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云南歌会范文1
关键词：云南诗歌总集；地方类；范畴
中图分类号： 文献标识码：A 文章编号：1006-723X（2013）02-0000-00
云南古代诗歌总集的纂辑从明代开始，清代渐趋发展繁荣，至民国为止，共产生诗歌总集二百余种，在全国范围来看，也算较为突出的现象。云南诗歌总集具有多方面的探究价值，本文对云南诗歌总集的范畴予以初步界定，以期抛砖引玉，引起学术界对这部分文献资料的重视。
一
总集与别集相对而言，合收多个作家的作品，其形式可以是选集、全集、丛刻等。我国文学文献中“总集”起源很早，后成为文献分类中的一个重要部类。《四库全书总目提要》集部“总集类”序云：“文籍日兴，散无统纪，于是总集作焉。一则网罗放佚，使零章残什，并有所归；一则删汰繁芜，使莠稗咸除，菁华毕出。是固文章之衡鉴，著作之渊薮矣。三百篇既列为经，王逸所裒，又仅《楚辞》一家，故体例所成，以挚虞《流别》为始。”[1]（下册，P1685）这段话阐明了总集的起源及价值，因《诗经》被列入经部，《楚辞》又别为一门归入集部，故一般认为总集始于西晋挚虞《文章流别集》；随着时展，总集的体例不断完善，类型日益繁多，或网罗放佚、旨在求全，或删汰繁芜、旨在求精，多侧面地展示文学创作的实绩。
明清时期，地域诗歌总集的纂辑渐趋兴盛，这些文学资料成为今天我们研究古代地域文学不可或缺的重要文献。云南诗歌总集即属地域诗歌总集的范畴，对其予以界定时，诗作者的籍贯以及选诗的范围，都应该作为考察区分的要素。
对云南诗歌总集可有广义和狭义两种理解。所谓狭义，即通常意义上的云南地方类诗歌总集。浙江大学教授朱则杰先生在《关于清诗总集的分类》一文中，对地方类诗歌总集这样界定：“与全国类相对，一般明确限收单个省份以下地区之作家，传统目录学通常称之为‘郡邑’之属。其中一部分可能附录有关外地作家，但明确以‘寓贤’处之，而立足点则仍在本地。”[2]（P101）上述观点客观地概括了地方类诗歌总集的实际情况。关于云南地方类诗歌总集的范畴，可从地域、体裁、时段三个方面予以说明。
一是地域。云南地方类诗歌总集，至少包含以下两层含义：
其一，总集所收录的诗作者籍贯属于云南省①。至于云南诗歌总集兼收“寓贤”，此为地方类总集的一个通例。
较为常见的方法是，将“流寓”独立出来，与“方外”、“闺秀”之属集中置于卷末。如袁文典、袁文揆同辑《滇南诗略》卷四十三至四十五，收录“流寓”刘范、倪蜕、吴铭道等七家诗作；又如袁嘉谷《滇诗丛录》卷九十九，收录“流寓”支渭兴、方光琛等十八家诗作。
另外，地方类总集也收录与本地区相关的外地作家作品。部分总集有内编、外编之分，将本邑人之诗文与外属人之有关者分开编排。如方树梅辑《晋宁诗文征》，《诗征》分为《内编》七卷、《外编》三卷，《文征》分为《内编》六卷、《外编》四卷。内编采录晋宁本邑人作品，外编则采录外属人有关晋宁之作品。又如王灿、李鸿祥同辑《玉溪文征》卷首《内篇》序云，“属于邑人者为内篇，与县人及县事有关者为外篇”[3]（第1a页），等等。此类总集多收录省外诗作。
又有将土著、流寓及其他相关诗人诗作混为一编，未作区分者，如李根源辑《永昌府文征》。该集“于郡人著述外，凡前人诗歌、撰著与斯土有关之作，亦最录焉”[4]（第1册，P8），“凡筹边驻节、经略南徼，涉及永人、永事、永地之撰著足资稽探者，录焉”；“凡四方来官吾永，或游踪曾至吾永，或移家寓居吾永，其所载笔足备掌故者，录焉”；“凡足迹虽未至吾永，而记述、序论、投赠、遥怀有关永人、永事、永地者，录焉”[4]（第1册，P15），等等。编者并未将其纳入土著、流寓或内编、外编等门类，而是以时代先后为序，置之于“自汉、唐、宋、元、明、清以迄于民国”的框架之下[4]（第1册，P12），如《凡例》云，“凡排列先后、分类次序，一依撰人时代为断，游宦、流寓以莅永岁月为衡”[4]（第1册，P15）。该集收录极为庞杂繁富，可视为地方类总集中收录与该地区相关作品的一个较为突出的特例。
其二，总集的选诗范围立足于云南，在层级上可分为省、府、厅、州、县级，甚至乡一级等，着眼于该地域诗歌文献的辑存。例如袁文揆、袁文典同辑《滇南诗略》为云南省级诗歌总集，萧声辑《江川诗征》为江川县级诗歌总集，李启慈辑《阳温暾诗钞》为和顺乡级诗歌总集等。
但是，云南地方类诗歌总集还可能包括少数其他情况。一种情况是完全收录外地人所作与云南相关的作品。如福建林绍年辑《滇闱唱和集》，收录监临滇闱同寅唱和之作；山东蔡振中辑《昆海联吟》，收录因委办滇铜事，先后宦滇同人酬赠之作等。尤为典型的当属方树梅辑《历代滇游诗钞》，搜采省外人仕宦、幕客、谪戍、经商以及游历滇南所作之古近体诗。该集对于考察游客与滇省文化之关系，以及编写云南文学史、云南古迹名胜史，都有着极其重要的价值。另一种情况是所收作家已经超出了一省范围，甚至遍及全国。如张维翰辑《丙子螺峰登高诗集》，参与集会的诗人不限于云南本省，其中胡道文系四川蓬溪人，周晋熙系安徽怀宁人，何孝简系四川郸县人，童振藻系江苏淮安人等。上述两类总集所收虽溢出云南一省，但以云南为明确着眼点，所以仍视之为云南地方类诗歌总集。
二是体裁。总集收录的文体主要是诗，但有的同时兼收词、文等。例如王灿、李鸿祥同辑《玉溪文征》与方树梅辑《晋宁诗文征》，收诗、文两类；李根源辑《永昌府文征》收诗录、文录、纪载、列传四类等。对于这类诗、词或诗、词、文、赋等兼收的总集，本文仅考察其中的诗歌部分，其他则不论。
三是时段。本文考察的云南诗歌总集，系自明代以迄于新中国成立（1949年）之前所编定者。也有极少数总集如方树梅辑《历代滇游诗钞》与《历代滇诗选》、袁嘉谷《滇诗丛录》等，卷帙浩大，最终定稿于二十世纪五六十年代。
再说广义。云南地方类诗歌总集代表了云南诗歌总集的主体部分，但笔者以为尚不能囊括云南诗歌总集的全部。要全面地描述云南的诗歌总集编纂活动，更进一步考察云南诗坛与省外的交流互动，则云南诗人所辑全国类以及其他省之地方类诗歌总集，包括少数收录云南人外地为官时与当地士民唱和诗作之总集，理当都在考虑范围之内。
如李因培辑《唐诗观澜集》与释元位辑《净檀诗粹》、《音吼庵选诗》（又题《历朝名诗》）等，前者收录有唐一代应制及试帖诗作，后者收录历代方外释子及有关诗家诗作，这类总集着眼于全国，系全国类诗歌总集。将其排除在外，则云南诗歌总集纂辑的全貌得不到展现，真实水平得不到反映，相关认识也只能是不完整的、片面的。如果意在通盘考察云南诗歌总集纂辑的全貌，那么对其范畴当取广义的理解，即包含云南地方类诗歌总集，以及云南人所辑其他类型诗歌总集。
据此，丁应銮辑《落花诗刻》，收录云南、江南（包括今江苏、安徽两省）诗家同题唱和之作，系清代全国唱和类总集；师范辑《雷音集》，收录望江先哲之诗文，系通代安徽地方类总集。凡此种种，云南人所编纂其他类型之诗歌总集，不论着眼于全国或云南省外其他地域，其总体数量虽不多，但从展现云南总集编纂实绩的角度出发，均当纳入云南诗歌总集的范畴。
至于部分收录云南诗作的其他全国类诗歌总集，规模较大者如钱谦益辑《列朝诗集》、姚辑《诗源初集》、王昶辑《湖海诗传》、陶煊与张灿同辑《国朝诗的》等，规模较小者如周长森与俞敦培同辑《恬园唱和诗钞》等，虽收录云南诗人诗作若干，因所占比重很小，且并不着眼于云南，故不纳入考察范围。
二
关于云南诗歌总集的范畴，还有以下几点需要加以说明。
首先，诗歌总集与别集之间可能存在交叉的情况。
一是总集中包含别集。
凡是丛刻形式的总集，以及总集内部各家单独成卷并有专名者，其各家作品都可以视为别集。如王灿辑《滇八家诗选》，该集所收八家，人各一卷，卷次相属，顺序为钱沣、黄琮、戴孙、朱、赵藩、张星柳、陈荣昌、李坤。各卷分别题“×××诗选”，均可视为别集，《中国丛书综录》即据此予以收录[5]（第1册，P882）。如赵藩辑《呈贡文氏三遗集合钞》，依次收录文祖尧《明阳山房遗诗》一卷、《遗文》一卷，文俊德《余生随咏》一卷、《醉禅草》一卷，文化远《晚春堂诗》八卷；李根源辑《天叫集脉望集残诗合刻》一卷，收录陈佐才《天叫集》、刘联声《脉望集》等，均属此类。
其他总集中附带收录别集的情况也不少见，如李根源辑《永昌府文征》仿丛书之例，收录张含、徐崇岳、赵文哲、袁文典、袁文揆等三十余家别集；尹家令辑《明朗墨集》，收录其父尹乃灏《修竹山房稿》及自著《橘庵诗文录》；王灿、李鸿祥同辑《玉溪文征》，卷一收录陈表《草池遗诗》，卷二收录严天骏《仲叟诗存》，卷三收录李鸿祥《杯湖吟草》等。
二是别集中包含总集。
某些作家别集特别是内部划分小集者，其中也可能包含诗歌总集，大抵以唱和类居多。如杨绍霆《味苍雪斋诗选》十二卷，内分《南来草》、《仁湖草》、《须江草》、《菰地草》等，末卷《浔水联吟》收录孙夔、张、姜宫绶、项兆松等二十三家诗人与之唱和的诗作若干首。
又有以附录形式收录总集者，如董正官《续漱石斋诗文稿》三卷后附录所辑《兰溪唱和集》一卷，此卷所收系“宰安溪时，因案下乡，致慨所作，邑士民感而和之也”[6]（第2b页），可知乃士民唱和之作。又如谷际歧《西阿先生诗草》三卷，附录其所辑《九峰园会诗》一卷。
其次，总集内部又套有其他诗歌总集。
一是总集分为若干卷，每卷各为一种总集，类似于小型总集汇编，所收多系唱和题咏类诗歌总集。如姚文栋辑《天南同人集》四卷，卷一为《初勘缅界记弁言题词》，卷二为《亚细亚会同人图题咏》，卷三为《中秋夜滇池望月诗》，卷四为《秋夜游金沙江图题咏》；冯誉骢辑《阳关三叠》三卷，卷一为《螳川骊唱》，卷二为《后螳川骊唱》，卷三为《阳关三叠》。
二是总集内部包含其他总集。如方树梅辑《张溟洲先生祠祀录》二卷，收录各家诗作若干首之外，又于卷上收录一部山东省唱和类诗歌总集《甘棠遗爱集》，卷下收录一部全国唱和类诗歌总集《都门九友歌》及一部全国题画类诗歌总集《大海观澜图题词》。
诗歌总集附录其他总集的情况也有，如丁应銮辑《仙馆唱酬》一卷，其民国重刻本附录其曾孙丁鹤年所辑《娱庶舫拾遗》，系全国唱和诗歌总集附录家族文章总集。
要补充的是，有的家谱、族谱中也收录小型诗歌总集。如杨如轩辑《盘谷汇编》（又题《杨氏家谱》），卷一为《宾川赤石崖杨氏家谱》，卷二为《杨太夫人眉寿集》，卷三为《杨太夫人百岁歌诗文集》，卷四为《杨太夫人荣哀录》，后三种均系题咏类总集；方树梅辑《晋宁方氏族谱》，卷八附录《诵芬集》一卷，系家族类诗歌总集一卷，卷九至卷十一附录《光宠集》三卷，系方氏历世交游唱和总集；庾恩荣辑《墨江庾氏家乘》，卷一《庾园求幸福斋述德颂芬录》系题咏类总集。
再次，部分总集与诗话、诗评也有近似之处。
部分诗话的主要功能之一是保存文献，类似于总集。如檀萃辑《滇南诗话》，卷首钱《〈滇南草堂诗话〉序》阐明编纂之缘起：“默斋先生[檀萃，号默斋]道行于滇二十余年，滇人士从之游，门墙极盛。开草堂行诗教，与诸弟子言诗。先生话之，弟子录而编次之，曰《滇南草堂诗话》。”[7]（卷首，第1a页）
全书凡十四卷，分九类：卷一为“滇会”，“滇会者，诸先流寓滇南，为文酒之会而昌诗也”，“凡十六贤”[7]（卷一，第1a―b页），录流寓滇南者之诗会；卷二至卷五为“滇宦”，“纪宦游也”[7]（卷二，第1a页），录滇宦与之交游者；卷六为“滇客”，“滇虽万里，来游者多，台隍枕夷夏之交，宾主尽东南之美，不是过矣”[7]（卷六，第1a页），录滇游与之酬唱者；卷七为“滇友”，“滇友者，友滇之贤士大夫而相与倡诗也”[7]（卷七，第1a页），录师范、袁文典、袁文揆、李合、李凤彩、陈、余淳、大可山人、水衍、刘大绅、杨元裕等相与为友者十一家；卷八至卷十为“滇徒”，“草堂谪居，无所得食，聚徒讲学，利其修脯以自给，其徒渐盛，乃遂称诗”[7]（卷八，第1a页），分上、中、下卷，录门弟子若干家；卷十一为“滇庭”，录其长子檀沐清《迎云集》，次子檀一清《侍云集》；卷十二为“滇淑”，“所纪皆寅好宾友间杂以问，而知其贤淑者，故录而著之，以扬彤管之休”[7]（卷十二，第1a页），录宾友女眷之诗；卷十三为“滇外”，录方外仙释之流；卷十四为“滇记”，“滇记者，居滇之杂记也”[7]（卷十四，第1a页），录《居蛮十三则》，《侨池十三则》。以檀萃为主线贯穿全集，录九类诗作若干首，不相涉及者不录，类似于故旧集。从上述具体情况来看，我们有理由将其归之于诗歌总集的范畴。
总集与诗评诗论著作之间，也有相似者。如段永源辑《杂诗辨体》二卷，该集以辨析诗体为宗旨，取汉魏以来杂诗之各体以及杂韵诗，一一分辨体制。以诗体为纲，收录名家诗作若干首，可视为按体裁编排之诗歌总集。
最后，某些总集与方志之间也存在一定程度上的交叉。
在方志的撰写中，“艺文”部分不可或缺；反之，某些总集的材料，或部分或全部来源于方志。如朱光鼎辑《宣威州志诗钞》及缪果章辑《宣威县志艺文钞本》，选诗材料分别来源于《宣威州志》、《宣威县志稿》二书，上述两部总集均由方树梅署题，可视为两种半成品形态的地方类诗歌总集。
另外，部分云南地方类诗歌总集也是方志纂辑过程中的衍生品。如《蒙化诗文征》钞本，书封题“通志采访”；《缅宁诗文征》钞本，书封题《缅宁县征集通志稿》；《腾冲诗文征》钞本，其中《腾冲古今文钞》书眉题“通志材料”；《呈贡、禄劝、大姚、龙陵等县诗文》钞本，其中大姚县钞本书眉题“备通志之采”等。可知，上述总集资料即来源于纂辑通志时的采访所得，系民国《新纂云南通志》的附带产品。
综上所述，在对云南诗歌总集予以界定时，应从考察云南诗歌总集纂辑活动全貌的角度出发，其范畴应当包括云南地方类诗歌总集，以及云南人所辑其他类型之诗歌总集。在形态体制上，云南诗歌总集与别集、诗话、诗评等都有交叉近似之处。
[参考文献][1]永等.四库全书总目[Z].北京：中华书局，1965.
[2]朱则杰.关于清诗总集的分类[J].甘肃社会科学，2008，（1）.
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[4]杨文虎、陆卫先主编.永昌府文征校注[Z].云南：云南美术出版社，2001.
[5]上海图书馆编.中国丛书综录[Z].上海：上海古籍出版社，1986.
云南歌会范文2
关键词：云南 少数民族 少数民族歌舞
基金项目：本文为2015年云南省教育厅科学研究基金项目2015Y304和2015年西南林业大学教育科学研究课题YD201539的成果之一。
1 云南少数民族传统歌舞概述
云南是一块神奇的土地，共有25个民族在这里生存繁衍，创造了绚丽夺目的少数民族文化，成为中国乃至世界范围内不可多得的民族文化宝库和民族艺术的海洋。而其中最引人注目的，莫过于各民族传统的民间歌舞，在长期的发展演变中保持着独特的民族性和地域性特征，是各少数民族人民抒发感情、休闲娱乐、自我欣赏和教育的文化工具，反映了截然不同的民族心理。
1.1 云南少数民族传统歌舞的种类
云南所拥有的少数民族数量很多，具有多姿多彩的民族风情，他们在漫长的历史文化发展中，形成了各具特色的舞蹈形式与内容。该地区少数民族传统歌舞具有多样性和丰富性的特征，大致可以从两个角度进行分类：一种是根据少数民族的种类进行划分，可分为纳西族的热巴舞、阿哩哩，傈僳族的打歌舞、口弦，华坪傣族的孔雀舞，摩梭人的甲搓舞等。 另一种是根据舞蹈的功能进行分类，可分为狩猎类、祭祀类、图腾崇拜类舞蹈等。
1.2 云南少数民族传统歌舞的发展现状
云南地处中国西南边陲，地域偏僻，在很长一段时间里，受到文化发展状况、经济发展水平、生产力发展条件、社会发展状况等客观因素的影响，处在一个相对封闭的文化环境中，受到中原文化影响较小或者几乎没有受到影响，自成体系，成为一个民族特色较为浓厚的地区和舞蹈发源地。在经济高速发展的今天，各地区间的联系日益紧密，各个地区之间的文化交流也日益频繁，在市场经济条件下，文艺作为商品的属性日益凸显，云南少数民族传统歌舞在表现形式和传播方式上不断创新，逐步走出云南，同时，开始向消费文化转变，走向了更加广阔的舞台，甚至走向世界，在社会公共文化领域中占据了一席之地，更具现代色彩。
2 云南少数民族传统歌舞的内涵和艺术特征
2.1 云南少数民族传统歌舞的内涵
2.1.1 抒发热爱自然的愉悦心情
云南因所处的地理位置、外在条件优良，自然风光绚丽多姿，生活在这里的人们很多时候都是通过载歌载舞表达对自然的感恩和热爱之情。因为地理环境优越，云南少数民族传统歌舞植根于这里的花草丛林间，滋养伸展于优美秀丽的山川河泽中，从自然界自由生长的生物物种身上汲取灵感，创造了植根于民间、来源于生活、生发于民族之魂、积淀于自然特性的传统舞蹈，反映了这一地域人类进化的轨迹。云南少数民族中，取法于自然、表达对自然热爱的歌舞，最突出的是傣族的孔雀舞和蝴蝶舞。孔雀舞是最能代表傣族人审美特征的一种舞蹈形式，舞者从孔雀的形态和动作中受到启发，模拟孔雀的姿态，并进行夸张，编排了姿态优美、身段动人的孔雀舞，以单人、双人、群演等方式展现出来，一般在举行泼水节等节日庆典时才会表演，给人以柔美、妩媚而不失自然的欣赏美感。再看蝴蝶舞，它是傣族人向大自然学习的又一范例。表演时，舞者身披蝴蝶型的道具，模仿蝴蝶飞舞的状态而舞蹈，具有鲜明的舞蹈形式和特征，让人过目不忘。
2.1.2 表达对祖先神灵的崇敬感
古人为了表达对祖先的怀念和对神灵的崇敬，在祭祀时都会用舞蹈表达心中的感恩之情，而云南地区因地域偏僻等原因，将这种习惯一直保持下来，演化为具有民族特色的舞蹈表演。例如，傈僳族的打歌舞，就是为了纪念保卫山寨的五个英雄而创造出来并世代流传的，具体的表演形式是跳舞者围坐在篝火旁，一边吹葫芦笙，一边唱歌和跳舞，且以跳为主，并不停地变换节奏，展现了欢快动人的气氛。而该地区与祭祀有关的舞蹈，则是流传在元阳县的傣族村寨的“祭祀鼓舞”，这个舞蹈以鼓为主要伴奏乐器，女巫者在祭台上载歌载舞，观众们围坐于下方自由跳动，动作趋向简单和简练。而位于石屏县的傣族居住地，则流行“跳龙舞”，该舞蹈以祭龙树作为活动的中心，女巫手中拿着羊皮单面鼓，男巫手中拿着带环的铁圈，在人群中领舞，其他人根据领舞人的节奏进行舞蹈的表演，或者两个人对跳，或者全体围成一个圆圈表演。对于舞蹈的动作没有过多的限制和要求，简单而步幅小，没有固定的队形和队列，一切随心舞动，双膝可以跟随步伐的前进有规律地颤动，可以任意变换跳舞的位置，但是整个场面却一直庄重热烈。
2.1.3 具有生活中隆重的仪式感
在文化娱乐活动相对贫乏的时期，云南各少数民族均将歌舞视为日常的休闲娱乐方式，也将其作为生活中发生重大事项或者在重要节日必须参与的活动，纳西族的热巴舞便是这样。热巴舞虽然是纳西族人的民族舞蹈，却更多借鉴了藏族舞蹈的理念和形式，表演的形式为群体舞，男子手中持铜铃，女子手中持曲柄鼓，混杂在一起进行表演。与其他舞蹈类似，热巴舞因为参与的人数众多，也以广场舞的形式呈现，且节奏随着旋律的改变而变化，有时候铃鼓同响，一片昂扬向上的景象；有时候铃鼓低鸣，如风声呜咽倾诉。每当村寨有喜庆事宜，或者盛大的节日到来时，纳西族人便用热情奔放的热巴舞表达心中的仪式感与归属感。
2.2 云南少数民族传统歌舞的艺术特征
2.2.1 古老而质朴的曲调
就云南少数民族传统歌舞的整体伴奏状况来看，出现最多的莫过于鼓。鼓是一种非常容易制作、简便易学、易携带的乐器，在日常的歌舞表演中，人们往往踏着敲鼓的节点，顺其自然地舞蹈，所形成的曲调简单而淳朴、真挚而自然，没有过多的声乐技巧与花哨的东西，古老而质朴的气息扑面而来。
2.2.2 原始而自然的动作
云南少数民族传统歌舞，因起源于民间，植根于大自然的沃土中，所学习和借鉴的均为自然界的真实生物，因此，舞蹈动作往往源自心灵，发轫于自然，是对自然界生物最原始的模仿与借鉴，带有原生态的气息，真挚自然，丝毫不扭捏、做作，令人观后感觉发自真心，感人肺腑，沉浸其中而不能自拔。舞蹈动作的自然性特征，还来源于人类体力劳动的原始动作，例如，在云南红河、元阳等地流传的“落作舞”，则是吸收和模拟了日常生产劳动中的“打荞麦”，从而形成一些特定的动作，反映了人们日常生活的场景，自然生发而有意趣。
2.2.3 热情而奔放的情感
少数民族人民在创造本民族歌舞的过程中，已经感受到了最强烈的审美娱乐感，他们将全部的情绪和感情都投入其中，展现出一种热情而奔放的情感，这是发自内心、发自心灵的热爱，从而使得民族舞蹈能够保存、流传至今。摩梭人的甲搓舞，则是为了纪念先人预防外族侵犯的舞蹈形式，主要表现为全村或者部落的人都聚集在广场上，燃起熊熊大火，围着火堆呐喊跺脚，制造浩大的声势，以威震敌人。而该舞蹈演变至今天，则成为一种群体性的娱乐性舞蹈，多被运用于庆祝节日、向神灵祈祷等情景和气氛中，该舞蹈的舞姿粗犷，节奏明快，蕴含着强烈的情绪情感，让人看后感觉酣畅淋漓，禁不住想要参与其中。
2.2.4 顽强不屈的生命力
云南少数民族的舞蹈，因发自内心，源于生活，具有无可比拟的生命力和感染力，所以，才能够流传千年而保持原有的艺术样式。他们的舞蹈之中，有着最原始的天然生命力，是历经岁月的磨砺而流传下来的。而少数民族舞蹈图腾自远古时期出现以来，就代表了人们对美好生活的向往和积极的生活态度。
3 云南少数民族传统歌舞在公共艺术中的应用
3.1 反映了人类理想与现实的衔接
云南少数民族传统歌舞是古人所创造和流传下来的艺术形式，往往带有想象与虚构的成分，而现代社会的公共艺术是实实在在地展示出来并让人观看的外在形式，务必要通过直接、明确的画面或语言表现出来，而将少数民族传统歌舞的特色与元素融入其中，则是将人类的理想与现实进行有效地衔接与融合。
3.2 有助于传统与现代的融合发展
公共艺术，指在公共场所被运用和展示的艺术，具有开放性和共享性。而随着频繁的文化交流和人们的欣赏水平不断提高，公共艺术需要不断吸收新鲜元素，进行创新，才能赢得大众的认可和喜爱，而将云南少数民族传统歌舞运用于公共艺术中，是传统文化观念与现代观念的碰撞和融合，反映了人类理想中的艺术与现实艺术的有机融合与创新。
3.3 丰富公共艺术的表现形式
在城市和社会中，公共艺术的展示形式是多样的，例如，海报、壁画、装饰画、雕塑、花园等，都是有效的承载体。如何使这些承载体“旧瓶装新酒”，呈现出不同于以往的新气象和新面貌，需要设计者广开思路，广泛涉猎，才能广中取胜、广中取新。对少数民族传统歌舞的学习和借鉴，会在很大程度上深化公共艺术的精神内涵，丰富公共艺术的表现形式。
3.4 提高公共艺术的审美特征
云南少数民族传统歌舞具有取法自然的质朴、顽强的生命力、热烈情感的投入等艺术特征，具有鲜活性和灵动性，对现代的公共艺术具有极强的启示作用。而以云南少数民族传统歌舞为代表的传统文化是孕育现代文明的沃土，公共艺术设计者从中国传统文化中汲取灵感和创意，从而使其创作观和审美观发生根本的变化，影响和改变了公共艺术的精神面貌和呈现方式，提高了公共艺术的审美特征。
4 云南少数民族传统歌舞的社会功能
4.1 凝聚大众人心
如前所述，云南地区的少数民族传统歌舞，具有一个最显著的特征，即群体性。群体性的广泛参与，使得舞蹈成为人与人之间交往和沟通的一种有效方式。在灵动的舞步中，人们增进了感情，交流了思想，促进了大众人心的凝聚。
4.2 传播民族文化
民族文化是一个抽象的概念，必须要通过一定的载体才能呈现出来。而少数民族传统歌舞则扮演了这样的角色，通过载歌载舞的方式将远古先民的思想和生活保留下来，让后人能够在永不停歇的舞步中窥见民族文化的根源。
4.3 带动经济发展
云南作为一个旅游大省，需要更多更好的旅游资源吸引游客，而该地区的少数民族传统歌舞，是提高地区旅游水平和质量的重要艺术形式。对于游客来说，传统歌舞是新奇而具有吸引力的，在喧闹热烈的舞蹈中，能够感受到城市中久违的质朴与热情。
4.4 带来正能量
现代社会，人们生活在水泥丛林中，生活节奏加快，工作压力增大，日益感到无聊、沉寂，人们的价值观、生活态度和生活方式也容易变得悲观、消极，会对生活和现实产生失望和厌倦的情绪。而少数民族传统歌舞明快、简练的曲风，激情有力的演唱声，动人心魄的舞步，会给都市中的人们带来一抹亮色，让他们从漫步欣赏公共艺术领域的传统歌舞中获得积极的正能量。
参考文献：
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云南歌会范文3
一、云南民族音乐博采众长
从事艺术工作的人有一句口头禅，民族的就是世界的.不言而喻，世界是由各民族构成的。任何一种民族文化从深山老林走向世界时，世界才会从感性上认识这个民族，而世界对这个民族发生浓厚兴趣时，才会用理性的眼光去深入了解这个民族，才会拨开历史的迷雾，去探寻它的神秘。音乐这个人类生活最具影响力的精神产品，为各民族的文化交流搭建了一座便捷的桥梁，人们在醉人的旋律声中就会全身心地去寻找人类发展的根、去寻找民族间的文化差异。云南民族的音乐带有山野的泥土气息，曲调上也比四川、贵州的音乐丰富多彩，同时，云南的汉族与众多的少数民族在音乐文化上的交往历史中，大量的接收兼容全国各地的区域音乐特色和优美旋律，运用到自己的音乐创作和发展中，这方面在云南花灯曲调中体现得尤为明显。因此，云南民歌中有中国南北音乐风格的混合特点。当然，云南民族音乐吸收运用本土音乐素材拓展作品的例子更多了。长期以来，形成了自己的一些独特的音乐特点。如云南民歌《小河淌水》，是云南弥渡民间表达男女对爱情的追求，爱慕的呐喊和呼唤，曲调抒情委婉、深情、率真，劳动之余即兴歌唱，随境成词，歌由心生。最初是独唱，后发展为对唱，同时演绎出了通俗唱法、美声唱法、合唱、器乐演奏曲等多种艺术表现形式，其中音乐有汉族、彝族、白族民歌的元素。
特别想说的是，江南民歌在中国民歌中占有重要的位置，它的曲调特色旋律主要以五声音阶段为主要音阶，特性很强，偶尔出现清角或变宫，只做经过音看待，没有尖锐的半音音程和强烈的半音倾向，乐句的音域不宽，因而旋律起伏不大，在江南的谣曲山歌中，常常有连续的下行级进，较单纯地体现了江南的特征。同时，江南是鱼米之乡，风景秀丽怡人，迷人的园林景观，小桥流水，这样的自然条件和生活方式酿就了江南人民温柔敦厚的民风。云南民族音乐从江南民歌中吸取精华，融合江南民歌中与云南风土人情相似相同的亮点，逐步演变成具云南风格的民族音乐。多民族杂居的云南，民族文化共生共荣，民族音乐同样是保留各种传统的同时，融进了其他民族音乐的成分，形成了具有本民族独特唱法的声乐体系（体系也许说大了），但是它实实在在存在着。只要我们去认真地比较一下就能发现傣族民歌与江南民歌在唱法上的本质区别和共同之处。
二、云南民族音乐丰富多彩
云南作为一个拥有少数民族最多的省份（全省共有26个民族），由于各民族所居住的地理环境不同，经济、文化、历史发展不同，风土人情、、民族心理素质不同，形成了民族音乐内容丰富、表现手法多样的特点，如彝族的“海菜腔”、苗族的“飞歌”、瑶族的“本瑙离瓦”、独龙族的“创世纪”等都对本民族的发展起到了很好的教育与传承作用。同时演唱方法上也不尽相同，例如：云南石屏县彝族的海菜腔”，本义是在“海”上、“湖上”演唱时的一种声腔，因当地异龙湖中一种名为“海菜”的水生草本植物而得名。它是彝族人民在长期的劳动和生活中创作的，是云南彝族特有的民歌品种，它的演唱形式独具一格，被誉为民族中的“美声”唱法。作为一对演唱形式的民歌，有领唱、有帮腔，演唱音域宽广、昂扬激越、优美动听，旋律起伏连贯，婉转悠扬。
演唱方法上，气息的运用控制规律可归纳为“开胸、壮腰、运腰、沉肩”八字，从这八个字中不难体会到和美声唱法上所要求的“胸复式联合呼吸”的一致性。此外，声音位置的高度统一正如著名的彝族海菜腔歌手白秀珍所说：“歌音应该往上走，不是往前的”，一开始发音就直接上去，这样音就唱活了。特别是彝族人都喜欢听高音，唱高音，既要“上得去高腔，又要落得到平地”，海菜腔的音域很宽，旋律跳动大，特别要求音区上下贯通转换自如。我们可以看出，要使声音高亢明亮，清脆灵活而有穿透力，声音位置和呼吸同样重要，而且与美声唱法所提倡的“面罩唱法（mask）”相似。大家把海菜腔称之为民族中的“美声”，不是无事实依据的，特别是2006年5月李怀秀、李怀福彝族姐弟俩在第12届中国青年歌手电视大奖赛中凭借海菜腔《吉祥的鸟儿飞起来》获得了金奖，这使我们在他们身上欣喜地看到了彝族海菜腔的传承与发展。
三、云南民族音乐的市场价值
在人类文明漫长的发展过程中，任何一个民族文化的兴衰都与能否作为商品流通有着千丝万缕的联系，中国自改革开放以来，从都市的商场到乡村的集市，伴随着商品的大流通，各民族音乐的元素都在急剧澎胀。商家们用凌晨乐、歌曲来加速商品的市场占有率，提高商品在百姓生活中的知名度，打造商品的文化内涵，使人们的家居生活在享受物质文明带来便捷的同时获得愉悦身心的精神享受。这些音乐与商品同行的实例印证了马克思关于商品流通和文化传播的著名论断。市场经济向比纵深发展的现实，给民族民间音乐的挖掘带来了机遇和挑战，我们知道云南省有26个少数民族，民族音乐素材广泛，要开发这些宝贵的文化遗产必须与市场经济结合，依托市场需求，商品流通这个平台来发展云南的民族音乐，民族音乐就会找到广阔的发展空间，就会迎来它繁荣发展的春天。云南是面向东南亚、南亚开放的“桥头堡”，漫长的边境线是少数民族繁衍生息的地方，由于历史的原因，长期以来这些地方大都交通不便，与外界的交流较少，因此一些珍贵的民族音乐还处于原生态。当“桥头堡”建设的大幕拉开之后，这些原生态的民族音乐步履蹒跚地走进了人们视野。
从此为先导，中国民族音乐的舞台又刮起了一拨“云南风”，各种题材的影视作品纷纷涌向云南，云南这座民族音乐的富矿再次为人们所向往、亲睐。当这些带着泥土芬芳的音乐在传媒的引导下，透过人们的耳膜时，民族音乐的冲击力再一次发挥《五朵金花》《阿诗玛》的威力，为云南的对外开放、招商引资创下了不可磨灭的功绩。物质文明建设是以商品的繁荣为基点的，而商品的生产、包装离不开文化这片沃土，离不开民族文化这个品牌。在信息、传媒迅速扩张的今天，人们在日常生活中对商品的追求已逐步由生活日用向精神完善转化，人们的这个转化给民族文化的大繁荣、大发展带来了历史性的机遇。作为大众文化的民族民间音乐，在其创作与开发上应迅速的融入市场经济发展的大潮，因此明确云南民族音乐的市场价值是与时俱进的音乐工作者的当务之急。民族音乐的价值首先在于它的独特性，云南26个少数民族分散居住在广大的山区，他们千百年来创作的音乐具有与其居住环境、民俗民风、原始宗教、图腾崇拜及日常生活紧密结合的特点，揭示这些特点有助于让世界了解云南多民族聚居的人文环境，有助于点燃人们到这些边远落后地区投资兴业的兴趣，更有助于增强少数民族走出深山老林面向世界的自信心。
民族音乐的价值其次在于它的大众化，谈到时下的流行音乐，人们最常用的评价是容易记、上口、难度不大，虽然由于信任环境的影响，及文化传承的方式所决定，一些民族音乐在传唱上有较高难度，一般的人群难以接受，但是为什么都能在居住范围内生生不息呢？其根本原因还是其发展过程中的大众化倾向，当我们第一次听到海菜腔时，虽然没有听懂它的歌词，但它的声乐原理给专业文艺工作者留下了深刻的印象，当我们走进这个民族，才发现演唱海菜腔的人才并非凤毛麟角，而大有人在。因此，近年来文艺专业创作者都逐渐对其进行移植，使一些音乐作品具有了独特的民族音乐成分，并为大众所接受。
民族音乐最重要的价值在于它的神秘性，从云南挖掘整理民族民间音乐开始那天起，专业音乐工作者就在研究它的神秘性，有的从它的起源研究，有的从它的传承关系研究，有的从它的宗教或图腾崇拜研究，有的从它的迁徙过程中研究，众多的研究流派应运而生，众多的研究成果浩如烟海，从这些研究中我们窥视到民族音乐的神秘性。也正是因为云南民族音乐具有的神秘性价值，为世界民族音乐的研究打开了天窗，让人们如痴如醉地沉酣在云南这块民族音乐的沃野里，并天天向世人展示它永无止境的神秘。这种神秘使云南的民族音乐有了神秘的市场价值。从政治经济学的观点来说，凡是具有价值的物质必然被市场经济占领，都会成为商品（产品）被人们所接纳、都会成为一个地方的文化品牌、都会在人们的记忆深处引起共鸣，更何况音乐这座人们精神家园的圣殿。
四、民族音乐市场化的几个障碍
云南歌会范文4
1、学唱歌曲《放马山歌》
2、欣赏歌曲《远方的客人请你留下来》、乐曲《火把节》
【教学准备】
钢琴、录音机、磁带、电脑、课件光盘、打击乐器
【教学目标】
1、知识目标：通过学唱《放马山歌》使学生初步掌握云南民歌，特别是山歌在旋律、唱腔上的特点，并在演唱过程中增进学生对少数民族山歌音乐的了解；通过欣赏《远方的客人请你留下来》了解装饰音和衬词的作用。
2、能力目标：学会演唱《放马山歌》，学会舞蹈“跺脚舞”。
3、情感目标：通过本堂课的学习，让学生加深对音乐文化的了解，加强对少数民族民间音乐的兴趣，培养学生热爱各民族音乐的情感。
【教学重难点】
1、有感情、准确的演唱《放马山歌》。
2、能够随音乐即兴表演撒尼人舞蹈“跺脚舞”。
【教学方法】
示范演唱、启发引导、师生互动
【教学过程】
一、导入新课
中国有56个民族，大杂居、小聚居、交错杂居。每个民族的音乐都有不同的特点，播放《放马山歌》。
1、师：请同学们回答是哪个地域哪个民族的民歌？播放幻灯片《放马山歌》。（生：云南汉族）
2、师：你了解云南吗？（教师从云南地理位置、风土人情、旅游资源等方面介绍云南）今天我们一起学习一首云南汉族民歌《放马山歌》。
（设计意图：课堂开始直接导出教学目标“放马山歌”，目的是为了紧紧抓住学生的好奇心，吸引他们的注意力，激发他们的学习兴趣。）
二、新课教授
1、学唱歌曲《放马山歌》
①再次聆听并随音乐小声哼唱《放马山歌》，同时思考歌曲速度、节拍、感情。
②歌曲采用了什么曲式结构？
③歌曲运用了什么体裁？歌曲中运用了什么衬词？（教师总结山歌的特点以及歌曲衬词的作用）
（设计意图：新授部分开始就提出了一系列问题，目的是让学生更深的了解歌曲，既丰富了知识又扩大了视野，为接下来声情并茂的演唱歌曲打下良好的基础。）
④观看中央电视台2007年歌舞晚会歌伴舞《放马山歌》，着重倾听衬词的唱法。
（设计意图：通过高水平展示提高学生的欣赏层次，使他们在良好的音乐氛围中学习演唱，缓解学生的羞怯拘谨，大胆愉悦的进行模唱。）
⑤师生互动。师唱，生念；生唱，师念。
（设计意图：通过本环节的师生互动使同学们更加形象地感受歌曲意境，吸引学生，调动学生学习歌曲的积极性，连续几遍的重复互动，不但巩固了歌曲的熟练程度，也充分活跃了课堂气氛。）
⑥全体随伴奏音乐声情并茂地背唱歌曲。
2、欣赏《远方的客人请你留下来》
①播放视频《远方的客人请你留下来》，思考衬词、装饰音的作用和歌曲表达的感情。
②简介歌曲。在中国西南部的云南省，有一个神奇美丽的地方一石林。那里居住着彝族的撒尼人，撒尼人性格爽朗豪放、率性纯真，并且能歌善舞、热情好客。这首歌曲就是撒尼人在丰收的日子里，欢迎远方客人共度佳节的热烈场面！播放音乐，随音乐律动。
③学习撒尼人的“跺脚舞”。有人说舞蹈是撒尼人的魂，只要激昂的旋律响起来，不论是男女老幼，撒尼人都会跳起“跺左脚”这一简单而又热烈的舞蹈来。关于这个舞蹈有个传说，相传以前撒尼人居住在深山老林，以刀耕火种的方式种植庄稼。每年播种时为抢节令，人们等不及火地上的火炭完全熄灭，就赶紧点播种子。由于大家脚上都不穿鞋，双脚被土烫得难受，人们只好每走三步就把脚抬起来蹬两下，两只脚轮换着走，有时还被烫得嘴里直喊啧啧。后来人们就根据这种动作，配上大三弦等乐器编成舞蹈，就成了今天的跺脚舞。弹起乐器跳起跺脚舞是以前撒尼人过火把节的时候必须做的事。
（设计意图：通过身体律动，让学生发挥自己的音乐特长，用自己的肢体语言来表现乐曲，检查了学生对乐曲的掌握程度，锻炼了学生的节奏感，同时导出下一环节的欣赏内容一《火把节》。）
④简介《云南音诗》第四乐章一《火把节》，展示三个不同性格舞蹈主题一男子群舞、女子群舞以及男女群舞的场面。组织篝火晚会。
（设计意图：通过火把节的欣赏使同学们熟悉云南少数民族的民间音乐和舞蹈，体验浓郁的云南风俗。）
最后，总结云南少数民族山歌的音乐特点和《火把节》的音乐特点。
云南歌会范文5
化烟熏妆,我比王菲早20年
“情是深,意是浓。离是苦,想是空。”时而清越,时而低沉,时而愁苦,时而哀婉的情调贯穿她近三十年的歌唱生涯不曾散去,且越来越浓郁。唱得最多的离别,说得最多是寂寞,她唱尽了世间女子的爱欲纠缠,却在凡尘俗世中独自孤寂。她没有齐豫卓越不凡的音域,没有蔡琴游刃有余的张力,有的只是那哭腔中化不开的柔情故事,如泣如诉、跌宕起伏。
在滚石的日子
“当时公司给我打上唱情歌
的女歌手符号”
有人说,在滚石的黄金十年中真正的一姐,不是陈淑桦,不是齐豫,也不是林忆莲。 而是1993年离开滚石的潘越云。《天天天蓝》里的清澈高远,《野百合也有春天》里执着倔强,《最爱》里的沧桑纠结,《心情》里的缠绵悱恻……滚石时期,阿潘的音乐几乎首首被奉为经典,传唱至今……1980年12月,由潘越云、李丽芬和吴楚楚三人演绎的《三人展》,是滚石诞生以来的首张唱片;1986年,滚石推出了首批CD产品,就是潘越云的两张精选集;1988年9月,滚石推出潘越云做的《男欢女爱》,这是台湾第一张以男女对唱为主的唱片。太多数不清的第一次,不仅仅只是在缔造了一个共同记忆里的“情歌教母”,而是声情并茂地记录了滚石唱片那一去不返又不可复制的黄金十年史。
南都娱乐:每次说到台湾的校园民歌运动,都会提到你的名字。你是怎样搭上校园民歌这趟末班车的呢?
潘越云:我没有出唱片之前,就是在很高档的餐厅里自弹自唱,那时校园民歌很风行,像齐豫啊、蔡琴啊、李建复……我接触到很多很多民歌,发现水平都很高,歌词也写得很好。创作人很多是台湾大学生,还有一部分来自台湾著名的作家,像余光中啊,卓以玉教授等。过没多久我就出唱片了。其实我不是很正统的校园民歌手,但陶晓清他们觉得我的声音和音乐的风格很有文艺气息,就把我跟她们安排在一起演出,所以我算是搭上了校园民歌的最后一班车了。
南都娱乐:但是你跟很多民歌时代的歌手不同,并不是通过歌唱比赛进入歌坛的。而是被王梦麟发掘的。
潘越云:是的。记得有一次,一帮校园民歌手要去高雄表演,我也跟去。王听到我唱歌,就找我留下了电话。这次演出中有个叫邰肇玫的歌手,回到台北后就跟滚石唱片的人推荐我,说我唱得不错,还会弹吉它。后来滚石的人,知道王梦麟有我的电话,就让他跟我联络。当时的滚石唱片也是刚刚成立,正好想签歌手出唱片。所以我就到台北的录音棚里去试唱。
南都娱乐:听说一同去试唱的还有李丽芬,为什么没有签她呢?
潘越云:我也不理解啊!他们先放了一首王海玲的《忘了我是谁》,而且完全就是王海玲那么高的key。第一首唱完之后,第二首就是蔡琴的《恰似你的温柔》,很难啊。当时,在场听我们唱的人还有吴楚楚,她是这张唱片的制作人,同时她也是滚石的老板之一,她算是很懂音乐的了,而且还是饭厅歌手的鼻祖。我也觉得李丽芬的声音很好,而且她小时候是受过演讲和语言培训的,字正腔圆,讲话好听,咬字清楚,低音也很漂亮。所以我一直以为她也有签约。
南都娱乐:在1982年发行第二张专辑《天天天蓝》之前,你一直在向蔡琴那样的低音方向发展。为什么后来没有一直走下去呢?和公司对你的定位有关系吗?
潘越云:那时,外界的人称呼我们这帮人文艺女歌手。公司并没有设定说我要走低音路线。他们给我的符号是一个唱情歌的女歌手,这一点是非常清楚的。不仅要很情歌的那种,而且还要有内容、有水平。其实我的高音也可以唱到很高,像《天天天蓝》。但那不是我以前常常会用到的风格。
南都娱乐:你跟滚石合作很多年了,但为什么还是会离开呢?而且大家对你在飞碟的音乐评价不过如此。
潘越云:这是一个很自然的事情啊。吴楚楚和彭国华,他们两个人跟段氏兄弟都是滚石的合伙人。当年我在滚石,他们两个是带着我吃饭、带着我上通告的,我跟他们感情很深。我的第一张唱片《再见离别》录完之后,吴楚楚跟彭国华就跟段钟潭分开成立了飞碟唱片。后来吴楚楚跟彭国华希望我能加入飞碟,那我觉得,我在滚石呆了12年了,也蛮久的,需要去另外一个环境,看看自己还有多少发展空间。所以就离开了。果然,我到飞碟之后,彭国华教我很多制作唱片的知识,包括怎么控制预算,成本什么的。还给我机会自己制作专辑。《痴情》是我手下的制作公司做的。
南都娱乐:听说虽然你为公司带来了不少收益,但是你在滚石其实收入却并不高?
潘越云:其实收入不代表一个人的成就感。譬如说当年在滚石的办公室,你随时随地可以看到一条标语:我在滚石我很重要!所以那时候滚石的人,向心力很强,这就是经营者成功的地方。如何看待手下的员工,怎样让员工有发展的空间?旗下的艺人就更不用说了。像华健到现在还在滚石,哪里跟他招手他都不去,这就是一个经营者给下边人的一种安全感,所以我们在滚石,金钱收入并不是一个艺人在意的东西。
三个女人缔造的《回声》
“当时我怀疑能跟齐豫组合”
蔡琴曾经说过,八十年代的台湾乐坛,歌手们之间少见尔虞我诈的踩踏碾轧,更多的是惺惺相惜、共同进退的情谊。在潘越云的一生中,和齐豫、三毛甘之如饴,如闺密般日日厮守的短暂岁月,已经成了她不可磨灭的记忆。多年前曾经有感于一本杂志上三人的合照,都身穿波西米亚风格的裙装,抱作一团,笑靥如花……而这三个极富传奇色彩的女人,共同缔造的讲述了三毛的前世今生,凄美绝伦、如泣如诉的唱片《三毛作品集15号―回声》,则成了这段真挚友谊最为鲜活真实的见证。本月4日是三毛的忌日,下面的回忆也算是对一代偶像的一点纪念吧。
南都周刊:《三毛作品集15号―回声》这张专辑让很多人难忘,并被称为“凄美绝伦”,这张专辑的概念是怎么诞生的?
潘越云:当时三毛的新书出版了。滚石就有了一个想法,能不能把这些书变成有声的,制作一个有文学有音乐的东西。
南都娱乐:公司为什么会安排你和齐豫这样的组合呢?
潘越云:就觉得齐豫的形象跟我的形象很特别,反差不大,都是波希米亚风。其实当时我也有怀疑啊,我真的可以跟齐豫做组合吗?因为她的声音是美声,像女神的声音,KEY很高。我的声音要相对低一些。所以在《回声》里,听到都是我很高的KEY,很亮的声音,没有低音了。
南都娱乐:你跟三毛是通过这次结缘的吧。
潘越云:我们要做《回声》这张唱片,就得老去她家开会,因为整张作品都是她的文字。她要把她的故事说给我、齐豫,还有制作人王新莲,我们三个女人听。记得第一次去她家还蛮紧张的,因为之前只是看过她的书嘛,但是她是个很好的人。家里也弄得很舒服,很干净,虽然并不富丽堂皇的。她收藏了很多很多的书,连厨房都摆着。因为这张唱片,我跟齐豫又跟三毛更接近更认识了,那时就看她的书,就幻想她是什么样子的人,后来真见到她,就觉得她和她的文字完全没有落差。
南都娱乐:她是个怎样的人?
潘越云:她很会说故事,即便跟你聊天也会觉得她很像说故事。每次开会,她会讲很多故事给我们听,但是她讲话的声音比我还小声。跟她说话,你会觉得可以吸收到很多没听别人讲过的知识。她说话很特别,又很诗情画意,而且非常会关心别人。
南都娱乐:那张专辑用到了很多三毛的文字,那些文字都是她自己选的吗?
潘越云:文字都是她决定的。每一首歌她都会给我们讲背后的故事。比如李宗盛写的《飞》这首歌里面写道:“左手是护照,右手是机票。”说的正是当时她跟男朋友分手的故事。
三十年不变的形象
“化烟熏妆,我比王菲还早20年”
三毛说,齐豫的声音是仙子动人心魄,潘越云是女妖催魂夺命。还有人用“烟视媚行”来形容潘越云。不用美丽、漂亮、性感,而是用了这个大部分女人都高攀不上的词汇。诚然,几十年不变的标志性大波浪式长卷发、浓厚的黑色烟熏妆、夸张的紫红色嘴唇,以及层层叠叠、拖拖沓沓的长裙子,都并不符合通俗意义上人们的审美情趣。而且在以清新、自然为卖点的民歌时代,这样的打扮难免惊世骇俗。所以出道之初,其形象还被媒体和歌迷大肆抨击,称之为“丑得特别的女人”。
南都娱乐:为什么多年来,一直画黑眼线长睫毛?据说这和三毛说你是“埃及人”有关?
潘越云:没有哎。这个问题很简单,因为我们东方人头发是黑的,眼珠子也是黑的,所以适合用黑色去衬托,会显得深邃。而且我觉得黑色很漂亮嘛,可能是我的喜好吧,不是所有人都喜欢。
南都娱乐:在八十年代,你这种打扮算是相当另类了吧?怎么会给自己设计一个这样的造型呢?
潘越云:当时就是很喜欢看时装杂志,欧美的。他们不就是搽黑色的指甲油,画蓝色的眼影吗?黑色、蓝色、紫色,我觉得很漂亮啊,虽然我不是学画的,但是对色彩啊艺术啊都很敏感,所以我会把焦点都放在色系上。看那些杂志,觉得那些模特的妆很漂亮,就模仿着化。其实当年我就敢搽黑色的口红了。
南都娱乐:好像这样的形象也曾受到过很多的质疑吧?
潘越云:媒体看到我后会吓一跳,因为当时不会有人搽黑色的指甲油和黑色的口红。他们以媒体能接受的尺度来看待我,可能觉得会比较奇怪吧。但是他们的文字也只是写我标新立异,特立独行,也没有丑化我。你看,20年后,王菲不也化烟熏妆了吗?只是我比她早了20年罢了。
和众多制作人合作
“每个制作人对声音的要求不同,所以李宗盛爱林忆莲”
潘越云是幸运的。在她三十多年的音乐生涯中,几乎与台湾所有大牌的制作人都有过不止一次的合作。从李寿全、吴正德到罗大佑、沈光远、陈升、李宗盛等。诚如她的专辑文案中描述的那样:“阿潘是一个不可多得的好歌手,音域宽广,也能够接受不同制作人的各种要求和挑战……也使得我们在聆听历年专辑时,仿佛就像观看一部台湾流行歌曲的演化史。”
南都娱乐:有没有哪个制作人在录音的时候,有一些特殊的癖好?
潘越云:小虫吧。以前没有数位录音,都是一个很大的控制台,他会停止呼吸的,他会觉得连呼吸都会吵到他,他就抠啊抠啊,抠那个控制台,把那个海绵都抠破了,他就是一种专注和投入,而且他录音时,一定会在配唱间摆很多花,全部摆花,因为他是双鱼座,很讲究浪漫,喜欢气氛,也会给歌手营造这种气氛。
南都娱乐:每个制作人的要求都不一样吧。
潘越云:对。像陈升感觉对了就好了,不用唱得很好,每次都是我说要多唱几遍;像大佑也是很注重感情,不要太工整,不要太华丽,不要太完美,他要那种感觉;可是李宗盛就不一样,连ang,eng,in都要分得很清楚,每一个音,每一个咬字都要很正确,他觉得每个歌手都有一定的技巧,他重的是音色。而且他不要三十岁的声音,他要十七岁的声音。你看林忆莲的声音,李宗盛就很喜欢。还有黄莺莺、陈淑桦的声音,他也很喜欢。他不要那种低的,SEXY的声音。但是像沈光远就要SEXY的声音。
云南歌会范文6
云南是中国世居民族最多的省份，是世界上少有的多民族群体、多文化形态共生带。在漫长的历史发展过程中，各民族形成了各具特色的语言文字体系、民族医药资源、民房建筑、节日风俗和民族服饰等为主要内容的多姿多彩的民族文化。同时，受地理环境、等的影响，各民族之间的文化又存在着一定的差异，构成了云南“十里不同俗，百里不同音”，山山水水各见千秋的人文景观，为云南文化事业的繁荣和文化产业的发展提供了一片肥沃的土地，形成了打造云南形象和品牌的重要支撑点。
二十六个多姿多彩的民族，如二十六颗充满生机的种子，播撒在云南这片充满生机的沃土上，生根，发芽，开花，将云南装点成“百花争艳”的七彩秘境。
每个民族都有自己的年轮，一圈一圈，是历史的见证；每段历史都是一部史诗，一页一页，是文化的记录。任何形式的文化，都是岁月的沉淀，是民族的根与魂，任凭“闲云潭影日悠悠，物转星移几度秋”，始终无法抹去它一丝一毫的痕迹，反而让它在斗转星移中愈发绚丽多彩。
云南是中国多民族形态的缩影，境内居住着二十六个民族，除汉族外，二十五个少数民族中有十五个为云南特有民族，七个为少小民族。在星辰变换中，生活在云岭大地上的二十六个民族共同创造了云南绚丽多姿、旖旎奇特的民族文化，惊艳了世人。原生态歌舞集《云南印象》震撼了无数观众，长篇力作《水乳大地》征服了无数读者，《蝴蝶之梦》逐渐成为云南文化品牌……云南民族文化迅速崛起，呈现出千帆竞发、共争风流的态势。
云南民族文化伴随着民族从远古走来，具有珍贵性和稀有性。云南地处边疆，山高水长，长期以来处于一个相对封闭的状态之中。因此，许多极为原始、古朴的民族文化资源得以在各个民族中保留，如独龙族以血缘为纽带的氏族公社制，摩梭人母系制的家庭结构，普米族“见者有份”的平等分配方式，拉祜族奇特壮观的大房子，纳西族的东巴文字、洞经音乐，沧源彝族壁画，剑川石窟艺术等等，古稀度、真奇度之高，可谓是“举世无双”。从文化资源开发和利用角度上来说，具有极高的保护价值。
由于特殊的地理环境，云南民族文化具有极大的包容性。云南气候温和，资源丰富，自古以来就是多民族共居共存的宝地。到目前为止，共有二十六个民族在这块红土地上生活、繁衍，各民族文化共生共存、相互影响，呈现出多元性和混合性的显著特点。此外，云南地处中国西南边陲，是中国边缘文化的交汇区。公元前四世纪，在南方陆上丝绸之路的推动下，云南文化形成以汉族为主，儒家文化、印度文化、东南亚文化共存的格局，彰显出极大的包容性。
由于民族众多，云南民族文化具有多样性的特点。众多的民族形成了多种文化形态，加之受社会发展的不平衡性和地理环境差异性的影响，以及边疆多民族的特点，促成云南民族文化具有丰富性和多样性的特点。比如，光本土原始而言，就有自然崇拜、动植物崇拜、灵魂崇拜、祖先崇拜、图腾崇拜、生殖崇拜等六个方面的宗教文化信仰。从语言文字资料来说，云南境内的二十六个民族基本都有自己的语言体系。从民族音乐来说，云南光乐器种类就多达两百多种，被称为“乐器博物馆”。
云南民族文化难能可贵的稀有性、包容性和多样性的特点，是云南文化的主体部分，是彰显云南文化的主要窗口。
古老的语言文字。二十五个少数民族中除回族、水族、满族使用汉语外，其余的二十二个民族共使用二十六种语言，十四个民族分别使用二十二种民族文字或拼音方案。可以说，大部分少数民族群众仍以自己的母语为主要的交流工具，少数民族的语言文字仍在各行各业中发挥着特殊而重要的作用，成为各民族交流思想感情和进行思维、宣传党的方针政策和科学文化知识的主要工具。
绚丽的民族服饰。云南各民族服饰千姿百态，具有浓郁的地方特色和人文精神，是云南旅游景观的重要亮点。二十五个少数民族都有自己独特的服饰装束，即使是同一支系，服饰也往往会因地理位置、气候的差异而存在不同。据不完全统计，云南二十五个少数民族有近八十种服饰类型，这些服饰有的色彩稳重，朴实大方；有的挑花绣朵，色彩鲜艳；有的饰物精致，璀璨夺目，受到了许多人的喜爱和欢迎。
别致的民族建筑。云南民族建筑具有多元性、丰富性、原生性以及景观独特性等文化特征，并且在结构、布局、装饰和工艺等方面都形成了典型化和规范化的风格，具有浓厚的民族色彩和地方特点。比如，宁蒗纳西族、怒江傈僳族的木楞房，元江哈尼族的蘑菇房，西双版纳傣族、景颇族的竹楼，大理白族的“三坊一照壁，四合五天井”等，都是各族人民智慧和创造力的象征，是一份厚重而珍贵的文化历史遗产。
璀璨的民族节日文化。云南各民族传承祖辈丰富而珍贵的民族文化，同时各具特色的民族节日也代代相传。如汉族以及其他少数民族的春节，彝族、白族的火把节，傣族的泼水节，白族的三月街，回族的开斋节，傈僳族的刀杆节，瑶族的盘王节，景颇族的目脑纵歌，独龙族的卡雀哇，佤族的新米节等，民族节日风俗伴随着民族文化从远古走来，是云南少数民族所特有的文化沉淀和结晶，是巨大的文化精神财富和审美需求的载体。近年来，随着节庆旅游的兴起，民族节日正成为云南产生巨大物质财富的源泉。
丰富的民族医药资源。作为全国民族最多的省份，云南拥有丰富的民族医药资源，是云南非物质文化遗产的重要组成部分。云南是民族医药大省，有着全国最丰富的民族医药资源。在民族发展过程中，二十六个民族几乎都积累了丰富的防病治病经验和医药理论。为了留住这些珍贵的非物质文化遗产，云南在民族民间医药申遗方面做了许多努力，并且取得了突出的成绩。截至2015年9月底，云南省共有五项传统医药列入国家级非物质文化遗产代表性项目名录。在第三批国家级非遗名录中，云南民族医药已有三项入选，分别是彝医水膏疗法、傣医睡药疗法和藏医骨伤疗法。
旖旎的民族歌舞资源。云南素有“歌舞之乡”的美誉，民族歌舞资源奇特旖旎，自古就有“会说话的就会唱歌，会走路的就会跳舞”的说法。据了解，云南已收集在录的民歌民曲有两万多首，舞蹈有六千七百余套，戏剧有两千多个，乐器有两百多种。为了展现民族歌舞资源的魅力，激发民族歌舞资源的活力，云南在民族民间歌舞的市场化运作方面进行了许多有益地尝试，并且取得了不少成功的经验。比如，彝族民歌《远方的客人请你留下来》，被称为“东方小夜曲”的《小河淌水》，佤族民歌《阿瓦人民唱新歌》等歌曲已传遍全国；傣族的孔雀舞和藏族的锅庄舞早已被搬上舞台展演，名扬海内外。《云南映象》更是成功地把展示、保护和开发云南民族歌舞资源融为一体，甚至已被众多专家称之为保护和开发民族文化资源的“杨丽萍模式”。
悠久的历史，丰富多彩的民族文化资源，使云南民族文化在保护和开发利用方面显示出广阔良好的前景。
