方向：翻译理论，工作单位：南通大学外国语学院。
莎士比亚全集范文2
在他用个人努力改换社会地位的励志故事的另一面，是他对整个世界的巨大影响。他改变了当时英国戏剧的学院气质和皇室束缚，他一生留下了37部戏剧，其中的经典篇章在今天依然还用各种语言排演。他带来的整个戏剧行业的火热直接把英国变成了拥有良好戏剧传统的国家。他所提出的问题，关于爱情、生命、人性，到如今也仍是难解的题，似乎怎么也见不到戏里构建的理想国。不是众生太愚钝，只是有灵犀者太透彻。
春日渐长，不妨看戏。
英国戏剧传统
莎士比亚享誉世界，并不在于一枝独秀的美丽，而在于英国戏剧史上群星璀璨，生生不息。因为戏剧之于英国，与其说是一种艺术形式，不如说是一种生活方式。
莎士比亚的土壤
英国戏剧起源于教堂的礼拜仪式。公元9世纪，复活节弥撒中对话性的轮唱和表演动作已具有戏剧的雏型，由此发展出作为教堂礼拜仪式组成部分而演出的戏剧，被称为“礼拜剧”。而后的发展过程中，市民代替教士，方言代替拉丁语，从13世纪起，转移到教堂外演出的礼拜剧增加了市俗的喜剧成分，成为独立的戏剧形式，但内容仍以搬演圣经故事和圣徒事迹为主，称为神秘剧或奇迹剧，它们和后来的道德剧、插剧一起，加深了戏剧的世俗化进程。
15世纪都铎王朝的建立，结束了长期战乱。此后随着宗教改革、资产阶级革命的深入，工商业和海外贸易迅速发展，英国的民族精神空前高涨，戏剧也相应出现高度繁荣。前有马洛等“大学才子”的大众剧场写作，莎士比亚的出现缔造了英国文艺复兴的戏剧辉煌。
但英国的戏剧并没有在莎士比亚创造的高峰上继续前进。斯图亚特王朝被后，由于清教徒的反对，克伦威尔在执政期间下令封闭伦敦全部剧场，查理二世复辟后虽取消了禁戏令，但对戏剧内容加以严格限定的“戏剧检查法”和18世纪50年代起弥漫盛行的感伤主义，使得英国戏剧在很长一段时间内处于萧条冷落状态，伦敦的大众剧院也由莎士比亚时期的近二十家锐减到两家。
19世纪在欧洲兴起的浪漫主义运动再次激发了英国戏剧的发展活力。从法国传入的情节剧登上英国舞台后，以其曲折离奇、富有浪漫色彩的情节和富丽堂皇的布景吸引着观众；与此同时，学术界对莎士比亚的评价也越来越高，浪漫主义诗人如雪莱、拜伦开始参照莎士比亚或希腊戏剧的风格创作诗剧。60年代起，在易卜生戏剧的译介影响下，出现了一种现实主义倾向，此后到20世纪初，萧伯纳、王尔德等人不懈地创作促成了英国戏剧史上的又一个高峰，特别是萧伯纳，他虽然批评过莎士比亚，但他也正是以莎士比亚为代表的民族戏剧优秀传统的继承者，社会问题剧在他的发展下成为该时期的主流，相关的争论则吸引了大批知识界观众。
放大历史的褶皱，我们会发现社会政治、经济生活的动荡总会给戏剧艺术带来冲击，但是低谷之后，顽强的戏剧传统又会借助新的躯体重生。荒诞派代表作《等待戈多》、布莱希特戏剧，以及其后的“愤怒的青年”、“第二次浪潮”的先后登场，昭示着这门古老艺术依旧孕育着勃勃生机。
突破自身领域，英国戏剧还向其他艺术门类输送着养料：戏剧剧本成为电影改编青睐的对象，此前欧洲电影奖热门影片《凯撒必须死》成为多种艺术形式诠释莎翁戏剧的最好文本，意大利监狱重刑犯排演《尤利乌斯·凯撒》时逐渐迷失在戏剧和现实中，他们意识到肉骨凡胎的桎梏和艺术灵魂的自由的同时，观众亦在对照中审视自我的孱弱和不朽；而艾伦·里克曼、丹尼尔·拉德克里夫等活跃于电视剧领域、和在好莱坞自成一体的英国演员，即便此前不是戏剧表演的科班出身，也大多会回到舞台深造，说到底，在戏剧舞台上获得观众的认可，为其演艺生涯奠定了真正的内在价值认同感和自信，这也是英国优秀戏剧传统的另一明证。
莎士比亚的坐标
倘若莎士比亚地下有知，恐怕会婉拒“横空出世”的褒奖，而更青睐“集大成者”——他的戏剧大都取材于旧有剧本、小说、编年史或民间传说。
融合的艺术
莎士比亚是文艺复兴时期继往开来的代表——他善于刻画人物、创造典型和展现人的精神世界，作品内容几乎涉及当时所有重大社会问题，集中表现了人文主义思想；在艺术表现上，他继承古代希腊罗马、中世纪英国和文艺复兴时期欧洲戏剧的三大传统，并加以发展。
词语的密林
没有一个具体的文本标志着莎士比亚从传统到自由的转换，但他后期作品的确青睐更为自然的文字写作，甚至两种风格的杂糅亦成为他个人的成熟特点。隐喻和象征转为剧情发展的需要，丰富多样的语言贴切而生动地表现着不同人物的性格，特别是以前戏剧中常用于人物或场景转换信息的独白，被莎士比亚拿来用作探究人物思想，典型如《理查三世》开幕时生动的、充满自我意识的独白，力透纸背地刻画出欲望对人性的扭曲。有好事者统计，莎士比亚用词高达20000以上，属新创造者1700余个。他在剧作中广泛采用民间语言（如民谣、俚语、古谚语和滑稽幽默的散文等），注意吸收外来词汇，还大量运用比喻、隐喻、双关语，可谓集当时英语之大成。
职业化的道路
在更早一点的时间里，戏剧演员即便有贵族的资助，仍然得不到足够谋生的工资和固定的演出场所。到了莎士比亚所在的伊丽莎白女王时期，才出现了职业的演员剧团。为了取得政治上的庇护，它们名义上还隶属于王室或某一贵族，比如这一时期两个最重要的剧团就是莎士比亚所在的宫内大臣供奉剧团和海军大臣供奉剧团。那个时候的剧团一般由10至20人组成，股东一般占一半（参与演出分成），另一半是雇员。根据现存唯一一份类似性质的合同显示，驻团剧作家每年要为剧团写出一定数量的剧本，要知道，莎士比亚在他18年的创作生涯中，几乎达到了每年4部的产量，除此以外，他还是剧团的导演、演员，握有剧团股份，是名符其实的灵魂人物——当然，在辉煌的大英帝国戏剧史上，这样的八面能手并不少见。
众生的狂欢
戏剧在萌芽时期就是属于大众的。15世纪，奇迹剧的演出舞台设在各地城市广场或可移动的大马车上，有时会热热闹闹地延续上三四天。1576年英国出现了最早的大众剧场，它是按照客栈庭院格式建成的露天剧场，没有灯光照明，只能在白天演出。1599年，莎士比亚所在宫内大臣剧团在泰晤士河南岸建造了环球剧院（Globe Theatre），尽管这个剧团有着皇家背景，但莎士比亚为了这个剧院量身订做的剧目却是悲喜交融、雅俗共赏的大众化戏剧。没有什么比星罗棋布的剧院和长盛不衰的戏剧节更能证明，身处当代文明的人们对参与仪式和集体活动依旧执迷。环球剧院在历史上几经毁灭与重建，今天人们看到的建于1997年的“新环球剧院”，离原址不过205米远，而伦敦西区已有大大小小超过50家剧场，观众上座率都维持在相当的水准。始于二战后的爱丁堡戏剧节每年吸引着和城市人口数量相当的游客，而在伦敦和其家乡斯特拉福举行的莎士比亚戏剧节，则集中上演莎翁剧目，曾同时有来自世界各地的剧团，用英语之外、包括手语在内的37种语言和方言演绎经典剧作，正如戏剧节总监所说，“莎士比亚不仅仅是一个英国诗人，他属于全世界”。
莎士比亚在中国的“前世今生”
在中国的戏剧舞台上，曾经出现过各式各样的莎士比亚作品，我们无法推断未来莎士比亚戏剧在中国的形态，但可以肯定的是，他注定是每一代戏剧人永恒的挑战。
今年是莎士比亚诞辰450周年，铺天盖地的莎士比亚的作品再一次进入人们的视野，无论是原汁原味的英国制造，还是当代中国的重新演绎，莎士比亚都是我们不得不探讨的话题。作为戏剧家，他是少数能够超越文体限制，成为文学和文化丰碑的人。莎士比亚的作品是每一位戏剧家的终生课题，你很难在历史上找到一位成功的戏剧家与莎士比亚毫不相关。莎士比亚在中国的“前世今生”，从20世纪初期的开花，到未来几十年的迅速结果，几乎可以说是一部中国现代史的对照。
莎士比亚的名字，最早出现在1839年成书的《四洲志》中。1902年上海圣约翰书院的学生排演的《威尼斯商人》成为在中国上演的第一部莎士比亚作品。接着是林纾先后用文言文翻译了五部莎士比亚的剧作，合称《莎氏乐府本事》。1921年，田汉开始用白话文翻译莎士比亚的作品，此后相继有曹未风、朱生豪、卞之琳、英若诚等人的译本问世。其中以朱生豪的译本最具影响力。从这些历史轨迹，我们不难看出，莎士比亚比话剧（文明戏）在中国的出现还要早。莎士比亚也顺理成章成为现代中国戏剧的必修课。
莎士比亚全集范文3
英国剧作家莎士比亚的名字首次在中国被提及是在鸦片战争期间，当时出任湖广总督的林则徐组织人才翻译外国书籍，以求“师夷长技以制夷”，其任务中心在于引介、学习西方先进的科学技术，至于莎氏的戏剧绝不在此之列。虽说其后莎氏的名字多次出现在清末外国传教士的著述译作或具有民主进步人士的言论之中，但都是些只言片语，没有针对任何一部剧作进行学术探究，中国莎评尚处边缘地位。而国人还莎氏本来真面目还是在田汉1921年成功以话剧形式翻译了《哈姆雷特》之后。故此，从严格意义上讲，中国莎剧文学评论始于20世纪20年代。
一、20世纪20、30年代西方莎评的译介
莎士比亚作为西方最著名的文学巨匠是世界文学中评论最多的作家之一，西方莎评始于17世纪，迄今300余年，评论内容丰富全面，且逐渐形成了系统清晰的批评理论和脉络。相对西方国家的莎学研究来说，中国对莎士比亚的认识、接受与评论起步较晚，故在还没有初步形成系统批评理论前提下，学习和借鉴国外成熟的莎论来发展中国的莎学研究成为一种必需。
在对西方莎评的译介过程中，西方学界两种截然不同的声音也理所当然地传到了莎学评论刚刚起步的中国。《文艺月刊》第2、3期连续刊发了译文《托尔斯泰论莎士比亚》，转述了托尔斯泰对莎士比亚的不屑一顾和完全否定。在他看来，莎氏简直就是个微不足道肤浅的作家，缺乏思想，有着最低下最庸俗的世界观，对社会、宗教问题没有一丁点的兴趣，作品里到处都是些矫揉造作，玩弄文字的游戏。但这个谩骂诋毁莎氏的态度很快就遭到了学界同行的不满与反对。两个月后，同家杂志又译发了《小泉八云论莎士比亚》，表明日本莎学家对莎士比亚是推崇的，甚至到了顶礼膜拜的地步。
实际上，在中国赞同托尔斯泰贬斥莎氏的大有人在。20世纪30年代之前的中国文人大多对莎士比亚持有否定态度，认为他只是个宫廷御用文人，凭着他对伊丽莎白女王和詹姆斯一世的奉迎而成为贵族阶级的玩偶。左联旗手之一的茅盾，对莎氏的认知经历了一个曲折的转变过程。起始曾持反对态度“：莎士比亚的剧本人人视同拱璧，然而彻底讲来，莎老先生若不是得着女士的喜欢，贵族的趋奉，能到这个地位么？”[1]P450之后从文本本体的审美情趣鉴赏角度，茅盾得出了人性是莎氏剧目的主题结论。在1930年出版的《西洋文学通论》中认为：哈姆莱特是人性的一种典型的描写。“他永久厌倦这世界，但又永久恋着不舍得死；他以个人为本位，但是他对自己也是怀疑的；他永久想履行应尽的本分，却又永久没有勇气，于是又在永久的自己谴责。”[2]P255
1934年茅盾在《文史》杂志发表了《莎士比亚与现实主义》转述了狄纳摩夫评议马克思和恩格斯认为莎士比亚是伟大的现实主义者的观点，是第一个引介马克思和恩格斯关于莎士比亚评论的，并介绍了马克思“莎士比亚化”这一重要观点。苏联的马克思主义莎评自此开始走上了中国莎评的舞台，为以后一段时间内中国的莎评研究基调起到至关重要的引导作用，20世纪50、60年代甚至达到了顶峰。
此后，茅盾将莎士比亚的现实主义价值和意义发挥到了极至。究其态度转变的原因，用茅盾自己的一句话可以说明，“莎士比亚这位心理学家，用他深刻的观察和犀利的笔尖，剥落了他那时代的一切虚伪者的面具”，而“剥落这一切的面具，还是现代的文艺战士的任务，这又是莎士比亚的作品为什么对于我们是亲切的原因了”。[3]P470-471
从中不难看出，他是从爱国文人、文艺战士的政治使命的视角来解读莎氏的，很大程度上是政治功利性使然。当时日本已占领东三省，狼顾中原，而国民政府腐败、软弱，作为爱国文人、左翼战士的茅盾有着救国图存的历史使命感，急切听到能唤起国民自觉性、革命性的号角，而这来自社会主义阵营中枢的声音正是他所向往和趋同的。在今天看来，茅盾的点评虽然就莎学全面性而言有失偏颇，但处在特定的历史时期，在历史大潮的冲击下，出于爱国使命感为推动民族的解放与进步做出了积极贡献，故应求其真，而少薄其失。“在30年代鲁迅同形形资产阶级文化派别斗争的过程中，中国文化战线上的这场斗争波及到了莎士比亚批评这个领域。”[4]P228
五四之后的中国倡导新文学、新文化，积极主张引进西方文学以改变中国传统文学概念，但在处理外来文化上出现了两种截然不同的接受态度。鲁迅做为最活跃的左联旗手是自始至终“坚持了文学阶级性的观点，肯定群众历史作用的观点和借鉴外国文学的正确方针，他主张老老实实地从外国文化、外国文学中吸收对中国社会有益处的东西。”[4]P15-16
针对杜衡1934年在《文艺风景》杂志上的《<凯撒传>里所体现的群众》里提到的群众“没有明确的利害观念，他们底感情是完全被几个煽动家所控制着，所操纵着，读这个剧，我们在到处都会无可奈何地得到一种群众老是在受欺骗的感觉”，鲁迅先生书写了《“以眼还眼”》给予了猛烈的抨击，驳斥杜衡的群众盲目性，强调人民群众是社会历史的主体，以此来唤醒民众意识，推动历史进步。施蛰存在否定鲁迅作品“有宣传作用而缺乏艺术价值的东西”的同时又否定苏联莎评“……这种政治方案运用于文学的丑态，岂不令人齿冷”。对于施批评的无知，鲁迅嘲弄道：“苏俄将排演原本莎士比亚，可见丑态，而马克思谈莎士比亚，当然错误”[4]P18，从而肯定了苏联莎学。梁实秋不仅是中国第一位莎士比亚全集的翻译者，而且是这个时期撰写莎评最多的学者，主张文学的人性论，但“就其主体来看还是评介性的，主要是介绍西方莎评各派的观点”[4]P231。
深受西方文化熏陶的留美学者梁实秋对莎士比亚持有“中庸路线”的评判，但着重强调“一个时代有一个时代的特殊情形，但是主要的人性是大致不变的”。这个观点遭到了鲁迅先生的异议：“上海的教授，对人讲文学，以为文学当描写永远不变的人性，所以至今流传，其余的不这样，就都消灭了云。”[4]P16-17
从文学鉴赏学术立场来说，梁氏的人性观不无道理。但其人性论与当时鲁迅先生“文学阶级性”至上的观点格格不入是二人论战的导火线。鲁迅先生的反对具有积极意义，是符合“文以载道”的特质的。反言之，梁先生的这样另类的声音完全出于维护文学艺术价值以纯文学的视角来对待外来文学文化，“没有让学术研究态度迁就于现实政治的直接需要，力求客观全面表现出了可贵的求真务实的精神……也为后来中国莎评的健康发展提供了有益的借鉴”。[5]P216当然，在围绕译介西方莎评是否要服务于社会阶级性的热闹纷争之外，也有另外的微弱声音———单纯地从艺术学角度去解析莎士比亚的。这个时期那些有着良好英文基础或在英、日国家直接接受莎士比亚研究熏陶的学者对莎氏的经典剧目进行了解读和阐释。袁昌英先生是中国历史上第一位荣获英国文学硕士学位的女性，曾于爱丁堡大学研习英国文学，回国后先后在北平、上海讲授英国文学。1935年她在武汉大学《文哲季刊》上发表了《沙斯比亚的幽默》，就莎氏戏剧中典型人物的幽默性格进行了挖掘剖析。
二、20世纪40年代抗战莎评
20世纪40年代中国莎评着重凸现人民大众是民族解放的决定性因素和主导力量。张天翼1942年在《文艺杂志》发表了《谈哈姆雷特——一封信》。在文中，他就堂吉诃德和哈姆雷特人物性格进行了对比探讨，特别主张哈姆雷特的怀疑否定精神，认为那是当时中国所急需的，以此来激泄国民压抑许久的不满情绪，愤然反叛的独裁。“惟大勇者才敢去发掘一切真相，他竟敢去怀疑，总要比任何独断都来得进步、可贵”。[4]P241从表面看来，莎评一直以来所遵循五四时期主张文学要发扬“解放人”的人文主义精神已被传统的爱国主义、集体主义精神所取代，民族性增强而世界性却淡薄了。然而从深层解读，方知这是一种错觉，中国当时的战争环境在这个变化之中起到了主导作用。
20世纪40年代初，日本全面侵华战争逐步进入相持阶段。沦陷区大学也纷纷内迁至西南一隅，还时常遭到日本飞机空袭，不少学者作家的“象牙塔”被侵略者的飞机大炮粉碎，不再沉浸于西方古典主义、浪漫主义莎评的论说，不再幻想莎学的世界化。血与火的战争开阔了他们狭窄的视域和胸怀，从文学观念到文本创作上对“世界化”与“民族化”二者关系的理解和实践都更加辨证、深入了。他们重新站立在一个新的制高点上来认识世界与民族、审美与功利、借鉴与继承等之间的辨证关系。1942年，著名导演焦菊隐在后方物质条件匮乏的抗战环境下，就地取材，利用四川江安一座孔子大殿上演了《哈姆雷特》。同时发表文章《关于<哈姆雷特>》，表明哈姆雷特王子反抗命运支配、反抗专制压迫的革命进取精神“对于生活在抗战中的我们，是一面镜子，一个教训”。国民要学习哈姆雷特那种争取摆脱和解放的反抗精神，力争齐心协力，一致对外：“抗战的胜利系于全国人民的和谐行动，更系于毫不犹豫地马上去行动。”[4]P241-242
正是对这些张力关系有了新的理解，中国莎学研究者才把抗战时期国内莎氏文学评论的世界化与民族化推上一个新的美学境界，对民族和世界关系的理解更加真实也更为全面了。由于中国民众的奋起抗战是整个世界反法西斯战争的一部分，在这种世界性战争背景下创作的“抗战莎评”充分发挥了莎学外延功能，既是民族的，又是世界的，再次为世界莎学圈添加了一道与中国社会政治环境密不可分的靓丽风景线。文学作品本身的意识内涵和艺术价值是永远追求和探究不完的。中国伟大莎剧翻译家朱生豪从世界文学史的角度评估莎士比亚的卓越与不朽：“盖莎翁笔下之人物，虽多为古代之贵族阶级，然彼所发掘者，实为古今中外贵贱贫富人所具之人性。故虽经三百余年之后，不仅其书为全世界文学之士所耽读，其剧本且在各国舞台与银幕上历久搬演而弗衰，盖由其作品中具有永久性与普遍性，故能深入人心如此耳。”[6]由此可以看出，中国莎学翻译史上作出杰出贡献的梁实秋和朱生豪先生都是从舞台文本本身出发来探讨文学作品的艺术价值与内涵魅力，强调莎剧中的人性论观点。
三、20世纪50、60年代效仿苏联莎评
“50年代中期到60年代初，中国莎评出现了第一个高潮。”[4]P31单就1956年一年之间，卞之琳的《莎士比亚的悲剧<哈姆雷特>》和《莎士比亚的悲剧<奥瑟罗>》，李赋宁的《论莎士比亚的<皆大欢喜>》与陈嘉的《莎士比亚在“历史剧”中所流露的政治见解》分别运用了社会学研究方法系统分析了莎剧悲剧、喜剧和历史剧创作的社会背景，作品中所反映的社会关系和阶级斗争问题以及人民性，着重揭示莎氏对封建势力及资产阶级的批判。
以移植传播西方莎评为主的中国莎学研究在这一阶段发生了很大的转变，在向“苏联老大哥”学习社会主义改造的过程中，苏联莎学者的马克思主义莎评在中国掀起了影响的高峰。“是否以苏联马克思主义莎学作为研究方针和方法，成为衡量论文标准和研究者立场的惟一原则。”[7]P35920世纪50年代的新中国为巩固新生政权，进行了一系列以政治运动为主的社会统合，其思想核心是“阶级论”。1951年在全国范围内对电影《武训传》的批判，形成建国后第一次思想战线的重大斗争。
以1953年为界，之前，在建国初进行了急风暴雨般的“镇反”和“”运动，；之后，社会统合向纵深发展，波及面扩大，特别是“反胡风”和“肃反”运动，传统的思想及制度资源、革命年代的经验与苏联因素融为一体，都被运用其中，被用来统合社会大众的意识。政治思想领域不断升级的阶级斗争也理所当然地波及到了莎学研究。由于苏联马克思主义莎学导向、1951年要求知识分子认真学习马列主义思想的“知识分子改造运动”及文化意识形态领域的“以阶级斗争为纲”，使得人人自危，一言不慎即被打为，受到迫害。此阶段的莎学批评研究呈现出清一色的苏联马克思主义莎学的风格，阶级之间对立成为研究的重点，继续挖掘莎学的外延功能，将莎氏作品现实主义功用进一步向纵深拓展。
1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》强调作家自身改造问题的宗旨在这一时期文学创作实践得到了更好的阐释。由于革命形势要求文艺为政治服务，作家的阶级隶属便成为至关重要的问题。在这个方针指引下，赵澧是高举马克思主义文艺观旗帜的另一主要代表人物。在《试论莎士比亚戏剧中的人物和人物塑造》中，他大量引用了马克思、恩格斯在《资本论》、《共产党宣言》等著作中对莎氏的肯定，进而把马克思、恩格斯的观点运用在对莎氏作品人物的分析上，指出：“这些作品的中心思想是资产阶级人文主义。”[8]针对中国的莎学研究，赵澧建议要进行全面和深入的探讨，“因为只有努力掌握并应用马克思主义的原则和方法，做到真正科学的估价，才能谈到借鉴和继承，才能在理论上和实际上与资产阶级观点划清界线。”[9]由此可以看出，以马克思主义为指导强调莎氏作品中的现实主义政治标准已经远远超越了文学作品本身的艺术标准。进入20世纪60年代中期，阶级斗争扩大化的理论和实践导致了对莎士比亚的封杀。
1964年4月，当全世界隆重纪念莎士比亚诞辰400周年之际，《人民日报》却对英国纪念莎士比亚活动给予了批判。看到这个政治的风向标，莎学人士多感觉到形势的紧张，个别冒着极大的风险悄悄地发表了几篇论文，郭斌和在《南京大学学报》发表的《莎士比亚与希腊拉丁文学》中明确提出，“我们今天纪念莎士比亚生辰四百周年”，实是勇气可嘉，展现了中国知识分子的骨气。而此后十余年里，连说这句话的机会也没有了。在强调“文艺为工农兵服务”、反对“名”、“洋”、“古”的文艺路线指导下，别说莎剧，就连本土的传统戏曲也统统被封杀光，清一色的样板戏在全国城市乡村搞得如火如荼，莎士比亚在中国官方的媒体只能成为资产阶级腐败落后的代名词了。
四、20世纪80年代具有中国特色的莎评
这一阶段我国莎评研究进入丰产期，据不完全统计“，从五四前后到去年年底（1985年），国内发表的有关莎士比亚的文章总数约为九百四十篇，其中1975年以前发表的有三百五十三篇，1976年以后发表的有五百八十七篇，占总数的60%以上”。[10]P27其中原因，一方面开放的舆论环境为研究提供了可能，另一方面是莎学者水平的提高，在沉寂的学术背后中国莎学者从未放弃他们的追求，而是默默地耕耘，这个现象是厚积薄发的结果。
20世纪80年代莎评的社会政治语境是很复杂的，粉碎“”后学术界扬眉吐气，欲畅所欲言，但“左”的思潮并未真正退出历史舞台，学术界最关注的文学的方向性问题———文学与政治的关系———的争论空前剧烈，出现了多种学说，其中刘再复提出了“文学主体性”。陈涌、程代熙、敏泽、郑伯农、姚雪垠等对刘文的相关论断提出学术方面的尖锐批评。20世纪80年代初期的中国莎评依然延续了用马克思主义观点的惯性剖析莎氏剧目。孙家和孟宪强分别出版了《马克思恩格斯与莎士比亚的戏剧》与《马克思恩格斯与莎士比亚》，再次突出马克思和恩格斯对莎氏的肯定以及著作中对他的大量引用。
在20世纪80年代中期,全国文学学科规划小组在审议国家七五科研课题时认为,首先有必要通过对梁启超、鲁迅、胡适等一些近现代文学研究大家的个案剖析———他们对莎学均有涉猎，以求探讨他们在借鉴西学和继承与发展传统过程中的经验教训。这些都对这个时期的莎评的方向性问题有着积极而深刻的影响。改革开放后的中国，提出了走有中国特色的社会主义道路。于是形成具有中国特色的莎学体系也成为莎学界力争的目标。中国莎士比亚研究会1984年在上海的成立以及1986年“首届中国莎士比亚戏剧节”的成功举办极大地鼓舞了莎学研究者的热情。从宏观分析来讲，这一时期中国莎士比亚批评研究总体上取得了三大瞩目的成绩：文学评论视野开阔，探析了几乎莎氏所有喜剧、悲剧、历史剧和传奇剧目，抛弃了拘囿于悲剧鉴赏的意识倾向，是至此莎评涉及面最广的一次；首次出现了个人的莎学专著与文集，老一辈莎学家把自己多年来的潜研心血结集出版，期翼给予后来者以启迪，指明进一步拓展研究的方向；研究方法和研究视角多元化，从前期以政治主题为重心向人物性格阐释、故事结构分析以及语言修辞鉴赏等艺术方面转化。特别值得一提的是，比较文学在这个时期的中国莎评取得了前所未有的拓展，成绩斐然。一句话，摒弃前苏联莎学的以阶级斗争为中心的马克思主义莎评，转而从文学角度、审美情趣等艺术手法来重读莎氏经典。诚如曹禺1983年在《人民日报》上发表的《向莎士比亚学习》一文中指出的：“我们研究莎士比亚有一个与西方不尽相同的条件，我们有一个比较悠久的文化传统，我们受不同于西方的文学、哲学、美学、社会条件和民族风气的影响。”[4]P253至此，中国学界开始脱离西方莎学评论的影响，探究符合中国传统、文化思维模式的民族学术上的莎士比亚批评，出现了真正意义上“百花齐放、百家争鸣”的多样性的新局面，逐渐形成具有中国特色的莎评研究氛围。
在现实主义风格解析莎学的同时，文学研究者开始注重莎学内涵的挖掘。方平先生1983年出版的《和莎士比亚交个朋友吧》是中国莎学史上第一部个人专著，收录了他17篇评论莎氏喜剧的文章，而孙家则偏重于《论莎士比亚的四大悲剧》的鉴析。由贺祥麟主编的《莎士比亚研究文集》却收集了论证莎氏十四行诗、长诗、喜剧、悲剧、历史剧以及传奇剧等的多篇文章，是“这个时期比较全面论述莎氏作品的一部莎评文集”。[4]P247虽说早在莎士比亚以“讲故事的人”身份通过林纾翻译的《英国人吟边燕语》介绍给中国读者之时，东润就对比了李氏（太白）与莎氏各自不同的写作特点，同时也拿《孔雀东南飞》和《罗密欧与朱丽叶》佐证了悲剧更易打动人心的艺术效果，但大规模的比较分析却很少见，直到20世纪的80年代才蔚然成风，毕竟开放形势下的中国学者意识到“以不同语言的文学作为比较对象，则能够有相对稳定的较高的比较价值”[11]P100。中国学者平行对比了莎氏与中国著名作家，如曹雪芹、关汉卿、汤显祖、曹禺等，还进行了作品和剧中人物的比较，其中著名的有方平的《曹禺和莎士比亚研究》、陈星鹤的《<赵氏孤儿>与<哈姆莱特>》等。
五、20世纪末多元化的莎评
1989年之后的中国政治还处于敏感期，党和国家的最高领导对文艺工作保持着积极慎重态度,提出了“一手抓整顿,一手抓繁荣”的方针，并指出,在整顿中必须注意把学术行为与政治行为加以区别。主张改革开放的政府对文艺界专家学者的学术探究表现出一种积极肯定和支持的态度。1990年元月,中共中央总书记等中央领导人会见全国文化艺术工作情况交流座谈会及全国话剧戏曲创作座谈会的代表之后,主管意识形态工作的李瑞环发表题为《繁荣文艺必须大力弘扬民族优秀文化》的重要讲话。
讲话第三部分强调：积极借鉴一切对我有用的外来文化,着力讴歌社会主义时代精神。重申要贯彻“双百方针”，并指出要“正确处理“二为”与“双百”的辨证关系……什么时候放弃或背离了‘双百’方针,社会主义文艺事业就枯萎凋零,冷冷清清。中,十亿人民八个戏的历史教训,必须牢牢记取。”1992年邓小平的南巡讲话更是极大地鼓舞了整个学界，国内学术气氛开始活跃起来。重新清理思想,调整思路,寻找自己真实的位置也成为20世纪90年代莎学研究新风尚。那些富有超前学术眼光和前瞻意识的莎学者,定下神来,收视返听，探求自己的学术路向，以莎学的内涵研究为主基调来诠释、评判莎士比亚戏剧的开放研究方法与思维方式也越来越多。1994年孟宪强教授纵观中国莎学研究发展历程，撰写了《中国莎学简史》，为后人的莎学开拓提供了翔实的史料资源，同时针对不同历史阶段中国莎评研究进行了简明扼要的评述。20世纪末知识信息的全球化铺天盖地，西方形形的文学批评理论移植进来为开放的中国莎评注入新鲜的血液，莎学者也开始尝试用新兴的文学理论批评来重读莎士比亚剧目，出现了一大批从结构主义、解构主义、女权主义、新历史主义、原型批评角度重新探讨莎氏的力作。其中比较有代表性的有：1997年孙遇春的《论莎士比亚的宗教观》，1998年张佑周的《“弱者啊，你的名字叫女人！”五论莎士比亚笔下的女性》以及方达的《麦克白斯及其夫人的犯罪心理》等等。更为引人注目的是，关注基督教文化及其经典《圣经》对莎士比亚的深远影响进而阐释莎氏作品中的宗教观成为20世纪末期多元化中国莎评的一大亮点。1997年肖四新的《基督教文化背景下的莎士比亚》借助《圣经》中具体观点分析了文艺复兴时期的人文主义者并非是对基督教教义的彻底否定而是否定中的肯定———即扬弃，得出结论：“处在基督教文化大背景下和基督教家庭的小环境之中的类的合理成分，那些张扬人的个性的东西，同时溶入了新的时代内容，终于变成了‘不属于一个时代而属于所有世纪的’的伟大作家，给人类留下了一笔宝贵的精神财富。”[12]P58
结语
纵观20世纪中国的莎剧文学评论，处于复杂政治变革时期，与政治、权力产生无法理清的纠葛，彰显出鲜明的时代印痕与民族特征，那么就此可断言中国莎评政治化了吗？在无休止的争论中，“政治是否决定文化”是中心问题。通过上述中国各时段莎评的特点及政治社会语境的分析，不难发现：是时代的诉求通过政治影响表现在各时段的莎评中，并决定该时段莎评走向，而非简单的政治化。
20世纪30年代政府混乱、日本狼顾，内忧外患使自觉、图强成为仁人志士的共识并奔走呼号，莎评表现为引介西方人性解放特点；20世纪40年代民族生存权利遭到践踏，同仇敌忾、激发人民战斗牺牲精神为民族所急需，莎氏笔下的哈姆雷特理所当然成为国民追随的英雄、斗士；20世纪50、60年代新生的中国面临广泛敌对势力的合围，不得不为保卫胜利果实而对内与失权阶级斗争，对外与敌对阵营斗争，阶段斗争观点成为有力的武器在莎评中显现也是必然之事；试想“”中若“”不对固有政治、文化等意识形态进行全面颠覆，如何能实现其平地夺权的梦想？但它毕竟是背离历史发展轨迹，是反时代的，只能逞一时之快；20世纪80年代被强制“左”转了几十年的中国松绑后生发出无穷的外射力，莎评方向表现为百花齐放的盛况；20世纪90年代因苏联转资、1989动乱使人们对资本主义“和平演变”高度警惕，是左转还是右转的犹豫之后，终于选择了谨慎开放的态度，那么莎评即呈现出多元化、横向拓展、纵深延展的态势。
统揽以上各时段莎评，结合其时代因素深入剖析，不难发现中国莎剧文学评论曲折的衍变正沿着开放、多元的健康发展轨迹向前迈进，而其中政治因素更明确地表现在时展需求上，借助莎评这个载体表现出来。最初从西方移植而来的莎评对中国社会政治环境土壤的适应性决定了以后多种发展的方向，其表征折射出中华民族历史进程中的时代特征、思维方式以及文化渊源，具有鲜明的民族性。西方国家的莎评断然没有经过如果复杂的政治语境的变迁，所以大多呈现出统一面目。
莎士比亚全集范文4
威廉·莎士比亚是英国文艺复兴时期伟大的戏剧家和诗人。他的代表作有四大悲剧：《哈姆雷特》、《奥赛罗》、《李尔王》、《麦克白》。著名的四大喜剧：《仲夏夜之梦》、《威尼斯商人》、《第十二夜》、《皆大欢喜》。历史剧：《亨利四世》、《亨利五世》、《理查三世》。正剧、悲剧：《罗密欧与朱丽叶》，悲喜剧《暴风雨》、《辛白林》《冬天的故事》《佩里克勒斯》。还写过154首十四行诗，二首长诗。本？琼森称他为“时代的灵魂”，马克思称他和古希腊的埃斯库罗斯为“人类最伟大的戏剧天才”。虽然莎士比亚只用英文写作，但他却是世界著名作家。他的大部分作品都已被译成多种文字，其剧作也在许多国家上演。儒略历1616年4月23日（公历1616年5月3日）病逝，出生日期与逝世日期恰好相同。莎士比亚和意大利著名数学家、物理学家、天文学家和哲学家、近代实验科学的先驱者伽利略同一年出生。被人们尊称为“莎翁”。
卓尔不凡的少年
伟大的英国文艺复兴时期剧作家、诗人威廉·莎士比亚于1564年4月23日生于英国中部瓦维克郡埃文河畔斯特拉特福的一位富裕的市民家庭。其父约翰·莎士比亚是经营羊毛、皮革制造及谷物生意的杂货商，1565年任镇民政官，3年后被选为镇长。莎士比亚七岁时被送到当地的一个文法学校念书，在那里一念就是六年，掌握了写作的基本技巧与较丰富的知识，除此之外，他还学过拉丁语和希腊语。但因他的父亲破产，未能毕业就走上独自谋生之路。1577年被父亲从学校接回，不得已帮他父亲做了一段时间的生意。他当过肉店学徒，也曾在乡村学校教过书，还干过其他各种职业，这使他增长了许多社会阅历。
莎士比亚读书时就卓尔不凡，与众不同。传说他年轻时在乡村当过教师。也有传言说他曾在一个叫托马斯·露西的富裕财主兼地方行政长官的土地上偷猎，结果被露西的管家发现，他为此挨了揍。莎士比亚出于报复，就写了一首讥讽大财主的打油诗。这首诗没过多久便传遍了整个乡村。大财主无论走到哪里，总有人用这首打油诗来嘲笑他。托马斯乡绅非常恼火，于是准备想办法惩罚莎士比亚，莎士比亚因此被迫离开斯特拉福德小镇，到伦敦避难。
剧团生涯
莎士比亚还在斯特拉福德小镇居住时，就对戏剧表演已经非常熟悉。经常有一些旅行剧团到斯特拉福德小镇表演。1582年与一个农民之女安·哈瑟维结婚，1585年育有一子哈姆内特·莎士比亚。1586或1587年到伦敦，当时戏剧正迅速地流行起来。他先在剧院当马夫、杂役，后入剧团，做过演员、导演、编剧，并最终成为剧院股东；1588年前后开始写作，先是改编前人的剧本，不久即开始独立创作。到1590年年底，莎士比亚已经成为伦敦一家顶级剧团——詹姆斯·伯比奇经营的“内务大臣供奉剧团”——的演员和剧作家。后来，莎士比亚向人证实了自己是一个脚踏实地、品行端正之人，他成为了剧团的股东，很快赢得了同仁们的尊敬和爱戴。
当时的剧坛为牛津、剑桥背景的“大学才子”们所把持，一个成名的剧作家曾以轻蔑的语气写文章嘲笑莎士比亚这样一个“粗俗的平民”、“暴发户式的乌鸦”竟敢同“高尚的天才”一比高低！但莎士比亚后来却赢得了包括大学生团体在内的广大观众的拥护和爱戴，学生们曾在学校业余演出过莎士比亚的一些剧本，如《哈姆雷特》、《错误的喜剧》。1597年重返家乡购置房产，度过人生最后时光。他虽受过良好的基本教育，但是未上过大学。
1598年大学人士F.米尔斯已在其《智慧的宝库》中，列举莎士比亚35岁以前的剧作，称赞他的喜剧、悲剧都“无与伦比”，能和古代第一流戏剧诗人们并称。但他生前没出版过自己的剧作。写作的成功，使莎士比亚赢得了骚桑普顿勋爵的眷顾，勋爵成了他的保护人。莎士比亚在90年代初曾把他写的两首长诗《维纳斯与阿都尼》、《鲁克丽丝受辱记》献给勋爵，也曾为勋爵写过一些十四行诗。借助勋爵的关系，莎士比亚走进了贵族的文化莎龙，使他对上流社会有了观察和了解的机会，扩大了他的生活视野，为他日后的创作提供了丰富的源泉。
从1594年起，他所属的剧团受到王宫大臣的庇护，称为“宫内大臣剧团”。1596年，他以他父亲的名义申请到“绅士”称号和拥有纹章的权利，又先后3次购置了可观的房地产。1603年，詹姆士一世继位，他的剧团改称“国王供奉剧团”，他和团中演员被任命为御前侍从，因此剧团除了经常的巡回演出外，也常常在宫廷中演出，莎士比亚创作的剧本进而蜚声社会各界。
莎士比亚的戏剧多取材于历史记载、小说、民间传说和老戏等已有的材料，反映了封建社会向资本主义社会过渡的历史现实，宣扬了新兴资产阶级的人道主义思想和人性论观点。由于一方面广泛借鉴古代戏剧、英国中世纪戏剧以及欧洲新兴的文化艺术，一方面深刻观察人生，了解社会，掌握时代的脉搏，故使莎士比亚得以塑造出众多栩栩如生的人物形象，描绘广阔的、五光十色的社会生活图景，并使之以悲喜交融、富于诗意和想象、寓统一于矛盾变化之中以及富有人生哲理和批判精神等特点著称。
《十四行诗》流传至今
1593年到1594年，由于剧院因为瘟疫而关闭，莎士比亚出版了两首主题的叙事诗：《维纳斯和阿多尼斯》和《鲁克丽丝失贞记》，他将它们献给南安普敦伯爵，亨利·赖奥思利。在《维纳斯和阿多尼斯》中，无辜的阿多尼斯拒绝了维纳斯的性要求，而《鲁克丽丝失贞记》中，贞洁的妻子鲁克丽丝被好色的塔昆。受奥维德的《变形记》影响，诗表现了起源于欲望的罪行和道德的困惑。这两首诗都很受欢迎，在莎士比亚在世时重印多次。第三首叙事诗为《爱人的怨诉》，讲述了一个年轻女子悔恨被一个求婚者，收录在1609年出版的《十四行诗》第一版中。大部分学者现在接受《爱人的怨诉》为莎士比亚创作的观点。评论家认为这首诗优秀的品质被沉重的结果所损伤。《凤凰和斑鸠》哀悼传说的不死鸟和爱人忠诚的斑鸠之死。1599年，两首早期的14行诗作品第138和作品第144收录在《热情的朝圣者》。
1609年，莎士比亚发表了《十四行诗》，这是他最后一部出版的非戏剧类著作。学者无法确认154首十四行诗每一首的完成时间，但是有证据表明莎士比亚在整个创作生涯中为一位私人读者创作了这些十四行诗。更早的时候，两首未经许可的十四行诗出现在1599年出版的《热情的朝圣者》。英国作家弗朗西斯·米尔斯曾在1598年提到“在亲密朋友当中流传的甜美的十四行诗”。少数分析家认为出版的合集是根据莎士比亚有意设置的顺序。看起来他计划了两个相对的系列：一个是关于一位已婚皮肤黝黑女子的不可控制的欲望；另一个是关于一位白皙的年轻男子纯洁的爱。如今仍不清楚是否这些人物代表了真实的人，也不清楚诗中的“我”代表了莎士比亚自己，尽管英国诗人威廉·华兹华斯认为在这些十四行诗中“莎士比亚敞开了他的心”。1609年的版本是献给一位“W.H.先生”，献词称他为这些诗的“唯一的促成者”。献词究竟是莎士比亚自己写的还是出版商托马斯·索普所加目前仍是一个谜，索普的名字缩写出现在题献页的末尾。尽管有大量学术研究，谁是“W.H.先生”先生也依旧不为人知，甚至连莎士比亚是否授权出版该书也不清楚。评论家赞美《十四行诗》是爱、、生殖、死亡和时间的本性的深刻思索。
莎士比亚在运用十四行诗诗体时，极为得心应手，主要表现为语汇丰富、用词洗练、比喻新颖、结构巧妙、音调铿锵悦耳。而其最擅长的是最后两行诗，往往构思奇诡，语出惊人，既是全诗点睛之作，又自成一联警语格言。在英国乃至世界十四行诗的创作中，莎士比亚十四行诗是一座高峰，当得起空前绝后的美称。
感情问题
莎士比亚是著名的同性恋者，他的十四行诗全部都是写给他的同人的。据英媒体报道，最近一位英国收藏家重新确认了一幅家藏油画的画中人身份，原来这名美艳“女子”不是别人，正是莎翁传说中的同性恋情侣——南安普顿伯爵三世亨利·里奥谢思利。
发现这幅“惊世”油画的科布家族家藏甚丰，继承了全部艺术品收藏的阿莱克·科布在接受记者采访时表示，自己从儿时起一直以为画中人是位名叫诺顿的贵妇，因为在这幅油画的背面赫然写着诺顿夫人的字样。但几年前，一位偶然来访的艺术收藏家告诉科布，他认为画中人并非女性，而是易容扮作女性的须眉。一席话惊醒梦中人，科布开始重新审视其真实身份，直到今年年初才终于揭开谜底。这幅油画的历史可以追溯到16世纪末，画中的南安普顿伯爵涂脂抹粉，嘴唇上抹着唇膏，左耳还戴着精致的耳环，手抚披散到胸前的长发，看上去一派女人风情。英国历史文物权威机构“全国托管协会”已确认油画为真迹，此画完成于1590年—1593年，当时莎士比亚正住在南安普顿伯爵三世的府上。尽管一代文豪莎翁娶了安娜·哈撒韦，但他的真正性取向一直是文学批评家争议不绝的话题。
南安普顿伯爵为同性恋的传说由来已久，他与莎翁的关系更是扑朔迷离。伯爵曾招待莎翁入住自己的寓所，莎翁著名的《十四行诗集》又是献给一位俊俏不凡、“美若女子”的年轻男子。不少史学家早已考据，莎翁诗中的倾慕之情大有可能是投向这位容易扮女人的英俊男友。
莎士比亚在伦敦住了二十多年，而在此期间他的妻子仍一直呆在斯特拉福。他在接近天命之年时隐退回归故里斯特拉福。
1616年莎士比亚在其五十二岁生日那天不幸去世，葬于圣三一教堂，他去世的那天，与他出生的那天同月同日。死前留有遗嘱。他的两个据说比较可靠的肖像是教堂中的半身塑像和德罗肖特画像，手迹则有 6份签名和《托马斯·莫尔爵士》一剧中三页手稿。
莎士比亚全集范文5
威廉
>> 400年后，去伦敦怀念莎士比亚 伦敦唐人街将在五年后消失？ 古典艺术400年后的生存现状 400年了，莎士比亚也要耍酷 20年后…… FC30周年！拿什么去怀念？ 六年后 纪念汤显祖和莎士比亚逝世400周年活动在加德满都举行 走，看莎士比亚去 13年后的爆发 3年后的汶川 吴奇隆 20年后再走红 62年后,重访刘胡兰家乡 以史为鉴60年后的反思 1949年后的李先念 10年后的新成都 30年后看康生 20年后的重逢 三年后的汶川 7年后找到幸福 常见问题解答 当前所在位置：中国 > 艺术 > 400年后,去伦敦怀念莎士比亚 400年后,去伦敦怀念莎士比亚 杂志之家、写作服务和杂志订阅支持对公帐户付款！安全又可靠！ document.write("作者： 王皎")
申明:本网站内容仅用于学术交流，如有侵犯您的权益，请及时告知我们，本站将立即删除有关内容。 莎士比亚环球剧场
威廉・莎士比亚（William Shakespeare 1564-1616）是英国文艺复兴时期伟大的戏剧家和诗人。莎士比亚于1564年4月23日出生在英国中部斯特拉福德城一个富裕的市民家庭，幼年在家乡的文法学校念过书，学习拉丁文、文学和修辞学。后来家道中落，曾帮助父亲经商，1578年左右只身到伦敦谋生，据说从事过马夫或仆役一类当时被看作“最下等的职业”。后来当了演员和编剧，随着剧团到各地巡回演出，与社会各阶层的生活有比较广泛的接触。他在剧团里扮演过像《哈姆莱特》中的鬼魂之类的配角，也担任过导演，但主要是编写剧本，开始时不过是给旧剧本加工，逐渐由加工而改写，或自己创作。他后来成了剧团的股东，1613年左右从伦敦回到家乡，1616年4月23日逝世。
他说“熄灭吧，熄灭吧，瞬间的灯火。人生只不过是行走着的影子。”他也说“懦夫在未死以前就已经死了好多次；勇士一生只死一次。”而今年正逢莎翁逝世400周年，世界各地的纪念活动不断，来到他的故乡，更是不能错过。
《麦克白》&莎士比亚环球剧场
莎士比亚环球剧场由美国先驱演员和导演Sam Wanamaker所创立，这里汇聚了顶级的国际资源，致力于通过钻研一些与表演和教育密切相关的方式，来挖掘莎士比亚的作品及其为剧院创作的剧本。莎士比亚环球剧场、环球展览会（The Globe Exhibition）和环球教育（The Globe Education）以一种合作的方式共同加深对莎士比亚表演的理解。
环球剧场位于英国伦敦泰晤士河南岸，茅草覆顶的屋顶，引人注目。这座始建于1599年的剧场是伦敦最知名的文化地标之一，是英国乃至世界范围内研究莎翁作品、表演莎翁戏剧的重要场所。
其实，最初的环球剧场已在1613年被焚毁，第二年，剧场在原址上获得重建，但此后剧场及其演出遭到英格兰清教徒主政者的反对，于1644年拆除。一过300多年。1970年，美国演员、电影导演Sam Wanamaker创办莎士比亚环球信托基金会，筹资重建莎士比亚环球剧场。共3层高的新剧场最终于1997年重建完成。
新的环球剧场在风格和建材上都延续原来的传统，舞台继续维持露天设计，座位既有当时供贫农选择的无座区（院子），也有富人和权贵青睐的绅士包房和贵族包房等，反映了当时的阶层分化和社会风尚。 《麦克白》剧照
茅草屋顶值得一说，新剧场保留了老剧场的木质结构和茅草屋顶。其实，1666年，伦敦遭遇历史上最严重的火灾，整个伦敦城损失惨重，从此全面严禁茅草屋顶，莎士比亚环球剧场因其特殊的历史价值而成为伦敦惟一的“茅屋”。
剧场的工作人员非常友善，当然如果你在看剧的时候，拿起了手机，他也会不客气地让你收起来。
莎士比亚环球剧场全年排演莎翁经典剧目，其中4月至10月主要在露天剧场演出，11月至次年3月主要在旁边的室内剧场演出。鉴于伦敦变化多端的天气，一场戏的功夫，晴空和雨露都有可能袭击到你。你也会发现，同场的观众，有人短衣短裤甚是凉快，也有人捂着棉服，大家真的是在同一次元吗？
记者观看的剧目是《麦克白》，其长度只有同期创作的悲剧《李尔王》的三分之二，但其深刻的主题、严谨的结构和精湛的艺术，使不少评论家认为它是莎士比亚最优秀的悲剧之一。在莎士比亚用史料创作的悲剧里，《麦克白》达到了顶峰。
“苏格兰国王邓肯的表弟麦克白将军，为国王平叛和抵御入侵立功归来，路上遇到三个女巫。女巫对他说了一些预言和隐语，说他将进爵为王，但他并无子嗣能继承王位，反而是同僚班柯将军的后代要做王。麦克白是有野心的英雄，他在夫人的怂恿下谋杀邓肯，做了国王。为掩人耳目和防止他人夺位，他一步步害死了邓肯的侍卫，害死了班柯，害死了贵族麦克德夫的妻子和小孩。恐惧和猜疑使麦克白心里越来越有鬼，也越来越冷酷。麦克白夫人精神失常而死，麦克白无一丝难过。在众叛亲离的情况下，麦克白面对邓肯之子和他请来的英格兰援军的围攻，落得枭首的下场。”
莎士比亚将我们带入了超自然和人性恶的世界里。全剧弥漫着一种阴郁可怕的气氛。莎士比亚通过对曾经屡建奇勋的英雄麦克白变成一个残忍暴君的过程的描述，批判了野心对良知的侵蚀作用。由于女巫的蛊惑和夫人的影响，不乏善良本性的麦克白想干一番大事业的雄心蜕变成野心，而野心实现又导致了一连串新的犯罪，结果是倒行逆施，必然死亡。在迷信、罪恶、恐怖的氛围里，作者不时让他笔下的罪人深思、反省、剖析内心，麦克白夫妇弑君前后的心理变化显得层次分明，这就更加增大了悲剧的深度。 今年是莎士比亚逝世400周年，作为纪念，佳士得拍卖行在伦敦拍卖4本17世纪出版的莎士比亚全集，其中包括极其珍贵的《第一对开本》。除首版《第一对开本》，其他3个版本分别于1632年、1664年和1685年出版
TIPS：周边餐饮与住宿推荐
天鹅餐厅（Swan）
天鹅餐厅（Swan）位于具有标志性的莎士比亚环球剧场里，它是一个很美的地方，集酒吧及饭店为一体。天鹅餐厅（Swan）共设置两层，具有与泰晤士河和圣保罗一样令人惊叹的美感。天鹅餐厅（Swan）的酒吧和饭店提供应季的英伦风味的菜单，包含早餐，午餐，下午茶和晚餐。在观看莎士比亚环球剧场的表演之前，天鹅餐厅（Swan）也会提供剧目开演前的三餐菜单来让客人尽享美食。
伦敦希尔顿塔桥酒店
在城市最著名之一的历史性地标性建筑背景的映衬之下，伦敦希尔顿塔桥酒店地处伦敦金融区和购物区。酒店的地理位置得天独厚，位于伦敦主要旅游观光地点，临近包括莎士比亚环球剧场、博罗市场、泰特现代艺术馆以及伦敦塔等在内的伦敦顶级旅游景点。
“驾驭仁爱的艺术”
关爱文化是希尔顿酒店的核心，并坚持仁爱是有感染力的。希尔顿酒店和人生学堂（The School of Life） 也在英国主办一系列夏日独家课程，旨在强调对自身及他人仁爱的重要性，传播如何将仁爱灌输到平日生活中的小贴士。课程的所有收入将被捐献给伦敦一个致力于改变孩子、青年和女性生活的慈善机构――城市大门（City Gateway）。
人生学堂（The School of Life）着力于借助文化来发展提高人的情商。他们就不少问题进行过演说，例如如何找到称心如意的工作，如何掌握人际关系的艺术，如何理解他人的过去，如何保持冷静，如何更好地理解并改变世界。这是一个值得每个人后退一步理智思考自己情绪的地方。从人性到哲学、文学、心理学和视觉艺术，你也将体会到能锻炼、刺激、扩展大脑思维的全新概念。
当他人对我们仁慈时，也同时提示了我们每个人都有脆弱性和最普遍的人性，促使我们重新审视内心深处的价值，并激励我们走出门向他人行善。通过这个方法，一个善意的行为通常会导致“波纹效应”，流传于人与人之间。在课堂中，老师以启发式提问引领大家思考，在充分的发言之后，也会让现场来上课的陌生同学，彼此充分交流。并着重于仁爱的4个构成部分：开阔的思路，精神共鸣，慷慨大方，坚定不移。
告别莎翁，回到现代
泰特现代艺术馆
泰特现代艺术馆是一所位于伦敦的现代艺术馆，是一所汇聚了国际现代艺术的英国国家展览馆，并且它形成了泰特集团的一部分（另外包括泰特英国，泰特利物浦，泰特圣艾夫斯和泰特在线一起）。泰特现代艺术馆位于前“Bankside发电站”所处地区，即伦敦南华克区的“Bankside”地段。泰特现代艺术馆是世界上最大的现代和当代艺术博物馆之一。它和英国的其他部级展览馆和博物馆一样，不会收取观光者任何的入场费用。绝大多数展览馆的区域是供免费参观的，然而对于众多当代展览区，游客还需买票参观。
紫色牛牛
地处伦敦南岸的心脏地带，紫色牛牛（Udderbelly）节是一个为期14个半星期，集喜剧，马戏表演和家庭娱乐于一体的大型户外活动。所有活动在那个闻名遐迩的紫色奶牛模型所搭建的场地中进行。
众所周知紫色牛牛（Udderbelly）节在伦敦以潮流休闲好去处闻名，您可尽情在下班后与家人朋友享受惬意的午后和夜晚，观赏受众群主要为年轻80后的精彩绝伦的演出表演。
莎士比亚全集范文6
关键词：钱穆；莎士比亚；尊古慕西
莎士比亚文学（下文简称“莎作”）在问世不到五百年的时间里，被不断阐释，高踞经典之巅，莎学研究已成为一门浩瀚的交叉性学科。人们对莎士比亚的赞赏与贬抑也使莎评者分成两个阵营：褒莎派和抑莎派（倒莎派）。海涅、歌德、屠格涅夫、黑格尔、梁实秋等人对莎士比亚赞佩有加，伏尔泰、托尔斯泰和钱穆等对莎士比亚的不屑与嘲讽也有其深刻的历史和心理渊源。在对莎士比亚的评论史中，评论者根据自己的需要改写莎士比亚，莎士比亚经常被当作例证来支持论者的观点或充当论者反驳他人的工具，这使得莎士比亚的符号意义和社会意义被放大，已经超出了戏剧和诗文的文学界限。当莎士比亚被评说的时候，说者总有自己的用意，借莎士比亚来说事也并不鲜见。“莱辛用他来打击伏尔泰，赫德尔用他来召唤‘狂飙’，雨果用他来与古典主义决斗，柯尔律治用他来为浪漫主义张目，普希金用他来清算前任导师拜伦，而别林斯基用他来为现实主义提供范例”。毫无疑问，莎士比亚更像是一个充满张力的符号，莎作自身意义的丰富性和阐释的开放性为后世种种合理的、荒谬的、矛盾的阐释提供了可能性。归根结底，莎士比亚是人文主义的伟大代表，莎作的精华就在于对人的书写，如杨慧林所言，自文艺复兴以来，西方始终在书写一部“人”的历史，历史的底本正是文艺复兴的代表莎士比亚。莎士比亚以“性格为中心的创作，实质上反映着一种发现人类自身价值的新的社会意识”。中国的莎学史，尤其在早期的莎士比亚接受和研究中，莎士比亚的“人”学思想往往不被其评论者重视，相反，因为莎士比亚的指涉性和涵盖性，在脱离具体的文本谈论莎士比亚其人其作时，“莎士比亚”往往被当作一个文化符号，呈现出某种有趣的变异，成为抽象的西方文化的代表；而近代中国受西方压迫，不得不学习西方，对西方文化既欢迎又惧怕的矛盾也困扰着一些研究者，所以，他们对待莎士比亚的态度也往往不能用简单的赞成或反对一语定论。钱穆的莎士比亚观就是一个很具代表性的个案。钱穆作为一代国学大师，在中国传统史学和文化研究方面影响很大，由于钱穆坚守民族立场，被贴上了“保守主义”的标签，与反对新文化运动的“学衡派”一道成为文化复古的代表。
认为“吾国文化有可与日月争光之价值”的学衡派以西方白壁德新人文主义眼光来“论究学术，阐明真理，昌明国粹，融化新知，以中正之眼光，行批评之职事”，其所强调的“中正”之眼光，针对国人媚西而提，学衡派倡导保存、发扬中国文化，但因其主将梅光迪、吴宓等都是留洋过的新派文人，他们对西方文化并不陌生，对莎士比亚也有所涉猎。吴宓在1922年的《诗学总论》一文中，谈到诗人的想象力时就以《仲夏夜之梦》为例，写道：“昔柏拉图谓狂有四种，而诗人居其一。而莎士比亚亦谓疯人、情人、诗人，皆为想象力所充塞。实乃一而三，三而一者。诗人凝目呆视、忽天忽地，无中生有，造名赋形云云，皆可互证也”。吴宓强调莎士比亚的高超艺术，莎士比亚在文学中对理论形象的诠释在吴宓看来可谓至言，在文学艺术层面上，即使处于新文化对立方的保守派也对西方文化持肯定态度，但如果要以西方文化取代中国传统，上升为意识形态层面的较量时，对中国传统文化有着深厚感情的儒者多半反应激烈，拒斥西方文化对中国传统的全盘替代。学衡派就是以复古来对抗“全盘西化”。钱穆出于对中国传统的维护，对西学也充满了敌意，他说，“民国二十年，余亦得进入北京大学史学系任教，但余大体意见，则与学衡派较近。”钱穆所言的接近，主要指他们在反对白话文运动上的立场一致，在复兴中国传统文化的精神追求和努力上的一致。有趣的是，钱穆在批判西学时，总是以莎士比亚作为西方的例证来说明中国文化优于西方文化，在大家都对西方文化顶礼膜拜的历史时代，他成了一个抱残守缺的文化保守主义者，对以莎翁为代表的西方文化文明采取民族抵抗主义，成为“抑莎”的典型代表。关于钱穆对莎士比亚的评论，学界鲜有论及。
一、钱穆对中西文化的想象
钱穆曾回忆1937年游历西部时，和一位在慈恩寺种夹竹桃的老僧的对话，他诘问老僧为什么不种松柏，老僧回答：“夹竹桃，今年种，明年即有花可观”，钱穆听后感慨万千：在新旧中西转折之时，世人短视，追逐桃李，厌弃苍松，怎么不令人心痛？或许这是钱穆的一个隐喻来源，他用“苍松老柏与娇桃艳李”指涉中西文化的差别，中国文化温和仁厚，绵延悠久，仿佛厚重庄严的松柏，西方文化短暂肤浅，犹如热烈无常的桃李。钱穆也很重视中西文化的地理背景，认为中西文化各有其地缘性，是两种截然不同的类型，根本无法相融，“我的生命是我的，你的生命是你的，中国文化是中国的，西洋文化是西洋的”，在他眼里，中西文化甚至处于对立地位，西方文化是游牧型商业文化，具有很强的进攻性和扩张性，有深刻的“工具感”，偏于天人对立，讲求个人的自由和独立，其文化特性表现为“征伐”和“侵略”，文化精神着重“富强动进”，是一种外倾型文化；而中国文化是农业型文化，主天人合一，自给自足的生态模式养成了中国文化“安分守己”、“和平为重”、“温良恭俭让”的文化特性。西方推行帝国主义殖民政策是一种西方的“文化病”。他认为，在近代中国的转型时期，中国面对西方的帝国主义侵略，一没有抵抗力，二无法接纳融化，导致中国文化内部来不及调整，才造成了混乱局面。那么，面对西方的强势文化，中国是否应该俯首称臣，积极学习？钱穆认为中国完全没有必要学习西方。在钱穆看来，西方文化的入侵，是对中国文化的吞噬，是一场生死较量的悲喜剧，而中国文化超稳定结构的破坏也正是由于西力东渐的刺激，使国人盲目倒向西化，以为借西化就能崛起，他对此极其反对，认为跟着西方走根本不能渡过自身的文化危机，因为西方文化的核心精神“自由主义的希腊精神、国家主义的罗马精神和希伯来的宗教精神”的冲突致使西方自身也岌岌可危。正因为钱穆在中国传统中浸润至深，愈加怜爱传统文化，他更主张文化自身的内部调适，他认为要阻止中国文化衰落，必须守住传统，抛弃传统则文化灭，历史绝，民族亡。他甚至假设中国若没有外力干预，等待中国内部生长出变革变化的因子，也能慢慢走上富强之路。
相对于钱穆对西方文化帝国主义的想象，对中西文化冲击的柔化处理不在少数，是历史的主流。梁启超曾预言：“盖大地今日只有两文明：一泰西文明，欧美是也；二泰东文明，中华是也。二十世纪，则两文明结婚之时代也，吾欲我同胞张灯置酒，迓轮俟门，三揖三让，以行亲迎之大典。彼西方美人，必能为我家育宁馨儿以亢我宗也。”中西方文化融会在一起，创造出混血型的新文化，梁启超一切以“新”为宗，倡导中西交融，产生新文化，化育新国民，他的“迎娶”姿态展示了一种高昂、热烈、健康积极的文化自信。
胡适在《睡美人歌》中延续了梁启超以中西联姻喻中西融合的类比，中国这“东方文明古国，他日有所贡献于世界，当在文物风教，而不在武力，吾故日睡狮之喻不如睡美人之切也”，胡适将中国比作绝代美女，这招致了很多人的心理抵触，学者们从性别意识角度驳斥胡适对中国文化主体性的放弃与其全盘西化思想的致命之处，认为胡适将中国比作女性，委身于西方是对中国文化主体的自卑想象与放弃，从胡适设想的“遣群侍”和“问新制”看来，东方睡美人并非被动地被西方，而是知耻后勇，殷勤地向西方学习，作为喻体的中国与西方的联姻依赖于大批中国学人向西方文明取经的努力，这个学习必须付诸行动，取到“起死之神丹”，才能度过生死危机，为“主君寿百岁”的中国梦就会实现。胡适这首诗，突出了中国的知识分子向西方寻求救国救民良方的集体“借火”行动，从开始的“睡美人”到“主君”的用词，无意识中也发生了性别的隐匿，中国学习西方才能新生和强大的意味十分明显。
很显然，在中西文化碰撞的夹缝中，中国的知识分子对西方文化的态度不外乎欢迎、抵抗、不趋附不否定等，梁启超和胡适虽然都对中西融合持乐观态度，但他们都站在以西方文化回报中国文化的角度，试图挽救处于弱势的中国文化，以调和中西为目标，期望中国文化后来居上。梁启超称西方的民族主义为“民族帝国主义”，所以，对近代中国来说，最紧要的是建立现代民族国家步入现代民族国家序列，赶超西方民族国家。而钱穆时时不忘指出西方国家的帝国本性，他说，“最近一百年内，中国表现得处处不如人。在此资本主义帝国主义侵略狂潮正值高涨时代，几乎无以自存。”可以看出，西方庞大“帝国”在与中国“国将不国”的对峙中，以极大的优势战胜了中国，国人西化，失去理性，势难阻挡。对于西方国家的帝国本性，尤其是莎士比亚所属国的侵略性，钱穆进行了痛心疾首的呼告。钱穆认为西方暴力地入侵了中国“安足”的陶醉，而其本身是以“富强”、“侵略”为目的的，所以，中西文化根本不可相融。英国作为曾经的“日不落”帝国，对资本主义的武力征伐负有不可推卸的道义责任。钱穆对西方文明和英国文化的态度非常明确，那就是认清其侵略的野心和面目，不可动摇。接纳西方文化，中国就有亡国的危险。除此之外，钱穆还分析了英国文化的弊端。他认为，英国的现代文化可以从其历史演变而看出，如西敏寺代表曾经的“神权”，白金汉王宫代表近代专制的“王权”，国会代表现代“民权”，这就是西方文化“外倾性”的表征，是西方文化物质形象化的例证。在钱穆看来，西方的“外倾”劣于中国的“内倾”，西方文化“外倾”的表现是突进、扩张，倾向于求外在表现，即“文化精神之物质形象化”，这种定型的外化如建筑等，会使人感到压迫、被征服、灵性窒息、生机停滞。这些感性的表述，正是钱穆在面对西方文化入侵时的心理感受和情绪，有一种“非我族类，其心必异”的心理，是一种下意识的本能抵抗。钱穆对西方文化的器物、制度等反驳是为了剖析西方文化的侵略本质，担心中国文化在的西方政治殖民和经济欺压裹挟下沦陷。
二、钱穆对莎士比亚的想象
由于中西文化观的不同，莎士比亚被中国知识分子赋予了不同的内涵，附加了不同的符号意义。钱穆虽然不熟悉西方文学和莎士比亚原作，但只要例举西方文学，就经常引莎士比亚为例指出西方文学的不足，反对西方文明取代中国传统的钱穆自然成了少有的“倒莎派”，相较于托尔斯泰、伏尔泰等人激愤的贬抑，钱穆的点评温和之极，总体来说，他对莎士比亚的态度有以下几个面相。
首先，否定莎士比亚。抓住莎士比亚身世不详的争议点，钱穆提出“欲求在中国文学史中找一莎士比亚，其作品绝出等类，而作者渺不可得，其事固不可能”。钱穆从根源上否定莎士比亚，既然莎士比亚的身世存疑，国人仰慕子虚乌有的莎士比亚就显得有点盲目。退一步说，“只因有了莎士比亚的戏剧，他才成为莎士比亚。也是说，他乃以他的文学作品而成为一个文学家。因此说，莎士比亚文学作品之意义价值都即表现在其文学里，亦可以说是表现在外。这犹如有了金字塔，才表现出埃及的古文化来。”西方文学是人生和文学分离的典型，其不足就是单论作品，不管作者，与立德、立功、立言无关，钱穆认为这也是“文化精神之物质形象化”，是一种“外倾性”文学，失去了文学的纯粹性，不足取。中国学习西方文学，背离中国传统，就会有学术和人生分离的危险。钱穆认为作者是作品的灵魂，只有人文合一的艺术，能从作品中推寻作者的艺术才是不朽的。“凡中国文学最高作品，即是作者的一部生活史，也可以说是作者的一部心灵史”，“言与辞，皆以达此心”。中国文学历来讲究“知人论世”、“文心”、“载道”、“言志”，作者的意义和价值甚至高过作品。在钱穆看来，屈原、陶渊明、杜甫等文学与人生合一的文学是文学的最高境界，是不朽的文学，“即作品与作家融凝为一”，“文与人一，其人亦在文中”。因为，“文心即人心，即人之性情，人之生命之所在。故亦可谓文学即人生，倘能人生而即文学，此则为人生最高理想、最高艺术”。显然，钱穆用中国文学观念衡量西方文学有一定偏颇，但他不顾自己言论的失衡，执拗地将对莎士比亚的批判导向对西方文学的批评，否定莎士比亚，是为了否定西方文学，这也是他的旨归所在。因为西方治学，可以不问其人，所以“西方人为学，非学为人，仅重知识信仰，而可离于人生。”“学术愈进步，而人生则益争益乱，永不能达于大同太平之一境”。钱穆展示了以莎士比亚否定西学的用意，他的否定中潜藏着一个诘问：相比中国传统文学等而下之的西学，对人的内在生命没有提升作用，让文人沦为职业文人的工具化西学难道值得国人追捧吗？
其次，贬低莎士比亚。钱穆评论莎士比亚有破有立，莎士比亚并非国人应该学习的典范，那么国人应该师法什么？钱穆在树立文学样板的同时，极力贬低莎士比亚。他首先将莎士比亚和同时代的中国文学家归有光比较，“英国莎士比亚与我明代归有光同时代而略晚。归氏善写家庭生活，琐情细节，栩栩如生。至今读之，犹如活跃纸上，尚能深入人心。莎氏则身世不详，至今在英国人无定论。”在民国49年的一次演讲中，钱穆曾激赏归有光懂得文学真趣，获得古人真传，提出归有光的小品文，主要是为了反对五四时期文学的讨伐之气和大口号、大理论。他多次肯定归有光的为文、为学，号召今人要先学习古人的为人。拈出归有光，或许仅仅因为他与莎士比亚时代相近，至于莎剧和归有光的文字细部的比较，钱穆并没有深入，只是以归氏文字打动人心贬抑莎剧没有灵魂。钱穆贬低莎剧的第二步是指出莎剧缺乏教化功能，他举《秦香莲》和《西厢记》为正面例子，反衬莎剧不足，他说“中国戏剧仍富诗情，寓教育感化之意多。而西洋恋爱小说与戏剧如《罗密欧与朱丽叶》之类，惟富刺激性，无教育感化之意义可言。”钱穆列出中国传统经典剧目与莎剧抗衡，对莎剧用离奇的故事吸引观众很不屑，认为这都是技巧层面的心机，应该否定。那么中国有没有比莎剧高明的戏剧？钱穆自然要给国人开出剧目，中国不必慕西，因为中国也有可与莎士比亚媲美的艺术，比如“昆曲仍尚流传，较之歌德与莎翁，影响深远，当犹过之。今日国人则唯歌德、莎翁是崇是慕”。至于昆曲比莎剧高明之处，钱穆没有详述，只是泛泛论及其剧情表演曲折，剧辞组织典雅等优点。在对莎士比亚的贬低中，钱穆不断流露出对国人崇洋、自我菲薄的不满，指责民国以来中国学人一味慕西的浅薄。
第三，褒扬莎士比亚。钱穆对莎士比亚少有的赞美集中在《中国民族之文字与文学》一文中，文中他承认莎剧是经典，认为莎剧具有永恒性。“如英美诸邦，入其乡僻，亦复拼音不准确、吐语不规律者比比皆是。彼中亦自有高文典册，虽近在三四百年间，即如莎翁戏剧，英伦伧粗，岂尽能晓？”“故西方文学之取材虽具体就实，如读莎士比亚、易卜生之剧本，刻画人情，针砭时弊，何尝滞于偏隅，限于时地？反观中土，虽同尊传统，同尚雅正，取材力戒土俗，描写力求空灵，然人事之纤屑，心境之幽微，大至国家兴衰，小而日常悲欢，固无不纳于文字。则乌见中土文学之不见个性，不接人生乎？今使读者就莎士比亚、易卜生之戏剧而考其作者之身世，求见其生平，则卷帙虽繁，茫无痕迹。”这两段话，具有明显的所指性。第一段话反对“兴白话”，一方面是因为对古文的依恋，一方面有其士大夫的精英心理基础，举莎剧作为经典，把莎剧当作雅文学的典范，是为了反对废除汉字的思潮，激励当局普及教育，提高民众阅读能力，增强对中国文字的信心。第二段话先扬后抑，举莎剧的超时空与创新性，反衬中国文学的处处着实、亲附人生又超时空的无可比拟优势。
可以说，钱穆对莎士比亚的态度自相矛盾，难以自圆其说。他对莎士比亚、西方文化的否定、贬低都不够严谨。比如，为什么西方的建筑是其“文化精神之物质形象化”，而中国的不是呢？莎翁的身世的确存疑，但是关于莎氏的传记和年谱数不胜数，而他只抓住身世不详的说法不放，为什么昆曲比莎翁影响深远？这些观点，都需要有力的资料佐证，钱穆基本上只陈列观点，不深入论证。虽然屡屡言及莎士比亚，但浮光掠影，总是醉翁之意不在酒，莎士比亚成了一个工具和符号，成为他论述的由头。钱穆对莎士比亚否定和贬低的观点发表于《中国文学史概观》与《晚学盲言》中，对莎士比亚的正面褒扬集中在民国31年发表的《中国民族之文字与文学》中，时间相距30多年，那么，他早期对莎士比亚的褒扬又是出于什么原因？经历了中华民族的生死存亡后，钱穆认识到，中西文化交融的美景一不小心就会变成文化侵略的现实，根子在于防止国人将“趋新之论转为扫旧”，在新文化运动时期，知识界就有以钱玄同、鲁迅等为代表的废除汉字呼声，表达接受世界文明的愿望。在钱穆看来，中国在经济政治上受到异族压迫，如果文字也被西方同化，等于成全了西方的文化侵略阴谋，无异于是中国传统的毁灭，将连绵的中国历史和文化斩断。钱穆认为文字是中国文化的根，文字若消亡了，中国也就陷入危机，他将莎剧作为雅言的代表，雅言是保存传统的载体，而用雅言写作的作品是应该被珍视的。只要提高教育水平就可以让人人都能读懂雅文学，传统就会继续传续，所以他反对废除汉字，褒扬莎士比亚，并非出于真正心仪莎剧，而是借莎士比亚言中国之事。
20世纪80年代，钱穆到了晚年，台湾在新的国际形势下，政治上开始向西方靠拢、过渡，大陆实行了改革开放，打开国门接受西方文化，传统文化和道德观念又一次受到冲击，钱穆忧愤有加，他认为，失去本民族的传统，就失去了民族尊严，因为“文学开新，是文化开新的第一步”，文学是文化的排头兵，所以，钱穆又开始攻击西学，否定莎士比亚，把中西文化和文学作比，目的是要宣扬中国文化的博雅精深，曝光西方文化虚构俗陋，以期警醒国人切勿蔑己。
三、作为符号的莎士比亚
钱穆对西方文化和莎士比亚的评论大多是断语式的粗泛而谈，只揭示本质区别，不做分析，缺乏基本的逻辑性。他将莎士比亚作为西方文化的代表，进行中西比较，把中西文化作为完全不可调和的对立文化，强调中国文化和谐、内倾、厚重、不朽、灵性等优越性，恐惧中国文化的断裂，他守护传统文化的情感也让人动容，但他对西方文化弊端的言辞也显得有些随意和情绪化。钱穆用莎士比亚做例子，其实是用莎士比亚做工具反驳西方文学，他不断用西方文学概念偷换莎士比亚，于是，莎作与其人分离就是西方文学作者与作品分离，凡他论及莎士比亚的不足，那就是整个西方文学的不足。可以说，莎士比亚在钱穆的话语中就是西方文学的代名词，而钱穆批判西方文学是借批判莎士比亚来完成的。钱穆主观地设定了文学的高下之分：中国文学优于西方文学，归有光作品超过莎作的价值。为什么钱穆对莎士比亚有如此评价？为什么钱穆会武断地下结论？钱穆对莎士比亚到底是什么态度？
钱穆不通西文，傅斯年曾说钱穆有关西方欧美的知识尽从读《东方杂志》得来。《东方杂志》是东西文化大论战的重要阵地，也是以中国文化的守卫者著称的，钱穆的阅读选择具有心理认同基础。莎士比亚作为一个抽象的名词在钱穆言论中出现不下十次，除偶尔提到《罗密欧与朱丽叶》等之外，其他莎剧几乎没有被提及，可见，钱穆对莎翁的了解出于其名气，对莎剧故事有所耳闻，但深入的阅读不够，莎士比亚在他看来成了西方文明的化身，就算把莎士比亚置换成歌德、雨果等，也不影响他的基本论断，他的褒莎、贬莎、抑莎都指向西方文化，目的是要国人敝帚自珍、返本开新、创新国家民族文化。
钱穆一生与白话文运动有歧异，作为边缘学者的钱穆曾专赴小学任教，在这之前白话文其实已经势不可挡，据统计从1900年到1911年共出了111种白话报。前期的铺垫使白话文很快占据主导地位，其普及速度也大大超过了胡适的预期，“说到中国革命，我是一个催生者。我们在1917年开始（这个运动）的时候，我们预计需要10年的讨论，到达成功则需要20年。可是就时间上来说，现在已经完全成熟了，这要感谢过去一千年来无数无名的白话作家！我们在一年稍多一点儿的时间里，激起了一些反对的意见，在不到五年的时间里就打胜了这场仗……在我推行白话文运动的时候，对我帮助最大的，是我从小所受古典的教育”。虽然胡适肯定传统的力量，但新文化运动是在“进化论”的背景下进行的，文言文自然成了历史前进的绊脚石，而在保守派看来，复兴应该从旧传统中寻找资源，新文化运动就是全盘西化的代名词。钱穆认为“民初以来，争务以白话诗，然多乏诗味。又其白话必慕效西化，亦非真白话”。在白话文运动如火如荼的时代，他却未如林纾一样挺身攻击白话文运动，而选择了沉默，此后一生他孜孜在念对白话文的不满，在《晚学盲言》中多有感慨。钱穆一直主张返本开新，从传统中求变，为此，钱穆提倡开展一个“旧文学运动”。“中国要变，第一步该先变文学。文学变，人生亦就变。人生变，文化亦就变。我们想要来一个中国旧文化运动，莫如先来一个中国旧文学运动。不是要一一模仿旧文学，我们该多读旧文学，来放进我们的新文学里去。尽可写白话文，但切莫要先打倒文言文。今天我们不读古书、不信古文，专一要来创造新文学、创造新人生，这篇文章似乎不易作”。钱穆认为，不能将西学与新学划等号，“新旧只是一名词分别，就时间言，今日之新明日己成旧。就空间言，彼此两地亦必互见为新”。这个具有哲学意味的辨析固然有几分道理，却忽视了西学带来的冲击。钱穆潜意识里将莎士比亚看作西方先进文明的符号，他也附和主流声音对莎士比亚的推崇，所以，即使贬莎，也是在承认莎翁盛名的前提下进行的，在谈论新文化运动时，他对莎士比亚的态度以褒扬为主，对莎士比亚的肯定，暗藏着一个质问，那就是，既然国人都倾慕莎作，一心向西，那么西方人尊古、尊崇莎作，难道我们不应该学习吗？为什么对西方人珍视传统视而不见呢？“又如莎翁乐府，乃西方四百年前事，国人亦研赏不辍。何以在西方尽古尽旧都足珍，在中国求变求新始可贵。此恐特勇时风气，非有甚深妙理之根据”。这个观点和林纾如出一辙，对莎士比亚的矛盾态度，能看出钱穆因西方文化压迫的自卑而生出的自尊意识，借批判莎士比亚批判西方文学文化，借褒扬莎作批评中国人妄自菲薄、惟西方马首是瞻，告诫国人应该学习西方尊古的传统，学到西方文化带来的富强力量，发扬中国的传统文化。遗憾的是，钱穆的莎评尚未深入到莎作肌理，莎士比亚只是他言说自己思想的外衣，莎翁对“人”的书写未能为他提供新的思想资源。
钱穆以为“今日我中国人之自救之道，实应新、旧知识兼采并用，相辅相成，始得有济。一面应在顺应世界新潮流，广受新世界知识以资对付；一面亦当于自身历史文化传统使中国之成其为中国之根本基础，以其特有个性，反身求之，有一番自我之认识”。钱穆也没有拒斥西方文化，或许文化融合必须经过“全盘外国化”的阶段。可以看出，无论支持或反对白话文运动，新文化运动时的知识分子目的都是为了救国，救民族，救文化，都是探寻现代中国发展的不同价值取向和路径。鲁迅、胡适、钱穆都是思想界的旗帜性人物，他们在性格、文化选择和政治立场等都有差别，但都“放眼世界，关怀人类”，面对中西文化的交汇，不管是胡适的“充分世界化”，还是鲁迅的“拿来主义”这种以开放心态接纳西方的“向外吸收型知识分子”，或是钱穆这种文化守成者的反应，都具有极强的民族主体意识，他们共同建构着超越时代的中国文化，探索着中国文化的现代转型方向。
