四月的文艺句子范文1
关键词： 段落翻译 新题型 翻译技巧
从2013年12月开始，大学英语四级考试中的翻译题部分发生了巨大改革，由原来完成句子翻译改为整个段落的翻译，此改革表明原来的知识型考核转为能力型考核。这对于很少练习翻译的考生来说很可能会成为失分的地方，因此了解其变化和要求，掌握一定的翻译技巧具有重要意义。
一、变化
原四级翻译只是单纯地完成句子，相对来说，简单得多，只要观察判断整个句子，然后根据所学英语知识中的句型结构、语法，翻译给出的汉语，就能完整准确地完成句子。但现在则改为段落翻译，具体变化如下：
1.其分值比例由原来的5%调整为15%。
2.考试时长由原来的5分钟调整为30分钟。
3.内容：涉及中国历史、文化、经济、社会发展等。
4.要求：四级长度为140～160个汉字。
5.评分标准。
二、特点与要求
以前的大学英语四级考试大纲中并未将翻译作为一个独立技能考核，翻译部分主要考核学生运用正确词汇和语法结构的能力，反映在题型上只是根据给出的英语句子和汉语内容完成句子。现在由单句翻译改为段落翻译，其内容涉及中国历史、文化、经济、社会发展等，明显提高了对翻译能力的要求，从对知识“点”的考查转变为对知识“面”的考查，这不仅要求考生按照英语语言结构与思维翻译出整个段落，而且对学生的考核要求也相应拓宽、加深了，不再单一考查学生所学的词汇和语法基础等英语知识，而是考查学生对中国历史、文化、经济、社会发展、风俗习惯等的学习和了解；考查学生对合理拆分、组合句子，将汉语所承载的信息用英语表达出来的能力；考查学生对翻译技巧与方法的掌握。总之，改革后的段落翻译是对学生进行英语知识、翻译能力、中国文化的学习等多方位、多层面的考查。
三、翻译技巧、方法和步骤
做翻译题时，首先仔细通读分析中文，把其划分为语义层次；其次在草稿纸上将每个句子各个击破，翻译各句；最后检查核对整个段落的意思、句子的对错，与原文对应的信息，确保翻译尽量与原文一致，最后再抄写到答题纸上。
以下对2013年12月大学英语四级考试翻译题进行具体分析。
Part Ⅳ Translation （30 minutes）（原单句汉译英调整为段落汉译英。翻译内容涉及中国的历史、文化、经济、社会发展等。四级长度为140～160个汉字。）
Directions：For this part，you are allowed 30 minutes to translate a passage from Chinese into English.You should write your answer on Answer Sheet 2.
“中国结（the Chinese knot）最初是由手工艺人发明的。经过数百年不断的改造，已经成为一种优雅多彩的艺术和工艺。在古代，人们用它来记录事件，但现在主要用于装饰目的。‘结’在中文里意味着爱情、婚姻和团聚。中国结常常作为礼物交换或用作饰品祈求好运和避邪。这种形式的手工艺（handcraft）代代相传，现在已经在中国和世界各地越来越受欢迎。”
1.通读中文，划分语义层次。
通读全文后，处于首句的是主题句，表达了短文的中心就是由手工艺人发明的中国结，包括它的历史、寓意、发展和变化，分析后按语义可分为三个层次。（1）中国结（the Chinese knot）最初是由手工艺人发明的。经过数百年不断的改造，已经成为一种优雅多彩的艺术和工艺。（2）在古代，人们用它来记录事件，但现在主要用于装饰目的。“结”在中文里意味着爱情、婚姻和团聚。中国结常常作为礼物交换或用作饰品祈求好运和避邪。（3）这种形式的手工艺（handcraft）代代相传，现在已经在中国和世界各地越来越受欢迎。
2.按翻译技巧分译各句，尤其注意关联词的运用。
句子是段落的最小语义单位。翻译各句时，要注意句子的翻译技巧，比如：句子基本结构的翻译，词的运用与转换，长句的翻译，时态的翻译，无主句与被动句的翻译等，另外，翻译各句时一定要注意关联词的运用。
（1）“中国结（the Chinese knot）最初是由手工艺人发明的”。
析：这是一个很简单的被动句，被动句结构为“be+V-ed（过去分词）+by...”，by短语表示“由……，被……”。注意“最初”（originally）的使用。“手工艺人”是“handicraftsman”。因此被翻译为“The Chinese knot is originally invented by the handicraftsman”。
“经过数百年不断的改造，已经成为一种优雅多彩的艺术和工艺。”
析：“经过数百年不断的改造”，根据英语句子结构的严密性，直接用一个介词短语表达就行：After several hundred years’innovation。“innovation”表示“革新、创新、改革”之意。
“已经成为一种优雅多彩的艺术和工艺”。此句省略主语它（指中国结），译时应加上；“已经成为”，用现在完成时，“成为”译为”evolve（逐渐形成）into”；“优雅多彩的”：elegant and colorful，译成并列的形容词做定语修饰艺术和工艺；“艺术和工艺”：art and craft。
（2）“在古代，人们用它来记录事件，但现在主要用于装饰的目的”。
析：“在古代，人们用它来......”译时应将主动句译作被动句“was used for”（被用来）；连词“while”用到这里是最恰当的，表示前后两句话的对比与连接“而”；“主要”译成副词“mainly”做状语。
“‘结’在中文里意味着爱情、婚姻和团聚”。
析：“意味着”：mean；“爱情、婚姻和团聚”：love，marriage and reunion，并列名词作宾语。
“中国结常常作为礼物交换或用作饰品祈求好运和避邪”。
析：“作为……或用作……”译为被动句“is used as...”“祈求好运和避邪”指被用来做什么，因此译为动词不定式表目的“to express good wishes”和“to ward off evil spirits”。“ward sb/sth off”意为“避开（不好或危险的人或事）”，估计比较生疏，可译为“keep away”；“邪”指邪佞、鬼魂“evil spirits”。
（3）“这种形式的手工艺（handcraft）代代相传，现在已经在中国和世界各地越来越受欢迎。
这句话是整个段落的一个总结，表示“已经，仍然还要……”因此用现在完成时，“代代相传”：pass on for generations，在中国和世界各地越来越受欢迎：become more and more popular in China and the world.
整段译文如下："The Chinese knot is originally invented by the handicraftsman.After several hundred years’innovation，it has evolved into an elegant and colorful art and craft.In ancient times，it was used for recording events，while now it is mainly a decorative handicraft art.In Chinese，"Knot"means love，marriage and reunion.The Chinese knot is often used as a gift to express good wishes or a talisman to ward off evil spirits.The handcraft has passed on for generations and become more and more popular in China and the world."
3.检查核对翻译与原文。
检查核对译文与原文有无意思上的出入，有无句法或拼写上的错误后，再抄写到答题纸上。
四、结语
四月的文艺句子范文2
〔关键词〕东莞木鱼歌三娘汲水结构旋律悲伤
东莞木鱼歌《三娘汲水》（参见文中谱例）是笔者于2013年6月在东莞市寮步镇做田野1时采集到的东莞民间音乐。这首木鱼歌的旋律自然流畅、唱词通俗易懂、伴奏丰富灵活，形象地描绘了女主人公的悲惨境遇，所以一直受笔者喜爱。目前，与对西方艺术歌曲进行分析研究的情况相比较，学界对我国民间说唱音乐进行分析研究的案例则相对较少，这种状况对于我们挖掘、整理、研究、保护民族音乐文化遗产和弘扬民族音乐文化都是极为不利的，所以文章想借对这部音乐作品的研究来表明笔者对民间音乐的研究态度，以期抛砖引玉之效。
一、曲种类别
东莞木鱼歌《三娘汲水》如果从民间音乐的曲种分类上讲，属于“说唱音乐”；说唱又叫曲艺，是由我国古代民间的口头文学和歌唱艺术经长期发展演变而形成的一种独特的艺术形式。它是用来讲唱历史、传说、故事的艺术体裁，是音乐、文学和表演相结合的综合艺术形式。说唱音乐以叙述功能为主，兼有抒情功能，并有与语言音调密切结合的特征。2
如果再作进一步的划分，木鱼歌《三娘汲水》属于说唱音乐中的“弹词”类，弹词的演唱者自弹自唱。主奏乐器为书弦（一种有堂音的小三弦）或琵琶（有时加用二胡、阮、筝等），流行于中国南方。如苏州弹词、扬州弹词、长沙弹词等。一般认为，弹词是由唐代变文演化而来。元末杨维祯所作的《四游记弹词》（即侠游、仙游、梦游、冥游），是现知最早以“弹词”命名的唱本。明代中叶，弹词在江浙一带已相当盛行3。
《三娘汲水》为“弹词”类中的木鱼歌，木鱼歌是明末清初起流行于广东珠江三角洲一带，用粤方言演唱的民间说唱音乐形式。元末明初，唐代的变文、宝卷在江南地区嬗变成“弹词”，流入广东则形成了木鱼歌。木鱼歌的歌唱者大致可以分为两类，一类是业余爱好者，另一类是职业艺人。第一类业余爱好者为普通老百姓，在这些人士中妇女是其主要构成；第二类是职业艺人，他们大都是盲人。木鱼女盲艺人，粤人呼为“盲妹”，男性盲艺人称“盲公”。4他们的行为不为自娱或消遣，而是生计所迫。唱木鱼歌时多用二胡、古筝、琵琶、三弦等弦乐器进行伴奏，也可用竹板或木鱼做击节之用。
二、唱本与歌词内容
东莞木鱼歌《三娘汲水》的唱本是艺人们将“四大南戏”之一、元代南戏作品《白兔记》（又称《刘知远白兔记》）改编而成的。故事叙述了女主人公三娘随兄长和嫂嫂一起生活。兄嫂为人恶毒，设下奸计，迫使三娘的丈夫离家远去。三娘惨遭兄嫂虐待，过着牛马不如的日子，甚至临盆，亦要在磨房中产子。兄嫂惟恐外甥将来争夺家产，把心一横，把婴孩抛下河中，免除后患。故事描述了封建社会女性所经历的悲惨生活。
《三娘汲水》片段的歌词内容大意：哎，世人不要像我一样嫁给了刘知远这样的人，去了荆州后就不知道回家看看。哎，我的大哥对我也不好，对嫂子言听计从，让我整天在磨坊里面劳累。两声叹息和通俗易懂的语言把女主人公三娘在家中所受的虐待真切地表达了出来，使听者对主人公悲惨的境遇产生了深刻的同情。
三、调式、曲式、唱腔结构和腔调
1、调式：东莞木鱼歌《三娘汲水》片段属于D宫系统的b羽五声调式，全曲以“3、2、1、6”这四个骨干音所构成的旋律音调作为原始素材来发展音乐。
2、曲式：《三娘汲水》片段有34小节，曲式为单二部曲式，结构划分参见下表：
3、唱腔结构：《三娘汲水》的唱腔结构属于单曲体，单曲体的唱段由一个基本音调无限变化反复构成。这种说唱音乐结构类型的最早记载是唐五代的变文。以后又有宋代的鼓子词、唱货郎儿、陶真、涯词，元明时期的宝卷、词话，明清时期的弹词、鼓词等等。5
4、腔调：木鱼歌的腔调有两种：一种是苦喉腔又称梅花腔，曲调沉郁，适于表现缠绵悲恻之情，如《金叶菊》、《花笺记》和《三娘汲水》等；另一种是本腔又称正腔，曲调爽朗，适于表现欢快喜悦的情绪；如《铺床歌》、《家乡民谣自弹唱》以及《逢春花开》等。6据笔者对木鱼歌唱腔的研究分析来看，木鱼歌之中的“苦喉腔”居多，从而形成了木鱼歌独特的“悲情风格”。7
四、句法及旋律发展手法
东莞木鱼歌《三娘汲水》片段的句法结构比较自由，主要使用了变奏的旋律发展手法。整个乐曲源于旋律音调“3、2、1、6”，四个乐句a、b、c、d和中间插入的三弦的音调都是在保持几个骨干音的情况下对这个音调进行变奏式的发展。在第一段，乐句a的前后两部分是各自通过对这个基本音调进行变奏而产生的，乐句a起句时拖长的下滑音#f1使这个乐句特色鲜明，中间插入的三弦的音调通过引入提炼出来的b-#f1的五度跳进使这个间奏更加灵动和充满活力；乐句a和b之间的三弦的音调是通过对原始音调逆行变化而发展出来的“6、1、2、3、5”的旋律进行，这样会使间奏更具新意和发展的动力；乐句b的前后两部分与乐句a的旋律手法相同，中间的乐器间奏通过把五度上跳变为五度下跳形成了音乐的发展和动力。
第一段与第二段之间的连接部分形成了较大的发展，在综合前几个间奏片断动机因素的基础之上，引入小六度上跳然后迂回下行至主音，使激动的情绪得以自然缓解。在第二段，乐句c和d的旋律发展手法与第一段基本相同，需要指出的是在进入乐曲高潮阶段的乐句c的前半部分不仅综合了人声和器乐的动机因素，如简化的音调和五度上跳，还通过引入连续的上跳、形成较长的拖腔以及切分节奏的使用使第二段发展和对比的特征更加鲜明，这也是形成两段结构的一个主要原因；间奏后人声的切分结构源于上半句，使这一新的因素得到了强调；乐句d是以对比句的形式出现的，但是还是通过对原始音调素材进行变化来发展音乐的。变奏的旋律发展手法使这个音乐片段的音乐素材更加集中而音乐内容又新颖有趣，从而提升了这段音乐的艺术价值和魅力。
五、源起考证及审美特征
东莞木鱼歌《三娘汲水》具体从什么时候开始流行现在已经很难考证了，笔者只能从现在仅有的文献资料做出如下的认识：1.民国时期醉经书局出版了由明传奇《白兔记》改编的木鱼书《三娘汲水》，目前还未发现醉经书局出版的这本木鱼书唱本；2.木鱼歌兴盛的时期大约是在解放前，受“”与电子科技等因素的影响，20世纪80年代木鱼歌迅速衰落；3《.三娘汲水》讲述的是唐朝的故事，反映的完全是封建社会的思想道德观念，迎合了解放前市井民众的审美趣味。所以，只能进行大致地推测认为，这部木鱼歌有可能产生于民国时期。
东莞木鱼歌《三娘汲水》片段是典型的说唱音乐，叹腔的使用、下行的音调以及悲伤的唱词内容使木鱼歌形成了独特“悲伤之美”。正如日本著名小说家、诺贝尔文学奖的获得者川端康成（1899-1972）所说“艺术的极致是悲”，只有“悲”才可以激发人性中最柔弱而又最美好的“怜悯之心”和“仁爱之心”，并可以使人们对艺术的感知与体会和对审美的认识与领悟达到一种巅峰状态，显示出人类所独有的一种本质力量。“以悲为美”在中国文化艺术发展史上有着较为深远的历史渊源，而木鱼歌中对悲剧情景、情感和内容的刻意强调，则既是古时文人和艺人的审美趣好，其实也是中国民间文学和民间音乐叙事方式的重要的审美特征。10
结语
总之，东莞木鱼歌《三娘汲水》片段体现出了以下几个方面的风格与特征：1.《三娘汲水》片段属于“说唱音乐”中的“弹词”类曲种，表现了封建社会的女性所经历的悲惨生活；2.音乐片段属于D宫系统的b羽五声调式，曲式结构为单二部曲式；3.音乐片段的句法比较自由，主要使用了变奏的旋律发展手法；4.木鱼歌《三娘汲水》有可能产生于民国时期，带有“悲情风格”并呈现出“悲伤之美”。笔者想借对这部音乐作品的分析研究来为挖掘、整理、研究、保护民族音乐文化遗产和弘扬民族音乐文化尽一份自己的绵薄之力。
注释：
1 2012年11月笔者参与了2011年广东省育苗工程（人文社科）项目“东莞木鱼歌的田野调查与研究”，并于随后的两三年内奔赴于东莞市的各个乡镇农村采集东莞木鱼歌及相关资料；《三娘汲水》片段的提供者是东莞市寮步镇村民石路光.
2周青青：《中国民间音乐概论》[M]，北京：人民音乐出版社. 2003年8月（第1版），第75页.
3中国大百科全书总编辑委员会《音乐・舞蹈》编辑委员会中国大百科全书出版社编辑部编.《中国大百科全书》（音乐・舞蹈卷）[M].北京：中国大百科全书出版社出版发行. 1992年4月（第1版），第540页.
4任百强著.《广东木鱼说唱史研究》[M].北京：中国评论学术出版社. 2010年8月（第1版），第49页.
5周青青：《中国民间音乐概论》[M]，北京：人民音乐出版社. 2003年8月（第1版），第84页.
6任百强著.《广东木鱼说唱史研究》[M].北京：中国评论学术出版社. 2010年8月（第1版），第124页.
7“悲情风格”指木鱼歌蕴含着“令人感泣沾襟”的凄美、悲楚等独特的艺术气质。（参见黄琼梁宝忠：《东莞木鱼歌的悲情风格》，载于《艺海》[J]， 2014（8），第83页.）
8任百强著.《广东木鱼说唱史研究》[M].北京：中国评论学术出版社. 2010年8月（第1版），第272页.
9“无产阶级”的简称，是指1966年5月至1976年10月由错误发动和领导、被和两个反革命集团利用、给中华民族带来严重灾难的政治运动。对中国传统文化遗产造成了很大的冲击和破坏。
10黄琼梁宝忠：《东莞木鱼歌的悲情风格》，载于《艺海》[J]，2014（8），第85页.
参考文献：
[1]周青青著.《中国民间音乐概论》[M].北京：人民音乐出版社. 2003年8月（第1版）.
[2]中国大百科全书总编辑委员会《音乐・舞蹈》编辑委员会中国大百科全书出版社编辑部编.《中国大百科全书》（音乐・舞蹈卷）[M].北京：中国大百科全书出版社出版发行. 1992年4月（第1版）.
[3]任百强著.《广东木鱼说唱史研究》[M].北京：中国评论学术出版社. 2010年8月（第1版）.
[4]黄琼梁宝忠.《东莞木鱼歌的悲情风格》，载于《艺海》[J]，2014 （8）.
[5]《中国民间歌曲集成》全国编辑委员会，《中国民间歌曲集成・广东卷》编辑委员会.《中国民间歌曲集成・广东卷》[M]，中国ISBN中心出版， 2005年7月（第1版）.
[6]人民音乐出版社编辑部编.《民族音乐论文集》[M].北京：人民音乐出版社. 1988年3月（第1版）.
[7]刘正维编著.《民族民间音乐概论》[M].重庆：西南师范大学出版社. 2005年6月（第1版）.
[8]乔建中编著.《中国经典民歌鉴赏指南》（上、下）[M].上海：上海音乐出版社. 2002年5月（第1版）.
[9]东莞群众艺术馆编.《东莞木鱼书》[M].北京：大众文艺出版社，2006年6月（第1版）.
[10]东莞群众艺术馆编.《东莞木鱼书》[M].北京：大众文艺出版社，2007年6月（第1版）.
四月的文艺句子范文3
过了数月，三个年轻人来到了一座大城市各自安家落户，从此，这座城市就有了三个年轻的鞋匠。同一行业必然有竞争，但由于三个年轻人的技艺都不相上下，日子也就风平浪静地过着。
过了些日子后，第一个鞋匠就对老鞋匠那句话感到了苦恼。因为他每次用四颗钉子总不能使鞋底完全修复，可师命不敢违，于是他整天冥思苦想，但无论怎样想他都认为办不到。终于，他不能解脱烦恼，只好扛着锄头回家种田去了。
第二个鞋匠也为四颗钉子苦恼过，可他发现，用四颗钉子补好底后，坏鞋的人总要来第二次才能修好，结果来修鞋的人总要付出双倍的钱。第二个鞋匠为此暗喜着，他自认为懂得了老鞋匠最后一句话的真谛。
第三个鞋匠也同样发现了这个秘密，在苦恼过后他发现，其实只要多钉一颗钉子就能一次把鞋补好。第三个鞋匠想了一夜，终于决定加上那一颗钉子，他认为这样能节省顾客的时间和金钱，更重要的是他自己也会安心。
又过了数月，人们渐渐发现了两个鞋匠的不同。于是第二个鞋匠的铺面里越来越冷清，而去第三个鞋匠那儿补鞋的人越来越多。最终，第二个鞋匠铺也关门了。
日子就这样持续下去，第三个鞋匠依然和从前一样兢兢业业为这个城市的居民服务。当他渐渐老去时，他开始真正懂得了老鞋匠那句嘱咐的含义：要创新，而且不能有贪念，否则必会为社会所淘汰。
再过了几年，这个鞋匠老了，这时又有几个年轻人来学这门手艺，当他们学艺将成时，鞋匠也同样向他们嘱咐了那句话：“千万记住，补鞋底只能用四颗钉子。”
――选自《扬子晚报》
【感悟】
四月的文艺句子范文4
摘要 浙西民间歌谣内容上包罗万象、意蕴深邃，语言上大俗大雅、音韵独特，具有鲜活的地方特色以及独特的民族气质。本文以500余首民歌为语料，从句式的选择、词语的运用、音韵的配合、辞格的运用等4个方面探讨了浙西民间歌谣的言语艺术。
关键词：浙西 民间歌谣 言语艺术 句式 词语 音韵 修辞
中图分类号：J64 文献标识码：A
民间文学是广大民众口头创作、口耳相传的文学作品。它既是广大民众生活、思想与感情的自发表露，又是人们关于科学、宗教及其人生知识的总结，也是人们审美观念和艺术情趣的表现形式。民间文学，鲁迅先生在《且介亭杂文》中曾誉之为“不识字的诗人的作品”。民间歌谣是其中重要的组成部分，属韵文类作品。
浙江地区具有深厚的文化根基，浙西民间歌谣更是包罗万象，内容涵盖劳动、时政、生活、爱情、传说、仪式、风土、育儿等多方面。民间歌谣依托于本埠方言，大俗大雅、音韵独特、意蕴深刻。浙西地区分金华、衢州、严州三府，自古地缘相近、人缘相亲、文化相通。衢州位于浙江省最西部，是一座有1800年历史的江南重镇，也是南孔宗庙所在地。唐李华曾在《杭州刺史厅壁记》中说：“名山大川，即清且丽，俗尚文学，有古遗风”。
语言是一切文学作品的表达手段。本文以衢州及其周边地区约500余首民间歌谣为主要例子，从句式选择、词语运用、音韵配合、辞格运用等4个方面来探讨浙西民间歌谣的语言艺术。
一 句式的选择
浙西民间歌谣在句式的选择上多采用整句，排列在一起的一组结构相同或相似的句子，形式整齐，音韵和谐，节奏协调，气势贯通，适合于加强语势、强调语义，表达丰富的感情。例如：
1 七言句式：茅桐点火节节泡，棕榈无桠直条条，青树无桠风吹到，小娘无郎难依靠（《小娘无郎难依靠》）。这样的句式大多韵脚齐整，是浙西民间歌谣中数量最多的.再如《孟姜女》、《二十四节气歌》、《花名宝卷》、《清朝十代皇》、《盘茶歌》等篇幅较长的歌谣，均采用七言句式，吟诵时行文流畅。
2 长短错落句式。长短错落句式一般分为两类，一类是三字句加七字句，例如古时，乞丐在年关腊月时头戴纸糊的纱帽，手挥一把小苕帚，边行乞讨边唱，以恭祝主人新年吉祥：扫地佬，扫地佬，一扫扫到东半爿，东半爿，是书房，书房里面好才郎，子曰子曰读文章（《扫地佬》）。另一类是三加五句式，例如：八月里，想我郎，鸿雁已南飞。愿孤雁，捎情书，带封书信来。门环响，门儿开，书信已捎来；只见那，书信里，好似我郎归（《十二月想郎》）。整首歌谣共分12个段落，句式相同，节奏别有规律，读之错落有致。
浙西民间歌谣中也有一部分无规律的散句，以儿歌为主，很少长短句的错落，全凭表达的需要，诵读时节奏不一，不过大多数押韵，尽管结构松散，但也很有韵味。
二 词语的运用
言语表达中，语义是核心，词语是外壳，词语准确贴切、鲜明生动，言语表达才能产生明晰、鲜活、富有感染力的效果。
首先，浙西大多数民间歌谣短小精悍、意蕴直白，由乡野农人、贩夫走卒自觉创作，取源于市井最凡俗庸常的生活，因此内容上无所不容，例如：做豆腐歌、砍柴歌、过河歌、采茶歌、榨油歌、穷鬼懒汉歌、劝赌歌等等，此类歌谣在词语的运用中选择了大量的来自村野乡弄的方言土语，朴素、自然而又生动幽默，风格属大俗。例如：
1 龙游穷北乡，十年九年旱。镰刀壁上挂，肚皮饿瘪荡（《龙游穷北乡》）。“饿瘪荡”是一个非常形象的方言词汇，生动地描摹出空空如也的肚皮，不仅干瘪，而且因饥饿而消瘦、松弛、下垂、晃荡。
2 “懒汉怪，懒汉丑……破鞋爬出猢狲头……饿煞鳏公鳅”（《懒汉谣》）。这里的“猢狲头”是指懒汉从破鞋子里露出来的脏兮兮、畏畏缩缩的脚趾头，“鳏公鳅”用于调侃光棍汉，寥寥数语，便把一个生活潦倒、形象邋遢的懒汉塑造得鲜活生动。
3 二月初二拜年归，走到半路碰见鬼，身上毛孔耸耸起，三魂七魄满天飞（《傻姐看郎歌》）。当地的风俗中，农历正月初五之前均要去拜祭先祖，名曰“上新年坟”。因此当地人认为，当人们忙着走亲访戚的时候，“鬼”们也得忙碌着出来收受供献，人鬼相遇是比较容易的，所以在歌谣中会有此段落。“耸耸起”也是当地方言土语，指汗毛竖起，这里加上“三魂七魄满天飞”，把一个自己恐吓自己，吓得毛发倒竖、魂飞魄散、跌跌撞撞、狼狈不堪的傻大姐形象描摹得生动，语言也幽默诙谐。
此类歌谣具有醇厚的乡土味，能让诵读传唱者在瞬间获得认同感。而在浙西还存有一类民间歌谣，善于运用绮丽婉约的辞藻展示其“大雅”的特质，例如：
4 ……梳妆懒打扮，菱花照容颜……独坐凉亭江南望……明月当空照，谁人吹玉箫……盼郎君，心冷衣宽容颜悴……（《想郎歌》）
5 九月寻夫是重阳，秋风落叶路凝霜，寒风刺骨天渐凉，欲为夫君送衣裳（《孟姜女》）。
这类歌谣颇具我国古典诗歌以及古典戏剧唱词雍容典雅的风格，为数不多，一般由民间唱曲艺人口耳相传，《孟姜女》、《小寡妇上坟》、《康九娘》均属此类，堪称经典。究其成因，还得益于江南地区丰厚的民间文化艺术。据《南史・循吏传》记载，钱塘两岸宋时便“凡百户之乡，有市之邑，歌谣舞蹈，触处成群”。浙西的金华地区是著名的“婺剧”之乡，衢州现存“西安高腔”也被中国文化部列入第一批国家非物质文化遗产，堪称“南戏”的活化石。此外“江南小调”及各种地方小戏种的存在，均为此类歌谣的生发繁衍提供良好的条件。
三 音韵的配合
语言美的一个重要环节就是音韵美。对此，朱光潜先生曾经说过：“情趣必从文字的声音上体验”。民间歌谣口耳相传，原本十分重视音韵的和谐、错落、韵致，以至于听起来顺耳，记起来容易。浙西民间歌谣音韵的配合体现在：借用衬字、韵脚和谐、善用叠音等3个方面。
1 借用衬字：衬字、衬词是我国各地域民歌中常见的艺术处理手法之一。一般说来，衬字在歌谣中多用于补充音韵，并对语句结构的形成、渲染气氛以及调节节奏起着重要的作用。浙西民间歌谣中，以女性口吻唱出的，反映妇女思春、相思、送别、孕产等内容的，大部分都嵌有不尽相同的衬字。例如：
（1）……怀胎（格）三月三，奴家进绣房，怀胎（格）四月八，奴家（格）拜菩萨，怀胎（格）五月五，奴家（格）口中苦，思想起，杨梅也，吃了（格）三斤多……（《十月怀胎歌》）
行文中衬字“格”并无实际意义，在口头吟诵中也发为轻柔短促的入声韵，但是地位却不可或缺，它能够传递语词表面无法传递的意蕴，准确描摹出初怀胎的小媳妇的人物情态：欲说害羞，暗暗揣测腹中是男是女?酸男辣女，肯定是男的吧，杨梅吃了三斤多！
（2）送郎（呀）送到一里亭，一里亭上（呀）讲心事。今同郎说情若何？眉毛（的）弯弯（呀）包得（咳）眼睛（咳哎呀）。（《十里亭》）
（3）明月当空照，谁人吹玉箫？凄凉人，最怕听到（呀儿依儿吆）凄凉调，黄昏呀，孤雁足下带书来，奴呀奴格天，天呀！忘恩负义就是奴郎君，（呀得依儿吆！）（《相思歌》）
这些例句中的衬字也无实际涵义，加入后使话语节奏缓慢，音韵婉转，加强言语中情感真挚柔婉的成分。在吟唱时，会根据段落所要表达的具体情绪，对衬词的轻重、抑扬、顿挫、节奏进行适当的调控，更具传情达意的效果。
2 韵脚和谐
押韵，在《诗经》时代，我国劳动人民就发现了语音形式中的这个奥秘，大量地运用押韵来增强语言的表现力，韵脚和谐自然，给人以音韵回环、和谐悦耳的音乐美。浙西民歌也如此，例如：
（1）世上第一懒，出门不带伞。世上第二懒，吃饭不捧碗。世上第三懒。饭后困凳板。世上第四懒，洗脚用脚掌。（《世上第一懒》）
（2）廿岁姐姐嫁个七岁郎，两滴眼泪来拜堂，一放放到床中央，像个枕头一样长；一放放到床边沿，又怕老鼠拖去做栋梁！（《廿岁姐姐嫁个七岁郎》）
两个例句中，前者严格的押“寒”韵，“懒”的声调调类为阳上，调值是213，“伞、碗、板、掌”四字属阴上，调值则为45。后者基本押“唐”韵，除“央”属阴平，调值是434外，别的韵脚字均属阳平，调值21，因此诵读或咏唱时，如行云流水般和谐自然。衢州民间歌谣韵脚基本落在“寒”、“唐”、“庚”、“东”四韵上，也有一部分歌谣的韵脚落在入声韵上，例如：
（3）脚趾头摸摸，老冻块（冻疮）剥剥，苞箩（玉米）糊喝喝，烟筒叭叭，目瞌（瞌睡）笃笃。（《孵日头歌》）
这个例句中，采用白描的手法，塑造了农闲时光，在冬日里晒太阳的慵懒的农民老汉形象。在当地方言中，“叭”是拟声词，形容老汉抽旱烟的声音，“笃目瞌”是打瞌睡的意思，字调的调类均为阴入，调值为5。读之错落有致，品之幽默诙谐。
3 善用叠音
叠音比单音更具表现力，叠音又称叠字、重言，就是两个形、音、义完全相同的字相连使用，以增强表达效果。中国诗歌自古就有运用叠音的传统，诗经中便有大量的叠音运用，《文心雕龙》的作者刘勰认为都能起到“写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊”的艺术表达效果。浙西民间歌谣不仅能借助叠音，把现实生活中人物的情态、自然的色彩描摹出来，而且借助叠音，形成颇有弹性的节奏，使歌谣的音韵节律更具音乐感。通常说来，叠音用于摹色和摹形。
摹色就是通过语言把事物的色彩描摹出来，突出强烈的视觉效果。在下列例句中，大胆运用了原汁原味的摹色形容词，形成叠音双音节，把乡野景物描绘得生动鲜活、美不胜收。例如：
（1）茶籽花开白洋洋，桐籽花开白霜霜。（《开花谣》）
（2）种起谷，青艳艳。舂起米，白涟涟。（《寡妇苦》）
（3）三月桃花红嫣嫣。（《十二月花名谣》）
摹形就是用语言把人物的行为、事物的形态形象地描绘出来，使人具体可感。这样的叠音运用在当地民间歌谣中俯手即拾，例如：“毛檀竹子叶盖盖，毛檀竹子叶浓浓，毛檀竹子叶长长”，描摹了竹叶繁繁复复、郁郁葱葱的形态；“一顶花轿闹丛丛”，描摹了乡村婚嫁时花轿色彩鲜艳、鞭炮噼里啪啦、人们欢声笑语的热闹场景；“大水淌得光塌塌”，展现了水灾过后当地最贫瘠的溪滩田的荒凉与衰败；“鸡鹅鸟鸭吃得乱颠颠”，形容家禽飞鸟胡乱啄食田间谷物的贪婪情景，间接揭示寡妇人家耕种稼穑的艰辛；“孔明羽扇悠悠扬”，动作描摹了空城计中诸葛亮运筹帷幄、胸有成竹的神态。
还有一些叠音的运用纯粹是为了使句子结构更加平衡，诵读时琅琅上口，如“金蝶蝶花，银蝶蝶花”，“耕得田来渺渺茫”等，均属此类。叠音的运用，不仅能形成强烈的听觉冲击，变抽象为具象，使人可感可触，而且在吟诵时，节奏上轻重缓急宛然有序，变生硬的语调于柔和，使韵味绵长。浙西民间歌谣利用汉语音韵节律所具有的表态、表意、表情的特殊功能，使口头语言具有了音乐的韵律美，从而增强了艺术性。
四 修辞格的运用
浙西民间歌谣在修辞格的运用方面也表现得较为丰富，常用的有排比、对偶、拟人、拟物、对比，再次不一一赘述。较值得探讨的有比喻、夸张、列锦、呼告等修辞的运用。
1 比喻。黑格尔在《美学》中说：“为着避免平凡，尽量在貌似不伦不类的事物之中找出相关联的特征，从而把相隔最远的东西，出人意外地结合在一起”。“民间诗人”大多不懂黑格尔，但是能非常自觉地根据事物之间的相似点，把某一事物比作另一事物，把抽象的事物变得具体，把深奥的道理变得浅显。比喻可分为明喻、隐喻（暗喻）和借喻3类。
2 明喻：民间歌谣中常见的比喻方式，明确地标出本、喻体，之间有明确的连接词如“似、像、……一样、活像、犹如”等。
（1）娘似韭菜油油嫩。（《有心度娘不怕远》）
（2）面孔像黑炭，脚杆像扁担。（《大阿相》）
（3）洗得青衫散花香，洗得白衫雪一样。（《洗衣歌》）
（4）三寸金莲裹小脚，犹如冬笋出南山。（《八宝歌》）
3 暗喻：暗喻又可以称作隐喻，本体就是喻体，常以“是”来连接。例如：
（1）天上白云是水粉，地下红梅是胭脂。（《八宝歌》）
4 借喻：在当地民间歌谣中，也是较常见的比喻类型，往往只见喻体，而省略本体。例如：
（1）悬岩花开开一朵，李子开花开一片（《八宝歌》）。这句歌词中“姐”自比悬岩花，超凡入圣，脱俗出众，提醒那“情郎”不可辜负。
（2）天上无雨地转晴，黄铜不会变成金。真金落炉不怕火，真龙落井不怕深（《真金落炉不怕火》）。这首歌谣仅有4句，本体有两个，一是品德高洁或具有真才实学的人，以真金、真龙为喻体，二是伪君子或真草包，以黄铜为喻体，与真金、真龙相对，劝诫世人求真、求实。
（3）二月寻夫是春分，燕子叼泥飞高门，白日空中双展翅，晚来成双同窝眠（《孟姜女》）。4句歌词中，出现喻体“燕子”，用燕子“双展翅”和“同窝眠”借喻孟姜女与夫君曾有过的双宿双栖的温馨生活。
5 夸张
夸张是指为了启发听者或读者的想象力和加强所说的话的力量，用夸大的词语来形容事物。当地民间歌谣善于运用夸张，对事物的形象、特征、作用、程度等方面进行夸大缩小，增加言语表达的生动性，例如：
（1）田三嫂，吵家精，吵得天上没救星，吵得黄河水勿清（《田三嫂》）。这首歌谣中，描写了一个在家庭琐事中辎珠必较、蛮不讲理的田三嫂，高度夸张了田三嫂凡事吵闹的严重后果，居然吵得天上的救星都躲开了，吵得黄河的水都变混了，以致人神共愤。
（2）而在《八宝歌》中，夸张手法运用到了极致。“姐”自比天上七姐妹、洛阳桥上牡丹花等，以示矜持高贵，对“郎”提出要天上白云、地上红梅、老龙双角、凤凰背筋、天上明月、月里梧桐、西天佛祖、南海观音等“八宝”做媒人，口吻夸张，条件苛刻难求，以此来考验“情郎”是否一片真心。
（3）《有囡勿嫁秀才家》中，小媳妇被婆婆秀才娘子冤枉偷油偷米顾娘家后，忿而不平说：“奴家勿穷也勿富，金横杆晒衣裳，银横杆晒布篮，金笤帚扫绣房，银笤帚扫厅堂，金打格屋柱银打格梁”。运用高度的夸张，以炫耀的口吻夸大铺排了娘家的富有，痛痛快快地宣泄了对吝啬婆婆的不满情绪。
（4）走了一步又一步，三步走到桃花村（《小寡妇上坟》）。这首歌谣中，小寡妇探坟心切，居然三步就走到亡夫安葬的桃花村，读之顿感饱尝煎熬的思念之苦，天人永隔之无限凄凉。
夸张手法的运用，可以把客观事物往“大、多、神……”了的方向夸张，如前三例，也可以反之往“小、少、弱……”，如第四例，同样都可以产生极强的艺术效果。
6 顶针
顶针又叫顶真，是指某段文字由若干短句组成，每一句的最后一个字（词）与下一句开头的一个字（词）相同，首尾相连两次以上。浙西民间儿歌常采用这种修辞手法，用于幼儿的词汇教育，吟之如漫步乡间里弄，更具天真感与质朴感。例如：
（1）月月光，照花窗，花窗花窗对菱塘，菱塘菱子香，香香落下坞，下坞看外婆。（《月光谣》）
（2）一粒星，二粒星，三粒妈妈归大厅。妈妈啦？妈妈放鹅吧，鹅啦？鹅生鹅子啦，鹅子啦？鹅子妈妈煮起吃掉吧，鹅子壳啦？鹅子壳烧烧变灰吧……（《星星》）吟诵这首儿歌时，成人与幼儿一问一答，首尾蝉联，句子结构错落，语气贯通，突出事物之间环环相扣的有机联系，句尾的语气词也充满童趣。
7 列锦
所谓“列锦”，就是全部用名词或名词性短语，经过选择组合，巧妙地排列在一起，构成生动可感的图像，用以烘托气氛，创造意境，表达情感的一种修辞手法。元代的马致远《天净沙・秋思》就是经典的例子。当地民间歌谣运用得也非常巧妙。例如：
（1）正月二月，荸荠甘蔗；三月四月，乌饭印 ；五月六月，凉粉西瓜；七月八月，菱角山楂；九月十月，青柴乌炭；十一月十二月，筅帚筷子灯盏架（《小贩歌》）。6个分句，均是简单的名词罗列，没有主谓之分，没有严整的语法结构，寥寥数词已把小贩摊上随节气而变化的丰富物品展示。
（2）棕树柱，松树梁；麦秆披，石头墙；番薯粥，苞萝饭（《市罗洋》）。市罗洋是一个穷困的村庄，穷到什么程度呢？用不成材的“棕树”做屋柱，用松软的“松树”做屋梁，“麦秆”做屋披（屋顶的遮盖物），“石头”垒砌当屋墙，“番薯”做粥，“玉米”做饭……在这个例子中，列锦手法运用时省略了谓语动词，形成几组以关键的名词为中心的词组进行连缀，形象而直观地展示了“穷”的具体景象，读之令人可感可触可叹。
8 呼告
写文章时，对着不在面前的人或物直接呼唤，并且跟他（它）说起话来，这种修辞手法叫做呼告。典型的例子如《诗经・硕鼠》：“硕鼠！硕鼠！无食我黍”。运用呼告，能增加抒情效果，加强感染力。浙西民间歌谣也有类似的修辞手法，如《劝郎歌》中间或出现的“哎哎郎”，《哭嫁歌》中反复出现的“妈呀妈”、“囡呀囡”，都是较好的实例。最典型的如仪式歌《上梁竖柱歌》。民间传说伏羲确立了天文历法，发明网罟，教民渔猎，养六畜以充庖厨，造琴瑟，做音乐等，开启了华夏传统文化之先河，在坊间深得人民的敬重。因此在当地新屋即将座成时要举行“上梁竖柱”仪式，以敬告伏羲。仪式的进行中由民间的风水师带领建屋者口诵，如：
伏羲！天地开张，吉日上梁……伏羲！日出东方光明来，朵朵鲜花满地开……伏羲！手提酒壶喜洋洋，鲁班弟子浇栋梁……
此歌谣分“请鲁班、浇梁、步步高”三部分，共7个段落，每个段落的开头均呼告“伏羲！”，庄严而吉利，隆重而喜庆。
优秀的民歌民谣具有永恒的历史价值、文学价值和美学价值。正如贺敬之所说的，一切来自人民并为人民而创作的作品，由它们组成的艺术长河是不会断头的。浙西民间歌谣大多出自劳动人民之口，以原生态的方式记录地方历史及社会生活真相，还原地方风土人情真貌，表达了劳动人民的悲欢离合以及对乡土的无限热爱，折射出独具风情的文化智慧，具有鲜活的地方特色和独特的民族气质。随着现代社会生产力的快速发展，生活节奏的加快，日出而作、日落而息的生活形态消失，民间歌谣繁衍的土壤也日益薄瘠。同时由于老一代民间艺人的自然减员，民间歌谣的创作与传承也日益艰难。开展民间歌谣的收集整理与研究势在必行，而由民间歌谣的语言艺术作为切入点进行探讨，既有学术价值又有艺术价值，我们的研究也将锲而不舍。
参考文献：
[1] 浙江省民间文学集成办公室：《浙江省民间文学集成》（歌谣谚语卷），浙江文艺出版社，1991年版。
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[6] 占芬：《浅谈语音修辞》，《语文教学与研究》，2009年第4期。
[7] 朱光潜：《艺文杂谈》，安徽人民出社，1986年版。
四月的文艺句子范文5
南阳是中国曲艺家协会1997年10月22日命名的“曲艺之乡”，历史悠久，曲种繁多，曲目丰富，群众喜爱，有“书山曲海”之誉。三弦书唱腔有起篇、钻子、翠梆、乐中趣、大过桥、慢板、二八板等，曲目长篇、短篇均有。据桐柏县三弦书老艺人安玉松、南阳县王国栋、方城县张明川、南阳县侯书凡、岳洪岑等人的溯师推源，在清代乾隆年间三弦书已很盛行，至少有三百年以上的历史。其最兴盛年代，是在清末光绪年间。当时，仅豫西南重镇南阳及其周围的南召、方城、社旗、唐河、桐柏诸县，就有三弦书艺人360余人。当时，每年都要举行“三皇会”（三弦书艺人尊奉原始社会的传说人物“三皇”为祖师，以“三弦”为天皇、地皇、人皇各制一根“弦”的神话传说为依据），进行赛书活动。赛书会的场所不固定，每年都有一位名艺人做东道主，飞柬传书，邀集四方书友，艺人们也自发地届时咸集。通过互相观摩切磋，交流演唱艺术，以书会友，并选出三弦书的书状元，还要十字披红，跨马游街，十分隆重。还由艺人们选出“巡千”，巡回各地，规范艺人演出纪律和艺德作风。
以南阳为中心的豫西南，三弦书分为东路、中路、西路三大流派。三派各有其独特的演唱艺术风格。东路以淮河之源的桐柏县为中心，以高弦唱工为主，亦称越调或高调三弦书，行腔激越高亢，拖腔较长。著名艺人有张永西、张新四、吴克山、老黄先儿、大万先儿（万孝廉）、二万先儿、安玉松等。安玉松表演声情并茂，身段利索，尤擅长武段子，是这一派代表人物。中路以赊店以西的桥头镇为中心，平弦唱工为特点，著名艺人有刘永科、赵四差脚、王国栋、侯书凡等。西路是以方城县博望镇为中心，其特点是低弦唱工，著名艺人有刘文学、岳金屏、雷生堂、张士德、张明川、裴长义、裴长寿等，张士德唱工最好，是西路三弦书代表人物。
三弦书音乐唱腔的曲调，掺和了许多南阳地区的山歌、民歌，唱词中揉进了不少方言、土语，很有地方特色。它的唱腔朴实、清新、通俗生动，乡土气息浓重，格律灵活多变，速度有快有慢，发声抑扬顿挫。三弦书的各种不同曲调，有的适于表演细腻而风趣的民间生活故事，有的适于说唱金戈铁马的历史英雄人物，有的适于抒发深沉悲哀的激愤之情，有的适于平稳地叙述情节发展。它的唱腔，总的说来可分为铰子腔和鼓子腔两大类型。在铰子腔中，又有扬腔、大扬腔、小扬腔、三腔四送、文武扬腔、引腔、扎引腔、叹腔、哭叹腔、送铰子腔、小栽板、三字紧、五字韵、越垛、哭扫板、清江尾、汉流水、过路调、汉垛、二八板、流水板、飞板等；在鼓子腔中，则有送鼓子腔、鼓子顶腔、赞子句、鼓子垛、大过桥、花腔、十字头、乐中趣、翟梆、翠调等。有的刚健、火爆，听之如金鼓齐鸣，万马奔腾；有的幽雅、平静，似山中月夜，小溪潺潺；有的风趣、俏皮、活泼，令人捧腹大笑；有的凄切、深沉、哀惋，催人不禁泪下。许多曲调，皆能比较深刻地表达感情，刻画人物，烘托气氛，引人入胜。特别是其中的文武扬腔，具有独特的风味，艺人们称之为“二话”，或叫“应口”，即演唱到一定的“截口”时，伴奏者或插科、打诨，或以“嗯呀”“哎呀”来接腔，在对“二话”中，可以插叙故事或抖开“包袱底儿”。三弦书的唱腔，有时起得很高，拖得很长；有时一放即收，戛然而止。根据曲目内容的需要，灵活运用，千变万化，随心所欲，得心应口，演员有极大的用武之地。演唱中，有时演员与伴奏者对面点头，交流感情，一个“嗯”，一个“哎”，或则显出神秘莫测，可意会不可言传，或则显出顿开茅塞、恍然大悟，传神会意，妙趣横生，使听众心情舒畅，笑声不绝，演出已毕，犹余音绕耳，显示了曲艺艺术独特的艺术魅力。
三弦书艺术之所以能在群众中有极远的影响，还因为三弦书艺人们在200多年的艺术实践中，总结出了一套较完整的“唱表要诀”。即艺人演唱时，在唱腔、说白上要分清角色的生、旦、净、丑；人物身份的富、贵、贫、贱；人物感情的喜、怒、哀、乐；表演动作上的科、脱、闪、颤；唱法上的抑、扬、顿、挫；还要讲究上场部位的身、法、步、眼。这24个字“要诀”，成为三弦书艺人代代相传的秘诀，从师学艺，开蒙时即以此授之，并要求艺人终生身体力行，决不允许遗忘。
三弦书伴奏的主要乐器是三弦。据艺人们回忆，民国初年尚有一人自弹自唱的形式，艺人腿缚竹节，怀抱三弦，边弹边唱，随着演唱的节奏以腿击节，称为“腿板书”。后来，发展为专职的伴奏者，称为“弦子架儿”，艺人演唱时，左手持小铜铰子，右手以一根小竹筷敲击，中间改用八角鼓，以左右手指轮弹，最后，再用铰子敲击来结束全曲。
三弦书的唱词句式，有“七字句”（七字为一句），“十字头”（十个字为一句），“五字嵌”（五个字为一句），“三字紧”（三个字为一句）；还有“十三巧”（十字句前边垫三字），“抢八字”（七字句前边加一字）和“连珠垛”（连续叠句等）。句式是作者和艺人根据故事内容的需要，人物感情的发展来灵活运用的。唱词格式与演唱技巧相结合的好坏，常常表现出一个三弦书艺人艺术造诣的高低，很为艺人们所重视。
新中国成立以来，以裴长义、王国栋、侯书凡、张玉秀、马香申、李玉兰、雷恩久、曲凡芝、姬玉香、郭松峰、孙国凤等一批新老三弦书艺人在省内外唱红了一大批曲目，如《卖丫环》《女货郎》《刮胡子》《吃喜面》《智闯长江》《王铁嘴卖针》《抢辣椒》等，博得了观众好评。特别像马香申、张玉秀、高大华、姬玉香等一代女演员的出现，极大地丰富和促进了三弦书声腔艺术和伴奏艺术的发展。
四月的文艺句子范文6
然而，每一种口头传统艺术除具有基本的口头程式特征外，另具有自身的特征。本文将依托这些对口头传统的研究，讨论河南省洛阳地区的河洛大鼓的“程式化”现象的复杂性及特异性。流行于洛阳地区的河洛大鼓，是口头传承的说唱艺术，起源于清代光绪末年，到现在已传承六代。从事说唱表演的艺人多为当地文化水平偏低的农民，不识谱更不会记谱，但是他们却积累了三百多部不同类型的作品，其中的中长篇大书有近百余部，有的可演述150 个小时之久。显然艺人们在记忆长篇大书及口头创作的方面是有高超技巧的。笔者自 2003 年 10月至 2011 年 3 月，多次去河洛大鼓的发源地偃师、巩义（与偃师接壤的郑州地区）以及洛阳附近的宜阳、汝阳等地做田野工作。在对 18 名艺人访谈和 23场艺人实地演出观察中，笔者注意到河洛大鼓的艺人针对新曲目的创编和传统曲目的传承，遵循着一些固定的、规律性的“套路”。这些套路在一定程度上与帕里 - 洛德理论吻合。然而，与这一理论不同的是，河洛大鼓的程式化不仅存在于口头文学创作，还存在于表演者与其演出环境的关系，以及表演者对音乐的即兴创作上。在下文中，笔者将详述河洛大鼓在表演上呈现的四种程式化特征：祭祀程式、演出程式、音乐程式和描述程式。
一、祭祀程式
河洛大鼓常以“愿书”的方式活跃在乡村庭院，服务于当地农民婚丧嫁娶、上梁添丁、贺岁祝寿等庆祝活动，祭祀仪式作为当地的习俗是“愿书”中最为重要的内容。所谓的“愿书”即还愿书，又称“敬神书”，艺人简称为“神书”。此类书是主家为求得某些恩赐在神前许愿，应验之后，为感谢神灵所请的书。因此，“愿书”要伴随敬神仪式同时进行，艺人在其中担当祭祀的主持，祭祀的程式为请神———安神———敬神———送神———参神。此类书一般说三天，时间多选在三、六、九所谓的吉祥日子。
“请神”就是将神从别处请到自己家里。“请神”仪式必须在“起书”的第一天中午 12 点以前完成。艺人随主家先到神前说一段书，说的段子叫《请神段儿》“：一炉青香敬苍天，请请各位灵神仙。先请龙王离东海，再请观音离岐山。雷音寺敬请放在佛爷位，请太白真人降下凡。焚上香，摆上供，再请天地众神仙。全神敬请到宅院，宅院以内领香烟，请神一书说完毕，保佑四季得平安。”段子的词不是十分固定，一般都是艺人自编，并根据主家所敬之神再做变通。
将神请到家以后，接着是“安神”。安神时，将牌位、对子贴好，烧上香再放鞭炮。这时，艺人还要说一段《安神段儿》。其词大致是：“正当午时一炉香，谢天谢地谢上苍，神灵请入宝堂内，一年四季保安康。保佑全家人才旺，丰衣足食乐无疆，安神一段敬天地，万事如意烧长香……”安神以后是“敬神”。“敬神”的场面十分隆重，须亲戚朋友置办礼盒，内装香烟、蜡烛、鞭炮、供果等，供奉于神位前，以表达对神灵的敬重之意，感谢神给予的帮助，并祈求神的庇护。主家要领着全家人跪在牌位前磕头、烧香、烧元宝，敬全路神要烧 72 炷香。在这样庄严神圣的气氛中，艺人要洗干净手和脸，才能开始对着神的牌位唱，唱的书段不能短于 40 分钟。
敬神书段一般为《关六算卦》、《白猿盗果》、《韩湘子讨封》、《赵焱求寿》等带有神话色彩的段子。第一天书艺人必须说敬神的段子，第二天和第三天的书，艺人可以根据主家的喜好说其他内容的书。
“送神”是在三天书说完后进行。“送神”仪式必须在最后一天书的午夜 12 点之前完成，艺人要面对神位唱《送神书》，书词大致是：“大炮不停震山川，三天喜愿算还完。鞭炮齐放香不断，敬送各位灵神仙。请您仙体扶正位，把富贵荣华降人间。今年给您许下愿，明年给俺把孩儿添（结婚书）。”最后一句书词，艺人会根据主家的愿望变换各种许愿的书词，如“今年给您许下愿，一年四季保平安（平安书）。今年给您许下愿，一年能挣几万元（发财书）。今年给您许下愿，富贵长寿万万年（祝寿书）。”这时，艺人还要拿出事先用朱砂写好的“送神文书”唱封底语。“送神文书”上写的内容是主家许的愿，艺人要边唱边烧，唱完之后，主家要放1000 头以上的大鞭将神送走。
“参神”是指在三天的愿书中，来主家送香果、供食、听书参与祭祀活动的街坊邻里，称“参神”。他们还会宴请说书人，主家须把前来“参神”的邻里们请来聚餐。
上述祭祀程式是笔者根据偃师市群众艺术馆陆永诚提供的油印资料《偃师曲艺志》中的记载，与第一代传承人辈、巩义曲艺家协会主席尚继业的访谈，以及偃师艺人李占土、宜阳艺人魏要听、巩义艺人李新芬等人的“愿书”实地演出相互印证得出的结论。
现在“，愿书”在洛阳周边地区依然盛行。笔者在实地考察中发现，愿书的祭祀仪式并没有因为时代的变化而削弱：案例 1.2011 年 3 月 13 日，宜阳县董王乡恒庄村胡应杰在县里开出租车，因为在神灵前许过愿———想要一男孩。当“愿望”实现后，胡应杰请当地艺人魏要听去家里说三场“愿书”，举行祭祀仪式敬神还愿。第一天请神放了鞭炮，第三天晚上送神时还放了烟花，场面十分隆重。
案例 2.2011 年 3 月 16 日，宜阳县赵保乡张山村张苍家的三岁男孩，每天晚上半夜哭啼。张家到庙里烧香许愿后，孩子不哭了。张家为感谢神的庇护，请艺人魏要听去家里说三场“愿书”，举行祭祀程式敬神还愿。
“愿书”中的祭祀程式，已成为当地老百姓约定俗成的习惯，这种世代沿袭下来的习俗，连生活在现世接受过现代教育的年轻人也不例外。人们用这种方式建立起人和神之间的信息通道，依靠祭祀主持人———河洛大鼓艺人连接和沟通人与神之间的感情，将人需求的意愿传递给神，同时接受和感谢神给予人的各种恩惠，并且祈求能得到神灵更多的恩赐和庇护。这种表达的特殊形式，使得作为祭祀仪式载体的“愿书”得到生存和发展，而在其中担任祭祀主持的河洛大鼓艺人也因此受到尊重，被称为“先生”。
二、演出程式
容世诚在《戏曲人类学研究》一书中指出：“所谓‘程式’简单来说，就是一套经过长时间累积沉淀而形成的演出常规。”③笔者在实地考察中注意到所有的河洛大鼓艺人在演出的过程中，都严格遵守着同一个顺序，即闹台———道诗———书帽———小段书———长篇大书程式。这个固定顺序是河洛大鼓艺人在长期的演出实践中形成的程序，是艺人与演出环境间的又一种程式化，它不仅限定了艺人的曲目篇幅及表演的段落结构，也对整场演出气氛起着调节作用。
“闹台”也称开场音乐，艺人俗称“鼓扎”。它是开书前由演唱者手击书鼓、月牙板和伴奏者拉坠胡、三弦等乐器合奏的前奏曲。音乐热烈欢快以此招徕观众、稳定秩序，营造书场气氛。闹台音乐的速度，由演唱者击打三下鼓板而定，乐曲演奏的长短由演奏者视书场秩序稳定后结束。艺人称之为“温场”。
“道诗”也称开场白，是艺人用语言与观众交流沟通感情的一个环节。艺人向观众说明此次主家操办“愿书”的意图后，吟唱一般不能少于八句的诗句。以辈的道诗为例：“斗大黄金银，满屋聚宝盆，打开金箍钻，表表圣贤书。四句为诗八句为纲，十二句勾开为媒，压在板后不提，引出古文半篇，听我击鼓带板，坠子帮腔带路，听我慢慢讲来。”再如尚继业的道诗：“国政天心顺，管清黎民安。妻贤福祸少，子孝负心宽。上场四句诗曰道罢，列为看官稳坐书场，听俺击鼓打板，坠子帮腔领路，听我慢慢道来。”最后一句“听我慢慢道来”要合着“引腔”的音乐唱出来。
“书帽”是一种十分钟之内的小段子，被称为“垫场”，目的是进一步稳定观众情绪、吸引听众注意力。“书帽”的内容比较短小精炼，有的风趣幽默，有的富于哲理，有的是演唱一个小故事，有的是解释一个典故，虽然不太注重情节的铺张、人物的塑造，但意味深长，很受听众欢迎④。比如富有教育意义的《劝世人》、充满生活乐趣的《两头忙》、表现艺人嘴皮子功夫的绕口令《下广东》、《上绣楼》等。这类书一般由徒弟完成，现在由于没有徒弟学艺了，所以常由艺人之间互相代替徒弟完成。听过“书帽”之后，观众基本进入安静状态，师傅这才正式登场说正书，先说 30 分钟左右的小段书，最后才说长篇大书。
“小段书”指的就是短篇书。这类书比书帽的故事性强，能起到进一步调动观众兴趣的作用，比如，李新芬唱的反映爱情生活的《观灯》、魏要听唱的幽默诙谐的《钱老汉赶集》、张怀生唱的逗趣取乐的《三女婿拜寿》等小段书，都能起到活跃现场气氛的作用，为下面将要说的长篇大书做了很好的铺垫。
“大书”指的是一小时以上的中、长篇书。艺人可根据说书的天数选择不同长短的大书。现在艺人常说的一小时的段子有《拉荆笆》、《拳打镇关西》等，一小时以上的段子有《呼延庆打擂》、《金镖黄天霸》、《刘公案》等。
三天书，每天都按这个程式走，其中“书帽”和“小段书”每天都要换新书段儿，长篇大书的题目不变，须在三天之内说完。这个演出程式呈现了河洛大鼓专场演出的结构框架，从闹台（招揽观众）———道诗（表达意图）———书帽（吸引观众）———小段（调动兴趣）———大书（稳定情绪）的五个步骤所产生的功能，体现了表演者引导听众心理进入听书状态的培养过程。10 分钟的书帽、半小时的小段书、1 个小时的长篇大书，不同类型、不同风格的书给观众带来的不同心情，有效地提高了观众③容世诚：《戏曲人类学初探》听书的兴趣。从幽默风趣的小段到情节复杂的长篇，节目之间科学合理的搭配、环环相扣的组合，使书场的听众一直保持着“听进书”的状态，其效果不仅验证了这一表演程式的科学性和合理性，也充分体现了河洛大鼓艺人进行专场演出的组织水平。
三、音乐程式
河洛大鼓是一种以唱为主的说唱曲种，音乐与唱词具有同等重要的地位，艺人为了满足书中表现各种情节唱词的需要，形成了以板腔体为唱腔结构的音乐体系。即以对称的上下句作为唱腔的基本单位，运用各种不同的节拍和节奏，组合出具有高度概括力的、表现各种各样情绪的基本板式。艺人在说唱中根据故事的需要将这些基本板式进行选择搭配，连接组织整场故事的音乐结构。这些不同性质的板式作为最基本的音乐语言，构成河洛大鼓艺人口头作曲法的音乐程式，已形成固定的、规律性的唱腔有如下几种。
根据《中国曲艺音乐集成》记载，基本板式有［引腔］、［起腔］、［送腔］、［二八板］、［凤凰三点头］、［飞板］、［叹腔］、［垛子板］、［五字垛］、［三字紧］、［散板］、［坠子口］等。⑤笔者在实地采访老艺人时，他们还提供了其他一些常用板式，如［落板］、［十字句］、［滚口白］、［小连口］、［武板］等，这些板式各自都有其独特作用和表现力。
［引腔］用于道诗的最后一句“听我慢慢道来”，作用是帮助演唱者打开嗓子、试准调子、引入过板转入正篇，起到承上启下的作用。［起腔］［送腔］是演唱者拉开嗓子唱的最富有歌唱性的唱腔，旋律上扬舒展宽广，音乐节拍自由，能够充分表现说书人的歌唱功底，以振奋听众的情绪。［二八板］用于叙事，［飞板］用于情绪突变，［叹腔］用于哭叹悲哀的情绪，［叹腔头］用于数句哭泣的情绪，［大叹腔］用于极强哭泣情绪，［小连口］又叫唱串儿，多用于描述人物或景色，［凤凰三点头］则是闪拍起唱，顶板落腔，多用于叙事，伴奏不用书鼓，只用月牙板，［落板］用于结束句等。
这些板式给没有任何作曲理论的艺人提供了便利，使艺人在说书过程中拿手即来，让情节复杂的长篇大书变得简单有序。对于故事情节简单 30 句左右的“书帽”，只要选五个板式就可以表达故事所需要的情绪变化了，其板式和排序以辈表演的《老包夸桑》为例：引腔———起腔———送腔———二八板———落板。说唱 30 句以上的短篇书段，或 100 句以上的中、长篇书段，且由于故事情节的需要少则七、八个板式，多则十几个板式。以段阶平演唱的中篇大书《刘秀喝麦仁》中使用的板式排序为例：引腔———起腔———送腔———二八板———送腔———二八板———飞板———叹 腔 头 ———叹 腔 ———垛 子 板 ———三 字 紧 ———起腔———散板———二八板———飞板———二八板———散板———二八板———垛子板———送腔———飞板———散板———平板———落板。这部书用了 12 个不同性质的板式，如果加上重复使用的共用 24 个板式。
从上述两例唱腔的选择与排序中，我们可以看出河洛大鼓艺人在音乐唱腔选择与组织结构方面，也具有程式化的特点，“书帽”使用的程式化板式为：引腔———起腔———送腔———二八板———落板。短、中篇使用的程式化板式为：引腔———起腔———送腔———二八板———插部（飞板、叹腔、十字句、小连口、三字紧、五字垛、顿子口……）———落板。
丰富的唱腔板式确立了音乐的各种情绪，灵活的排序组织为故事情节的发展搭建了框架结构，艺人根据故事的需要配上旋律，即可临场即兴作曲。这个程式给艺人提供了音乐创作的节奏与结构要素，曲调的创作就变得十分简单，往往来自艺人自身积累的音乐素养，即根据个人的喜好，配上自己习惯的音调，有的像豫剧，有的像曲剧，还有的像越调，使没有学过作曲技术的河洛大鼓艺人个个成了作曲家，也使河洛大鼓出现了一个“十书九唱”的局面，即没有一部书的曲调是相同的，甚至同一位艺人在不同时候演唱同一个作品的曲调都有些不同。由此形成河洛大鼓特有的音乐风格。
如果说，帕里 - 洛德的“口头程式理论”解答了行吟诗人何以具有流畅的现场创作能力问题，那么，河洛大鼓的音乐程式帮助我们解开了河洛大鼓艺人现场即兴作曲的秘密，这一现象为我们研究此类说唱艺术的音乐创作及其他民间口承样式的作曲方法提供了思路。
四、描述程式
帕里 - 洛德学说对口头传统艺术研究的突出贡献，在于用实证研究和比较方法向人们证实了，文盲史诗歌手是在不用书写的情况下利用程式化的片语、程式化的典型场景、程式化的故事范型⑥，进行复杂的口头创编活动的。除此之外，他们的研究还为我们提供了判断程式化特征的方法，即必须是被反复使用的“常备的片语”、“习用的场景”以及易于变通使用的修辞单元与叙事单元所构成的“大词”⑦，这些标志性的条件，对从事各类口头传统艺术研究的学者提供了非常清晰的思路和可操作手段。
以演述故事为主的河洛大鼓，在没有文本的情况下，文化水平普遍偏低的河洛大鼓艺人对长篇大书的记忆与编创技巧和口传史诗有十分相似的地方。比如，河洛大鼓艺人尚继业提到的“串儿”、被吕武成称其为“条子”或“套子”的唱词，便具有很高的程式化特点。“串儿”是河洛大鼓中一项十分有特色的表演技巧，相当于相声艺术中的“灌口”。尚继业说：“串儿”是前辈艺人们口传下来的宝贵财富，被艺人叫做“趟口”，也就是“活词”。艺人记住了这些“串儿”，就等于记住了很多书中的人物和景色。演唱同一类型的人和物，都可以使用这个内容，例如张小姐和王小姐同是小姐，在形容其服饰和身段的时候，可使用同一个“串儿”；张状元和王状元同是状元，在服饰和打扮上也可用同一个“串儿”。⑧
根据尚继业、辈等艺人提供的资料，“串儿”所描述的内容有很多，有对大自然中春景、山景、雪景的描述；也有对居住环境客厅、书房、绣楼、卧房等景的描述；还有对各种建筑金殿、城门、吊桥、古庙、酒楼等景的描述。人物、兵器、酒席，凡是书中所有的细节都有精彩的“串儿”。其具体语言形态举例如下：描述山景的“串儿”：山套山山连山山山不断，岭接岭岭挨岭岭岭相连。云蒙蒙雾蒙蒙怪石点点，风嗖嗖雨淅淅阵阵寒烟。山脚下芦苇荡遮目障眼，山顶上密松林百鸟声喧。山前边小桥下流水潺潺，山后边青竹林风扫叶残，有苍松和翠柏悬崖挺站，一线路曲曲弯弯直上青天。
描述马的“串儿”：遍体如银链，周身无杂毛。目光如闪电，两耳赛芭蕉。嘶鸣如虎啸，张口似血瓢。上山敌猛虎，入水斗海蛟。起名叫做银鬃兽，万金难买马龙蛟。描述酒席的“串儿”：说起头等酒席，以荤素为主。有猪肉、马肉、牛肉、羊肉、驴肉、五色鲜兔肉、烧皮肚儿、炸腰花、黄焖鸡、黄焖鱼、黄焖熊掌、黄焖大虾米、黄焖韭黄、鸡丝儿、鸭丝儿、烧鱼丝、凉拌粉皮烧蹄筋儿、鸡蛋、鸭蛋、荷包蛋、凉拌鸡丝、烧鱼片、大麻、二麻、提麻骨鸡儿、八甜、八咸、八荤八素、四八三十二碗，中间放着四个大冰盘，冰盘里是海参、鱿鱼、猴头、燕窝，当中放着暖锅儿，暖锅里是九色过肚的鸭子、年糕油白白的鸡子、百折不回的香肠、十齐大补的肚子、陈香如意的清肠、外加金花玉兰片，喝一口能香二十多天。
描述小姐的“串儿”：生成碧月羞花貌，又有沉鱼落雁容。乌云巧挽仙人髻，发鬓刀裁墨染成。头上并无珠和玉，翡翠梳簪别发中，含春不露芙蓉面，好似丹霞一般同。两道娥眉弯又细，弯弯好似月初升。一对秋波杏子眼，含情脉脉似亮星。外罩背心天蓝色，四角镶云闪金星，下配罗裙裙拖地，绣花鞋儿一捻红。河洛大鼓艺人在演述这些“串儿”的时候，尽量一口气表现完，谁要嘴巴利索、口齿伶俐越说越快，就能获得一片叫好声。因此，“串儿”还是让艺人展示绝活的噱头。这些“串儿”被艺人掌握之后，可以随意用在任何一部大书中来描写景物、人物，这种被固定了的细节描述，形成了具有固定涵义的现成表达式———描述程式。
约翰•迈尔斯•弗里在《口头诗学：帕里—洛德理论》中写道：“一个不会书写的诗人，帕里解释说，在口头表演中是必定会采用“常备的片语”（stock phrases）和“习用的场景”（con-ventionalscenes）来调遣词语创编他的诗作。”⑨“串儿”就是一个被反复使用在各种大书中的片段，是河洛大鼓艺人“常备的片段”，相当于帕里 - 洛德学说所指的易于变通的“大词”，其对人物或场景的描写，如同“习用的场景”。掌握很多“串儿”的艺人不用逐字逐句的记忆和背诵，只要记住大书的大概情节就可以随便说，遇到描述人物、景色时把这些“串儿”用上就行了，这使即便没有文化的艺人也能很容易的记住几部大书，为河洛大鼓艺人即兴创作和记忆大书提供了客观上的便利。
