音标发音表范文1
一、标题音乐的普遍内涵
中国的学术界将programme music译为标题音乐。programme作为名词有纲领，计划，进程的含义。意思是创作音乐之前，作曲家会提前在结构和内容上有一个统一的规划和构思。但是，同非标题化的音乐相比，在标题音乐中作曲家心目中对应化的音乐形象要更加明确。标题只是一种作曲家观念的表达，可以说是借助于文学的手段来表现更加明确的音乐形象或情感。
通常意义上说是由于音乐的非语义性决定了音乐不能明确的表现客观事件和事物。此种说法的前提标准是参照语言学中的概念及其所指关系，来判定音乐的语汇。可是如果从现代释义学得角度观点来看，对音乐这样的理解就太狭隘了（谢嘉幸，音乐的语境一一种音乐解释学视域[J].中国音乐，2000，（1）.）。而音乐的意义并不仅仅限于以文学性语言的功能来看待。音乐作为人类精神文化的产物，当然充满的丰富的意义，只是通过声音和音响的手段来表现，因而有其特殊性的指义和欣赏方法。
音乐的非语义性并不代表着对于音乐的理解可以天马行空，毫无章法。音乐的创作，一方面要遵循音乐发展的内在规律；另一方面，音乐是人类精神文化的产物，所以不同的音乐也反映出了不同的人类文化和心理上的差异，这些也是规定着音乐发展的因素，而文学因素的引入也正是作为欣赏者和作曲家之间的沟通桥梁，通过语言这个指义更加明确的表现手段来使听众给加明确音乐的表现内含，因此，姑且不论用文学手段作为音乐的表现的辅助是否降低了音乐的价值，至少有一点是确定的，就是文学性的语言确实对于欣赏者来说，有一定的辅助作用。
二、西方标题音乐的发展历程
在浪漫主义时期之前，在音乐前加标题的现象并不少见，如塞巴斯蒂安，巴赫德随想曲《送亲爱的弟弟》，这首随想曲的六个乐章分别加入了名称，如“亲友们劝说心爱的弟弟留在家乡，指出他在异乡可能遇到的各种意外……”以及文艺复兴时期在法国出现的洛可可风格的钢琴小品。到了浪漫主义时期，先举起标题音乐大旗的是柏辽兹的《幻想交响曲》的出现。这部交响曲的出现也引发了以李斯特，瓦格纳为代表的支持方和以勃拉姆斯为代表的反对方之间的标题音乐大论战。李斯特对于标题音乐是极力支持的，认为诗和音乐是同出一源的，最初是不可分的；后来虽然分化，仍然保持着相互的吸引力。而格罗夫音乐辞典上说标题音乐由李斯特引入，并发明了交响诗来描绘音乐，是标题音乐最有特征化的例子。因此，李斯特所倡导的标题音乐观念和浪漫主义时期之前的标题音乐观念尚有相异之处。
三、李斯特标题音乐的美学观念
1、确定标题音乐的地位意义
在李斯特的观念中认为，标题音乐是作曲家写在纯器乐曲前面的一段通俗易解的话，作曲家这样做是为了防止听音乐的人任意解释自己的曲子。
李斯特创作标题音乐的动机和当时的历史背景是密不可分的。资产阶级发展壮大以来，音乐会的音乐欣赏群体在在不断增加，音乐作为一种精神世界的产物不再是贵族阶级、宫廷内的独有产物，而是拥有了更为广大的欣赏群体，因此作曲家只有从考虑大众接受的程度和欣赏水平角度出发来创作音乐，才能保证其经济来源不受影响。因此，李斯特认为标题音乐的作用就是：第一，有了标题，作曲家对于音乐有了明确的指向性，听众不用没有方向性的猜测；第二，把音乐的含义告诉了听众。他曾经热情地赞扬柏辽兹在作品中标题的使用并且公布其主导思想的行为。
然而，李斯特并不倡导所有的音乐都要加入标题，他极力反对滥用标题。“只有出于诗意的需要，作为整体的不可分割的一部分，作为理解整体所不可缺少的部分，标题音乐或曲名才是必要的。”因此，他认为，音乐的标题只有能够表明作家所要表达的含义时，所加的标题才具有意义。因此他认为，在标题音乐中，标题也是音乐不可分割的一部分，不是可有可无的，游离于音乐作品之外的东西。正因为如此，为了区分标题音乐与非标题音乐，李斯特也创作了大量的非标题音乐。
2、音乐与标题的关系
李斯特清楚地认识到，音乐的标题无法完全表现出音乐的内涵，文字性的内容无法将音乐完全表达。因为文字具有十分明确的含义，而音乐所要表现的内涵则是模糊和非具象化的，也正因为如此，音乐才具有更加宽广的表现含义。音乐的标题只是在音乐之外用文字来补充表达，而不是用文字来替代音乐的语言。因而，我们可以说标题是音乐所特有的一种揭示思想内容的方法。作品的思想不仅要通过文字说明来理解，而且通过音乐的表现方法本身来理解，在标题音乐作品中，文字性的标题只是帮助欣赏者来领会，补充和丰富内容，不是要替代音乐自身的表现力，也无法取代音乐自身的发展规律。所以李斯特尤其反对标题音乐的出现凌驾于非标题音乐之上的说法。纯音乐的存在同样具有积极不可忽略的意义。
3、思想载体：情感论美学
著名的美学之争——形式论美学和情感论美学的激烈抗争正发生在19世纪的欧洲。1856年，奥地利音乐学家汉斯立克发表了长篇论文《论音乐的美》，在这篇文章中，他表明了自律论音乐美学的主张：“音乐既不描写任何情感，也不描写确定的情感。音乐的内容就是乐音的运动形式。因此，对音乐作品的一切富有幻想力的描写，性格刻画和解释性的说明，都是解释性的或者是错误的。…音乐只能作为音乐来领会，只能通过音乐自己来理解，只能从它本身来欣赏。”（汉斯立克·李斯特[M].北京：人民音乐出版社，1982.39-41.）。从这段话中可以看出，从自律论美学的观点出发，不适合在音乐中加入标题。李斯特作为当时的评论家和作曲家，积极地参与了这一争论。他在论文《勃辽兹和他的哈罗尔的交响曲》中，他明确的表明了自己的观点，既肯定了纯音乐的存在地位，同时也热情地提倡标题音乐，认为标题音乐的出现是历史的必然，并坚定的为之辩护。
在他的论文中，李斯特对于标题音乐和非标题音乐一纯音乐作了不同的分析，并得出结论：标题音乐和纯音乐都能表达感情，但是纯音乐由于其表现手段的特殊性，只能表现感情，无法表现思想，唯有标题音乐才能凭借标题等手段表达思想。因此，李斯特认为纯音乐不能表现作曲家的思想，只能表现作曲家的感情。
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关键词：普通话语音 读音标准化 框架
一、普通话语音规范的发展历程
目前普通话语音标准是北京语音，这是由现代汉语的发展历史所决定的。普通话语音系统的确立经过了长时间的历史发展。真正的普通话语音系统的开端一定意义上讲是从新文化革命开始的。从普通话语音规范的标准逐步形成到确立已经有了一百多年的历史。普通话语音规范发展历史中有三个举足轻重的转折点。这三个转折点是现代汉语汉语语音标准得以确立的重要印记。
（一）国语标准化运动
清朝末年，政治改革开启了国语标准化运动以后，国语标准化一直是文化运动的重要主题。1912年，中华民国成立以后，尤其注重国语标准化，民国成立之初就召开“临时教育会议”，商讨如何加快国语标准化进程，经过讨论，一致同意国语标准化首先要从汉语读音的标准化开始。并在次年召开了读音统一大会，经过商议确定了汉字的国定读音和拼写国音的字母。从1913年读音统一大会开始到1949年中华人民共和国成立的这一段时间里，国语标准化运动一直没有停止过。
国语标准化运动这一段历史对普通话语音系统的发展具有重要意义。特别是在1923年“国语字典增修委员会”通过决议，确立以北京语音为标准的“新国音”。在国语运动这个时期有许多报纸和出版物，它们都对“新国音”的传播起了重要作用，如《申报》《上海青年》《国语周刊》等等。全国也大力兴办学校等教学基础设施，这些刊物和学校为在全国推广标准“新国音”做出了重要贡献。
（二）新中国成立后颁布《汉语拼音方案》
1958年，国家总理在第一届全国人大上提出了《汉语拼音方案》这一议案，经过全国人大代表审议通过。《汉语拼音方案》的内容主要包括两个方面：拼音字母和拼写方式。这正是现代普通话语音的标准。这个议案对我国普通话语音规范化的作用非常大。是中国语言发展史上的里程碑。《汉语拼音方案》讲拉丁字母作为汉语拼音拼写字母，使汉语拼音和世界语言紧密联系在一起，汉语拼音成为汉语在国际世界拼写的重要标准。
（三）《现代汉语词典》的颁布
新中国成立后，在全国范围内大力推广普及普通话，在这个背景下，1960年《现代汉语词典》的试印本出版。以普通话为主的词汇是其重要内容。在1978至2012年，《现代汉语词典》一共修订了六次。每一次修订都增加了新的内容。《现代汉语词典》对拼音和词汇的编写对确立普通话语音标准系统的形成具有重要作用。它在普通话语音标准辞书中占有十分重要的地位。
二、普通话语音标准的基本理论
理论对实践发展具有促进作用。普通话语音标准的确立，离不开基本理论的指导。在其确立过程中，有必要通过理论明确一些观点。
（一）词典标准的地位和限制性
当我们碰到不认识的字时，通常会通过字典去查阅。在字典里学习语音和读法。《新华词典》和《现代汉语词典》是人们最常用的两部辞书。它们也是汉字读音标准的权威书籍。这两部字典在汉语语音规范应用中起到的确立读音标准作用称为词典标准。词典是现代汉语语言文字标准的表现形式。词典标准的应用渗透到社会生活的各个方面，并为现代汉语语言标准系统的形成和发展发挥了重要作用。词典标准是辞书的一种表现形式。辞书的性质决定了词典的阅读者和功能。词典虽在确立普通话语音标准中发挥了重要作用，但也有其固有的缺陷。辞书的特性就是对相关用辞的基础解释，这种特性对解决汉语在语音标准层面的问题上显得捉襟见肘。从全方位确立普通话语音规范这一宏观角度来看，词典的作用显得不足。
（二）普通话语音标准的选择
民国初年曾经为汉字的读音规范化召开过专门的会议，虽然确定了汉字的读音标准，但是并不切合实际，而且也不利于汉语教学。在汉语语音标准的发展过程中，通过历史的选择，最终以北京语音为标准的现代汉字读音被明确下来。当前我国普通话得定义就是以北京语音为标准，以北方语言为基础。在以北京语言为汉字的读音标准中，有必要明确两个问题：北京语音的范围和语音使用的调查状况。以北京语言为标准这句话，乍看之下似乎比较明确，但是仔细看，北京地域位置广大，北京之内也存在着不同的汉语读音。到底是以北京哪个地方为标准呢？因此就有必要对北京语音的地域范围进行确定，对此语言界有统一的说法，即以北京语音为标准确切来说是以北京城区话为标准，这就确立了北京语音的地域范围。虽然北京语音的地域标准确立了，但是城区内人口众多，人们也都操着不同的读音标准，因此在确定读音时，就应该从大多数人在交流使用汉语时的语音方面来确立，这就有必要重视语音使用调查的抽样性。在调查过程中不能将区域内任何人的语言读音都做为普通话语音标准。必须选定特定的调查者提供语言读音标准。在语音状况调查中必须遵循调查主体的特定性原则。
三、如何构建普通话语音规范化框架
（一）建立普通话语音规范化的宏观指导体系
普通话语音规范化的体系一般由语言的词典标准、语言语音的应用标准和语言语音标准的符号三个方面构成。语言的词典标准是现代汉语文字语言读音系统确立的重要标准，是普通话语音在辞书上的静态表现。语言语音的应用标准则是指在词典确立的读音标准基础上，语言语音在实际文化生活中的应用状态。语言语音的应用标准是词典标准的动态表现形式。普通话语音的描写需要特定的工具，语音标准符号刚好起到了描写普通话语音读音的作用，语音描写工具标准是语言读音标准的前提。词典标准、应用标准和符号标准是构建普通话语音标准宏观体系的三个重要部分，普通话语音规范化的框架离不开这三个方面的建设。
（二）明确普通话语音标准的微观要素
普通话语音规范建设的重点主要表现在汉字和词语规范化。深入地讲就是汉字字音的标准和词语在整个使用语句中的标准。这两个标准共同组成普通话语音标准的微观要素。汉字字音的标准是多方面的，主要表现在音素、声调和音标。音素如何描写，音标如何确立，声调音值是什么，这三个方面在目前的普通话语音应用标准中存在着重大问题。解决这些问题必须从语音标准新层级的建设方面出发，建设完善的普通话语音标准立体系统。新层级的建设需要着重考虑普通话的语音和词汇、语调。元音和辅音的音值是语音描写的重要部分。此外，在语音描写标准中还必须考虑声母和韵母，汉语普通话中，一个汉字的读音就是一个音节。声母、韵母和声调是组成汉语音节的三个重要元素。“声母”是音节开头的辅音。有的音节以元音开头，没有声母，通常音节研究中的“零声母”音节便是这种。“韵母”的位置是在声母之后。韵母的组成结构多种多样，但大致有以下三种：单韵母顾名思义组成部分只有一个单元音。复韵母是由复合元音构成的韵母，鼻韵母是由鼻辅音收尾的韵母，声韵配合约有400个基本音节。普通话读音标准的另一个重要部分就是句子的语调。汉语的每一个音节上边都有一个独特的音调和声调在上边，说话时音调和声调的不同将会影响表达意思的差异，语调是将一句话表现得生动灵活的主要手段。这也是现代的语音学家就把汉语称为声调语言的原因。普通话语音的规范化必须建立音素、音值、音标三个方面的立体系统。
（三）把语音描写符号的标准化作为构建重点
构建普通话语音规范化必须把语音描写符号的标准化作为构建重点。汉语语音具有瞬发性，语音标准必须进行确定的描述，因此就需要一种标准的语音描述符号系统。从新中国成立到现在，我们使用的符号系统一直是注音字母。但是当前这种注音字母标准系统出现了许多问题，如次轻音的标注，次轻音是指比中音读音略微轻，调值不稳定但是声母和韵母不变化的读音。注音字母这种符号系统并不能妥善地解决次轻音的标注问题。构建普通话语音的规范化系统，必须完善汉语拼音的语音标注符号系统。完善普通话语音标注符号系统，不能单一地进行，要用采用联系的观点，在世界范围内寻找促进普通话语音标注符号系统规范化的方法。如和国际音标相结合。国际音标是由国际语音协会创制的，国际音标在公用上严格执行“一符一音”为原则，这对普通话语音的规范化有很大的借鉴作用。国际音标中的标音法也可以融入普通话语音标注符号系统，标音法要求对读音因素采用真实的记录方法，读音中的因素是何种的，就记录下何种的因素。对因素的伴随现象差异性也要如实记录。因素和伴随现象的记录紧密联系，是标音法的主要特征。在普通话语音中融入标音法，可以实现对普通话语音因素的真实标记，完善普通话语音标注符号系统，把普通话语音的音系反映得简明清晰。
结语
普通话语音规范化的核心就是普通话读音标准的规范化。普通读音标准规范化是构建普通话语音规范化框架的重中之重。普通话读音标准化需要建设需要正确的宏观指导，要以读音描写标准、语调标准和语音标注符号系统的建设完善为重点。只有普通话读音标准化，普通话语音才能规范化，现代标准汉语才能不断地发展。语
参考文献
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音标发音表范文3
关键词：标题音乐 演进 交响乐
一、标题音乐的概念及产生
所谓标题音乐通俗地讲就是用标题或文字来提示作品的文学性、绘画性或戏剧性内容及说明的音乐作品。它在19世纪浪漫乐派匈牙利作曲家、钢琴家李斯特的手里得到更进一步的巩固和发展。李斯特说：“标题音乐是作曲家写在纯器乐作品前面的一段通俗易懂的文字，之所以这样做是为了防止听音乐的人任意解释自己的作品，事前指出全曲的诗意，指出其中最主要的东西。”
对于标题音乐，人们往往都有一个误区，就是只要给乐曲冠上各种名称的都称之为标题音乐，我们熟悉的器乐作品像贝多芬的钢琴奏鸣曲《月光》、《热情》等作品都有标题但却不是标题音乐，这些作品的标题是后来由出版商、评论家加上去的，标题只能对作品所要表现的内容稍作提示，标题音乐和无标题音乐在音乐表现要素、结构、内容等方面都有所区别，一部作品是否是标题音乐主要是看作品是否表现文学性、绘画性等非音乐性内容。如里姆斯基·科萨科夫的交响乐《天方夜谭》、斯美塔那的交响诗《我的祖国》、贝多芬的第六交响曲《田园》等，这些作品直接取材于文学、戏剧、绘画、民间传说，或者作者用音乐表现自己对生活的感受或进行风景描都属于标题音乐的范畴。
标题音乐可以追溯到文艺复兴和巴洛克时期。在文艺复兴时期，世俗音乐的发展改变了15世纪以宗教题材为主的单调局面，一些意大利的音乐家开始用音乐来表达诗句的含义，创造了许多“词语描绘”的表现手法，这时的音乐已在形式和题材上直接和标题有关，这是标题音乐的萌芽和最初发展阶段。巴洛克时期维瓦尔第的协奏曲《四季》中出现了标题音乐描写性、象征性的因素， 标志着标题音乐在古典主义时期得到了进一步的发展。19世纪浪漫主义思潮的出现，音乐主要表现为强调个性不受任何形式的束缚，在强调作曲家本人的个性创作的同时，又逐渐引入民间风格，追求自由、崇尚个人主义成为这一时期的时代精神。浪漫主义在音乐中体现为强调音乐的表情意义，为了更好的表现感情，音乐敞开了自己的大门，与文学、美术等艺术密切相系。标题音乐几乎成了创作时尚，标题音乐得到极大的发展。如柏辽兹的《幻想交响曲》首次出现了代表某种特定具体形象的“固定乐思”，他把交响曲视为一部器乐的戏剧，这充分体现了标题音乐的独特性，从而提高了音乐的想象力和表现力。因此，19世纪浪漫乐派使标题音乐得到发扬光大。
三、标题音乐的演进
标题音乐有五个演进点，在这五个演进点上标题音乐完成了它的历史与逻辑的统一。
第一个演进点是贝多芬1807年-1808年创作的《田园交响曲》。贝多芬采用描法写出了自己细腻的情感和对生活的热爱。他采用以大自然为主题，体现了英雄以哲学的观点理解和大自然对人的思想感情所起的影响。第六交响曲是贝多芬交响乐中唯一的标题音乐，被认为是标题音乐的典范。全曲的五个乐章带有情节逻辑性，每个乐章各有一个小标题，从第三到第五乐章不间断连贯演奏。第一乐章：初到乡间时的愉受；第二乐章：溪边美景；第三乐章：乡村欢乐地集会；第四乐章：暴风雨来临；第五乐章：暴风雨之后，牧人歌唱。贝多芬的这部作品在浪漫派之前开了标题交响曲的先河。
第二演进点是德国浪漫主义作曲家卡尔·玛利亚·冯·韦伯为庆祝妻子生日写的《邀舞》，作品被公认技巧、旋律鲜明、形象通俗。后被柏辽兹改编为管弦乐，丰富了作品的艺术表现力。这部作品描绘了上流社会的舞会中一位男士邀请一位女士跳舞的有趣情景。《邀舞》是标题音乐的早期代表作。
第三演进点是柏辽兹的《幻想交响曲》，该作品极富独创性，特别是在音乐中直接引入了标题。全曲共分为五个乐章，每一个乐章都附有作者自己加上去的标题：第一乐章“梦、热情”；第二乐章“舞会”；第三乐章“原野风光”；第四乐章“走向断头台”；第五乐章“魔鬼的晚会之梦—魔女的回旋曲”。整部交响曲把文学和音乐紧密结合起来，开辟了音乐艺术一个新的表现领域。
第四演进点是弗朗兹·李斯特，著名的匈牙利作曲家、钢琴家、指挥家，伟大的浪漫主义大师，是浪漫主义前期最杰出的代表人物之一。他主张标题音乐，并把标题音乐的创作提高到了一个新的水平。他一共创造了13首交响诗，如《匈奴战役》与绘画相关、《哈姆雷特》是莎士比亚戏剧中的主要角色、《玛捷帕》以雨果同名诗歌为据等。与柏辽兹不同，李斯特不注重用音乐去描绘场景、事件，他追求的是作品的内容或艺术形象进行哲理性的概括。因此，作为一位作曲家李斯特对19世纪的标题音乐作出了重要贡献。
第五演进点是德国作曲家瓦格纳，他承接莫扎特、贝多芬的歌剧传统，开启了后浪漫主义歌剧作曲的潮流。他的代表作《特里斯坦与伊索尔德》中，加强了管弦乐队的表现力，音乐有很强的交响性，并大量运用了“主导动机”的手法，他的作品中，音乐形象更加具体、生动、鲜明，瓦格纳因此被誉为是德国浪漫派歌剧的巨匠。
标题音乐这种重要的形式，不仅影响了19世纪各民族乐派的创作，最终成为浪漫主义时期以至后来音乐创作的主流，对20世纪现代主义音乐的形成产生了深远的影响。
参考文献：
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关 键 词：标题音乐 浪漫主义 演进 交响曲 交响诗 李斯特 柏辽兹
标题音乐作为西方专业音乐发展中的一种重要现象，有其自身特有的文化内涵，在西方音乐发展历程中，逐渐演进成熟，成为浪漫主义音乐创作的主流。
标题音乐通俗地讲就是用标题或文字来提示作品的文学性、绘画性或戏剧性内容及说明，即有“标题”的音乐。李斯特在《柏辽兹和他的“哈罗尔德在意大利”交响曲》一书中指出：标题音乐是“作曲家写在纯器乐作品前面的一段通俗易懂的文字，这样做是为了防止听音乐的人任意解释自己的作品，事前指出全曲的诗意，指出其中最主要的东西。”①
标题音乐固然都有一个作品的标题名称，但是不能把冠上各种名称的乐曲都称之为标题音乐。标题音乐在表现文学性、绘画性等非音乐性内容上有较显著的特征，它是把特定的内容作为创作的依据和构思，并运用各种音乐手段去表现标题定的内容情节，音乐本身具有很强的描绘性和指向性，音乐形象生动鲜明，有较多的造型性，思想内容较为明确具体，标题与作品所表达的内容相符合。即体现音乐内容的标题文字和音乐创作的构思过程及表现手法是标题音乐最主要的构成要件。如柴可夫斯基根据但丁《神曲》中的“地狱篇”创作的交响诗《里米尼的弗兰契斯卡》，柏辽兹根据莎士比亚的同名悲剧创作的管弦乐序曲《李尔王》，李斯特受德国画家考尔巴赫的壁画启发而创作的交响诗《匈奴之战》，门德尔松的《仲夏夜之梦》，里姆斯基－科萨柯夫的《天方夜谭》等，都分别取材于文学、戏剧、绘画、民间传说，作曲家以故事情节为主线，根据自己的构思进行创作，音乐表现的形象较为具体，都属典型的标题音乐范畴。
从西方音乐文化发展史来看，标题音乐是与歌唱、舞蹈分不开的。最初的乐器只是作为歌唱、舞蹈的伴奏使用，器乐曲是由歌曲或舞曲改编而成的。歌词和舞蹈本身就是它们的“标题”。在文艺复兴时期，世俗音乐的发展改变了15世纪以宗教体裁为主的单调局面，在声乐艺术勃兴的同时，器乐开始摆脱对声乐的依附，并从声乐伴奏和舞蹈音乐中分离出来，形成了一些独立的形式和体裁，走上独立发展的道路。如当时广泛流行的法国舞曲帕凡、加亚尔德、阿拉曼德、库朗特等。意大利的坎佐纳在“16世纪晚期成为对位器乐曲的主要形式”②。虽然这一时期的独立器乐曲还只能表现一般的内容，在音乐形象的塑造上比较简单，但文艺复兴时期音乐创作上的自律要求和初步具有的以人为本、以情为主的音乐思想，使演奏家、作曲家意识到了发挥乐器演奏技巧和表现力的巨大可能性，并从器乐音乐及体裁中找到了广阔的创作空间。可以说，器乐摆脱非音乐的观念走向自律，形成独立的音乐形式，是标题音乐概念产生的根本前提。
巴洛克时期，西方音乐风格发生了重大转折，世俗音乐得到进一步发展，各种音乐技术理论付诸实践，大小调体系和功能和声得以确立并走向成熟，复调音乐过渡到主调音乐，器乐开始逐渐具有了与声乐相平等的地位，出现了专门为器乐创作的作品。随着演奏技术的不断发展，产生了一些以表现乐器演奏技巧为主的体裁和形式，如赋格曲、奏鸣曲、协奏曲、变奏曲、组曲等，管弦乐队开始形成，促进了标题音乐的萌芽。法国键盘音乐的代表人物库普兰（1668—1733）的《羽管键盘作品集》组曲中,大部分小曲都有引发联想富于形象的标题。如《梦幻者》《神秘的人》《胜利的缪司神》等。库普兰在第一卷的前言中声称，“在写每首小曲时，心中都有一种客观事物，有些曲子确实是按照音乐肖像来构思的”③；德国作曲家巴赫于1704年“为送别亲爱的哥哥而作”的古钢琴曲《离别随想曲》全曲分6个乐章，每个乐章都写有标题，分别描述兄长即将远行时对未知命运的担忧以及前来告别的朋友、驰近的驿马车等，出现了描绘性和象征性的因素，已有早期标题音乐的雏形；德国作曲家约翰· 库瑙出版于1700年的《圣经奏鸣曲》是多乐章的标题音乐作品，6首奏鸣曲都有标题，分别表现《圣经·旧约》中的六段故事，“成为巴洛克时期少有的标题音乐的著名例子”④；1725年意大利作曲家维瓦尔第为小提琴协奏曲《四季》写了4首十四行诗放在作品前面的扉页上，力图把音乐跟四季联系在一起，生动地描绘了一年里每个季节的景象。这些都是早期标题音乐初见端倪的重要作品。
古典主义时期是西方音乐高度繁荣的时期。基于奏鸣曲式而成熟定型的交响曲、奏鸣曲、协奏曲及室内乐，不仅预示了音乐内部动力化思维和戏剧化表现的趋势，反映了音乐要表达个人思想情感、表现哲理、表现社会性题材的艺术精神，也为标题音乐体裁的发展创造了充分的条件。作为集古典之大成、开浪漫之先河的贝多芬，在他的《f大调第六“田园”交响曲》中为作品的5个乐章加上了标题：1.到达乡村时的愉受；2.溪边景色；3.乡民愉快的集会；4.暴风雨；5.暴风雨过后的感恩心情。这些文字性的描绘，是贝多芬对交响曲这一纯器乐曲形式作的与文字相结合的成功尝试，体现了他希望通过音乐达到与人们沟通感情、表现个人体验、思想及强烈个人主义倾向的音乐观念和美学追求。尽管作品还不是真正意义上的标题交响曲，他自己也在节目单上小心谨慎地写上“表现多于描绘”，但在贝多芬所有的交响音乐中，这是一部由他本人认可的标题作品，在浪漫派之前开了标题交响曲的先河。
在追求个性解放、寻求不同艺术门类相互沟通、“综合艺术”兴盛的浪漫主义时期，标题音乐体裁得以确立、成熟。在这一时期，许多作曲家在文学、哲学、绘画、戏剧等方面造诣颇深，他们认为各种艺术都不是孤立的现象，音乐、文学、美术等方面都是相互渗透、相互影响的，在创作中应把各种艺术形式结合起来，去汲取素材和获得灵感，使器乐作品与某种叙事性的、描绘性的、哲理性的或诗意化的内容相联系，给创作和欣赏以更大的空间。德国作曲家门德尔松（1809—1847）于1826年创作的最具代表性的标题性序曲《仲夏夜之梦》是由于读了莎士比亚的同名德文喜剧译著有感而发的作品。他将剧中“所有吸引他的形象用音乐表达出来，又与文学历史的情节性、大自然景色的描绘性主题相连，巧妙地利用古典奏鸣曲式的结构，涵盖了这部精彩的神仙与人间的喜剧。”⑤这部作品虽有标题，“但它避免感情的极端，决不允许音乐以外的灵感打乱音乐的平衡，标题不过是一层轻雾笼罩的结构，隔雾观之，更添几分妩媚，却不模糊其轮廓线条”，⑥融合了古典形式与浪漫主义的风格。门德尔松后来创作的交响序曲几乎全部都是标题性的作品。可以说他的交响曲是大的“标题”交响序曲，他的序曲是小的“标题”交响曲，在音乐发展过程中，门德尔松是标题音乐的先驱。
在标题音乐发展中具有卓越贡献的是柏辽兹和李斯特。柏辽兹（1803—1869）的交响乐直接继承了贝多芬交响乐的传统，并在新的条件下加以发展，把交响乐艺术推入了一个新的阶段，创造了一种新型的交响乐——“标题交响曲”体裁。他于1830年所创作的《幻想交响曲》是浪漫主义标题音乐划时代的作品，充分体现了音乐与文学、音乐与戏剧结合的思想。这部被称为“音乐小说”的交响曲，有一个副标题“一个艺术家生涯的插曲”。作曲家不仅为每一乐章都冠以详细文字说明的标题，而且内容还取自本人生活的经历，异乎寻常地采用了自传体的处理手法。不断出现的象征恋人形象的“固定乐思”，成为整部交响曲的基本主题，借助作品表现的情节内容和各种音乐语言要素，成为一条音乐戏剧的主线，将情绪和特性各不相同的五个乐章统一了起来。《幻想交响曲》为音乐艺术开辟了一个新的表现领域。
李斯特（1811—1886）将19世纪以来的标题音乐向前推进了具有划时代意义的一步，继柏辽兹的标题交响曲之后，首创了单乐章的标题音乐体裁“交响诗”。这是将交响音乐与文学中的“诗”相结合的一种“标题”音乐形式，它突出了文学因素的表现意义，强调了“诗”与音乐的内在融合与联系，体现了“综合”多种艺术为一体的浪漫主义音乐特征。1850年李斯特根据诗人赫尔德的剧本《解放了的普罗米修斯》创作的单乐章交响作品，标志着交响诗的诞生。这种新的音乐体裁富于文学性，它以诗歌等艺术形式的内容为出发点进行创作，在音乐形式上也更为自由，结构不同于一般的管弦乐曲， 音乐的标题明确显示出了与其他艺术之间密切有机的联系。交响诗《前奏曲》是根据拉马丁的原诗创作的，在总谱里李斯特加上了自己写的内容注释，提示了他在思想上与神秘主义诗人拉马丁《沉思诗集》中一首诗的联系。他写道：“我们的生活不就是一连串前奏曲吗？……当大风暴过去的时候，心灵受到严重的摧残，它不再回忆那愉快而宁静的田园诗般的生活了，人也不能让自己长久地沉湎于当初曾吸引住他的大自然宜人的宁静之中。”⑦他的13部交响诗都带有标题，大多取材于文学、戏剧、绘画和古代神话；两部交响曲《但丁交响曲》和《浮士德交响曲》，集中体现了李斯特标题性的创作主导原则和追求综合性艺术的理想。在李斯特同期和之后，交响诗这一体裁经过门德尔松、舒曼、斯美塔那、德沃夏克、圣·桑等人的努力，艺术表现力更加丰富、完善，成为交响乐的重要体裁之一。
标题音乐虽然出现较早，但在19世纪以前的不同时期、在众多作曲家的音乐作品中毕竟是极少数的，有的也是在某种灵感冲动下作的一种尝试或试探。保罗·亨利·朗格在《十九世纪西方音乐文化史》中指出：标题音乐“过去只是一个创作上的很不重要的、偶然的放任现象。”它是作为主潮流“纯音乐”的历史陪衬而存在的。19世纪作曲家寻求新的创作手段和体裁形式，以满足音乐表现和审美需求的迫切愿望，是标题音乐发展成熟的一个重要动力因素。因为标题音乐这种体裁，更能表现浪漫主义的理想，正像美国音乐理论家约瑟夫·马克利斯所说：“标题音乐在19世纪这样的时期里是特别重要的，在这个时期里音乐家敏锐地意识到了他们的艺术与周围世界的联系。这种意识使他们的音乐更加接近于诗歌和绘画。”从一定意义上说，标题音乐的创作手法是时代进展所促成的一种音乐的形式表现，是艺术前进中的必经一步，它以最通俗的表现方式衔接起音乐与文学的姊妹艺术关系，符合大众潜在的审美心理和社会审美基础；以其自身丰富的文化内涵和社会客观需求两方面的互动，获得了人们的普遍认可。标题音乐这种重要的体裁，开辟了从非音乐领域汲取音乐灵感的一条途径，极大地促进了音乐艺术在表现形式上的变化，开阔了创作领域和表现内容的更大空间，将标题构想作为创作思维的原则，将标题音乐作为一种美学范畴来对待成了19世纪浪漫主义音乐家一个全新的创作倾向，不仅影响了19世纪各民族乐派的创作，也最终成为浪漫主义时期以至后来音乐创作的主流，对20世纪现代主义音乐的形成产生了深远的影响。
注释：
①朱秋华《西方音乐通史》[m].北京：北京大学出版社2002年9月第1版p186
②唐纳德·杰·格劳特、克劳德· 帕利斯卡 《西方音乐史》[m].汪启璋、吴佩华、顾连理译 北京：人民音乐出版社 2001年4月第3版 p267
③④⑤于润洋 《西方音乐通史》[m].上海：上海音乐出版社2003年7月第3版p149、145、232
音标发音表范文5
关键词： 初中英语语音教学 存在问题 方法策略
一、 语音教学的重要意义
多年以来，一些一线教师一直对《标准（实验稿）》没有涉及音标问题感到疑惑，怀疑音标在英语教学中的帮助学生掌握拼读规则、帮助记忆词汇或借助词典进行自主学习等的作用。《标准（2011年版）》在语言知识五级“语音”目标描述中正式提出：“了解语音在语言学习中的意义；在日常生活中做到语音、语调基本正确、自然、流畅；根据重音和语调的变化，理解和表达不同的意图和态度；根据读音规则和音标拼读单词。”新版《标准》强调了语音知识对交际的作用而不是语音知识本身。学好英语，掌握听、说、读、写等基本技能是英语学习的重要目标，在各种技能形成的过程中，学生的语音及语音能力起着重要的促进作用。语音能力的形成对于英语学习是不可或缺的环节。
什么是“语音能力”？语音能力通常被认为是语音（音位）编码能力或听力辨析能力，是学习者天生具备的、有助于其成功掌握语音的能力。语言能力包括：区分不同声音的敏锐听觉；掌握发声部位并准确地发出语音的良好动觉；区分所感知和发出语音中的语调特征；控制听觉和动觉的能力，以及协调发声运动的能力等。通俗地讲，英语语音能力包括听音、辨音的能力；模仿能力；拼读音标的能力；拼读单词的能力；联系语音和语义的语调能力等。
从语言学习的角度看，语音质量的好坏决定着听说能力的高低，影响着读、写技能的形成与否。语音识别能力影响词汇拼读能力，没有良好的词汇拼读能力就难以记忆词汇，导致词汇量贫乏，进而影响学生的听、说、读、写能力，影响学生学习英语的兴趣和信心，学生也很难获得自学能力。因此，学好语音是学好英语的基础，语音教学是初中英语中教学中不容忽视的领域。
二、初中英语语音教与学中存在的问题
（一）教师方面。
1.部分教师对教材的语音教学目标及内容不明确，语音教学往往“走过场”，有的干脆放弃，因为语音不是考试的范围。也有部分英语教师深知学生学好语音的重要性，但语音教学比较单调乏味，尤其那些枯燥的音标符号和众多的读音规则，更使学生眼花缭乱，因此，大部分老师对语音教学感到困惑。
2.中小学语音教学衔接不够。小学英语音标教学一直是不太被重视的部分，而大部分初中教师认为学生在小学阶段已经接触了英语，有了一定的基础，所以在初一上衔接课时，仅花几个课时的时间用于音标教学，只要求学生识记音标并学会拼读，对于其他的语音语调、重读、不完全爆破等知识的教学不予以重视，有的甚至一概不提，这对于初中生的音标学习来说无疑是“蜻蜓点水”，许多学生的音标学习是“先天不足”。
3.语音教学方法简单、不科学。大部分的教师都没有精心设计语音教学课；课堂上朗读时间缺乏，学生朗读时教师不注意纠正错误的语音语调等。
4.缺乏对语音教学的研讨，在众多的各级各类的英语观摩课中，我们很难看到专门的语音教学观摩课。
（二）学生方面。
1.学生语音基础良莠不齐，随着城市化进程的推进，越来越多的农民工子女加入到城市的初中就读。由于小学学习环境不同，英语教师的教学方法及水平的差异，学生的英语能力相差很大。许多学生在小学阶段的语音学习就开始出现两极分化。
2.学生学了字母和音标仍然不会拼读单词、记不住单词。学生识记单词不能将音、形联系起来，不能按照音形义相结合的正确方法识记单词。
3.不少学生发音不准，音标记不准、认不全；不能以正确的节奏和语调朗读，朗读时不能表情达意；某些学生害怕当众朗读，害怕口试。不会拼、不会读、记不住就导致这些学生对英语学习逐渐失去兴趣和信心。
三、初中英语语音教学的对策与思考
（一）开发语音校本教材和校本课程，促进中小学语音教学衔接。
2012年改版的人教版《新目标》英语教材，在七年级上、下册和八年级上册的附录部分，都分别安排“英语字母在单词中的读音”、“朗读的基本知识”，增加“单元语音练习”的内容，如“Listen and read”，“Notice the stress”等，体现课标修改的理念。教师一定要充分利用好这块资源，并通过校本教研和同伴互助的合力，合理开发和利用语音教学资源，归纳、整合语音教学内容，开发语音校本教材。采用集中学习和分散巩固相结合的原则，开设语音校本课程，促进中小学语音教学的有效衔接。以笔者所在学校的中小学英语语音衔接教材为例，教材的编写从字母和音标入手，根据字母和字母组合的读音规则，分类整合《新目标英语》七年级上下册中近80%的单词，采用“字母、音标、单词、对话”四位一体的教学模式开展语音衔接教学。校本教材共安排了2个预备篇（Starter）和19篇课文（Lesson）的教学内容，每课配套了相应的教学评估练习（Self Check）。2个预备篇（Starter）部分主要集中讲解语音基础知识，内容有音素分类练习；国际音标拼读练习，含单音节拼读（元音+辅音，辅音+元音）、双音节拼读（重读音节在前，重读音节在后）、多音节拼读（重音在第一音节，重音在第二音节，重音在其他音节）；开音节与闭音节练习；按英语字母分类表拼读字母并记住音标；以及重音、语调、节奏、朗读等。在19个课文（Lesson）中，每课安排了六项活动内容。以Lesson 1为例介绍：①字母a在重读开音节和闭音节的读音；②learn /？藓∶/的发音要点；③发/？藓∶/音的字母及字母组合；④Let’s chant（将小学学过的发音有规律的单词，串编成朗朗上口的顺口溜）；⑤Tongue twister（挑选与本课发音相同的有趣的绕口令）；⑥Listen and act（编排与七年级话题有关的小对话）。教材的编排有机地将听、说、读、写融合在语音教学中，深受学生的喜爱，收到了很好的教学效果。
（二）感知、模仿与运用相结合。
感知、模仿和运用是语音教学的基本模式。感知主要是为了模仿而进行的准备工作。感知可以通过教师示范、学生示范、音像材料示范来完成。模仿是学生学会语音的重要途径。在本族语资源短缺的情况下，示范的主体最好是来自音像资料，其次是英语教师的示范，教师示范时口型、舌位要正确，并适当讲解要领，让学生在听清看明的情况下进行大量的模仿和操练，形成正确的发音技能。第三个环节是运用。运用活动最好在真实的语境下进行。在初中语音教学过程中，教师要采用多种教学方法，给学生提供大量的语音练习，如演示、对比、手势、口型定位法、录音、对镜练习、绕口令练习、教唱英语歌曲和模仿电影对白等，为学生提供反复模仿和大量实践的机会，帮助学生养成规范的发音习惯。
（三）图表归纳，音、形、义对比。
图表归纳是一种简单易行且行之有效的教学方法，它可以使知识简单化、条理化、特征化。在集中教学语音知识时，教师可以把语音教学内容整理成归纳式图表进行教学，进一步提高学生的拼读能力。如，英语字母分类表（含音标）、英语音素分类表、语音拼读规则归类等，在拼读规则归类表中可以列出音、形、义的内容，便于学生对比。
（四）学习韵律诗歌（chant）和绕口令（tongue twister）。
韵律和节奏是英语语感启蒙的良方，而韵律诗歌和绕口令是训练学生英语韵律和节奏最有效的方法。把语音“化”到诗里，“溶”进歌中去朗读、去吟唱，寓教于乐，深受学生欢迎；绕口令，作为一种“令”，虽然篇幅短小，言简意明，但它能帮助人们锻炼口才，校正发音，提高说话能力。韵律诗歌和绕口令的训练包含音节（连读、弱读、省略）、重音（单词的重音、短语和句子的重音、意群、声调和语调等）。如，在教授前元音/i：/时，教师先列出一组包含ee，ea，e（重读音节）的单词，让学生以小组为单位找出单词中含/i：/音的字母和字母组合，拼读几遍之后，让学生抄写要练习的小诗，并请学生划出含/i：/音的字母和字母组合。这样就达到了音、形、义和听说读写的结合。小诗如下：
You see，I’m a little bee.
Flying from the west to the east.
When you eat sweets with tea.
Don’t forget me， don’t forget me.
此外，补充训练/i：/和/i：/音的字母和字母组合的绕口令，如：A cheap sheep is cheaper than a cheap ship.
（五）重视语音在不同语境下的不同表意作用。
重音、语调、意群等都会对交际者意义的表达产生影响。同一话题，重音不同，句子所表达的含义也就产生差异。如，Kate is my best friend.如果重音落在Kate上，则可能强调我的最好的朋友是Kate，而不是Lucy或Lily；如果重音落在my best friend上，则可能强调kate是我最好的朋友。因此，教师自身要善于发现和总结这方面的语言现象，在日常教学中不断加以渗透，潜移默化地提升学生的语音素养。
（六）开展学生需求调查研究，实施分层教学、分层评价。
开展学生研究有利于教师确定学生在语音知识方面的欠缺，从而在确定学生学习需求的基础上找到满足学生需求的方法与策略。学生研究可以为教师确定语音教学的课时、内容、教学目标，以及过程设计提供依据；可以帮助教师对学生的语音学习实施分层教学与分层评价。学生研究的方法有课堂观察法、问卷调查法、访谈法和测试法等。如，教师可以通过语音测试确定小学与初中衔接阶段学生语音学习的需求，从而确定衔接教学目标，在实际教学中实施分层教学、分层评价。
四、结语
初中英语语音教学是一个经常被忽略的教学领域，但它却是一个至关紧要的领域。教师要用新课标的理念指导语音教学，真正地重视语音教学，对语音教学进行统筹规划；要开展以课例为载体的语音校本教研活动，通过对具体课例的研究，探究更为高效的语音教学方法与对策，让学生的语音学习更为轻松，英语学习更上一层楼。
参考文献：
[1]教育部.义务教育英语课程标准（2011年版）[M].北京师范大学出版社，2012（5）.
[2]鲁子问，康淑敏.英语教学方法与策略[M].华东师范大学出版社，2011（12）.
[3]陈玉卿.义务教育课程标准（2011年版）案例式解读初中英语[M].教育科学出版社，2012（3）.
音标发音表范文6
关键词：初中英语；音标教学；口语表达
中图分类号：G633.41 文献标识码：B 文章编号：1672-1578（2017）06-0128-01
"初中英语教材和大纲要求中对音标教学都提出了相关要求，但在实践的教学中，老师往往集中几节课一下子将音标教完，并没有将音标发音知识系统化。 " 因此初中英语教师要如何有效开展系统化音标教学，从而促进学生英语学习。基于此，作为音标执教者，教师必须在课堂内进行全方位音标教学，课堂内需全面讲解各个音标发音与规则，以音标故事，游戏，绕口令和小练习作为讲课辅助，并搭配音标进行生词教学与默写训练， 来进行课堂学习与巩固。
1.全面讲解各个音标发音与规则
在英语学科音标教学的过程中，教师必须在教学初期先进行系统化的音标教学。从元音到辅音，从音节到重音，乃至各个零散的发音规则都要求学习，掌握根本。教师在这个过程中切勿急功近利，务求循序渐进。 教学过程应先从最简单的 12 个单元音入手，以两两配对的方式进行教学。在掌握根本的单元音后，进一步用单词进行 8 个双元音的讲解，配合更多单词的发音，讲解所有元音的发音规则与字母组合的发音规律。在单双元音讲解完毕后，应进一步讲解辅音的相关内容。辅音相对而言数量较多，有 28 个。但通过清浊辅音的搭配与单词的配合讲解，并不难掌握。最后在熟知 48 个音标的正确读法与发音规则后，再进行音节与重音的讲解，讲解过程应配合相关练习方能达到一定效果。具体来说， 在单元音教学时，教师在初期可以采用长短元音两两配对的模式进行教学。方式配对结果为：短元音分别配对长元音，剩余两个短元音[e]和[ae]自动配成一对。配对的好处在于学生会非常清楚明了元音存在长短元音两种，且由于配对性，不容易造成遗忘和疏漏。在对元音进行两两配对后，教师可以进一步通过嘴型、具体描述口腔相关部位，以及谐音的方式来告知发音规则。例如在教授[u]和[u：]时，针对口腔部位可以描述为：[u]发音舌尖稍离开下齿龈，舌后部上台，唇较圆。[u：]舌位同[u]，但比稍低，唇较[u]更小。
2.配套音标故事，游戏，绕口令和小练习
教师在音标教学过程中，不可避免会遇到一个大问题，就是学习的枯燥性。 "这就要求教师改变教学观念，采取多种教学模式和教学方法，调动学生学习音标的积极性，从而提高学习效率。" 例如在元音教学时，教师可以采用讲故事的方式。教师可以针对特定的一组元音，如12 个单元音，提前设计一个有趣的小故事，将这 12 个单元音的发音巧妙地嵌入在小故事的句子或段落后遮盖起来。让学生们根据他们所掌握的音标知识填空补全整个故事，然后带领全班诵读这些小故事，这种有机的结合无疑会让学生们对枯燥的音标学习产生浓厚的兴趣，在不知不觉中扎实掌握了元音知识。 例如下图小故事：
3.搭配音标进行生词教学与默写训练
英语作为一门语言，最重要的就是不断开口操练，才能达到一个更高的水准。一堂能够让学生不断开口的英语课才能算是成功的英语课。教师在教授新单词时，应当结合音标来进行教学。有的老师习惯于先教授单词再进行其他词组和课文的讲解；也有的老师惯于将单词融入到课文中进行讲解。两种方式都被普遍接受。针对不同教学，也有相应音标的教学法则。
比如先教纯单词。在每个单元的末尾都有一张相应生词表，同时会附上相应音标，中文和词性。为了更好地锻炼学生的音标能力，可以让学生先根据音标自己读生词，一般情况下，学生可以自主解决大部分生词的读音，偶尔几个较难的也可以同学讨论或跟读老师和录音机解决，从而锻炼音标能力。其次，针对个别单词，教师还可以复习讲解音标发音与字母关系。例如单词： heat 中，音节 ea 发[i：]的音，类似还有 tea， meat 等，举一反三，更多了解音标规则。除此之外，重音的强调以及音节划分也可以充分复习巩固。
总之，"音标学习是初中阶段一个重要的学习内容。"音标是学习英语的重要工具，是学好英语的坚实基础，英语作为一门语言，其根本在于发音。而音标教学则是口语和语音中不可替代的入门基础。忽略音标教学，也导致了长期以来初中英语教学中，学生口语表达及交流能力低下的窘境。因此，在初中英语教学中必须重视音标教学，从而为学习英语打下坚实的基础。
