地藏菩萨显灵范文1
陈宣章陈珑玥
《西游记》中论资排辈是很明显的。
唐僧一行西天取经成正果后，唐僧因“秉我迦持，又乘吾教，取去真经，甚有功果”，被封为旃檀功德佛；孙悟空因“隐恶扬善，在途中炼魔降怪有功，全终全始”，被封为斗战胜佛；猪八戒因“挑担有功”被封为净坛使者；沙和尚因“诚敬迦持、保护圣僧，登山牵马有功”被封为金身罗汉；白龙马因“每日家亏你驮负圣僧来西，又亏你驮负圣经去东，亦有功”被封为八部天龙马。
旃檀功德佛、斗战胜佛位列四十八佛的第47、48位；净坛使者、金身罗汉、八部天龙位列十五菩萨的第13、14、15位。
唐代楚州地区有个文东塔，供奉旃檀佛。吴承恩认为，旃檀佛应是个了不起的佛，于是在创作《西游记》时，确定唐僧的佛家封号为旃檀功德佛。旃檀即檀香，古有旃檀树，用来做佛像。
《大宝积经》和《决定毗尼经》中，旃檀功德佛、斗战胜佛位列三十五佛第19、31位。《三十五佛名礼忏文》中，旃檀吉祥佛、斗战胜佛位列三十五佛第20、30位。这比《西游记》创作早几百年。《西游记》以西天取经成正果结束，将十方三世一切佛变成四十八佛、十五菩萨。而把唐僧、孙悟空排在最后两佛，猪八戒、沙和尚、白龙马排在最后三菩萨，就是后来晚到之意。五人的次序也是师徒名次顺序。
佛教中有八菩萨（观音菩萨、普贤菩萨、文殊菩萨、地藏王菩萨、灵吉菩萨、大势至菩萨、日光菩萨、月光菩萨）和二十三菩萨（圣观音、千手观音、十一面观音、如意轮观、不空绢观音、马头观音、准提观音、三十三体观音、叶衣观音、大白衣观音、弥勒菩萨、普贤菩萨、大势至菩萨、文殊菩萨、地藏菩萨、药上菩萨、药王菩萨、日光菩萨、月光菩萨、虚空藏菩萨、普贤延命菩萨、五大虚空藏菩萨、大随求菩萨）两种排列。（如果后者把前10个观音合并就成十四菩萨）。还有一种说法，加上九莲菩萨、无边身菩萨为二十五菩萨。另有已死去的印度名佛教徒马鸣、龙树、世亲三人，也都被称为菩萨。所以，净坛使者菩萨、八宝金身罗汉菩萨、八部天龙广力菩萨都是《西游记》加出来的。
地藏菩萨显灵范文2
关键词：华严；三大士；观音
中图分类号：B948 文献标识码：A 文章编号：1000-6176（2013）03-0018-07
三大士是指以观音为主尊，文殊、普贤二菩萨为胁侍的造像组合。在传统佛教造像中，三尊并列多是一佛二菩萨之组合，以三菩萨并列在历史上可以说绝无仅有。三大士造像与信仰源远流长，最早见于唐朝的石窟中；宋代以迄，至明、清时期，三大士更是佛教寺院中常见的主要神祗，一直延续至今不曾中断。从地域空间上来看：西自敦煌莫高窟的第161窟，北自山西五台山的显通寺，南至四川成都的文殊院，东到台湾的龙山寺、竹林寺等，到处都可见到三大士造像的历史遗迹与信仰，可见三大士之信仰的普遍性，其在中国佛教的信仰中的确具有举足轻重的影响力。三大士造像与信仰是中国佛教造像与菩萨信仰的一大变革与创新，其中有佛教思想背景及教理、修行的依据。
一、观音信仰与观音之“佛格”
三大士之主尊为观音菩萨。东晋南北朝时期，各种有关观音的经典不断自域外流入：鸠摩罗什译《妙法莲华经·观世音菩萨普门品》时，就强调观音大慈大悲、救苦救难的特质。僧睿当时形容：“于时听受领悟之僧八百余人，皆是诸方英秀，一时之杰也。”随着广说观世音菩萨功德之《法华经》信仰的普及，观世音的信仰亦深人民间。东晋佛驮跋陀罗译《华严经·法界品》，善财童子参访的第二十七参《观自在菩萨章》，对《普门品》的救难信仰有更进一步的扩展，该品经也是中国观音信仰中非常重要的信仰源泉之一。此外，东晋竺难提译《请观世音菩萨消伏毒害陀罗尼咒经》、北周耶舍崛多译《十一面观世音神咒经》等，皆宣扬观世音菩萨名号之“福德与灵验”。随着东晋南北朝时期域外观音经典的传译，观音菩萨慈悲救苦的信仰在中国得到社会民众的广泛认同。当时行持的法门，除了称念名号之外，造像、礼拜、供养、诵经、念咒等修持方式也日益流行起来，观音信仰开始流行于社会的各个阶层之中。除了经典的传译外，由于社会的动荡不安、战乱与苦难，使得广大群众纷纷向观音菩萨寻求安慰与寄托。隋唐以降，受到密教盛行之影响，有十一面、千手、如意轮、不空罥索、准提等诸类观世音的造像相继出现，现今敦煌之千佛洞内的菩萨像，多半皆是观世音的各种形像。此外，佛教各宗派对于观音菩萨及也多有阐发与开展，智觊引用《观音三昧经》等伪经之说，阐发观音信仰法门，解释《普门品》成为典范，对后世汉传佛教影响极为深远。唐末五代时期，传说补陀洛伽山逐渐成为观音信仰之圣地。隋代到宋代之间，大量观音类经典的译传，阐释观音信仰的著述纷纷涌现，观音信仰的教义与理论体系日臻完善，观音信仰也日渐被中国佛教各宗各派普遍接受。
在观音、文殊、普贤三大士的造像组合中，最值得探讨的莫过于：观音何以能以菩萨的身分而居于中尊，取代了佛的主位？这种现象在佛教造像中极为特殊。观音菩萨以其宣传大慈大悲、救苦救难的菩萨性德及的种种灵验与感应，使唐宋时代的观音信仰达到了巅峰，此一社会历史背景，加上观音经典本身所描述的：观音具有特殊的、等同于佛的尊格，是观音菩萨得以居中为主尊的重要因素之一。在三大士的造像结构中，观世音以菩萨的身分而位居中尊之列，不但凸显出了信仰者对于观音深刻的信仰与特殊尊崇，也意味着将观音菩萨等同于佛来看待，此一状况也表明观音具有“佛格”的特质，有关观音之“佛格”在经典中有直接的描述，在北朝的石窟造像之题记中，也不乏称观音为“观世音佛”之例。观音菩萨具有佛之位格的特性，在经典中也可找到相关的记载，如《法华经·普门品》中提到：“佛告无尽意菩萨言。善男子，若有国土众生，应以佛身得度者，观世音菩萨即现佛身而为说法”，观世音菩萨可以视众生的需要，示现佛身为众生说法。《千手千眼观世音菩萨广大圆满无碍大悲心陀罗尼经》中亦日：“此观世音菩萨不可思议威神之力，已于过去无量劫中已作佛竞，号正法明如来，大悲愿力，为欲发起一切菩萨安乐，成熟诸众生故，现作菩萨”。上述经典中都提到，观音可以化现为佛身，并等同于佛的境界，观音早已成就了佛果的圆满功德，其慈悲救世的示现，使得观音的信仰得以弘传至社会的每一个角落。
综上观之，基于南北朝以来观音经典的传译，广大民众对观音菩萨慈悲救苦的笃诚信仰，加之隋唐时代佛教各宗诸师对于及其内涵的阐扬，兼以之类经典宣扬观音菩萨所具之圆满殊胜之佛格的特质，是观音菩萨在三大士的造像结构中，能以菩萨之身而居中的最重要因素。
二、华严思想的启发
文殊与普贤是《华严经》里的二位上首菩萨，三大士中以文殊、普贤为左右胁侍，绝非偶然，蕴涵了浓厚的“华严”色彩，三大士造像与信仰的起源，与华严义学与思想有着密切的关系。文殊、普贤二位菩萨在华严义学中被凸显出来，有其发展形成之脉络与背景。研究华严典籍，若以经典之中的主角菩萨作为标志来分析，可以发现，整个华严类典籍，是以文殊和普贤菩萨为主角的两类经典为骨干逐渐扩大而形成的。
隋代的吉藏最早提出文殊、普贤二菩萨在《法华经》、《华严经》中的重要性。他在《法华义疏》中提到：“又《华严经》七处八会，普贤、文殊善其始，入法界品流通之分，此二菩萨又令其终，所以此二人在彼经始终者，世相传云：究竟普贤行、满足文殊愿，故普贤显其行圆、文殊明其愿满，故于诸菩萨中究竟具足显华严是圆满法门……所以二经皆明两大士者欲显华严即是法华。”意即卢舍那佛在“七处八会”的转中，初会在菩提场中，以普贤菩萨为会主，二会在普光明殿，以文殊菩萨为会主。宣讲《华严经》是以普贤、文殊二大菩萨首开其端，最末之《法界品》又是以善财见文殊、普贤，证人法界究竟成就为总结，这两位菩萨贯穿了整部《华严经》，愿与行之间相互助授实现佛果圆满，足以代表华严圆满法门的思想。
法藏在其《探玄记》中说：“于中菩萨有六，三处现身：一初文殊为佛母故，本有缘故，初位劣故，唯一人也；二中间渐进现于二人，谓观音、正趣也；后位成满显德胜故，具有三人，谓弥勒、文殊及普贤。”法藏提到善财所参访的文殊、观音、正趣、弥勒、普贤五位菩萨，在整个《人法界品》经文中一共出现了6次，分别代表善财修学的三大阶段：第一为文殊菩萨，善财在福城东大塔庙处，始见文殊而发菩提心，文殊教善财向南遍参诸善知识，喻意初发菩提心；第二为观音与正趣菩萨，善财得观音指导“大悲行法门”，正趣菩萨教善财“菩萨速疾行解脱法门”，观音菩萨是第二十七参，正居于五十三参的中心位置，贯通前后；第三为弥勒、文殊、普贤菩萨，文末善财见弥勒菩萨教其“无量诸总持门”，并指示善财应回见其本师文殊菩萨，文殊又指示善财去参访普贤菩萨，得“一切刹微尘数三昧门”，此表征了重重无尽的圆满之意。法藏认为文殊、观音、正趣、弥勒、普贤这五位菩萨提纲挈领的代表着善财参学关键性的三个阶段，这也是《华严经》中所谈到修学的几处重要环节。
从整部《华严经·入法界品》看来，观音菩萨在《华严经》中只出现过一次，是以观自在菩萨及“大悲速行解脱门”，在人法界品善财童子五十三参中的第二十七参中示现。二十七正好是五十三的中间数，意味着观自在菩萨是居于核心的关键位置。若从五十三参的结构与对应关系来看，善财童子首先于文殊菩萨处发菩提心，依文殊之教而始向南遍游一百一十城，历参五十三位善知识，中间的第二十七位善知识为观音菩萨，而最末第五十三位善知识为普贤菩萨。就五十三参图与经文的意涵来分析：其一，在五十三参的经文中，指导善财童子发起无上菩提心的是文殊菩萨，令善财童子参访诸大善知识，文殊表征“空性”的成就。最终令善财证人法界的是第五十三参的普贤菩萨，普贤菩萨表征“妙用”的成就。其二，五十三参中观音菩萨为第二十七参，居五十三参之中，正形成左右居中之势，其右边为文殊菩萨，左边为普贤菩萨，正如法藏《探玄记》中所言“来诣观音者，明智就悲。”观音一参，代表由偏重空性智慧的文殊，过度到行愿偏重的普贤，观音的法门在整个善财五十三参的结构中，具有纲领性的意义。因此，可以说观音具有佛格的特性，在此亦有所表现。法藏还提到，“由因行圆显理智无二，众生依二者举凡显圣，上来因德竟，同等觉位也。”《智度论》第四十：“复次十住菩萨与佛无有差别，如遍吉、文殊师利、观世音等，具足佛十力功德等而不作佛，为广度众生故。”遍吉（即普贤）、文殊及观世音等十地菩萨，也同样具足佛的十力功德，可说是等同于佛，因为要方便度化众生故而不成佛。相较于其他的菩萨而言，普贤、文殊、观音这三位菩萨无疑是最崇高的，其地位是与佛齐等的。法藏在《探玄记》中一再提到观音、文殊、普贤这三位菩萨，在法藏看来，三位菩萨在《华严经》中占有极重要的地位，是诠译华严教理的重要角色。义学是就“理”而言，禅观则是指“事”而论，法藏曾以十一面观音作为禅观修法的主尊。从法藏修十一面观音法开始，三大士信仰的雏形已然形成，三大士中观世音菩萨取代了毗卢遮那佛，成为禅观中的主要佛观。有关三大士的思想发端，虽然史册未见有明确的记载，但若从法藏著作及其事迹来看实是有迹可循的，三大士的教理基础在法藏时已埋下了历史性的伏笔。
继法藏之后，李通玄对观音、文殊、普贤三位菩萨也有所阐发。李通玄从多角度诠释五十三参中善财依文殊的教导，参访到第五十三位善知识普贤菩萨时证得佛果，由文殊始而普贤终，也揭示了由文殊的“根本智”出发，经过广泛艰苦的修行获得理而成佛，同时也是文殊、普贤合而成佛的事相化、形象化。李长者更首次将观音、文殊、普贤三者并列者，“观世音菩萨、文殊、普贤，此三法是古今三世一切佛之共行，十方共同。文殊主法身妙慧之理，普贤明智身、知根成万行之门，观世音明大慈悲处生死，三人之法成一人之德，号昆卢遮那，一切众生总依此三法，号之为佛。”大意即文殊乃是智慧的理体，智慧是基于空性的本质而言的；而普贤则在彰显智身，智身是法身的标志，即修行的目标在于证得法身的存在，进入所谓的法界；观音的慈悲是佛法之根本，为度世间的众生久处在三界生死海中无有疲厌。李通玄认为合观音之慈悲、文殊之妙慧、及普贤之智身，即是毗卢遮那。《华严经》是一乘佛教思想的成熟作品，在《华严经》里的佛是法身佛——毗卢遮那佛，法身佛是不可言说、至高无上、无可替代、无形无相的，李通玄首开其端，具体的以观音、文殊、普贤三位菩萨的性德，来诠释抽象、不可言说、不可名状的法身毗卢遮那佛。李通玄有两种论述，一曰：“佛、文殊、普贤三人互体成一法界之体用”；一曰：“观世音菩萨、文殊、普贤三人之法成昆卢遮那一人之德。”两者的差异在于，李通玄确立了观音菩萨在华严教义思想中的核心与关键地位，以观音慈悲的性德，对观音的定位作了明确的阐述。
李长者之后，澄观在《三圣圆融观门》中提到：“三圣者：本师昆卢遮那如来、普贤文殊二大菩萨是也……三圣之内二圣为因，如来为果，果超言想，且说二因，若悟二因之玄微，则知果海之深妙……然二圣法门略为三对：一以能信所信相对，谓普贤表所信之法界……文殊表能信之心；二以解行相对，普贤表所起万行……文殊表能起之解；三以理智相对，普贤表所证法界，文殊表能证大智。”文殊、普贤是两个成就佛果的主要条件，毗卢遮那如来则为佛果的标志，因“如来”佛果的境界难以言喻，因此，以文殊、普贤二个因素来表达，若能了解文殊、普贤这两大因缘条件的玄微与奥妙，就能明白如来的境界。澄观的《三圣圆融观》确立了文殊、普贤与毗卢遮那佛三圣，是《华严经》中之义理的纲领与纲要，然而在其论述中“观音”这一因素并没有列入，这并非意味着澄观对观音的忽略，而是将其放在不同层面看待。澄观在疏钞中提到：“真观清净观，广大智慧观，悲观及慈观，常愿常瞻仰。世是所观，通一切世，谓若山若海，若佛若生，无不观故。若云音者，亦是所观，即是所救一切机也。若但云自在，乃属能化之用，具足应云：观世自在，通能所也，能必有所，故略无之，能所两亡，不得观察，互相融摄，为真自在……以上同如来妙觉真心故，常在一切诸如来所，下与众生同大悲体故，普现一切众生之前，普现即是普门示现，准千眼经，大悲菩萨，久成正觉，号正法明如来，示为菩萨，义言等佛。”澄观认为“观自在”之“观”是“能观”，此观通一切能（观行），因有此“能”的能力，此“能”就是三世间中的“智正觉世间”的圆满，故而能有“真观清净观、广大智慧观、悲观、慈观”的种种大“能”；“世”是“所观”，即所观之相，举凡一切山河、大地乃至诸佛、众生等，都是所观之“所”，此“所”含摄了三世间中的“器世间”与“眷属世间”；观世音之“音”亦是指“所观”即指所观缘、所观境，是所救一切机也，此“机”是机缘，是就众生的根器而言。澄观也提出“观世自在”的名称最能体现观音之内涵的完整性，即有“观世”的能、所之“本体”，亦有“自在”的能化之“妙用”，不仅“能、所”合一，且“体、用”具足。换言之，观世音菩萨具备了“能观”之智与“所观”境合一的意义。将澄观《三圣圆融观门》毗卢遮那佛，与《普贤行愿品别行疏钞》中观世音菩萨的定义相对照，可以发现澄观对“观世音”的诠释实与“毗卢遮那佛”无异。文殊是能证的智慧，普贤是所证的法界，合文殊之“能”与普贤之“所”即是毗卢遮那如来；观世音是“能观”之智与“所观”之境合一。观世音与毗卢遮那佛两者同是指“能”与“所”合一的境界与状态，在澄观看来，观世音菩萨在《华严经》里的地位是与佛齐等的。
从禅观的运用而言，佛的陈意过高，令一般人觉得难以企及，而观音的大悲与种种示现，令一般人觉得容易亲近，因此，在禅观的修法中会以观音取代毗卢遮那佛，观音能随缘示现种种身相的特质，使观音在禅观修法中被认为能起无边的妙用。若说李通玄在《华严经》中提出了观音、文殊、普贤三位菩萨来彰显毗卢遮那如来，那么澄观对于观音的尊崇，则是在观音、文殊、普贤三菩萨中凸出了观音菩萨，确立了三菩萨并列而以观音居中的格局。三大士的产生，表明中国佛教，尤其是华严宗认为：观音、文殊、普贤所代表的性德，是佛教修行理论中三个重要的因素，并将其提列出来。三大士的出现，是中国佛教在义学与禅观结合的心得与智能的结晶，包涵了深度的义学与思想内涵。
三、密教的修法与学理
在佛教传播与发展的过程中，义学与禅观的相互影响、显教与密教的修法的结合应用，对三大士造像的产生，也有推波助澜的作用。目前所发现的三大士造像之中，早期三大士中的观世音菩萨都是以密教观音的形态出现，或为十一首、或为八臂、或为三十二臂、或为千手千眼。如山西太原西南的天龙山石窟西峰第九号窟的三大士造像，即以二臂十一面观音居中，文殊、普贤二菩萨分骑驾狮象立于观音之左右。晚唐敦煌莫高窟161窟的正面为十一面观音曼荼罗、左壁的文殊变及右壁的普贤变，这是唐代石窟中所出现的新题材，由此可知，三大士造像的起源应与隋唐时代的密法学理和修法有着密切的关系，其中密教的十一面观音是一个重要的因素。
在众多观音的修法中，十一面观音是最早传人汉地并具备完整咒法、坛法及像法的密教。武周时期，华严宗法藏曾以华严禅观结合十一面观音的修法，参赞军国大事且每每“灵验”不已。崔致远《唐大荐福寺故寺主翻经大德法藏和尚传》中载：“神功元年契丹拒命出师讨之，特诏藏依经教遏寇虐，乃奏日：若令摧伏怨敌请约左道诸法。诏从之，法师盥浴更衣建立十一面道场置光音像行道，始数日羯虏靓王师无数神王之众，或瞩观音之像浮空而至，犬羊之群相次逗挠月捷以闻。天后优诏劳之日：蒯城之外兵士闻天鼓之声，良乡县中贼众覩观音之像，醴酒流甘于陈塞，仙驾引纛于军前，此神兵之扫除，盖慈力之加被。”密法被认为是以神咒经典的造像及仪轨为中心，结合相关的禅法才能产生作用。赖鹏举的研究认为：“在法界观下，主尊两侧不同的造像代表著不同的应用……天龙山第九窟的例子，观文殊代表‘大智’，观普贤代表‘大行’，然而若如法藏所值国难而欲降伏怨敌，则原有华严诸尊中显有不足，这便是为何法藏会转由密典中救取适宜的菩萨以为辅助。”法藏修法目的是协助朝廷平定对契丹的战争，《佛说十一面观世音神咒经》记载：“若有他方怨贼欲来侵境，以此观世音像面正向之，种种香花而为供养，取胭脂大如大豆，诵咒一千八遍，涂像左厢嗔面，令彼怨敌不能前进。”因此，十一面观音自然成为法藏修法选择的主尊，即如史料中记载，能使远在千里之外的敌军，为无数天兵神将及观音之像吓退，这正是法界观中“令此事法，不离一处，即遍十方”，“十方剁海绐终不隔毫端”的“周遍含融观”的一例。佛教密法的修法则是一种践行应用，就理论而言，法界观与十一面密法结合的理论关键在于“依体起用”，依周遍含融观之体，而能不动本座而遍三千，即不离此方而又同时能遍至大千世界。法藏以华严法界观为“本体”，十一面观音的造像与仪轨为“妙用”的体用结合，使得原本没有本身义理基础的十一面观音法，因华严的法界观而大行其道。
中国早期所传译流行的密教经典或修法中，有言及像法或坛法者，多半是以单尊的形式出现，且大多为菩萨法、或护法法。如《佛说十一面观世音神咒经》《不空罥索观世音心咒》《千手千眼观世音菩萨陀罗尼神咒经》《佛说随求即得大自在陀罗尼神咒经》，即以特定菩萨或护法为修法之本尊，并不特别强调或提及有关“佛”的部分，因此，早期密法多以本尊的形态出现——即本尊可以取代主佛的情况。三大士的造像结构中，十一面观音能居于中尊之位，也与密法单尊修法的历史背景有关。密法是以大日如来为主尊，搭配菩萨众、护法诸天等作为曼陀罗的法门。它以“法身佛”体用具足及其“全法身一法界”的内涵，能含摄曼荼罗内的一切眷属，充分体现密法曼荼罗“总持一切法”的意涵。华严思想渗入之后，以毗卢遮那佛作为统摄一切的主尊，而以菩萨为辅。法藏以华严思想为指导，融合十一面观音等密法，赋予了此一系密法修法完整的教义与理论体系，使得此一密法由单独的修法发展到系统的成熟的密法阶段。
十一面观音、文殊、普贤三大士的造像结构，也与密教三句论“菩提心为因、悲为根本、方便为究竟”的修行理论一致。三大士中，观音表大悲之根本；文殊表菩提心之因；普贤则表方便之究竟。三句论含括了整个密教修行的全过程。观音菩萨以大慈大悲为其性德特色，其所修行是大悲解脱法门，教人修行也是大悲解脱法门，因此大悲观音之名号也成为其惯用名号，人们往往以“大悲”等同于观音，以“大悲”代表观音。《华严经·入法界品》是整个华严思想的核心，其中谈到：“尔时世尊知诸菩萨一切大众心之所念，大悲为身、大悲为门、大悲为首、以大悲法而为方便，充满虚空，遍周法界”。佛法是以大悲为法界存在的本体，故能以观音菩萨换置了毗卢遮那佛。大乘佛教的精神是佛教不背离世俗人间，慈悲是佛教的根本，没有慈悲就没有觉行圆满的菩萨道，也就没有大乘，因此观音菩萨所彰显“悲为根”的大悲本体，也是一切佛教理论的根本所在。
“菩提心”在《华严经》中占有很重的分量，令众生发起“菩提心”，被认为是文殊的愿力与性德之所在。文殊愿力所在是以智慧启发众生的心灵，令发起菩提心。文殊所发的十种甚深无尽大愿：“依我十种大愿者……悉共有缘归向菩提，得值三宝令发菩提之心……一者大愿……令一切有情尽发菩提，回向大乘修无上道……令发菩提正见正授，共我有缘得人佛道；二者大愿若有众生……是人于我自他，常生怨恨不能得解，愿共我有缘，令发菩提之心；三者大愿若有众生爱念我身，欲心见我求得于我……愿共有缘令发菩提之心……十者大愿若有众生当于我法，若我有缘若我无缘，同我大愿则是我身共我无别，行四无量心心等虚空，广度有情无有休歇，愿达菩提登正觉路，大圣曼殊以圣性愿力。”在此，曼殊室利即是文殊，文殊具有十种诸佛无尽甚深大愿，愿愿皆是欲令众生发菩提之心，皆给予人利益，并助其成佛。可见令众生发菩提心，乃是文殊性德愿力之所在。菩提心被认为是修学大乘佛法的前提，更是成就一切智慧的基础，因此“菩提心”象征文殊菩萨的空性智慧。
三句论中“方便为究竟”之“方便”，并非指善巧方便、广设方便之意，因为权道之智既然是方便的手段，自然也就不合于“究竟”之意了。三句论中的“方便”指的是“普贤方便之行”，即普贤行的所谓广大功德。《华严经》多处提到“以无著无缚解脱心，修普贤行，得一切方便智，知一切方便，所谓：无量方便、不思议方便、菩萨方便……以无著无缚解脱心，住普贤行，成就身业，令一切众生见者欢喜，不生诽谤；发菩提心，永不退转，究竟清净……以无著无缚解脱心，修普贤方便行。”嘲普贤之行愿是众生界尽、众生业尽、众生烦恼尽，普贤行愿无有穷尽，成佛并非是佛道的终点，证得涅槃的成就，最终之目的在于起无边的妙用来利益众生。《西方合论》说：“未居究竟位，全是自利门，从十信初心，历十住、十行、十回向、十地，直至等觉佛前普贤，犹是自利利他门者，登妙觉位佛后普贤，方是利他之行。”其所言之意，只有登妙觉位的佛后普贤，所行的一切才是真正的利他之行。成就后的普贤行，以无边妙用利益众生，是佛法之究竟旨趣所在，此即“方便为究竟”的涵义。综言之，佛教大乘菩萨道的精神认为，重视上求无上智慧，下度无边众生的大誓愿，当中心须要有菩提心的基础，而行普贤之方便，则须有大悲的根本以为支撑。
地藏菩萨显灵范文3
【摘 要】本文对正定隆兴寺龙泉井亭北壁中央所嵌的一龛石造像进行了考证，主要从唐代佛教造像流行的连茎莲座入手，比对各地唐代特征明显和有准确纪年的造像，从而确认隆兴寺所存的此龛石造像为晚唐风格，以此作为今后隆兴寺唐代佛教艺术深入研究的一个基础。
正定隆兴寺西北角龙泉井亭内现存一批佛教石造像，除靠北墙佛坛上放置的9尊无头石造像外，四壁尚嵌有26龛石造像，其中北壁3龛，东壁11龛，西壁10龛，南壁2龛。据清乾隆十三年《隆兴寺志》载，井亭内造像有“大石佛5尊，小石佛23尊”，与亭内现存造像数目并不相符。关于这些佛像的来历，寺志上只是说“相传大小石佛俱获自井内”。而亭内之龙泉井，寺志记：“此即宋开宝四年涌铜处也。”明天顺七年，御马监太监钱福增建龙泉井亭，据《增建龙兴寺亭碑记》载：“天顺癸未春……命工抡材，砌以完其圮，疏浚以通其淤，作亭以覆其上，以饰丹垩，环以栏槛，缭以垣墙。”[1]并未提及井内挖出佛像之事。该井亭自明天顺七年（1463）建成后，明正德七年（1512）、隆庆五年（1571）和清康熙十八年（1679）均有重修。但数次重修的资料，也均未谈及井中出佛像事。
如果说，佛坛上的圆雕佛像可能由它处移置于此，那么这些小型龛造像究竟雕造于何时，又是什么时候嵌于井亭壁上的呢？整体看亭内的26尊龛造像，除北壁中间一龛为青石长方形五尊造像外，其余多为汉白玉尖拱形单身坐式乐伎龛。这些尖拱型龛内的造像大多风化严重，多有局部残损，加之后世覆彩涂抹重装，原面目不甚清晰，初步分析具元代风格。而唯一的一龛长方形一铺五尊像则颇具唐代特征。这些龛造像嵌于龙泉井亭墙壁上的时间，最早应在明天顺七年增建井亭之时。因北壁中央的唐代风格龛造像具有较高的造型学价值，故本文拟对其做一具体时代特征分析。
一、龙泉井亭唐龛造像介绍
此龛略呈正方形，青石质，龛石高57厘米，宽55.5厘米，左、右、上部龛框分别宽3.5～4厘米、3.5～4厘米、3～3.8厘米，下部高16厘米的原石打磨成平面，似为预留写发愿文的位置，但并无刻字，素面无纹饰。龛内凿成略似覆斗状的浅龛，折角，内壁弧，中间最深处内凹约5厘米。由于嵌于墙壁上，龛的厚度以及其它各面有无文字雕饰，不得而知。长方形龛内浮雕一佛二弟子二菩萨五尊像，均敷彩（图一）。中央主尊结跏趺端坐于单瓣仰莲座上，像高26厘米（不含头光、莲座），双耳垂肩，高肉髻，眼睑微启，唇、鼻风化又敷彩涂抹后已不清，桃形头光。佛上身内着僧祗支，袈裟敷枣红色彩，斜披左肩又反搭于右肩。右臂屈指于胸前上抬，手指损毁，所结印契不明，左臂随坐姿自然向下，左手抚膝。袈裟及裙摆的线条简单明了，无悬裳，不覆盖莲座。莲座高5厘米。
胁侍二弟子及二菩萨均有圆形头光，与主尊桃形头光同敷绿彩。二弟子面部五官风化不清。主尊左侧弟子通高23.3厘米，脖颈的筋骨及下面的锁骨突出，双手抱拳，披蓝色袈裟，跣足立于高3厘米的莲台上。右侧弟子通高22厘米，蓝色僧衣外斜披红色袈裟，双手合十，头部残毁，无脖颈，胸部赘肉突出，与左侧弟子刻意表现出的骨瘦如柴形成强烈反差，跣足踏莲，莲座高3.5厘米。二弟子应为迦叶和阿难。
二菩萨均头戴花冠，宝缯垂肩后外飘，袒胸，少璎珞饰物。帔帛搭于后背，绕两臂自肩至肘下垂，略外飘。上身着天衣，结带系于腰部中央后垂落，下身穿羊肠裙，衣纹褶皱密集。左侧菩萨通高26厘米，左手下垂牵巾，右臂屈肘上举，手执莲蕾，身体向内倾，着红衣绿裙，跣足立于莲座上，莲座高4厘米。右侧菩萨通高25厘米，右臂下垂，手提军持（宝瓶），左手执莲蕾，胯部向左侧扭动，身姿婀娜呈S形，穿蓝衣红裙，跣足，莲座高4厘米。
此龛无文字纪年，但造像的时代特征明显之处有二：其一，二尊胁侍菩萨一手执莲蕾，一手提军持瓶或握飘带， S形身姿，体态丰腴，少璎珞饰品，为典型的唐代中后期风格；其二，弟子和菩萨的莲座与主尊的莲座茎蔓缠绕相连，属唐代较流行的连茎莲座样式。
二、北朝晚期至唐代连茎莲座的发展变化
一佛二弟子二菩萨五尊像的组合，可追溯到佛教早期更为简单的一佛二弟子或一佛二菩萨三尊像。佛坐的连茎莲座早在古印度贵霜王朝的犍陀罗至笈多王朝时期已形成[2]，随佛教传入中土，在北魏的青铜造像上有零星出现，到北朝晚期，石雕造像中开始出现。邯郸南响堂石窟的第一窟华严洞为中心方柱式塔庙窟，方柱左右的壁龛均为北齐时期的一铺五身造像，造像下的莲座采用忍冬纹连茎莲座[3]。安阳灵泉寺北齐刻经双碑之一的河清三年（564）《华严八会碑》，碑首正面圭额中央雕一圆拱形龛，龛内雕一佛二菩萨像，主尊结跏趺坐于束腰仰覆莲座上，莲座束腰处向两侧各长出一莲茎，莲茎两端各有一莲台，两侧的胁侍菩萨立于莲台上[4]。西安博物院收藏的1975年4月出土于未央区草滩的一组数个北周三尊造像龛，也为忍冬纹裹莲茎或忍冬纹加荷叶和莲梗与主尊莲座相连（图二）。
到唐代，石雕佛教造像下的连茎莲座中，忍冬纹几乎不再出现，突出的莲茎相连各莲座成为一种流行的样式。从一些博物馆收藏的唐代造像、石塔和现存的唐代石窟中多能见到。
上海博物院收藏的一铺由张叔诚先生捐赠的唐大和二年（828）灵祭造释迦牟尼佛三尊像，主尊结跏趺坐于有梗莲台上，二胁侍菩萨体态丰满、婀娜，一手屈上举，一手提军持或握飘带，跣足立于与主尊莲台相连的连茎莲座上（图三）。此外，西安博物院收藏的青龙寺唐代三尊像，1975年西安市新城区后所寨出土的唐代四面造像碑[5]，武则天时期的七宝台石造像（即有名的宝庆寺石造像，除宝庆寺塔残留数尊外，大多已流失日本），这些石造像大多为一佛二胁侍菩萨，有不少龛像下为连茎莲座。
20世纪50年代以降，西安西明寺遗址、太平坊恩国寺、义宁坊积善寺均出土有唐代善业泥造像，尤以慈恩寺大雁塔附近出土的多为人所知[6]。这其中有一类善业泥像略作尖拱形龛，主尊磨光肉髻，宝珠形头光，袒右肩袈裟，左手掌心向上置腹前，右手抚膝，施降魔触地印，结跏趺坐于连茎托起的仰莲圆座上。两胁侍菩萨立于主佛两侧的莲台上。主佛两侧有连茎层叠上出，均匀分布七身小化佛结跏趺坐于莲花座上（图四）。这类善业泥像在构图上和萨尔纳特舍卫城大神变浮雕相似，从题材上看，表现的应是无上大神变的内容。这类题材的善业泥像似乎只是在长安流行，时间也局限在唐初，同时期的石窟中至今未发现同类题材造像。直到8世纪初，在四川的石窟中开始再次出现，如安岳卧佛院31号龛，10世纪开凿的安岳千佛寨石窟1号龛、41号龛、48号龛等[7]。这类连茎并出现化佛属于释迦佛舍卫城大神变题材的造像，与本文所探讨的盛行于唐代的连茎莲座三尊、五尊或七尊造像不属于同一体系，只是连茎莲座相似，有必要比较并区分开来。
据笔者实地考察，北京云居寺唐代景云二年（711）、开元十年（722）、开元十五年（727）三座石塔塔心室中，一佛二胁侍菩萨三尊像下均为连茎莲座（图五）。安阳灵泉寺唐代双塔中的西塔，塔身东外壁刻有“圃人禹璜以咸通八年（867）五月自宗城拜安阳”[8]，可确定为咸通八年以前所造。西塔塔心室内浮雕一佛二弟子二菩萨五尊像，主尊面部残损，着袒右肩袈裟，左手抚膝，右臂上屈，手残缺，结跏趺坐于仰莲台上。胁侍弟子及菩萨分立佛两侧，足下莲台共属于一株大型的连理莲枝，为连茎莲座（图六）。
中国社会科学院世界宗教研究所丁明夷先生对龙门石窟中众多唐代小型龛窟，从造像风格、服饰、手势、坐式到莲座，进行了全面的研究：莲的普遍使用在永隆（680）以后加剧起来，如各种形式莲瓣的做出，带有根、茎和圆座，有如一株莲的有梗圆莲座在小龛中的流行……甚至足踏也有用莲梗或并蒂莲充任等等。这种现象，与阿弥陀信仰的日益流行有关[9]。如：清明寺窟门北侧上元二年（675）小龛，清明寺北壁圣历元年（698）龛，万佛洞前室南壁永隆二年（681）小龛，万佛洞下方小洞北壁武则天时期小龛，万佛洞北壁垂拱三年（687）小龛，老君洞北壁垂拱三年龛，八作司洞外南侧武则天时期小龛，擂鼓中洞和东山第一窟（武则天后期）。
邯郸南响堂石窟的唐代佛教遗存主要是小龛，没有大窟，基本上是分布在各窟前后室的窟壁上，穿插补刻在前代龛像之间，据统计有200余龛，其中有40多龛附有造龛题记和供养人发愿文。这些唐代小龛多为三尊或五尊像，少量为七尊或单尊，以及观音、地藏并列的2尊像。其莲座为连茎莲座的在南响堂各窟均有出现，具体年代为唐文明年至大足年之间（684―700），胁侍菩萨下为素面低圆莲座，下有梗，呈S形，与佛座相连；大足年（701）前后，胁侍菩萨莲座高似半球形，下生莲梗呈S形，与佛座相连[10]。
在河南巩义石窟北魏窟前外壁的唐代小龛中，三尊像和五尊像都有采用连茎莲座的， 如第二窟外补刻的唐龙朔纪年（661―663）发愿文题记的小龛（图七）。山西高平羊头山石窟除北魏摩崖龛和石窟外，J区和I区（即第一窟和第二窟）为唐代摩崖龛像。I-4龛有唐高宗乾封元年（666）纪年铭记，表明本期龛像主要开凿于唐高宗时期，但从造像样式上看，有些佛、菩萨、天王像似可晚到唐玄宗时期（712―756）[11]。其中J-1龛为唐代七尊像大龛，主尊结跏趺坐于莲台之上，莲台下接连茎，连茎莲座的结构十分复杂，连茎主干上分别派生出六个支茎，支茎上各有一小莲台，外侧四个小莲台上分别雕胁侍二弟子和二菩萨，内侧两个小莲台上各雕一半跪供养天人，主支茎间还有二舞蹈童子（图八）。在桂林西山、叠彩山的摩崖造像龛中，有多个唐代小龛为连茎莲座，最具代表性的是观音峰半山脊的唐调露元年（679）昭州司马李实捐造的一铺三尊像[12]，两侧胁侍菩萨端坐的莲座即是连茎与主尊方座底部相连的。
山西晋城青莲上寺外凿有小型龛摩崖造像二铺，西侧的尖拱形龛内浮雕一佛二弟子二菩萨五尊像。主佛结跏趺坐于莲台上，面部因风化已模糊不清，桃形头光，左手抚膝，右手残毁。二弟子双手一抱拳、一合十。二菩萨均头戴花冠，宝缯垂肩后外飘，帔巾披于后背绕臂下垂，西侧菩萨侧身向佛双手合十，东侧菩萨左手提军持，右臂斜屈胸前。胁侍弟子和菩萨跣足立于仰莲座上，二弟子的莲座较小，并叠压于二菩萨莲座后，仅露出部分，菩萨莲座由粗壮连茎与主尊莲花座相连（图九）。龛西侧刻有发愿文：“比丘敬造/阿弥陀佛及阿难迦叶菩萨/区奉为思亲年耄喜惧之惶/问安久违翘诚佛佑亡父常元年二/弟敬仙历德往生净土 比丘弘宏菩萨壹区为亡回父母永脱轮回/唐天复元年岁在辛酉十一月己/十七日乙乃记”[13]。天复元年（901）为唐昭宗李晔的年号，3年以后唐王朝即灭亡。此龛造像与隆兴寺龙泉井亭的唐龛造像风格较为接近，同为晚唐作品，但井亭造像要早于天复元年造像，从胁侍菩萨和连茎莲座的风格即可看出，天复造像的雕刻技法略显僵化，线条粗朴，菩萨体粗直立。
连茎莲座作为唐代佛教造像莲花座的一种较流行样式，贯穿了整个唐朝，唐亡以后，此种莲座形式也不再流行，近乎绝迹，同时佛教造像的风格也为之一变，流于世俗化。就笔者所见实物，唐以后带有连茎莲座的汉传佛教石造像，仅山西平顺实会村大云院北宋天禧四年（1020）《敕赐双峰山大云院》碑碑首阴面所雕的五尊像小龛，主佛结跏趺端坐于方形束腰高须弥座上，座上枋出连茎连接二弟子莲台，二菩萨呈游戏坐姿，台座独立，不与佛座相连（图一）。整铺造像表情呆板，身体僵直，已毫无美感可言，与唐样不可同日而语。另外，现藏俄罗斯艾尔米塔什博物馆，出土于西夏黑水城的一幅阿弥陀佛净土卷轴画（编号X2419）[14]，所绘一佛二菩萨的莲座为茎蔓相连的同一株，但它是融合汉藏两种风格的作品，涉及到藏传佛教艺术，已是不同的另一种风格，不属本文讨论范围，故从略。
三、结 语
隆兴寺龙泉井亭的这龛具有典型唐代风格的五尊石造像，在明天顺七年建龙泉井亭之前，曾为寺内何处遗物，尚不得而知。现存的隆兴寺是宋开宝四年（971）宋太祖赵匡胤下诏，在唐、五代龙兴寺的原址拆却九间讲堂，敕造七丈三尺铜千手千眼观音菩萨后，大兴土木进行扩建，奠定了后世隆兴寺宋代寺院的格局。1961年，隆兴寺被国务院列入第一批全国重点文物保护单位。为保护这处宋代木构古建筑群，寺内地表叠压下的隋唐、五代佛教遗址文化层未进行过全面考古探查，所以寺内相对缺少北宋以前的佛教遗物。近些年，在寺院内局部维修动土时，偶有唐代文物出土：1994年，寺内戒坛东侧出土一件浮雕佛像的棱柱形石刻文物和两件线刻菩萨像刻石，具唐代风格；1996年，在寺院中部东墙外挖蓄水池时，发现了残缺的唐代莲花瓦当、兽吻、瓦件等。此外，还有发现于正定广惠寺花塔三层塔心室内，唐开元二十七年（739）或稍晚，为国忌而造“龙兴寺上座僧金藏敬造供养”的原隆兴寺唐代石佛像[15]，民国六年（1917）被盗后流失海外的四尊隆兴寺唐代干漆夹苎佛像[16]，以及龙泉井亭内这龛晚唐风格的一佛二弟子二菩萨石造像。随着零散的寺内唐代文物陆续出土和考古资料的不断发现，隆兴寺北宋以前的残缺历史拼图逐渐得到补充完善，为今后将隆兴寺唐代佛教艺术作为专业课题进一步综合深入的研究提供了可能性。
本文引用的西安博物院所藏造像照片由好友凌波提供，青莲寺唐龛发愿文纪年题记经晋城王国瑞老师和崇寿寺的张建军老师帮忙校对，文章在整理撰写过程中，得到刘友恒老师的多方指教并提出具体修改意见，在此一并致谢。限于本人的学识水平，拙文难免有疏漏不当之处，恳请专家指正。
[1]明天顺八年《增建龙兴寺亭碑记》，碑文收录于乾隆十三年《隆兴寺志》，转引自杨双秋：《隆兴寺龙泉井与龙泉井亭》，《文物春秋》2011年2期。
[2]郭乃彰：《印度佛教莲花纹饰之探讨》，佛光出版社，1990年。
[3]赵立春：《响堂山石窟的编号说明及内容简录》，《文物春秋》2000年5期。
[4]李裕群：《灵泉寺北齐娄睿〈华严经碑〉研究》，《考古学报》2012年1期。
[5]西安市文物保护考古所：《西安文物精华――佛教造像》，世界图书出版公司，2010年。
[6]金申：《善业泥像》，载《佛教美术丛考》，科学出版社，2005年。
[7]王剑平，张建荣，雷玉华：《中国内地舍卫城大神变造像遗存探索》，载《石窟寺研究》第1辑，文物出版社，2010年。
[8]河南省古代建筑保护研究所：《河南安阳灵泉寺唐代双石塔》，《文物》1986年3期。
[9]丁明夷：《龙门石窟唐代造像的分期与类型》，《考古学报》1979年4期。
[10]袁虹：《南响堂石窟唐代小龛初探》，《华夏考古》1995年1期。
[11]张庆捷，李裕群，郭一峰：《山西高平羊头山石窟调查简报》，《考古学报》2000年1期。
[12]刘玲双：《桂林石刻》，中央文献出版社，2006年。
[13]录文据笔者2010年10月在青莲寺的野外调查笔记。
[14]谢继胜：《西夏藏传绘画――黑水城出土西夏唐卡研究》，河北教育出版社，2002年。
地藏菩萨显灵范文4
五爷庙，又称五龙王殿，是坐北向南建筑。五爷庙创建于清代，民国年间重修时，增建了殿外前庭。殿内除了供金脸龙王老五外，在他背后也左右排列了大爷、二爷、龙母、三爷、雨的塑像。接下来是小编为大家整理的关于五台山五爷庙导游词，方便大家阅读与鉴赏!
五台山五爷庙导游词1说起山西五爷庙也就是现在的万佛阁，于明代万历年间40年，坐落在陕西省台怀镇塔院寺的东南方向。主要由五龙五殿和文殊殿组成。五龙五殿内塑五尊龙王坐像，以五爷名气颇大，所以当地人也就把万佛阁称为“五爷庙”了。山西五爷庙的寺庙是呈南北方向的，占地2040平方米，计有殿堂间，崇楼板间、僧舍近求远20间、戏台湾省座、佛塔座、明碑3通。
首先说说山西五爷庙的建筑情况：
山西五爷庙的五龙王殿原来是卷棚顶，1917年重建时改为单檐歇山顶，四出廊，五脊六兽，正脊置铜宝刹，前有卷棚抱厦，雕梁画栋，绚丽多彩。殿内除了供金脸龙王老五外，在他背后也左右排列了大爷、二爷、龙母、三爷、雨的塑像。民间传说五爷本来是黑脸，但文殊菩萨为了广济众生，化成了五龙王，所以黑脸变成了金脸。文殊菩萨化成的五龙王很喜欢看戏，所以在五龙王殿的对面便修了一座古式戏台，专门为五爷演戏。正因为如此，一直到今天，五台山在六月法会期间，名角，名戏都必须安排在万佛阁演出，意思是给五龙五唱戏。
除了五龙王殿外，山西五爷庙里还有文殊殿，它是三间两重三檐四出歇山顶，上层供奉地藏王菩萨，下层供养明代脱纱三大士像;文殊坐狮、普贤坐像，观音坐朝天吼，每尊朔像高约束米多。上层地藏王菩萨的左右各排列着五尊塑像，他们是秦广王，初江王、宋帝王，五官王、阎罗王、变成王、泰山王、平等王、都市王、十殿转轮王，这“十殿阎王”构成了“十殿阎君朝地藏”的布局;而地藏王菩萨左右两侧的立像，原来是闵公父子。传说九华山本来是属于闵公的，但地藏王菩萨开创九华山道场时想占用这块地方，便化成和尚找闵公，说：“今来贵宝地，一不化缘，二不化斋，只求一袈娑之地作为修行之所，尚望施主成全。”闵公哈哈大笑：“这周围百里皆我所有，怎在意你占一袈水涨船高之地?师父，你看哪座山峰好，就在哪里修行好了。”“和尚”闻言，把袈裟一展，九华山便被整个罩住了，闵公只好将它全部布施供养。殿檐梁间，悬挂着一口重油000斤的明代大铜钟。殿内木阁上、下两层都为3寸高的泥塑贴金小佛像，千姿百态，虽多达一万尊，却无一雷同，令人称奇，所以文殊殿又称为万佛阁。
接下来说说山西五爷庙里供奉的佛像。
五爷庙里殿内供奉的五爷是广济龙王文殊菩萨的尊称，也是五台山五顶文殊菩萨的化身，因而，这里是整个五台山香火最盛的寺庙。而事实上，应该说五爷其实就是文殊菩萨在台怀本土化，世俗化的产物，它承担起了民间俗神的职能，寄托着当地百姓祈盼风调雨顺、平安吉祥的愿望。也许正是因为五爷比起其他各大寺院里庄严肃穆的菩萨们更亲近群众，更符合急功近利的众生心愿的缘故吧，小小的五爷庙，在善男信女们的心目中，它几乎成了有求必应的象征，上五台山烧香的人大部分都是冲着五爷庙去的。在群众心目中，他们不懂什么佛理，甚至不知道文殊菩萨，但只要一说五爷庙，则远近闻名，几乎成了五台山的一张名片。
五台山五爷庙导游词2关于五爷庙，民间传说。龙王弟兄五人，这是其中的老五，故称五爷。按一般惯例，龙王不居佛寺，当地传说五台山龙王神灵显赫，不安其位，寺庙不安宁，故在阁西建殿祀之。据说，佛、菩萨本来是不看戏的，可是五爷喜欢看戏，故在龙王殿对面修建一座戏台，这是五台山一座唯的戏台，专门给五爷唱戏。由于五龙王特别爱看戏，所以每年六月大会，都要大开殿门，让五爷居高观赏，以取悦于五爷，使他及时赐雨，保证岁岁给百姓喜降丰年。五爷庙在五台山名气最大，香火最旺。每逢初一、十五朝拜的善男信女便络绎不绝，久之形成了祈雨、唱戏、赶集等一系列活动。
这座龙王殿到了民国六年(公元1917年)，五爷既嫌殿小又嫌殿旧，于是在同一天的夜里，给塔院寺方丈和尚和当地甲长托了一个内容完全一至和的梦，梦中要求：“重建殿宇，重镀金身。否则，五爷震怒，降灾四方”。 现今这座龙王殿，是五爷托梦后重建的，由原来的卷棚顶(我国传统建筑双坡屋顶形式之一种，即前后坡相接处不用脊而砌弧形曲面)，改建为重檐歇山顶。为了满足五爷要求，只好在殿前加建一个套殿，算是扩大殿宇;为了讨好五爷，并在柱础、雀顶、栏额、斗拱、拱眼等地方，均用龙、凤、狮、麒麟、花卉、人物等 图案剔透镂刻而成，富丽堂煌，大放异彩。这便是如今的五爷庙了。
五台山五爷庙导游词3佛珠，也称为念珠，每当佛教徒念佛时要用佛珠来记数和束心;佛教弟子修行时必备的一种信物也就是佛珠。那么，五爷庙是五台山香火最旺的寺庙，五爷庙的佛珠肯定也是大家备受关注的。
五爷庙佛珠要是根据藏经的记载，最上品的佛珠是1080粒，这种佛珠因为太长，只供极少数大德高僧和潜修者使用，或供名僧在大法会中作为装饰，此外极少人使用。上品的佛珠为108粒(密宗行者为110粒)，中品为54粒，其余有42粒、21粒、14粒及净土宗的36粒、禅宗的18粒等。
下面我们来说说五爷庙佛珠的粒数的不同含义：1080粒，是包括了十法界的各108个数;108粒，是表示单纯的108种烦恼，或108尊佛的功德，或108种无量三昧等等;54粒的，是表示修身的境界;42粒的，表示住、行、向、地等菩萨乘之阶位;27粒的，表示声闻之27圣贤;21粒的，是佛教中代表本有的十地与修身之十地及佛果;14粒的，表示仁王经所说十四忍(三贤、十圣加正觉)。其余36、18等粒数的佛珠，有的是为了携带方便，分108数的三分之一或六分之一而已，有的则是外道所表之三十六天罡或十八种神通变化，别无他义。念珠是佛教的一种用物，是念佛号或经咒时用以计数的工具，所以也称“佛珠”或“数珠”。
五爷庙佛珠的原料通常用香木车成小圆粒，贯穿成串，也有用玉石、玛瑙制作的。一般的念珠粒数有14颗、18颗、21颗、27颗、36颗、42颗、54颗、108颗、1080颗之分。据说，世间有很多烦恼，念一句“南无阿弥陀佛”，拨一珠，就可解除烦恼。因为念佛时，要排除一切杂念邪思，做到心地清净，所以念珠也称“清心珠”。佛教所谓“诚心念一句‘阿弥陀佛’能灭八十亿劫生死重罪。”现代人们作为玩玉或藏玉，甚至作为一种时尚，虽不是信佛，也可将玉佛珠作为普通玉器藏玩，这样不妨考虑选择和田白玉或和田青玉佛珠，其质地细腻，油润爽滑。翡翠料的佛珠虽然光泽漂亮，质地硬，可反复的把玩天久容易“生毛”，失去原有神韵，故不如和田玉料的佛珠的越玩越“活”之优势。佛珠的经常反复把玩，使你手、脑、心并用，修身养性，有益健康，其乐自得。
现在我们对五台山的五爷庙佛珠了解了这么多，您是否有所印象了呢?若是有机会去五台山，一定要亲自试一试五爷庙佛珠。
五台山五爷庙导游词4一提起五台山，就知道它是五台山香火最旺，许愿最灵的寺庙。万佛阁是五爷庙的正式名称。它创建于明代，现在大多遗存的是清代重修后的遗存。五爷庙面积不大，占地仅2000平方米，殿楼堂舍也只有20多间。有人说，五爷庙是杨五郎的庙。究竟是不是呢?下面揭晓答案。
五爷庙，坐北向南，这座建筑便是大名鼎鼎的五龙王殿，五爷庙创建于清代，民国年间重修时，增建了殿外前庭。一般佛教寺院是不供龙王的。
五台山为什么要修龙王殿呢?这要从文殊菩萨向东海龙王巧借歇龙石的神话说起。
五爷庙是不是杨五郎的庙呢?请听下面这个故事。很古以前，五台山地区并不是清凉胜境，而是酷热难熬，当地百姓深受其苦，专门为人排忧解难的大智文殊菩萨便从东海龙王那里巧妙地借来一块清凉石，从此五台山变得凉爽宜人风调雨顺，成为避暑胜地。而这清凉宝石原本是龙王的五个儿子播云布雨回来驱暑歇凉之物，当他们发现歇凉宝石被文殊菩萨带到五台山后，便尾随而来大闹五台山，直把五座陡峭如剑的山峰削成五座平台，要讨回清凉石。但文殊菩萨毕竟法力无边，很快就降服了五位小龙王，让他们分别住在五座台顶。这五龙王被安排在最高的北台，专管五台山的耕云播雨。人们感激他为五台山地区造福，为五龙王建殿造像加以供奉也就是自然的事情了。
五龙王居于殿内正中，左侧为大龙王、二龙王、龙母，右侧为雨司、三龙王、四龙王。据说，五龙王以前是黑脸，但为什么我们所见却是金脸呢?这是因为佛教传言，说王爷性子暴烈，伺奉稍有不周，就要发脾气动恐。脸由黑色变为金色，就使五爷的脾气变温和了。据民间传说，龙王弟兄五人，这是其中的老五，故称五爷。按一般惯例，龙王不居佛寺，当地龙传说五台山龙王神灵显赫，不安其位，寺庙不安宁，故在阁西建殿祀之。据说，佛、菩萨本来是为看戏的，可是五爷喜欢看戏，故在龙王殿对面修建一座戏台，这是五台山一座唯的戏台，专门给五爷唱戏。
所以，由以上的小故事可以充分看出，五爷庙不是杨五郎的庙。有机会到五台山，一定要亲自看看!
五台山五爷庙导游词5五台山位于山西省东北部五台县境内。五台山方圆约300公里，因五峰如五根擎天大柱，拔地崛起，巍然矗立，峰顶平坦如台，故名五台。又因山上气候多寒，盛夏仍不知炎暑，故又别称清凉山。
五台山是驰名中外的佛教胜地，是文殊菩萨的道场，而五台山又以其建寺历史之悠久和规模之宏大，而居佛教四大名山之首，在日本、印度、斯里兰卡、缅甸、尼泊尔等国享有盛名。五台山寺庙始建于汉明帝，唐代因“文殊信仰”的繁盛，寺院多达360多处。清代，随着喇嘛教传入五台山，出现了各具特色的青、黄二庙。五台山五座台顶合围的地区，称为台内，其则称台外。
地藏菩萨显灵范文5
关键词：甘肃；博物馆；佛教造像；问题
中图分类号：K.879.21 文献标识码：A 文章编号：1000—4106（2012）04—0034—11
甘肃省博物馆藏有一批北朝至隋唐时期的佛教造像，主要为金铜和石雕造像，也有少量的泥塑作品，以石雕作品居多。这些造像有些被不同的图录收藏介绍，也有个别的被研究者所关注，引起重视。但却没有系统的整理与研究，外界也只能借助已发表的零星资料对其做局部的研究。本文就几件造像有关的问题，谈点自己的看法。
一 鎏金铜坐佛像
鎏金铜坐佛像（图1），高7.2cm，圆形磨光肉髻肥大高凸，高度约占头部的三分之一。头微俯，宽额，大眼。颈较短，溜肩。穿圆领通肩袈裟，衣纹在胸前呈U字形均匀下垂。双手于腹部结禅定印。衣裾圆弧状垂于两腿之间。结跏趺坐于长方形高座上。座前两侧各一蹲狮，狮头已磨平，双腿轮廓尚可见。佛座正面偏左残蚀一洞。背面头部、身体与座相接处各有一柱状隼，原来应有套接的头光与背光，已丢失。
该造像的时代在甘肃省博物馆出版的图录里被定为十六国时期[1]。从肥大的肉髻、宽广的额头、大眼、U字形衣纹、方座及座前蹲踞向前的双狮等特征综合分析，该像的时代确与已发现的其他十六国铜造像有许多相似，定为十六国当无大碍。尤其与日本和泉市久保惣记念美术馆藏十六国禅定佛坐像（图2）[2]、天水市博物馆藏十六国佛坐像①等极为相似。胸前下垂的U字形衣纹底端呈弧形，与其他十六国铜造像U字底端较平略有所不同。
甘肃由于其特殊的地理位置，为佛教较早传播的地域，佛教艺术也较早兴起，十六国时期石窟寺首先在这一地域开凿，如著名的敦煌莫高窟、天梯山石窟、炳灵寺石窟、麦积山石窟等。单体的佛教造像尤其是铜造像发现较少，泾川玉都出土的带有身光与头光的铜造像是甘肃出土的十六国铜造像，已为学界所熟知。甘肃省博物馆及天水市博物馆所藏的铜造像较少为研究者所知。这两件造像的来源不详。其所具备的一些基本特征与已发现的十六国铜造像相一致，增加了十六国佛教造像研究的新材料。
二 大统二年石雕造像塔
大统二年（536）石雕造像塔，为青砂岩，高170cm，秦安出土（图3）。
这件石雕造像塔组合得比较完整，雕刻较为精美，并有明确的造像纪年，故比较重要，不断被一些图录发表①。关于该造像的出土，麦积山石窟艺术研究所保存其基座造像发愿文的拓片。拓片旁有毛笔题跋，文曰：“此文在浮图造像石底墩上面刊刻，距邑城南十五里吴家川庙儿寺地方发现（寺址今荒芜）。由土人耕地掘出。经蔡君浚安所见，随抬至县教育馆保存。字迹剥削，即拓石真。想彼处埋藏着不少，惜无人发动觅掘。民国三十一年古三月间出土。”（图4）可知其出土于秦安县南15里的吴川村叫庙儿寺的地方，出土时间为1942年农历3月份，由当地农民耕地挖出。后移至当时的县教育馆保存，可能是建国后由甘肃省博物馆收藏。题跋未说明当时除了基座外还有没有其他东西出土。拓片为新中国成立后冯国瑞先生捐赠给麦积山石窟保存。
基座上有西魏大统二年（536）的造像发愿文，所以均认可为大统二年的塔。我们首先来看基座的情况。
基座为方形，基座顶部四角各雕一爬卧的狮子，每两身狮子之间雕覆莲，成为方形的覆莲座。基座四面浮雕供养人和造像发愿文。
基座供养人题名：
第1面：左面有3身供养人，题名：
清……/清信……/清信女……
右面有7条供养人题名，分别为：
邑子权僵/邑子权保多/邑子权显恭/邑子王金/邑子权杨/邑子权/邑子权
第2面：8身供养人，左侧5身较小，右侧3身较大。3身大的题名：
弟子……供养/弟子权……供养/弟子权……供养
第3面：6身供养人，题名分别为：
亡弟……/亡权……/亡母吕小……/亡父吕供养佛时/……
第4面为造像发愿文，部分文字磨泐不清，现根据拓片录文如下：
大统二年岁次正
月癸卯朔廿八日
清信仕权丑仁兄弟
宿著弥浓恒
远知三宝可以（供？）（私）
发微愿情惠心（以？）
尽竭才力造立三劫石
一区愿合家口大小
延长子孙
习内外通达
用之无亡后死
不处八难生遇
兴隆人民宁
六趣咸蒙斯庆
一切
发愿文为当时北朝常见的造像发愿文的格式。由发愿文可知，此为权丑仁兄弟出资为全家大小祈福所造，供养人多姓权，也有吕姓和王姓的。权姓为略阳（今甘肃秦安陇城）的大姓，西魏北周时期有著名的权景宣。吕姓为略阳氐族，十六国时吕光在姑臧（武威）建后凉政权。这件造像上权姓和吕姓有姻亲关系，属家族供养，由具有姻亲关系的权、吕和王姓为成员的邑社组织共同供养。造像时间为西魏大统二年，即公元536年，属西魏早期的作品。
经过我们认真观察，对其年代提出了质疑，从以下两个方面可以看出此塔并非同时之物。
第一，该造像塔为三层楼阁式出檐方塔。方形塔座，塔座顶部有方形的可垒接塔身的方形凹槽，每层塔檐顶部也有相同的凹槽。塔檐四角有脊，塔檐四个表面略向下倾斜，塔檐底面四角刻成一道凹槽。虽然现存三层塔身与塔檐被套接垒积起来，但仔细观察每层塔身的底部与基座及塔檐顶部的凹槽并不相符，均略大于凹槽，不能完全套接在一起。因此，笔者怀疑塔檐与塔身及塔座并不是一套成组的东西，而是被勉强套接在一起的。该造像塔的出土情况不明，所以也就已无法了解出土时的真实情况。
第二，三层塔身龛内的造像组合及细部结构有明显的区别。塔身第一层四面龛内造像分别为：一坐佛胁侍二弟子二菩萨、一立菩萨胁侍二弟子二菩萨、一结跏趺坐佛胁侍二弟子二菩萨、一交脚菩萨胁侍二弟子二菩萨，均为一铺五身；第二层四面龛内造像分别为：一结跏趺坐佛胁侍二弟子二菩萨、一交脚菩萨胁侍二菩萨、二佛并坐、一倚坐佛胁侍二菩萨，为一铺三身或五身；第三层四面龛内造像分别为：一结跏趺坐佛胁侍二菩萨、一结跏趺坐佛胁侍二菩萨、二立菩萨、一树下思惟菩萨，为一铺一身或三身的组合。从三层各龛内的造像看，其上下组合的关系不是很清楚。第一层和第二层各有一交脚菩萨，其中第一层的交脚菩萨被置于四阿形殿内，应该象征弥勒菩萨所居的兜率天宫。从各龛内的组合来看，第三层较为简单，是一铺三身的形式，而第一层和第二层增加为一铺三身或五身。每层各龛的龛楣均为圆拱形，其中第三层一龛的龛楣尾向外卷起为卷云状，而第一层和第二层则不见这种形式。第三层龛楣与岩石面刻成的方框上面的空当比较小，而第一、二层的龛楣与岩石面刻成的方框之间留有一定的空间，空间内有的刻莲花瓣。以上的区别均可说明，这三层塔身龛内的造像组合数量、龛楣的做法等均存在一些很明显的区别。
第三，三层塔身的造像风格并不一致，下面两层与最上层的造像具有明显的差异。第三层的佛像肉髻较高，成柱状，面形长圆，身躯略显瘦长，穿双领下垂袈裟，袈裟宽博，衣纹线条流畅，衣裾从右脚腕分开成八字形外撇，底端较平（图5）。而第一、二层的佛像低肉髻，面形较圆，穿双领下垂或圆领通肩袈裟，袈裟衣裾由上向下成底端圆弧形内收（图6）。佛像和菩萨像，身躯都略显粗壮，衣饰紧裹身躯，已不像北魏晚期西魏时期那样飘逸流畅。第一、二层和第三层造像的明显区别代表了其不同的时代特点。
第三层佛像，具有明显的西魏大统时期的时代特征。西魏大统时期比较典型的造像有麦积山石窟第44窟[3]、秦安县博物馆藏大统四年（538）造像塔[4]、大统六年（540）吉长命造像[5]、甘肃省博物馆藏大统十二年（546）权旱良造像碑[6]等。其中麦积山第44窟造像（图7）、权旱良造像碑中的佛像（图8）与上述第三层佛像更相似。因此，该塔第三层应与大统二年塔座同时，应该是属于同一件造像塔上的。
第一、二层塔身的造像则具有明显的北周时期的特点。北周时期天水一带出有一些带有纪年的造像塔和造像碑，如清水北周天和二年（567）鲁恭姬造像碑[6]216—217、秦安保定三年（563）权道奴造像
碑[6]205—206、秦安保定四年（564）王文超造像碑（图9）①、张家川建德二年（573年）王令猥造像碑（图10）[7]、秦安建德三年（574）建崇寺造像碑②等。这些造像碑上的佛像、菩萨像的特点与该塔第一、二层的造像基本一致。因此，第一、二层塔身应为北周时期。
总之，这件造像塔虽然被组合在一起，但是确非同一时期的作品。第三层塔身与基座应为西魏时期，而第一、二层塔身则为北周时期。至于塔檐与塔刹的年代，另当别论。
三 太平真君二年铭张宗锡造铜菩萨像
太平真君二年（441）铭张宗锡造铜菩萨像，高16.7cm，青铜。该造像第一次正式披露被定为唐代（图11）[1]87。
菩萨头戴宝冠，宝缯下垂，面瘦，鼻高，颈戴项圈，袒胸赤臂，佩两道璎珞，下着羊肠形长裙，左手下垂提净瓶，右臂屈肘斜举，右手握莲蕾，身躯略向右扭曲，跣足立于莲花上，莲花下为四足方座。披帛于绕腹际和膝盖各一道，底端各饰一乳钉装饰物。火焰形头光，最顶端柱状凸起。头光内侧粗凸线组成两道同心圆，内有三个圆窝形装饰（上、左、右各一）。
头光背面刻铭文，共6行35字，文曰：
大魏太平真/君二年正月十五/日弟子张锡宗/为合门大小居家/平安敬造佛像/一区供养
无独有偶，天水市博物馆（1件）[8]、宝鸡市博物馆（5件，多较完整，其中两件为通体涂银）①、扶风博物馆（1件，四足方座残失）[9]及西安市文物考古研究所（1件，仅存头光）[10]也藏有完全相同的造像，头光背面的铭文也完全一样，一字不差。可以看出，它们都是同模所制，供养人为张锡宗。关于其来源，扶风所藏为“1992年县公安局在本县午井乡破案缴获”，西安市所藏为“西安市北郊出土”，甘博和天水博物馆所藏均来源不明，宝鸡博物馆所藏为旧藏。只有西安市所藏据说出土于西安市北郊。
甘肃、陕西两省多地藏有完全相同的造像，令人怀疑其真伪。首先，头光背面铭文纪年为北魏太平真君二年（441）。据我们了解，目前所见太平真君时期的造像不多，如河北定州发现太平真君元年石雕佛坐像[11]、日本个人收藏太平真君三年石造半跏思惟菩萨像[12]、东京书道博物馆藏太平真君三年定州鲍篡造石塔基座[13]、日本东京国立博物馆藏太平真君四年菀申造鎏金铜佛立像[13]图23—25、河北蔚县太平真君五年朱业微石造像[14]等，多出于河北定州一带。太平真君二年张锡宗造像与上述太平真君时期的造像大相径庭。张锡宗所造为观音菩萨像，从其扭曲的姿态及两道披帛来看，应模仿了隋唐菩萨像的某些特点。其次，张锡宗造像的铭文，第三行的“张”、“锡”二字及第四行的“小”、“居”二字又明显有意躲开头光背面的铆钉，显然是像铸成之后加刻上去的，且刻画较浅。再次，其脚所踩莲花下的椭圆形装饰在唐宋及其以前的菩萨造像中从未见过，显得有些特别。第四，同一人造如此众多相同的造像，这在已见的铜造像中是很少见的，显然是同模铸造了多件。因此，张锡宗造像既非太平真君二年，亦非唐代所造，而是后代伪造的。首都博物馆藏展览有一件宋仿南朝刘宋铜菩萨像，其基本特征与张锡宗造菩萨像一致。故推测，张锡宗造铜菩萨像最早也是宋代（960—1279）仿造的，但其后面的铭文可能是更晚时期加刻上去的。甘博及已发表的西安市和扶风博物馆藏品未识别出其为伪造，笔者在此特加说明。
地藏菩萨显灵范文6
自建馆半个世纪以来，在许多老一代考古学者们的辛勤努力下，挖掘、收集和征集了数千件佛教文物，为研究重庆地区佛教的起源、发展，寺院的沿革分布，佛教艺术的盛衰以及重庆汉传佛教与藏传佛教的关系等提供了诸多考古实证资料，为促进重庆佛教文化的研究和发展做出了积极的贡献。
三峡博物馆所藏的藏传佛教文物据不完全统计约有数百件，限于篇幅，本文将本馆收藏的九件精品文物做以分析研究，以飨读者。
一、鎏金金刚萨
金刚萨是藏传佛教中重要的一尊造像，其名Vajrasattva是梵语的英文拼写，由Vajra和Sattva两个词组构成。汉语的意思是坚定如金刚。故《金刚顶经疏一》说金刚萨是：“世间金刚有三种义，一不可破坏，二宝中之宝，三战具中胜”。Sattva汉文音译“萨”，指世间一切有情众生，出世之意为勇猛大士。Vajrasattva，又被称为金刚手，秘密主，或称普贤。是真言宗八祖中之第二祖。故有大日如来为第一，此萨堙为第二。从佛教造像的角度看，《金刚萨坪初集会品》曰：
首戴五佛宝冠，熙怡微笑。左手作金刚慢印，右手抽掷本初大金刚，作勇进势。本初者，本来清净法界也。左手作金刚慢印者，为降伏左道左行有情，令归顺道也。右手抽掷五智金刚杵作勇进势者，令自他甚深三摩地，顺佛道念念升进，获得普贤菩萨之地。作拳安于腰侧，是日金刚慢印。
《金刚顶莲华部心念诵仪轨》曰：“左拳安腰侧，右羽抽掷杵”。秘藏记末举之以为胎藏界之金刚萨堙。《毗卢遮那理趣会品》曰：“金刚萨菩萨，背月轮戴五佛冠，右手持金刚杵，左手持铃，半跏而坐”。《五秘藏诀》曰：“以五佛为冠，背倚月轮，坐白莲华，右手持五智金刚杵安于心上，左手执般若波罗蜜金刚铃按胯上。其身白色也，右持金刚杵安于心上者，此金刚萨主一切如来金刚法印。持此杵者，能摧十种烦恼故。左手持铃者，表以般若波罗蜜清净法音惊觉一切有情及二乘人。其身白色，表金刚洁白无染”。秘藏记末举之以为金刚界之萨。金刚萨为消业灭罪之唯一主尊，行者为忏罪解冤，修本尊法，功效最快最大，且为成就无上菩提必经阶程。常持本尊真言，能破除烦恼，止诸恶念，生诸功德。在佛教中，金刚以其譬喻坚固、锐利、能摧毁一切，成为坚固、不灭的象征。古印度兵器金刚杆也作为丰产的象征，在佛教密宗中则表示伏魔、断烦恼、坚利智的法器。
三峡博物馆所藏金刚萨，属明代造像，高18.7厘米，1952年在拉萨征集。造像工艺考究，头部、脸部、双臂和手部，以及腰身等的处理上都非常精巧优美，其造像风格带有鲜明的藏传佛教特色。金刚萨头戴五花冠，高发髻圆髻珠，佩带耳饰、臂圈、手钏；结跏趺坐于莲花座上。上身天衣帔帛，胸前佩戴璎珞宝珠，下身长裙飘逸，腰际微曲，身体挺拔，却又婀娜多姿。左手握金刚铃，表示以清净法音警觉一切有情，右手持金刚手印，(本应为手持金刚杵)表示能摧破一切烦恼，这就是我们常见的金刚萨“左铃右杵”说法的标准形象。但从该像的服饰和形态上来看，却又近似菩萨装佛像风格。
此尊造型工艺精美，采用黄铜铸造，镀金完美，当属明朝皇室或是著名寺院铸造完成。
二、鎏金密集金刚
密集金刚是藏传佛教密宗修习观想的五大本尊之一。梵语称为“库夫雅・萨玛迦”。藏语称为“桑堆”。有时也称为“集密金刚”或“密聚金刚”。
“密集”或是“集密”都有表示秘密的含义。“密集”一词在《宝积经密迹金刚力士会》里解释说。
法意太子曰：吾自要誓，诸人成得佛时，当作金刚力士，常亲近佛，在外威仪，省略如来，一切秘密常委诳依。普间一切诸佛秘要密迹之事，信乐受喜、不怀疑结……其法意太子则今金刚力士名密迹是也。
因此，在藏传佛教中，尤其是格鲁派教法中非常重视密集金刚之法的观修。也有说密集金刚是从密宗五方佛中的东方阿朗佛化身演变而来的，在藏传佛教格鲁派教法中，据说密集金刚也是格鲁派创始人宗喀巴大师的守护神。
三峡博物馆所藏的密集金刚，造于明代，高18厘米，1953在成都征集。总体看，这尊密集金刚与传统的密集金刚造像没有什么区别，但在造像的艺术性和手法上略有不同，于是也呈现出不同的艺术风格和造像水平。
一般而言，密集金刚是双身迦趺坐像造像，本尊有三头，三只眼，左头为白色、中头为蓝色，右头为红色。身色通常是深蓝色，有六只手臂，主臂两手拿金刚杵，拥抱明妃，结跏趺坐在莲台上。其余的四只手分别持、火焰掌、莲花和宝剑。
明妃的身色一般也为蓝色，也有三头六臂、三只眼，上两手勾搂金刚的脖子，其余四手持莲花、宝剑、弓箭等法器，双腿盘于金刚腰部。金刚与明妃都戴花冠、耳环和臂钗。在壁画和唐卡中一般都有蓝色圆形头光和橘红色背光。
但这尊密集金刚像并没有区分身色和脸部的色彩，由于是造像材料的不同，故没有象彩绘泥塑那样容易赋彩区别。此尊造像的头冠和发髻、眼、鼻、嘴，尤其是手部的结印异常细腻优美。相比而言，比僵直的臂膀表现的更加准确和生动。在这里，主尊和明妃紧紧拥抱在一起，主臂的双手持分别象征着男性和女性的金刚杵和金刚铃――从空性中升华出自性觉悟，继而获得大自在和大智慧。
密集金刚的造像一般都供奉在密宗殿之中，较大型的造像是泥塑彩绘，色彩艳丽分明，有文静与忿怒等不同的表情。壁画中的密集金刚更显得文静安详，而雕塑中的密集金刚则多了些威严沉思的动态感觉。
三、绿度母唐卡
在藏传佛教中度母称作“卓玛”，“多罗母”。相传，她是观音菩萨化身的救苦救难的菩萨。据《大日经》的说法，度母都是从观音菩萨的眼泪中变化出来，共有二十一相，她们的身色各不相同，有金色、蓝色、红色等等，藏传佛教称她们为二十一度母。藏区寺院里最常见，最流行的度母绘画便是白度母和绿度母。按照藏传佛教的说法，白度母是尼泊尔公主赤尊的化身，而绿度母相传是唐朝文成公主的化身，的佛寺之中大多绘制有这两尊度母像。
度母，藏语称“卓玛”，梵语称“多罗”，意思是救度佛母。古代一般翻译为“多罗菩萨”或“多罗观音”。绿度母因为身色为绿，故称为绿度母。她是藏传佛教中颇受信众敬拜的菩萨之一。佛经说，供奉绿度母能够解脱八种苦难，即狮难、象难、火难、蛇难、水难、牢狱难、贼难、非人难。所以民间又称“绿度母”为“救八难度母”。
三峡博物馆所藏绿度母唐卡，属晚清作品，长62厘米、宽40厘米，造型优美，布局严谨，设色讲
究，从艺术风格上看属于藏传佛教绘画流派中的噶钦画风。其画风的特征是清淡、素朴，讲究色彩的淡雅，宁静和画面布局的严谨以及主像与周边画像的主次比例关系。严格说，这幅唐卡是以绿度母为主的二十一度母画像。绿度母被安排在唐卡的中央上方，其余20尊度母分别按照画面的空间合理安排。绿度母的上方布局4尊度母，左右分别绘制3尊度母。绿度母莲花宝座下方布局10尊度母，加上中央的主像绿度母，刚好是二十一度母。整体构图和布局给人的感觉是协调统一，既突出了主像又合理展示了二十尊度母的形象。
绿度母的形象特征是：头戴五佛冠或是花冠，身佩璎珞珠宝，着各种天衣，双耳戴环，颈项装饰有项链。上身半裸，下身着裙，丰乳细腰，坐于莲花宝座之上，身姿略呈s形状，面目清秀，表情慈祥，左手当胸，手持一朵优婆罗莲花，象征能克服人间的八种苦难；右手自然下垂，放在右腿之上，掌心向上作与愿手印，并拿优婆罗花一支。左腿单盘，右腿向下弯曲，脚踏在一朵莲花上。绿度母只有两眼，不像白度母额头、手心、脚心都有眼睛。其坐势端庄优美，舒展大方，表现出了绿度母婀娜多姿，优美动人的女性神态，给人一种庄严妙好的美感。
“度母”的“度”字又可通用“渡”。佛教喻人生为苦海，其深度，广度在时空上都是无穷无尽的。如果广大信众欲渡苦海，了脱生死。除了自身努力修行外，还需要借助救度母的护佑与加持力量。因此，度母在藏传佛教中也成了观想修习佛法的本尊之一。僧侣们以此从身、口、意三方面来印证与本尊的完美统一。修习度母不但能增长大慈大悲之心，而且还能开启心灵的智慧。
依照密宗的说法，修持此尊密法，能断生死轮回之苦，熄灭一切魔障、业障、病苦等。同时还能灭灾、增福、延寿，凡有所求，无不如愿成就，最终往生极乐世界。
度母除了救助众生度过苦海之外，自己也需勇猛精进，再度苦海，修行到佛教解脱生死的最高境界。因而佛经中有度母“渡生死海之行法也”的说法。此外在藏传佛教中，绿度母也被看成是唐朝文成公主的化身，深受广大藏民族的崇敬和礼拜。四、吉祥天母唐卡
吉祥天母，又称吉祥天女，是藏传佛教寺院中的护法神之一。她被认为能给人以智慧和幸福，“有大吉祥功德于众”。
吉祥天母常见的有两种：忿怒型和文静型，文静型的便是白拉母。她肤色洁白，头上有高耸的发髻和花冠，耳朵上附着大环，三只细长的眼睛流露出和善的目光，嘴微微张开，身披白色大衣，内着大红袍，脚下穿红靴，坐于莲座上。右手拿一支白杆的长羽箭，左手端一只盛满珠宝的碗。忿怒型的吉祥天母，呈猛相，头戴五骷髅冠，身佩人骨念珠，下披人皮，左手捧著嘎巴拉碗，右手高举金刚杵。骑著黄色骡跋涉於血海中，背景为浓烈的火焰纹装饰和风云图。
三峡博物馆所藏的这幅唐卡吉祥天母属于晚晴作品，长71厘米、宽48厘米。唐卡制作从画工，用料到装裱都非常的讲究和精美。画面布局大气威严，强烈地突出了护法神的性格特征，呈现出了威猛凌厉的气度与森严，给观者一种敬畏的审美印象。画面的色调处理既凝重又活拨，威严中透露中娟秀的意蕴。
吉祥天母身色为青蓝或偏黑，呈忿怒相，头上的红色猥发竖立，头冠饰有五个骷髅头，头顶有半月和孔雀毛。右边耳朵上有小狮子为饰，据说象征着听经；左耳上挂着小蛇，意为忿怒。腰上挂着帐簿，专门记载人们所作坏事的档案，恶人将来要受剥皮处置。她左手拿的骷髅棒是专门对付恶鬼阿修罗的，右手端着盛满鲜血的骷髅碗。身上披着人皮，那人皮据说是她亲生儿子的，象征大义灭亲。骑黄骡子，在马鞍前端下方有两个红白骰子，红的主杀，白的主教化。鞍子后有一个荷包袋，里面盛着疫病毒菌，也就是说她是主生死、病瘟、善恶的神。
传说，吉祥天母原是古印度婆罗门教湿婆大神的女儿，有一次，当释迦牟尼于入禅定之时，许多外道来扰。佛陀作法，降服群魔。玛哈嘎拉即为其中之一，也被降服，其后她誓守护佛陀之法教，逐成为佛教护法神。亦为藏密具极忿怒身的女护法之一。由于天母威力显赫，凡是破坏佛法者，都将被她征服和处置，因此各教派的大小寺院均供养其塑像、壁画和唐卡。
吉祥天母唐卡的上方中央绘制有藏传佛教格鲁派创始人宗喀巴大师的说法像。左边为藏传佛教常见的长寿三尊，从左依次是文殊菩萨，白度母，大威德金刚。右边绘制有无量寿佛，四臂观音，白度母三像。在宗喀巴大师的左右两边分别绘有日月图案，象征佛法长存，与日月同辉之意。
吉祥天母兼有战神属性，周围环绕庞大眷属，骡下方则有海怪头的摩竭女神及狮面空行母。海水和礁石的画法多少受到了内地山水画的影响。另外，吉祥天母还是绿度母之护法神。值得一提的是，该唐卡的装裱材料丝绸质锦缎非常考究，或许是皇室所赐或是从南方直接订购的材料，值得我们进一步研究。五、曼荼罗唐卡
坛城，系梵文mandala的意译。汉译尚有曼茶罗、曼陀罗、轮圆具足、聚集、坛、坛场等不同音译和意译。
坛城源于印度密宗，系密宗本尊及其眷属聚集的道场。古代印度密宗修习“密法”时为防止“魔众”侵入，遂筑方圆的土坛，安请诸尊于此以祭供。本智为主尊，道果功德为眷属；眷属环绕本尊游戏庄严，是为轮圆。
坛城系密宗的主要组成部分之一，传统上号称“四曼”(曼即曼陀罗)。据《大乐金刚不空真实三昧耶经般若波罗蜜多理趣释》(唐不空汉译本)，这4种主要的坛城分别为：大坛城(mahamandala)，总集诸尊之坛场及其诸尊的形体，一一格绘诸尊；三昧耶坛城(samava－manda－la)，绘诸尊的标帜和手印，因三昧耶系诸尊的本誓，故以此表示诸尊的本誓念愿；法坛城(dharma－mandala)，主要图画诸尊的种子真言和一切经的文字义理，表示诸佛菩萨种子文字的坛城，故也有种子坛城之称；羯磨坛城(karnla－mandala)，系描绘塑造诸佛菩萨威仪(作业)事业的坛城，以及诸佛菩萨的铸像、画像和捏像等雕塑。其中，大坛城和羯磨坛城与佛教美术的关系尤为密切。大坛城以绘画平面表现诸佛菩萨，揭磨坛城则以雕塑立体表现诸佛菩萨。
三峡博物馆所藏曼荼罗坛城唐卡，属晚清作品，长46厘米，宽34厘米，1951年成都征集。这尊唐卡也可以说是清代唐卡中的艺术精品。从藏传佛教义理来看，这幅唐卡也被称为“大法会”，“上师供养图”，或是“药师七佛五坛修法图”。艺术家通过合理的画面布局生动地反映了不同的坛修情景。换句话说，是用艺术的形式表现了步入禅修、闻法的禅思境界。
坛城法会绘于天的上界与下界之间，于十方世界、一切天界、人界、一切现象之法身形象之中，汇集本尊――手持钵多罗的释迦牟尼佛之周围。在他的胸前的心内，所显示的是阿朗佛金刚手同他的明妃双修的禅境。他的形象又重复出现在唐卡的上半
部分的中央，据说他负责主持佛陀上方这一坛的说法。从佛教修行的角度看，这一坛所代表是绝对和相对真理教义的修行过程，而这一真理的最高境界则是对这一对矛盾对立统一的认知。它是从阿阴佛那儿得到的启示，直到释迦牟尼佛才得以宣教言说。
的确，这幅唐卡的布局构图非常合理，每个部位从整体到局部都考虑的细致精巧，设色淡绿，清雅别致。仰覆莲花座与祥云轻盈曼妙，呈现出一派佛国世界清净庄严的美好景象。
佛陀的上方左侧，绘有西方净土世界的教主阿弥陀佛，以及观音菩萨和大势至菩萨。右侧绘有未来弥勒佛以及随从。佛陀莲花座左右下方分别绘有四大金刚。
从整个唐卡的布局看，佛陀莲花座下方一坛均由藏传佛教的教派祖师、高僧大德、众护法神和本尊像所组成。大莲花座边缘内布有护法神像、度母、十六罗汉以及供奉的十一面观音菩萨等像。唐卡的最下部分别是供养天女、供养人和四大天王。
总体看，整个唐卡人物众多，画面繁杂，但构图合理，疏密得当，人物生动，大气磅礴。从绘画风格判断亦学习和借鉴了拉萨新门唐画派绘画的技法和画风的影响。
六、鎏金宗喀巴铜像
宗喀巴(1357－1419)，藏传佛教格鲁派创始人，藏传佛教史上著名的宗教改革家和佛学大师。宗喀巴本名罗桑扎巴，青海湟中县鲁沙尔镇人。藏语称“湟中”一带为“宗喀”，故尊称为宗喀巴。7岁时，宗喀巴被父母送至青海化隆县甲琼寺出家，从噶当派高僧顿珠仁钦学习显密经典。精心研究藏文、显教经论、密法等。明洪武五年(1372)，宗喀巴前往卫藏继续深造，到各教派寺院，向名师大家学习，潜心钻研各种佛学理论。1376年，他开始攻读显教重要论著，向萨迦派仁达瓦学《俱舍论》、《集论》、《入中论》，向顿桑瓦学《量释论》。在觉摩陇跟罗赛瓦学习经文，学习邬由巴的《量释论译注》等。1381年，宗喀巴回到前藏，先后到止贡、桑朴、孜塘等寺进行立宗答辩。1385年，跟从布顿弟子学密宗经典注疏。从楚臣仁钦受比丘戒。他精通因明、般若、中观、俱舍、律学等理论，同时，对其他教派的典籍教理都非常的熟悉和精通，其后逐步形成了自己的宗教思想体系。在藏期间，针对当时藏传佛教戒律松驰的现状，宗喀巴建议宗教改革，要求喇嘛遵守戒律，重苦行，禁娶妻。并制定了僧人的生活准则、寺院的组织体系、学经程序和是非标准等等，赢得众多信徒的爱戴和拥护，也增强了藏传佛教的社会职能。后在噶当派教义的基础上，吸收其它教派的一些内容，创建了格鲁派。
“格鲁”意为“善规”，因该派僧人戴黄色僧帽，又称黄帽派，简称黄教。黄教对藏传佛教其他各派影响极深，逐渐成为诸派中发展最迅速，势力最大的教派。
永乐六年(1408)，宗喀巴受阐化王札巴坚赞之邀，到仲不垅为各寺僧众讲授《菩提道次第广论》及《密宗道次第广论》等。1409年，在帕竹地方政权支持下，在拉萨大昭寺举办大型祈愿法会“默朗钦摩”(汉语称为“传大召”或“传召大会”)。声势浩大，并从此形成传统。会后，在拉萨东修建甘丹寺，作为自己及弟子传法的根本寺院，并创立了严密的寺院组织。每年法会期间，喇嘛们进行辩论和考试，建立起格西学位制度。
1415年，宗喀巴应明成祖邀请，派亲近弟子释迦也失赴明都朝谒，加强了与中央王朝的联系。1419年，授意释迦也失主持兴建色拉寺。同年在甘丹寺圆寂。
三峡博物馆所藏的这尊宗喀巴大师鎏金铜像，属晚清所造，高13.8厘米，为1952年在拉萨征集。该像为明清以来宗喀巴造像中最常见，最标准的造像。宗喀巴大师头戴象征格鲁派的法帽，结结跏趺坐于莲花座上，双手持于胸前，结说法印，右手臂为斩断烦恼的智慧之剑，左手臂为增长智慧的佛陀经书。面部表情、眼神、鼻、嘴角的处理及其细腻传神，坐式端庄，神态怡然，给观者入定的禅意，清净庄严，静默超然。造像工艺和鎏金手法都达到了相当高的工艺和艺术水准，可算是清代藏传佛教造像的艺术精品。
宗喀巴的学问博大精深，一生著述非常丰富，著有《菩提道次第广论》、《密宗道次第广论》、《菩萨戒品释》、《事师五十颂释》、《密宗十四根本戒释》、《中论广释》、《辩了不了义论》等。其中，最重要的是《菩提道次第广论》和《密宗道次第广论》两部著作。
宗喀巴弟子众多，最著名的有扎希贝丹、释迦也失、根敦主巴等。他们继承和发扬了宗喀巴的思想体系。使格鲁派继续得到世俗政权的支持，并逐渐形成达赖和班禅两大活佛转世系统。
七、释迦牟尼佛唐卡
释迦牟尼唐卡，属晚清作品，长64厘米、宽50厘米，1951年成都征集。从唐卡的所绘制的人物形象来看，这幅唐卡也叫“三十五佛唐卡”。佛陀被安排在唐卡的中心部位，身光为蓝色，头光为红色，大背光为圆形，佛陀结珈趺坐于仰覆莲花座上，结说法印。面部庄严沉静，圆满敦厚，束发髻于头上，双耳垂肩，眉眼、鼻、嘴唇的处理上略显拘谨，少了古代造像的豪迈超然气度。佛陀左右两边绘制有优婆罗花。
唐卡的上半部分按照空间比例，分布有15尊佛像，每尊佛像均结珈趺坐于莲花座上，祥云萦绕，有从虚空中听闻佛法，俯视人间的感觉。布局严谨，对称和谐。
佛陀正中左右下方，分别绘制19尊形态各异的佛陀造像，加之正中的释迦牟尼佛像刚好为35尊佛像。下方各个造像的头光均为红色，但是身光色彩略有不同，大多为蓝色、青绿为主。每尊像各持手印，表情清净肃然，人物排列上下有序，对称协调。
在佛陀莲花座下方，分别绘制有莲花茎贡品和传统的白色双狮像，其狮子造像生动传神，用笔精湛。其下又绘有小型的释迦牟尼佛像。整个唐卡虽然人物众多，但布局有方，疏密得当，画家对画面的空间布局把握的非常准确，充分体现了唐卡的构图魅力。
八、四臂观音唐卡
四臂观音菩萨是藏传佛教常见的题材之一。按照藏传佛教的说法，整个雪域是观音菩萨教化藏人和普度众生的道场。此外，藏传佛教领袖达赖喇嘛也陂看成是观音菩萨的化身，所以千百年来藏族人对观音菩萨崇拜之至，其信仰程度并不亚于佛陀，甚至超过了佛陀。由此，观音菩萨的造像在藏区不仅数量繁多，而目造像的材料、审美风格也丰富多彩，别具―格，在藏传佛教艺术上占有重要的地位和价值。
这幅四臂观音菩萨唐卡，属晚清作品，长60厘米、宽42厘米，1952年拉萨征集。唐卡画面色彩艳丽，雍容大气，透露出一种清净祥和、美妙庄严、喜乐悠然的佛国净土之感。
四臂观音菩萨结珈趺坐于正中的莲花宝座上，头戴花冠，高束发髻，双耳垂肩，佩戴大耳环，胸前着璎珞，上身半裸，帔帛绕身。四臂之中：一臂双手合十于胸前，另一臂，右手持
念珠，左手持优婆罗花，神态婀娜，造型优美。
四臂观音的头光为红色，内侧身光为蓝色，外侧背光为金黄色，背光周围用三朵色彩艳丽的花卉和祥云纹装饰，将较为呆板的金色背光装饰衬托的圣洁壮丽，极富于渲染和装饰的美学效果。
四臂观音的上方为楼阁建筑，辅以树木和祥云作为装饰，烘托西方净土世界的庄严美好。唐卡的右上方绘有供养天女，滴洒甘露，祥云缭绕，轻盈自如；左上方绘有护法神不动金刚手，以威严之力护持佛法，火焰纹背光，熊熊而燃，欲烧尽人间一切恶念。其造像风格，一文静优雅，一狰狞威猛，对比强烈，人物鲜明，画面丰富。
四臂观音的下方，左右分别绘制有六位观音菩萨像。莲花座左右两位亦为四臂观音像，身后分别站立三位供养天女，手持仪仗，抬头仰视，神态怡然，辅佐应侍。其余四菩萨神态各异，身色、头光、背光各有不同。从造像形态来判断，从左至右，为四臂观音、弥勒菩萨、普贤菩萨和般若佛母，均戴花冠，帔帛绕身，上身半裸，下着长裙，结珈趺坐于莲花座上，人物造型生动传神，线条流畅，色彩富丽。
在四位菩萨的下方，画面生动地再现了雪域藏地朝拜佛祖释迦牟尼的历史情景。中间为石刻佛陀像，两边为敬献佛塔的藏族僧人，再次两边则是佛教中著名的天龙八部。其下为绿度母和长寿仙女。
尤其值得一提是，唐卡的最下部生动地描绘了佛菩萨们接引众生入极乐净土世界的情景。例如，左右两边分别为猕猴和天女们在飘带上接引众生的画面，不仅充分展示了唐卡巧妙的构思，同时也反映了观音信仰与阿弥陀佛西方净土世界的内在关系。
整体看，画面上、中、下三部分，各有呼应，局部与整体，人物与装饰，线条与色彩，交相辉映。尤其是整个唐卡使用了纯金线描，更增强了画面高贵富丽的美感，达到了和谐完美的艺术境界。
九、地藏菩萨唐卡
地藏菩萨是佛教四大菩萨之一，在藏传佛教中亦受到广大信众的顶礼和膜拜。但是与观音、文殊和普贤菩萨相比，在藏传佛教中地藏菩萨信仰远没有观音、文殊菩萨那么普及，地藏菩萨的造像也没有前者那么繁多，究其原因，当与密宗修行以及特殊的地理环境有著密切的关系。
三峡博物馆所藏的地藏菩萨唐卡，属晚清作品，长30厘米、宽23厘米，1951年在成都征集。
地藏菩萨为佛陀的弟子之一，因其“安忍不动，犹如大地，静虑深密，犹如地藏”。所以被称为地藏菩萨。按照佛经的说法，地藏菩萨受释迦牟尼佛的嘱托，在佛陀即将灭度，弥勒佛未生之前，曾立下宏愿，渡尽六道众生，拯救诸苦，始愿成佛。
该唐卡虽然是晚清所制，但其在绘画艺术，制作技巧上达到了相当高的艺术水准，可谓是藏传佛教唐卡艺术中的精品。从唐卡的整体造型、线条、色彩、构图、装饰等的绘画元素来看，都堪称为是杰作。按照《造像量度经》的要求和仪轨来看，地藏菩萨的身色为黄色，头戴花冠，束高发髻，发中插圆形发簪，从发顶到发髻两边。菩萨面容慈善，和蔼亲切，饱满安详，双耳垂肩，佩戴圆形大耳环，胸前佩戴三节璎珞，上身半裸，着红色天衣，帔帛飘带，绕于两臂之间。下身着红色与淡青色长裙，结跏趺坐于莲花座上，整个身体造型看似垂直，其实略显s形态，扩胸收腰，尽显菩萨的端庄和优美。
由于地藏菩萨曾经发愿，在未度尽六道和地狱中的苦难众生前誓不成佛，故唐卡中的地藏形象还保留了世间众生相的某些特征，例如双肩两侧的长发。地藏菩萨右手于胸前捧宝镜，左手自然下垂持施愿印，神态安详自然，如如不动，犹如大地。
