一二三四歌范文1
关键词：黄庭坚；《竹枝》；《女儿子》； 曲调；调格
中图分类号：J605-053 文献标识码：A
绍兴二年，黄庭坚赴贬所黔州，行至三峡，作《竹枝词二首》：
撑崖拄谷蝮蛇愁，入箐攀天猿掉头。鬼门关外莫言远，五十三驿是皇州。
浮云一百八盘萦，落日四十九（一作八）度明。鬼门关外莫言远，四海一家皆弟兄。
跋曰：
古乐府有“巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳”，但以抑怨之音和为数叠，惜其声今不传。予自荆州上峡入黔中，备尝山川险阻。因作二叠传与巴娘，令以《竹枝》歌之。前一叠可和云：“鬼门关外莫言远，五十三驿是皇州”；后一叠可和云：“鬼门关外莫言远，四海一家皆弟兄”。或各用四句入《阳关》、《小秦王》，亦可歌也。[1]
一
根据跋文可知，这是一次“选词配乐”的创作。黄庭坚当时亲历险境，有所感触地创作了二叠歌辞，即“撑崖拄谷蝮蛇愁，入箐攀天猿掉头”与“浮云一百八盘萦，落日四十九（一作八）度明”。随后教予巴娘，命其用当地之《竹枝》曲调来歌唱，演唱时为了配合曲调的需要，分别在原歌辞基础上和上了一叠泛声，即“鬼门关外莫言远，五十三驿是皇州”与“鬼门关外莫言远，四海一家皆弟兄”。
其次，这是一次拟古乐府创作。从步骤上讲，黄庭坚先拟的是古辞之义。他所提及的那首“古乐府”见于《乐府诗集》卷八十六“杂歌谣辞四”，题作：《巴东三峡歌》。此题下载有两首歌辞，除黄庭坚所引的那首外，另一首曰：“巴东三峡猿鸣悲，猿鸣三声泪沾衣。”郭茂倩在题解中引《水经注》曰：“《宜都山川记》曰：自黄牛滩东入西陵界，至峡口一百许里，山水纡曲，林木高茂。猿鸣至清，山谷传响，泠泠不绝，行者闻之，莫不怀土，故渔者歌云。”[2]但是，我们在《水经注》里却未发现上述第二首歌辞，而是在《艺文类聚》中才找到对它的最早记录。《艺文类聚》卷九十五在歌辞前也引了《宜都山川记》，曰：“峡中猿鸣至清，诸山谷传其响，泠泠不绝，行者歌之曰。”[3]书中所录歌辞与《乐府诗集》所录第二首相同。不论是渔者所歌，或是行者所歌，这两首谣歌都是巴东地区实境的记录。而黄庭坚在上峡途中备尝其地险阻，油然想到那首“巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳”的古乐府，特拟一新作来宣达自己的切身感慨。
再次，这次拟古创作中，黄庭坚不仅模拟了古辞之义，他还承袭了古乐府的曲辞格式和入乐形式。照黄庭坚所说，这一古乐府原是有“声”可歌的。可惜的是，至晚到黄庭坚生活的时代，它的曲调已失传。依跋中的叙述，他所知道的此题乐府的入乐方式是：在七言两句的主体歌辞后面，“以抑怨之音和为数叠”，以此形成较完整之曲辞格式。也就是说，原辞当时入乐时应在“巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳”之后，再和上数叠抑怨哀婉的泛声。
那黄之拟作在入乐时又采用了怎样的格式的呢？当然也是由主体歌辞部分与所和之泛声部分构成。主体歌辞部分亦为七言两句的格调，跋中称其为“一叠”，前一叠为：“撑崖拄谷蝮蛇愁，入箐攀天猿掉头”；后一叠为：“浮云一百八盘萦，落日四十九（一作八）度明”。演唱时，还在前后二叠主体歌辞的后边各和上了泛声，即“鬼门关外莫言远，五十三驿是皇州”与“鬼门关外莫言远，四海一家皆弟兄”，完全参照了古乐府的入乐形式，只不过没有像古乐府那样“和为数叠”。
二
黄庭坚在模拟古乐府创作了新辞之后，还专为新辞配上曲调传与巴娘演唱。那为何要特意“令以《竹枝》歌之”呢？到底《竹枝》曲调与这一“古乐府”有怎样的关联呢？
较明显的理由是，这首古乐府的传唱地与《竹枝》的起源地相近，都在古代巴人后裔聚居的三巴地区。黄庭坚本人曾在《王稚川既得官都下有所盼未归予戏作林夫人欸乃二章与之，欸乃湖南歌也》一诗的诗题中有注曰：“《竹枝歌》本出三巴，其流在湖湘耳。”[4]他的这种观点还可从《太平寰宇记》中得到佐证，其书记开州风俗云：“巴之风俗，皆重田神。春则刻木虔祈，冬则用牲解赛，邪巫击鼓以为祭祀，男女皆唱《竹枝歌》。”[5]《乐府诗集》卷八十一亦载：“《竹枝》本出于巴渝。”郭茂倩还转引了一段刘禹锡的评说：“禹锡曰：‘竹枝，巴歈也。巴儿联唱，吹短笛，击鼓以赴节。……’”[6]所谓“巴歈”即巴地歌谣，而“巴儿联唱”一句更点明了歌唱者的地域身份。那黄庭坚以当地之新调来代替已失传了的当地之古调则是十分自然的事了。
此外，据学者考证，《竹枝》曲调还确与六朝乐府存在一定亲缘关系。任半塘先生在《声诗格调·竹枝考》中做过如下一番探询：“自《词律》起，为《竹枝》立一别名，曰《巴渝辞》，未详来历。据《通典》一四六，《巴歈》为六朝清商乐曲之一，中唐犹传，……谈《竹枝》出于乐府者，曰晋、曰齐梁，种因岂即在所谓‘巴歈’欤？”[7]
那《竹枝》曲调究竟跟哪个乐府古题有过渊源呢？或许我们能从黄庭坚的这段跋文里找到一些可靠的线索。
我们发现，与跋文中所提及的那首古乐府一道被收入《乐府诗集》卷八十六的另一首《巴东三峡歌》：“巴东三峡猿鸣悲，猿鸣三声泪沾衣”[8]，它亦被收入同书卷四十九“清商曲辞·西曲歌”中，题作《女儿子》。此题下还另有一首歌辞，曰：“我欲上蜀蜀水难，蹋蹀珂头腰环环”[9]。从地域上看，这两首《女儿子》歌辞，一言“巴东”，一言“蜀水”，都属巴渝之地，其地与《巴东三峡歌》的发源地相同；从歌辞内容看，《女儿子》与《巴东三峡歌》咏叹的都是巴峡蜀水的艰险；再看《女儿子》与《巴东三峡歌》的歌辞格式，均为七言二句，并句句入韵。从以上诸点都可推知两者歌辞之间的同源关系。只不过，《巴东三峡歌》为渔者或行者途的“徒歌”（据上文所引《宜都山川记》之说）；《女儿子》则是可以配乐演唱的“倚歌”（据《古今乐录》所载）。
还值得关注的，在《乐府诗集》中，“巴东三峡猿鸣悲，猿鸣三声泪沾衣”一辞两见，一见“杂歌谣辞”之卷，一见“清商曲辞”之卷。如此编排绝非郭茂倩的失误，而是他有意为之。因为在他看来，此辞不入乐时属“谣辞”，名其为《巴东三峡歌》；此辞入乐时便为“曲辞”，曲名即《女儿子》。也就是说，“巴东三峡歌”的称谓是就歌辞文本而言的，“女儿子”的称谓则是就曲调而言的。
再参详以上两个乐府题下的歌辞可知，《巴东三峡歌》的歌辞内容与“巴东三峡”之题旨是相合的，但《女儿子》下的两首歌辞却均与“女儿”之题旨无关。这究竟是怎么回事？郭茂倩在《黄昙子》的“题解”中说过：“凡歌辞，考之与事不合者，但因其声而作歌尔。”[10]可知，《女儿子》题下的两首歌辞也是“因声”之作了，则“女儿子”应系曲调名称。
如此说来，将本属徒歌的《巴东三峡歌》的歌辞配上“女儿子”的曲调演唱，便亦可名之为《女儿子》，《乐府诗集》中一辞两见的问题也就容易解释了。黄庭坚在跋文中既已说明那首“古乐府”原是有“声”的，那确切地说，他所指的应该就是《女儿子》这个乐府古题的曲辞，而不仅仅是指《巴东三峡歌》那样的徒歌歌辞。
而且，《女儿子》与《竹枝》曲调之间还真就存在着一定的关联。王运熙先生在《论六朝清商曲中之和送声》一文中就从曲调的和声角度指出了《竹枝》与《女儿子》的渊源关系。他说，六朝乐府中有二曲《女儿子》，“首篇云：‘巴东三峡猿鸣悲，猿鸣三声泪沾衣。’盖原为巴东的歌谣，其后被演为乐曲的。唐皇甫松有《竹枝词》六首，均以竹枝、女儿为和声。如第一首云：‘槟榔花发竹枝鹧鸪啼女儿，雄飞烟瘴竹枝雌亦飞女儿。’（余五首格式同）《竹枝词》一名《巴渝词》（见刘禹锡《竹枝词》序），与《巴东谣》产地相同；皇甫松《竹枝词》的和声，必定渊源于《女儿子》无疑。《女儿子》的和声实为‘女儿’两字，‘子’字系加在名词后的语尾，没有意义可言。”[11]他还在注解中引用了刘毓盘先生《词史》中的论述作为其说之佐证，刘曰：“无名氏《女儿子》二首，即唐人《竹枝词》所本。……皇甫松仿此体，于句中叠用竹枝、女儿为歌时群相随和之声。”[12]
再者，《乐府诗集》引《古今乐录》曰：“《女儿子》，倚歌也。”又引《古今乐录》曰：“凡倚歌悉用铃鼓，无弦有吹。”[13]与当时清商曲多用弦乐不同，倚歌所倚的乐器主要为鼓吹，其表演形式有一定的特殊性。而唐宋时的《竹枝》表演也多是“无弦有吹”。比如，刘禹锡《竹枝词九首》引曰：“里中儿联歌《竹枝》，吹短笛击鼓以赴节”[14]；刘禹锡《洞庭秋月行》又曰：“荡桨巴童歌《竹枝》，连樯估客吹羌笛”[15]；白居易《江州赴忠州至江陵已来舟中示舍弟五十韵》曰：“亥市鱼盐聚，神林鼓笛鸣。壶浆椒叶气，歌曲《竹枝》声”[16]；白居易《听芦管》又曰：“幽咽新芦管，凄凉古《竹枝》”[17]；《邵氏闻见后录》又载：“夔州营妓为喻迪孺扣铜盘歌刘尚书《竹枝词》九解，尚有当时含思宛转之艳”[18]。此又为《竹枝》近于《女儿子》之一明证。
此外，古乐府《女儿子》的曲辞是七言二句的格调，《竹枝》的曲辞在发展中也出现过七言二句的格调，只不过在句中加过泛声罢了。如唐代皇甫松的六首《竹枝》均为此格调，试举两首：
槟榔花发竹枝鹧鸪啼女儿，雄飞烟瘴竹枝雌也飞女儿。（其一）
山头桃花竹枝谷底杏女儿，两花窈窕竹枝遥相映女儿。（其六）[19]
清初何采作有十首《竹枝——太平击壤歌》，也是七言二句之体，试举两首：
神仙伴侣竹枝凤衔杯女儿，传言玉女竹枝彩鸾归女儿。（其一）
采菱拾翠芰竹枝荷香女儿，红情绿意竹枝梦横塘女儿。（其五）
何序又曰：
此调一名巴渝辞。“竹枝”、“女儿”者，歌时相和之声，犹采莲曲之“举棹”、“年少”也。躬耕太平山中，听田间插秧歌颇类此调，惜其言不雅驯，因集词名十阕，口授农人，扶犁而歌之，渔童牧竖拍舷扣角而为之节，庶几乎击壤之风乎。[20]
从这段序中可知，他的十篇歌辞都是入乐的，《竹枝》是曲调名，《太平击壤歌》是歌辞名。作者将他在田间听到的这类“七言二句”调格并有“竹枝”、“女儿”之类送声的插秧歌直接命名为《竹枝》，可见他对《竹枝》这一调格的体认，亦可证《竹枝》这一调格直到清初的持续沿用。
更直接的一个例证就是清代张埙的两首《竹枝》，题下注明：“《女儿子》二首”，辞曰：
门前绿水竹枝女儿矶女儿，朝朝暮暮竹枝望君啼女儿。
吴蚕盈筐竹枝桑叶苦女儿，不如寄郎竹枝三尺布女儿。[21]
在张埙看来，七言二句的《竹枝》曲辞用的本是古乐府中《女儿子》的格调，为了区别七言四句的《竹枝》的另一格调，特于此处标明：“《女儿子》二首”。
任半塘先生的《唐声诗》中分列了两种调格的《竹枝》：一为七言二句体、一为七言四句体，并释曰：“按齐言二句平韵或仄韵之歌辞，汉魏相和曲中早有，隋‘西曲歌’内如《青骔白马》、《共戏乐》、《安东平》、《女儿子》等亦然。故本调（指《竹枝》）二句格之传辞虽晚，却难断定其格发生在四句格之后。”[22]他也指出了《竹枝》此格与诸如《女儿子》等西曲歌调格的渊源关系。
鉴于以上论据，并综合考虑黄庭坚跋中所叙述的创作过程，我们有理由相信：诗人生活时代所流传的《竹枝》曲调与古乐府《女儿子》曲调具有很多的相似之处及很大程度上的承袭关系，所以诗人才在古调失传的情况下，命巴娘以《竹枝》歌之。
三
最后，探讨一下黄庭坚所作竹枝词的声调问题。他的此次创作属“选词配乐”，而据其跋中所说，这两篇歌辞却可以分别配入两种不同的曲调演唱：一种是《竹枝》，另一种是《阳关》或《小秦王》。
我们注意到，他在言及歌辞配入这两种曲调的演唱情形时，其措辞是有区别的。前面说：“因作二叠传与巴娘，令以《竹枝》歌之。”后又说：“或各用四句入《阳关》、《小秦王》，亦可歌也。”对《竹枝》称“二叠”，对《阳关》、《小秦王》则称“四句”，到底有何讲究？
这里，有必要先解释一下黄庭坚所说的“叠”。它在音乐上的基本意思是指曲式的重复。黄庭坚称自己“因作二叠”，在说到歌辞的入乐情况时又称“前一叠”、“后一叠”，可见他所说的“二叠”应指配入同一曲调（即《竹枝》）的两段歌辞，即“撑崖拄谷蝮蛇愁，入箐攀天猿掉头”与“浮云一百八盘萦，落日四十九（一作八）度明”，分别是两个七字句。当时直接“令（巴娘）以《竹枝》歌之”的就是这二叠，亦即我们今天看到的《竹枝词二首》的每首的前两句，而每首的后两句只不过是所和的泛声。既然是和的泛声，那就并不是由主唱者——巴娘来演唱的。另外，黄庭坚在说明时特别用了“前一叠可和云”、“后一叠可和云”的字眼，也就是说，此处的泛声是可用也可不用的。如果不用此泛声，前后“二叠”歌辞依然能够配入《竹枝》曲调演唱。基于以上原因，黄庭坚才没有把泛声归入《竹枝》的主体歌辞的范畴，而直言“因作二叠”。
实际上，许多六朝清商曲中的和送声也没有被记入主体歌辞部分。就和声来说，比如据《旧唐书·音乐志》的记载，《乌夜啼》的和声应为：“笼窗窗不开，乌夜啼，夜夜望郎来”[23]，但《乐府诗集》卷四十七所载《乌夜啼八曲》古辞均未录此和声，类似情况还出现在《石城乐》、《襄阳乐》、《三洲歌》、《襄阳蹋铜蹄》、《江南弄》等曲中。就送声来说，比如《杨叛儿》的送声为：“叛儿教侬不复相思”，但《乐府诗集》卷四十九所载《杨叛儿》古辞八篇均未录此送声，类似情况还出现在《子夜歌》、《西乌夜飞》等曲中。
而且，以七言二句为一曲的古乐府并不少见，如“梁鼓角横吹曲”里的《钜鹿公主歌辞》、《地驱乐歌》、《雀劳利歌辞》，“西曲歌”里的《青骔白马》、《共戏乐》、《安东平》等等。七字句在节奏上本来就比较曼长，王运熙在《吴声西曲的渊源》一文中就认为，作为歌辞的“七言一句既相等于三、四、五言的两句，故在乐曲的节解上，五言句以四句为一曲（或一解），七言句却只需两句。”[24]所以，黄庭坚以一叠（即两句）歌辞配入《竹枝》为一曲的做法是可以实现的。前文也提到过皇甫松等人的《竹枝》也是七言二句格的。
我们还可举出一个事例来证明“七言二句”格式是《竹枝》曲调的常用调格。五代的尉迟偓曾记录了这样一件事：
（刘）瞻至湖南，李庾方典郡，出迎于江次竹牌亭，置酒。瞻唱《竹枝词》送李庾：“蹑履过沟竹枝恨渠深女儿。” ……瞻命庾酬唱，庾云：“不晓词间音律。”[25]
从李庾所说“不晓词间音律”及“瞻唱《竹枝词》”两句来看，那句“蹑履过沟竹枝恨渠深女儿”是入乐的歌辞。而且，酬唱是一唱一和的，既然刘瞻先唱的歌辞是一句七言，那么李庾本应相酬的歌辞也该是一句七言。那就是说，用两个七言歌辞入乐已经能够满足《竹枝》曲调的曲式要求了。
而另一方面，与《竹枝》曲调常用“七言二句”调格的情况不同，《阳关》和《小秦王》曲调的调格都是七言四句的，并且这四句中并不包括和送声。为了区别《竹枝》以“一叠”歌辞入乐的格式，黄庭坚才特别说明：“或各用四句入《阳关》、《小秦王》”。《阳关》亦即《渭城曲》，任半塘先生考证：“此诗（指王维诗：‘渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。’）入乐以后，名《渭城曲》，凡称《阳关》者，多数指声，不指曲名。宋人因其唱法有三叠句，甚突出，乃改称《阳关曲》或《阳关三叠》，以夺《渭城曲》原名，并与《小秦王》调相混。”[26]《小秦王》则为唐代的教坊曲，任半塘先生认为此调是“小型之《秦王破阵乐》”[27]。杨慎的《百琲明珠》及《词品》中都录有唐代无名氏所作的《小秦王》歌辞，其中一首是：“柳条金嫩不胜雅，青粉墙头道韫家。燕子不来春寂寂，小窗和雨梦梨花。”[28]也是七言四句的调格。
虽然，无论是《竹枝》，还是《阳关》、《小秦王》，将它们的歌辞以文本形式记录下来可能都是四个七字句；但是，从声调上论，这四个七字句的性质及功能是完全不同的。在《竹枝》曲调中真正起到主体作用的是前两个七字句，而后两个七字句只是所和的泛声，有时可以不用，亦能成调；而《阳关》、《小秦王》则必须填实四个七字句方能成调。正是这个原因，黄庭坚才会在跋文中把这两种不同类型的曲调特意分开来解释它们的入乐形式。
四
黄庭坚的这一记录为我们进一步探究《竹枝》的声调特征提供了有力的证据。任半塘先生在《唐声诗》一书中分列了《竹枝》的两种格调：七言二句、七言四句。但是他所指的“七言二句”之调就是前引皇甫松的《竹枝》那样的体式，即“有和声，七字为句。破四字，和云‘竹枝’；破三字，又和云‘女儿’。”[29]实际上，这种理解还不够全面。根据上文对黄庭坚创作实践的分析，我们认为《竹枝》曲调在发展过程中，不仅出现过在句中、句末分别添加“竹枝”、“女儿”之较短和声的体式，还出现过在一叠（两个七字句）主体歌辞结束后，再和上一叠或数叠泛声的体式。并且，后一种体式还是承袭了古乐府《女儿子》的曲调格式，或许它的出现不一定晚于前一种体式。由于所和之声位置不同，可能造成这两种调式在节奏、旋律上的差异，故而应该分列开来。
如果细加观察，我们还可找到采用了黄庭坚《竹枝词二首》类似调式的歌辞作品，只不过创作者并未特别说明。如杨万里的《过显济庙前竹枝词并石矶二首》（一作《过显济庙前石矶竹枝词》）曰：
石矶作意恼舟人，束起波涛遣怒奔。
撑折万篙浑不枉，石矶嬴得万余痕。
大矶愁似小矶愁，篙稍宽时船即流。
撑得篙头都是血，一矶又复在前头。[30]
“撑折万篙浑不枉，石矶嬴得万余痕”与“撑得篙头都是血，一矶又复在前头”，语义复沓，用字重叠，并且曲题、辞旨都包含其中；这种情况同黄庭坚两叠歌辞中所和的泛声“鬼门关外莫言远，五十三驿是皇州”与“鬼门关外莫言远，四海一家皆弟兄”相同。
其实，像黄作、杨作中的这类泛声相当于六朝清商乐的“送声”。《乐府诗集》卷二十六载：“诸调曲皆有辞、有声，而《大曲》又有艳、有趋、有乱。……艳在曲之前，趋与乱在曲之后。亦犹吴声西曲前有和后有送也。”而古乐府中送声的形式也同黄、杨两人之作相似。以《杨叛儿》为例，据《古今乐录》载：“《杨叛儿》送声云：‘叛儿教侬不复相思。’”[31]《乐府诗集》卷四十九录此题八曲，也就是说每曲的送声皆应为“叛儿教侬不复相思”，而且在其送声中也包含了曲题与辞旨。再如《西乌夜飞》，据《古今乐录》载：“送声云：‘折翅乌，飞何处，被弹归。’”[32]《乐府诗集》卷四十九录此题五曲，其送声性质与《杨叛儿》也相同。再比如，《乐府诗集》卷五十六载沈约所作《四时白纻歌》五章，每章七言八句，每章的后四句为梁武帝所作，且都相同，均为：“翡翠群飞飞不息，愿在云间长比翼。佩服瑶草驻容色，舜日尧年欢无极。”[33]王运熙先生以为这就是此曲的送声[34]。
由上可推知，“撑折万篙浑不枉，石矶嬴得万余痕”与“撑得篙头都是血，一矶又复在前头”也应属泛声，杨辞之调格与黄辞是一样的。
注释：
[参 考 文 献]
[1]黄庭坚.豫章黄先生文集[M].卷五.
[2]郭茂倩.乐府诗集[M].卷八十六.
[3]艺文类聚[M].卷九十五.
[4]黄庭坚.豫章黄先生文集[M].卷五.
[5]太平寰宇记[M].卷一百三十七.
[6]郭茂倩.乐府诗集[M].卷八十一.
[7]引自林孔翼编.成都竹枝词[M].成都：四川人民出版社，1982：3-16.
[8]郭茂倩.乐府诗集[M].卷八十六.
[9]同[8].卷四十九.
[10]同[8].卷八十七.
[11]王运熙.乐府诗述论[M].上海：上海古籍出版社，1996；102.
[12]同[12].p109.
[13]郭茂倩.乐府诗集[M].卷四十九.
[14]全唐诗[M].卷三百六十五.
[15]同[14]上.卷三百五十六.
[16]同[14].卷四百四十.
[17]同[14].卷四百六十二.
[18]邵博.邵氏闻见后录[M].卷十九.
[19]全唐诗[M].卷八百九十一.
[20]何采.南涧词选[M].卷一.
[21]张埙.竹叶庵文集[M].卷二十五.
[22]任半塘.唐声诗[M].下编第十三.上海：上海古籍出版社，2006：336.
[23]刘昫.旧唐书[M].
[24]王运熙.乐府诗述论[M].上海：上海古籍出版社，1996：40.
[25]尉迟偓.中朝故事[M].
[26]任半塘.唐声诗[M].下编第十三.上海：上海古籍出版社，2006：421.
[27]同上.P455.
[28]杨慎.百琲明珠[M].及词品[M].卷一.
[29]胡震亨.唐音癸签[M].卷一三.
[30]杨万里.诚斋诗集·南海集[M].卷十八.
[31]郭茂倩.乐府诗集[M].卷四十九.
[32]同[31].卷四十九.
一二三四歌范文2
女：依偎着祖国母亲——您那温暖的怀抱
我轻轻的呼唤，吸着那甘甜的乳汁
我什么也不要
男：祖国——母亲母亲——祖国
您奋斗了55个春秋
令海外游子们魂牵梦绕
为炎黄子孙争得了荣誉
女：母亲——祖国祖国——母亲
看着您慈爱的面容，我对您微笑
为着您博大的情怀
我为您骄傲
下面我宣布为庆祝祖国母亲55岁生日，培养学生爱国主义精神，民族精神香坊小学校歌咏比赛现在开始：
第一项：升国旗，唱国歌，全体师生向国旗行注目礼，少先队员敬礼！
礼毕。
第二项：请谭校长讲话
第三项：宣读评分标准
参赛的顺序是从五年到一年
主持词：太阳有七种颜色，太阳有七种光芒，那是五年一班同学青春的笑脸。请听大合唱1、中华人民共和国国歌2、七色光
爱的力量是伟大的、爱的力量是无穷的。我们五年二班的全体师生将把爱播洒到每一个角落。请听大合唱1、中华人民共和国国歌2、爱在人间
在这佳节到来之际我们五年三班的同学将用歌声来表达对祖国的热爱之情。请听歌曲1、中华人民共和国国歌2、我多想唱
我们五年四班是一个团结向上的集体。我们热爱生活、热爱生命。更热爱大自然。请听我们为大家演唱的歌曲。1、中华人民共和国国歌2、野
今天我们生活在这样一个和平的年代，我们幸福、快乐。同时也不会忘记为我们打下江山的先烈们。请听五年五班带来的歌曲。1中华人民共和国国歌
2、红星歌
童年是美好的，是幸福的。我们珍惜它，因为它是金色的。请听四年一班带来的歌曲。1、中华人民共和国国歌2、金色的童年是一首歌
祖国，我慈祥的母亲。今天我来赞美您，因为我是您的子孙，流着您的血液，我骄傲，我自豪。请听四年二班同学带来的歌曲。1、中华人民共和国国歌2、爱我中华
我们四年三班的师生将用最真挚的歌声来表达此时的心声：祖国，我们爱您。请听四年三班带来的歌曲。1、中华人民共和国国歌2、歌唱祖国
听，我们的歌声多么嘹亮。看，我们的队伍多么整齐。这就是我们四年四班团结的大家庭。请听歌曲。1、中华人民共和国国歌2、挫兵进行曲
虽然我们的年龄小，可是我们志气大。我们将把对祖国的爱永远永远防在心窝。请听四年五班带来的歌曲。1、中华人民共和国国歌
2、我们把祖国爱在心窝
我们三年一班是一个充满爱的家园，们有相亲相爱的兄弟姐妹。请听歌曲。1、中华人民共和国国歌。2、相亲相爱
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我们中华民族是一个充满爱的大家庭，我们有团结一致的56个民族。请听三年三班带来的歌曲1、中华人民共和国国歌2、鄂伦春小唱
动画片是我们每一个孩子喜欢的节目。三年四班的同学更加擅长表演里面的歌曲。不信，你听：1、中华人民共和国国歌2、猴歌
我们三年五班的学生是一群快乐的小鸟，在学习的天空中自由的飞翔。请听歌曲1、中华人民共和国国歌2、七只小鸟在歌唱
我们的祖国是花园，花园的花朵真鲜艳。你听：二年一班的歌声响起来了。1、中华人民共和国国歌。2、娃哈哈
我们心中有无数个美丽的太阳，我们将用歌声来赞美它。请听二年二班带来的歌曲。1、中华人民共和国国歌2、种太阳
同学们，你们去过北京吗？那是`我们祖国的首都。请听我们用歌声来向你介绍吧1、中华人民共和国国歌2、我爱北京天安门
妈妈，多么亲切的字眼，我们拥有您我们热爱您。请听二年四班带来的歌曲1、中华人民共和国国歌2、世上只有妈妈好
你了解自己的城市吗？请听我们二年五班的同学用歌声来向您讲述它的美丽吧。1、中华人民共和国国歌。2、大街上
时间是宝贵的。我们二年六班的同学都很珍惜它，不信，你来听。1、中华人民共和国国歌2、时间像小马车
看吧，我们是一群可爱的小朋友，我们喜欢这个美丽的校园和亲爱的老师。今天，我们将用歌声来告诉你。请听一学年全体同学演唱歌曲。1、中华人民共和国国歌2、上学歌
男：龙的故乡，翻云覆雨日日显神威。
旭日东升，高天阔地多富有。
这里的传说动人，这里的历史悠久。
女：中国神韵，草原沃土。
孕育中华民族之锦绣。
狮舞龙盘演绎着民族之精神。
炎黄子孙的创举，飞扬着代代风流。
男：祖国呀
女：母亲呀
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民族 节日 农历 地点 内容 彝族 火把节 六月二十四日至二十五日 石林、楚雄、大理 点火把、摔跤、斗牛、歌舞 插花/打歌节 二月初八 大姚、双江 采集杜鹃花插于各处、青年男女盛装跳“左脚舞” 密枝节 二月初八 石林 祭龙树、野餐 祭龙节 二月初八 景谷 跳芦笙舞 赛衣节 三月二十八日 大姚 赛衣 三月会 三月二十八 牟定 赶集、跳舞 虎节 正月初八至正月十五 双柏县小麦地冲 跳舞 白族 三月街 三月十四至十六日 大理 物资交流、赛马、赛龙舟、歌舞 绕三灵 四月二十三至二十五日 大理 绕山、祭祖、跳霸王鞭、八角鼓舞 火把节 六月二十五日 大理村寨 驱邪求吉、祈求丰收 本主节 日期不一 大理 供奉“本主”、诵经唱文，焚香磕
头、歌舞、游乐、竞技等 石宝山歌会 七月末八月初三天 剑川 弹唱白族情歌 苗族 花山节 一月三日 屏边、永善 对歌、跳芦笙舞、爬花杆 纳西族 米拉会/棒棒会 五月十五日 丽江 赛马、农具交易会 祭天 节期不定 丽江 祈年求丰，消灾除邪 骡马大会 三月七月 牲畜交易 三朵节 二月初八 丽江 赛马、跳“阿哩哩”、野餐 七月会 七月中旬 丽江 大牲畜交易、对歌 摩梭人 朝山节 七月二十五日 泸沽湖 祭拜女神、歌舞、射箭、结交阿夏 景颇族 目脑纵歌 一月十五日 潞西、陇川 跳文崩舞 藏族 成佛日 四月一至四日 跳神法会 藏历除夕 迪庆 跳神节目 赛马会 五月初五 中甸草场 搭帐篷，野炊、宴客、赛马 成道日 十月二十五日 端阳节 五月初五 迪庆 赛马、跳锅庄舞、弦子舞、野餐 布依族 牛王节
四月八日
罗平、富源 吃牛王粑、给牛散食、歌舞 傣族 泼水节 版纳、德宏 歌舞、赛龙舟、泼水、放升高 采花节 景谷 采花献佛 送龙节 公历一月 西双版纳大勐龙 送祭品给龙神 哈尼族 扎哩作 一月一日 墨江 祭祖、对歌、荡秋千、宴请 阿玛突 二月属龙日 金平 祭山、祭祖、祭社林等 新米节 八月第一二个龙日 红河 尝新、祭天、祭亲奠 苦扎扎 六月 红河 对歌、跳舞、祭天神 十月年 十月 思茅、红河 祭祖、通街宴 姑娘节 二月二日 红河 野餐、唱歌跳舞 祭母节 三月第一个属牛日 思茅 祭母、唱思母歌 壮族 陇端节 三月 富宁 物资交流、青年男女对歌、社交 傈僳族 刀杆节 二月八日 怒江、保山 上刀山、跳嘎 赛歌会 腊月或正月上旬 怒江 赛歌、沐浴 澡堂会 春节 迪庆 沐浴、交友 回族 开斋节 回历十月一 昆明等地 礼拜、赠“油香”等 古尔邦节 回十二月 昆明等地 团拜、宰牛羊等 拉祜族 葫芦节 十月 澜沧 跳芦笙舞、物资交流、 扩拾节 正月初一 澜沧、孟连 接新水、跳芦笙舞、狩猎 祭太阳神 立夏日 澜沧县 敬献神灵、祈祷年丰 佤族 拉木鼓节 腊月 西盟、沧源 拉木鼓、剽牛、跳舞 瑶族 盘王节 五月二十九日 文山、红河 祭祖、歌舞 普米族 转山会 五月五日 宁蒗 转山、歌舞、鸣枪 阿昌族 会街 九月十五日 怒江、德宏 耍青龙、白象、跳象脚鼓舞 基诺族 祭大 三月 版纳 跳鼓舞、竹杆舞、打陀螺 水族 端节 八月下旬至十月上旬 富源 铜鼓舞、对歌寻偶 独龙族 卡雀哇 腊月 贡山 剽牛、祭天、跳锅庄、互邀作客 爱伲族 耶苦扎 六月 版纳 打秋千、跳舞、聚餐 怒族 鲜花节 三月十五日 怒江峡谷 采集鲜花、祭祀仙女 怒族年 腊月二十九日 怒江峡谷 射箭、打石头靶、歌卜（猜唱）、荡秋千、舞蹈等
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【关键词】鄱阳湖；山歌；收集；艺术特征
基金项目：江西省社会科学“十二五”（2013年）
规划课题：《音乐人类学视域下鄱阳湖渔歌的比较研究》
课题编号：13YS23，
项目负责人：张旦丹
一、引言
乡村是孕育和流传山歌的神奇土地，是人们在山间田边劳做或行走时，用来消愁解闷、抒怀、传递情意时唱的歌曲，歌唱出心中的苦难、生活的艰辛、对爱情的追求。在悠远的历史发展长河中，鄱阳县两千多年来形成的独具特色的渔耕文化、戏曲文化和人文文化已成为鄱阳湖文化重要的组成部分。鄱阳山歌包括山歌和田歌两部分，即在山上、田间放牧、砍柴耘草时所唱的民歌。
二、鄱阳山歌的艺术特征简析
（一）节奏节拍特点
鄱阳山（田）歌歌曲节拍与节奏有以下主要特征：
一是在油敦对歌、过山丢和耘草歌中节拍的运用上常以自由节奏为主，歌手可以更加自由的依循自身情感充分表达歌曲的情感，如作品《这朵白莲没开园》。
二是有标明节拍的歌曲也多运用了三拍子和二拍子交替使用，另外分别有一首歌曲还运用三种拍子的混合处理歌曲《送郎送在一里停》和一拍子的歌曲《一条手巾搭过河》。
三是在速度的运用上常以中慢速为主，极少部分用较快速度。
四是在节拍的运用上非常丰富，以过山丢和油敦对歌为例，在这两类作品中延音线、延长符号、切分音符、前倚音、波音、下滑音等等常有运用，与在歌词里出现语气助词的时候常配有自由延长符号的鄱阳渔歌一样，这些特殊节拍多数运用鄱阳山（田）歌在各类衬词中，使歌曲听起来豪迈高亢。
五是鄱阳山歌中的 “过山丢”，其唱法上较特殊，每句尾音后的滑音，用假声向上挑的一个短暂的小滑音，构成特殊的田园风，如作品《细细雨子细细风》。
（二）调式调性特征
鄱阳山歌曲调有五声调式的徵调式、宫调式和角调式，在收集到的22首作品中徵调式作品有11首，宫调式作品5首，角调式作品6首。鄱阳渔歌的调式音列及调式变化特征主要表现为：
一是在调式音级的数量上以五声音阶为主，同时出现了8首四声音阶作品，这是鄱阳山歌的一个特点，8首作品中只有宫音和徵音一直保持，由此可见这些作品应视为是五声音阶为基础的四声音阶，如（谱例3）《一根金笋撑天门》；
二是音列运动的构成以五声音阶中的三音音列为主要方式；三是音高运动以级进方式为主，辅以五度、六度等上、下行跳进的方式，音域跨度不大，最高音不到小字二组的G；
三是部分鄱阳油敦对歌运用真假嗓结合的高山腔的演唱方式，使音乐有一定起伏感，如《这多白莲没开园》，但大部份作品音调起伏不大，感情质朴如油敦对歌《你不唱来我不催》。
（三）旋律结构特点
鄱湖山（田）歌形式多变，有油敦对歌、耘草歌、放牛对歌、打碾歌、放鸭歌、过山丢等多种体裁，是鄱阳人民在山上田间劳动是哼唱的歌曲，源于人民的生产劳动。鄱阳湖依山傍水，山歌、田歌都流唱于鄱阳县上鄱阳山区、丘陵地带。山歌的特点是以对唱形式居多，有放牛对歌、卖柴歌、油墩对歌等。《油墩对歌》属于鄱阳民歌中的一种情歌，流传于谢滩、鸦鹊湖、银宝湖等地。乡民们每当耘草、砍柴、下地皆唱之。一人唱众人和，阵阵相对而歌，寄情于声，借歌抒情，以助兴，以鼓力，其乐融融。歌词往往四言八句，且多即兴编造，曲调分男腔宫调、女腔徵调。它的结构新颖，生动活泼、豪放辽阔、抒情悠扬、虚词托音，可自由发挥，山水田园气息很浓。
旋律发展统一性手法的运用：鄱阳山歌非常注重音乐的统一性，主要体现在对主题音调和节奏的重复上。重复手法运用的部位主要有两方面：一是主题核心或片断的重复。主要体现在乐汇和乐节上的严格重复或变化重复，如《山歌好唱难起头》，作品不断重复一拍的主体动机，后面则变化重复；二是乐句之间的重复。重复性发展手法是鄱阳山歌音乐发展的主要手段，在重复中加深主题印象；此外鄱阳山歌音乐在同一主题上旋律的运用有共性，比如在四首《放牛对歌》里，每首歌都是相似的旋律贯穿全曲，不同的地方只是节奏、长短有差异而已。
（四）鄱阳山歌《你不唱来我不催》的作品简析
油敦对歌是鄱阳山歌有的表现形式，因在油墩盛行而得名。《你不唱来我不催》是男女对唱作品，表现当地人民劳作时与送茶女子对歌的情景。歌唱时男丢女接，男声演唱完一句后丢出一个词“桃花”，女声以桃花为主题继续演唱，第二句男声起唱，又将第二个词“山歌”丢出，女生接过来继续演唱，歌词形象生动，你丢我接，此起彼伏，非常热闹，类似于少数民族中的对歌，不仅旋律优美，还体现出一定的创造性。全曲歌词不多，以第一段为例，四句歌词为“（男）你不唱来我不催，桃花，（女）催得李花开。（男）锣鼓引得西天佛，山歌，（女）山歌引得姐儿来”，歌词押韵且简洁明了，其余的旋律全部由大量的衬词演唱，这就使得歌曲的节奏自由不规整，大量自由延长符号的使用更使歌曲旋律富有山歌的风格，但由于鄱阳县处于平原地势，山少且海拔不高，因此鄱阳山歌没有赣南客家山歌的旋律起伏大，其演唱方法采用真假嗓相结合的演唱方法。
作品没有明确节奏，时间的长短完全由歌者自己把握，其中男声占主动地位，每唱完一句在结束之后任意丢出一个新词，由女声接着唱下去，因此小节线在该曲的记谱中失去了实际的意义。歌曲中使用了大量的自由延音记号、下滑音、连音线以及上波音，使作品听上去富有张力和豪放。从调式调性上分析作品为四声A宫调式。从曲式结构来看，作品为复对应式的四句体，由对应性上下句变化重复形成。经过变化重复之后，第一句、第二句与第三句和第四句两两对应，同时两句之间又存在对应的关系，形成结构上更为完整的四句体段式。四句落音为宫音，其中上下句之间为男丢女应的关系，两对之间为一组完整的对应关系。
三、结语
鄱阳山歌是伴随着鄱阳人民在长期的劳动、生产和生活过程中产生的音乐表现形式，其旋律、歌词无不渗透着本地区劳动人民的文化方式及其思维方式，形成了自身的文化结构，是鄱阳人民在语言、行为和心理上的美感提炼，反映了鄱阳人民的审美观念和价值取向。鄱阳山歌所包括的丰富内容和遗存形态不仅有欣赏价值，更有着重要的学术价值，它凝聚着鄱阳人民的理想，愿望，憧憬，规范着人们的道德，行为，其人文科学价值不仅传承了鄱阳的民歌历史，更具价值的是，它以一种鲜活的文化形态，形象地记录了鄱阳土地上的先民心灵与情感的历史轨迹，反映了他们的喜怒哀乐。
参考文献：
[1] 徐晓琴.浅谈鄱阳湖民歌[J].创作评谭，2005（3）；
[2] 李江.鄱阳湖渔歌的内涵及艺术特色[J].农业考古，2007（6）；
[3] 麻峰.鄱湖之韵，盛开奇葩――鄱阳湖渔歌种类与曲调特点研究[J].音乐研究，2011（20）；
一二三四歌范文5
关键词：江定仙；艺术歌曲；和声风格民族化
中图分类号：J616 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）06-0111-01
一、四首艺术歌曲《恋歌》《静境》《棉花》以及《前途》的概观分析
1932年江先生开始进行歌曲创作，谱写了《恋歌》与《静境》两首艺术性男高音独唱曲，并配钢琴伴奏。两首艺术歌曲先后都发表于《音乐杂志》，这两首作品的发表极大鼓舞了江定仙，同时也使他的艺术歌曲创作风格初见端倪。
《复兴初级中学音乐教科书》是由黄自先生主编一套中学音乐教材，共分六册，由商务印书馆于1933年9月至1934年10月先后出版。江定仙受导师黄自约请，创作了《棉花》、《前途》、《田家忙》、《催眠歌》、《挂挂红灯》、《南乡子―何处望神州？》和《渔父》等七首歌曲，本文选取《棉花》和《前途》两首具有代表性的作品进行分析。
二、和声风格民族化的技法探索
（一）五声调式与西洋大小调结合的调式特征
江定仙在艺术歌曲中经常使用五声调式旋律与西洋大小调相结合的调式发展手法，早期四首作品在不同程度上都体现了这一特点。
江定仙早期四首艺术歌曲在调式调性的选择上充分体现出作曲家巧妙地将民族五声调式与西洋大小调相结合，探索民族和声风格。例如歌曲《棉花》由#F角五声调式―D大调―D宫五声调式，这是一首并列单二部曲式作品，江定仙并未按照其他歌曲常用的手法由角调式直接转向D宫调式或者先转入D宫系统其他调式，而是出人意料的在A段的第二句就转入西洋大小调D大调。通过#F角五声调式―D大调鲜明的调性对比，塑造了音乐形象的对比。
（二）民族化的非三度和弦结构
西方传统的三度和七度和弦在江定仙早期艺术歌曲中较为常见，例如在《恋歌》B段大量使用三度叠置和弦，对旋律起到和声支撑的作用，推动音乐发展。《静境》中段高潮部分连续使用重属七和弦及重属九和弦，以最强力表达“心爱”之深。
在处女作《恋歌》中，作者较多运用三度叠置和弦，全曲更富“洋味”，而早期后三首艺术歌曲则充分运用五度六度音程、四五度叠置和弦、琵琶和弦、附加音和弦、二度和音等民族化的和弦结构，弱化和声的功能性，增加了歌曲的民族风味。例如《静境》24小节伴奏部分右手用重复的大二度音程，左手为四五度叠置的#G商和弦，二度音程的尖锐、不协和与四五度混合叠置和弦相融合，形象地表达了“心爱”之深与内心的痛苦。
《棉花》12-16小节左手低声部连续三小节四五度叠置和弦平行进行，四五度叠置和弦结构与平行进行都是和声民族化的手法，但旋律却采用加入#Ⅱ变化经过音的D大调，形成独特的音响效果，充分体现江定仙对和声民族化写作手法的不断实践与探索。
（三）功能性与色彩性相融合的和声进行
传统的古典功能性和声进行在江定仙早期艺术歌曲中还是较为常见的，例如《前途》以功能和声为主，同时多用省略三音的属七和弦，增加歌曲的色彩感。
对平行进行手法的充分运用是江定仙音乐创作中重要的和声技法。处女作《恋歌》尾声的上声部为连续两小节的三六度结构和弦下行平行进行，并强调bA宫调式中的宫-羽-徵-角音，倒数第三小节出现了bA宫调式的清角音与商音，同时低声部始终是浪漫派常用的流动分解和弦，与歌曲的前奏部分相呼应，可见作者的音乐创作在探索民族风格的同时也不失洋味。
（四）和声语汇及终止式
在和声语汇的运用上，江定仙善于用各种和声手法来表现词意，塑造音乐形象。《恋歌》在和声配置上强调下属功能，极大削弱属功能。在A段a句一直未出现属功能和弦，而半终止则为Ⅵ级。《静境》中多用副七和弦、副属和弦以及变和弦，造成丰富的音响效果，表达词意。例如第一段歌词表现自己两次自问和两次否定回答，在第二次提问时（第8小节）为了表现信心不足使用了#F大调变和弦b5Ⅱ34 ，在第10小节转向#d小调，11小节的回答也变化为#Ⅶ变和弦，使音乐形象更加鲜活。
江定仙在终止式的运用上也十分注重民族风格，弱化传统的功能性终止式。例如《恋歌》尾声Ⅰ-Ⅵ6-Ⅳ46-Ⅰ，与前奏相呼应，充满浪漫气息。《棉花》的结尾终止式为Ⅰ-Ⅵ-Ⅱ-Ⅰ，并配以五声性的伴奏，尾声部分也重复前奏，充分体现了这首歌曲的民族风味。
三、结语
江定仙作为黄自“四大弟子”之一，与其他三位弟子相比，其音乐创作更多借鉴西洋技法，在当时形成独具特色的和声民族化风格。在我国和声民族化风格探索中，江定仙为后人的音乐创作起到示范性作用，也为当前我国音乐的发展提供有益的借鉴。
参考文献：
[1]春雨集：江定仙音乐研究文论选[C].中央音乐学院萧友梅音乐教育促进会，北京：人民音乐出版社，2002.10.
一二三四歌范文6
一、嘉善田歌的调式形态
嘉善田歌作为吴歌的一重要分支，调式形态的运用往往沿袭了吴歌的基本曲调，并在此基础上将其进行衍变完善，从而形成目前常用的七种曲调，即：平调、滴落声、急急歌、落秧歌、埭头歌、羊骚头、嗨罗调等，总称“滴落声”。①前三种唱调一般在摇船、纳凉时独唱使用，多以四乐句唱四文句构成一唱段（A+B+B1+B2），且内部结构逻辑关系严密，首句与次句为“出、对”呼应，规则而对称，第三、四句则反复或变化第二乐句，构成唱调，后四种曲调为数人齐唱、接唱时使用。②适宜演唱类似《五姑娘》这样的长段叙事作品。《五姑娘》主要使用的是民间常见的“滴落声”调演唱。
二、嘉善田歌的旋法及结构
（一）二度、三度及四度音程的级进与小跳相对于北方民歌的热烈奔放、率直坦荡和豪情粗犷，嘉善田歌的旋律更显细腻华丽，曲风柔宛妩媚。五声音阶特性明显，几乎看不到尖锐的半音音程和强烈的半音倾向进行，旋律发展过程中，五声音阶的上、下行级进是常用的创作手法，具有自然流畅、平稳婉转、含蓄细腻的风格特征，这与江南水乡浓郁的柔美风味极其吻合。作品《五姑娘》为五声羽调式，整曲的旋律音域相对较宽，从小字组的la至小字二组的re，共十一度。si（羽）、re（宫）、mi（商）、升fa（角）、la（音）五声音从头至尾始终贯穿在旋律进行的过程中，未出现do、sol音，si、升fa、la作为三个骨干音，运用更是频繁，特别是在乐句的终止处尤为突出，具有较强的稳定性，其余各音均围绕这三个音而展开。音程衔接多以二度、三度、四度居多，偶有小跳，几乎没有大跳。最大的跳进也只有五度，出现在第三小节的rela（见下图谱例）。
（二）节拍、节奏的自由运行《五姑娘》曲调的节拍为散板，节奏丰富。全曲多处使用的延长音，如在第二小节及最后一小节出现的主音si，还有一些地方虽未标明相应的延长音记号，但在实际演唱时都习惯性的自由延长等，致使很难划出精确的小节线，虚线的划分只是作为词句转换的标注或演唱换气之提示，但这没有影响到整个旋律的流畅性和完整性。节奏的流动及旋律的走向仍然显得非常的紧凑和有序，它恰恰体现了这类民间叙事歌曲的基本腔词观念，即在保持“基本调”大轮廓的前提下，一切以清晰的表达故事内容为宗旨，曲调更具灵活，给歌者的演唱也提供了极大的即兴性和自由发挥的空间。
（三）乐句的规则与不规则交替结构嘉善田歌的结构种类较多，大致可分成以下三类。第一类为节拍规范、乐段方整、音调柔婉、歌唱性强的田歌；第二类为节奏规整、句幅较紧凑、歌腔具有吟诵性特征的田歌；第三类则为一种句幅宽大、节奏自由，乐汇、乐句间延长音较多的田歌。①《五姑娘》结构属于第三类。它由四个长短不一的乐句，即A+B+C+D组成的单乐段结构，这在南方吴歌中较为普遍，乐句的规则与不规则交替进行，显然与歌词的长短句式有关，音乐结构随词发生变化。如：全曲的首段，若把虚线作为小节的大致划分处，前三个乐句均为两个小节，最后第四乐句为一小节（见文中部分谱例）。由于前、后乐句没有保持一致的长度，使整曲的陈述产生了不规则的伸展感，然而这种不规则感并未妨碍乐句间的自然衔接，反而产生了一种似断非断的缠绵之美，体现了田歌特有的即兴性和浓厚的抒情性。
三、嘉善田歌的演唱形式
嘉善田歌一般在每年的春耕、秋收农忙时节和夏季摇橹、纳凉时演唱。歌者往往会在一种自然环境下，以平常心态，用最纯真、质朴的声音由感而发，毫无做作。其演唱方法为真嗓直音的原生态唱法，清亮优美、韵味十足。因环境、场地、规模的不同，演唱形式也是灵活多样，常见的有独唱、对唱、齐唱、接唱等，其中由3-9人组成的歌班组合接唱，亦称为“了卖”演唱法，这种形式在其他江南民歌乃至国内其他地区的山歌演唱中也并不多见。它通常由数人互相“接龙咬尾”式的进行。班内成员有明确的分工，各自唱固定段落，互不相混。“了卖”演唱法由“了”、“卖”、“煞尾”加众人齐唱应和结煞的“满棚叫”四部分组成。“了”即起（主）头歌，“卖”为接唱，可分“头卖”、“二卖”；煞尾又称“了梢”，②多人接唱因有“了梢”煞尾而形成定式段落，即一个完整的唱段，亦或一个唱调。如“埭头歌”演唱的《五姑娘》第四段（四月）为：甲唱【主头歌】（呢哎———嗨嗨———嗨嗨嗨嗨嗨）四月蔷薇（哎———嗨嗨———咿呢哟么）梗子长（哦———嗬嗬欧哦嗬———嗬嗬嗨嗨，嗯呢哎嗬嗬咿）那徐天（么嗨嗨）哥哥（罗嗬嗬）手拿巴斗去下秧（哦———嗬嗬嗨）。《“附注：嘉善田歌的起头歌，形式极为丰富。有藏歌、蒙歌的韵味，有侗族蝉声的和声，有戏曲中快板式的“急急歌”等。田歌在唱腔润饰的处理上，颇具讲究，这些润腔依存于旋律乐汇之中，起到了画龙点睛的作用。如五姑娘》旋律的第一小节（见下谱例）就有两处分别出现了单倚音re和la，除此之外，第三、六、七小节还有多处出现了倚音的运用，增添了歌曲的感染力和表现力，使旋律的进行富于歌唱性，从而产生一种静中带动，连中有顿的特殊效果；另外，第二小节中由re”至“si”的下滑音的运用，虽然幅度较小，仅为一个小三度，但却显得十分的轻巧、自如，圆润、流畅。四、嘉善田歌的歌词特色
（一）歌词结构及创作手法嘉善田歌的歌词，语汇丰富，吴文化的水性和柔性特征明显，“软、糯、甜、媚”的语风浓厚。歌词格式早在唐、宋就形成了七言四句的模式，这也是当时吴歌词的基本结构。到南朝时，由于民歌的曲体结构倾向于简短、小巧，所以词格大多定为五言四句，语言表达上更显清新自然，情感表露更趋直白。当然，歌词的实际创作并非一成不变，在使用过程中，词作者也会根据内容表达的需要灵活运用。如《五姑娘》第八段歌词：“八月桂花喷喷香，徐天哥哥搭五姑娘细说细话细商量。别人家花烛夫妻同到老，我格恩爱私情勿久长。”从中我们不难看出，该段歌词在传统词格的基础上进行了变化，词句长短相间，极具口语化。除此之外，嘉善田歌在创作手法上有直陈其事的赋”，以彼物比此物的“比”和先言他物以引起所吟之事的“兴”之特点。象《五姑娘》的十三段歌词，从正月一直到十三月，每段都运用了“比兴”的手法，即开始先描写本月的代表花，然后再做具体叙述和比拟。这种“依花作歌”“依月而叙”的时令体形式，在历史发展的长河中，经劳动人民的不断完善，形成了特有的思维方式，成为民歌词创作中常见的一种手法。
