关于长江的诗句范文1
比如，关于“秋”，我们可以搜集到以下的诗句。贾岛《忆江上吴处士》：秋风吹渭水，落叶满长安。李白《日出行》：草不谢荣于春风，木不怨落于秋天。贺铸《鹧鸪天》：秋风想见西湖上，化作白莲千叶花。刘禹锡：自古逢秋悲寂寥，我言秋日胜春朝。王勃《滕王阁序》：落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色。杜甫《登高》：无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常做客，百年多病独登台。刘禹锡《萋兮吟》：穷巷秋风起，先摧兰蕙芳。张炎《清平乐》：只有一枝梧叶，不知多少秋声。龚自珍：四海变秋声，一室难为春。郑板桥：写取一枝清瘦竹，秋风江上作渔竿。马致远：投至两处凝眸，盼得一雁横秋。柳永：多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节。今宵酒醒何处，杨柳岸，晓风残月。
细细品味这些诗句，继而展开想象，设置一定的场景，我们便可以开始写作了。不过，具体写作时要注意以下几点：
第一、要有对重点诗句的详细领悟。写作是讲究详略得当的，所谓对重点诗句的详细领悟，其实就是要善于用自己的语言描述出诗句的意境。比如：不是吗？轻轻闭上眼睛，遥想两三枝嫣红的桃花悄悄伸在翠绿的竹林外面，花下水暖，嬉戏的鸭儿摆动起颈项，霎时晶莹的水珠四射，苏轼信笔一句“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知”，春意便盎然生动了。又比如：最令人拍案叫绝的当数宋祁的“绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹”。好一个“闹”字，让人在一刹那仿佛就能看到枝头的杏花密密匝匝，开得何等繁盛；让人在一瞬间仿佛就能听到杏花在枝头争先恐后怒放的声音。有形、有声、有色、有情，春意蓬勃啊。这两个段落就是对原诗句的描述与评述，即对重点诗句的详细领悟。
第二、要有对诗句的合理归类。有一些诗句的内容可能具有一定的相似之处，在写作时，我们便可以把它们归类在一起，这样便容易集中地说明自己的主题。比如：“野火烧不尽，春风吹又生”。白居易用诗句则揭示了春风最本质的特点：带来生命。许多诗人都曾为此作注：“春风又绿江南岸，明月何时照我还”（王安石），春风使江南披上了绿装，这是生命的动态表述；“不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀”（贺知章），春风像剪刀裁剪出如许的细叶，裁剪出大好的春光，这是生命的形象描摹；“春风如醇酒，著物物不知”（程致道），春风滋润万物，却不让万物感受到春风的关切，这是生命的最高境界。以上四组诗句写的都与生命有关，放在一起，便能给人一个完整的印象。
第三、叙述的语句要富有变化。是先引用诗句再提作者，还是先提作者再引用诗句，写作时都要用心。比如：“采菊东篱下，悠然见南山”。陶渊明不慕富贵，只向往田园式生活，只愿在秋季以菊为伴，对山当歌。《登高》中“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常做客，百年多病独登台”，看出了杜甫的宽广胸襟，面对滔滔江水漫漫落叶，在这个寂寥的季节里，诗人并不是反复吟唱着“悲戚”二字，而是“多病独登台”。郑板桥“写取一枝清瘦竹，秋风江上作渔竿”，足见他超俗品性，独具闲情雅趣，胸有傲竹，以竹为竿，在这样一个天高气爽的日子里垂钓，那该是如何的惬意！这个段落是学生作文的原稿，我要求学生修改时注意叙述语句的变化，学生修改为：秋的画面是最灵动的呢。“采菊东篱下，悠然见南山”。陶渊明以菊为伴，对山当歌，不慕富贵，只向往田园式生活，远山近菊，淡淡的画面，洋溢的是淡淡的真纯与闲情雅趣。杜甫面对滔滔江水漫漫落叶，吟出“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常做客，百年多病独登台”，这浑厚的画面，不单单是寂寥，那种广博的胸襟所呈现的悲壮更叫人在心间千百次地萦回。“撷取一枝清瘦竹，秋风江上作渔竿”，郑板桥以竹为竿，垂钓秋风江上，天高气爽的意境渲染着他的惬意，也衍化着他的品性超俗。很显然，后者比前者因语句富有变化，而显得有韵味得多。
因此，诗句的引用要注意与行文所设置的场景水融。
例：学生用上述关于“秋”的诗句写成的作文。
秋颜
文 璇
看着窗外深黛色的树瑟瑟地摇曳着，看着深灰的土地上不再有阳光的艳影，看着女孩们拉紧了衣链在风中飘扬着长发，我亦换上毛衣，才蓦然发现原来秋已款款而至。
都说自古逢秋悲寂寥，也确是。一个人漫步于小道上，少了炙热阳光的陪伴，只觉得风儿从指尖滑过，感到丝丝寒气袭向全身。风儿跃到桂树上，挑落了粒粒桂花，遗落了满地金黄，馨香在头顶缭绕。我不禁想起刘禹锡的“穷巷秋风起，先摧兰蕙芳”。纤纤蕙芽是柔软的，怎受得住秋风的摧残。但秋日并不都是寂寥的，不是还有“我言秋日胜春朝”吗？有诗为证：“停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花”，漫山枫叶红似火，映红了半边天，也映红了诗人的眼，秋的火热使诗人忍不住驻足观赏。
在秋的影片里，风和叶总是主角，不断地上演着一幕幕绝美的剪辑。“秋风吹渭水，落叶满长安”将我带到一个至善至美的境界。秋风拂动，落叶飞扬，引得我心驰神往。看到落叶，人们总会联想到伤感、悲凉等词语。其实不然，李白《日出行》中不是说“草不谢荣于春风，木不怨落于秋天”吗？落叶本身不具备令人愁的能力，是人们看到她凋零，赋予她感性。倘使落叶在秋天不落，依旧高挂枝梢，生机盎然，那还算是秋的本色吗？难道你就不觉得少了点什么韵味吗？风是秋的主旋律，“秋风想见西湖上，化出白莲千叶花”便将秋写得活灵活现了。白莲在风中随波而漾，宛若白衣素女，亭亭玉立，那一种站在秋的容颜里守望的姿态，多么地让思绪翩翩呀。
秋的画面是最灵动的呢。“采菊东篱下，悠然见南山”。陶渊明以菊为伴，对山当歌，不慕富贵，只向往田园式生活，远山近菊，淡淡的画面，洋溢的是淡淡的真纯与闲情雅趣。杜甫面对滔滔江水漫漫落叶，吟出“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常做客，百年多病独登台”，这浑厚的画面，不单单是寂寥，那种广博的胸襟所呈现的悲壮更叫人在心间千百次地萦回。“撷取一枝清瘦竹，秋风江上作渔竿”，郑板桥以竹为竿，垂钓秋风江上，天高气爽的意境渲染着他的惬意，也衍化着他的品性超俗。
秋款款而来，又悄然而去。在“只有一枝桐叶，不知多少秋声”的沉吟中，我拾起一片落叶，放在掌心，仿佛托起整个季节的容颜。看着她清晰的纹理，我知道那就是我要找寻的秋天。
关于长江的诗句范文2
盛唐诗人张若虚《春江花月夜》一诗中有名句“人生代代无穷已，江月年年只（望）相似。”，这两句诗写尽了“哀吾生之须臾，羡长江之无穷”人类之渺小、人生之短暂而宇宙之无穷的千古悲叹。然而，又有谁料到在蕴含如此寥廓又深沉的佳句之中，今之读者与学者竟有着“江月年年只相似”与“江月年年望相似”的困惑，甚至各执一端或认为“只相似”较好，或认为“望相似”胜于“只相似”。本文拟从“只”“望”之争来分析其优劣，取优者而沿用之，以使纯粹、原型而优秀文化得以传承后世。
一、“江月年年只相似”与“江月年年望相似”举偶
清人彭定求等人编写的《全唐诗》收录了张若虚《春江花月夜》一诗，作“江月年年只相似”。[1]《唐诗鉴赏》大辞典收有《春江花月夜》诗，作“江月年年只相似”。[2]
中小学语文教材中作“江月年年只望相似”，在此略举二三例。中国青年出版社出版王后雄主编的与人教版高二语文课本相配套的选修教材《中国古代诗歌散文欣赏》[3]第二单元收录了《春江花月夜》一诗，作“江月年年望相似”，以至于全国高考语文与之相关的试题答案皆是“江月年年望相似”而非“江月年年只相似”，可见此说影响之大。冀教版八年级语文上册第24课《春江花月夜》中是“江月年年望相似”[4]。鄂教版九年级语文下册第22课《咏月诗两首》之《春江花月夜》中仍是“江月年年望相似”[5]。苏教版高二选修《唐诗宋词选读》中《春江花月夜》中亦是“江月年年望相似”[6]。
二、“只相似”、“望相似”优劣论
贾岛有诗云：“长安一个字，捻断数根须。”其“僧推月下门”与“僧敲月下门”反复推敲，因为一字之差收到不同的效应，选字得到恰如鲜花配兰芝、淑女配君子，锦上添花。唐朝诗星巨匠，诸如杜甫、王维、李白等皆是诗歌王国里的娇子，他们其中不乏像杜甫一样不惜在诗歌用词上痛下工夫，可谓工夫诗人工夫诗。今之学者，在领悟古典诗歌之时，亦应该掌握诗歌相关方面的知识，才能正确地理解、鉴赏诗歌艺术，正如一个人想作诗需遵陆游所言：“汝果欲学诗，工夫在诗外”。因此，欲鉴别“江月年年只相似”优于或劣于“江月年年望相似”，那就要从诗歌、语法、语义等方面来加以辨别。
(一)从对仗工整来看，“只”优于“望”
古诗词中往往是两句相对，它指的是相连的两个句子形成对仗。对仗即
对偶，古诗词的对仗有两大基本要求，对仗工整与否很大程度上取决于是否做到这两点。诗词对仗第一个基本要求是，对偶句中相对的字词，其词性要相同或相近。同类词性中的字词叫词性相同，邻类词性中的字词为词性相近。综合古代汉语、现代汉语词性可以归纳为十三大类，即名词类、专有名词类、方位词类、数词类、代名词类、形容词类、颜色词类、动词类、副词类、虚词类、连用字类、连绵字类、重叠字类等。在两句相对时，除了要求词性相同或相近外，还要求相同两句的句子组成情况相同或相近。工对的两句，句子组成情况是相同的。如杜甫的《曲江（其一）》中的?“一片花减却春，风飘万点正愁人”[7]两句的句子组成情况就是相同的。“一片”对“万点”，定语对定语；“花”对?“风”，主语对主语；“飞”对?“飘”，谓语对谓语；“减却春”对“正愁人”，补语对补语。不仅句子成分相同，而且各句子成分的所处位置也相同。只注意词性相同或相近，而不管句子组成情况相同或相近与否，这样的对仗也是不少的。兼顾二者，才是对仗工整，用词精当的诗词。下面就从这两个方面来分析“人生代代无穷已，江月年年只（望）相似”中“只”优于“望”。
首先，两句相对，词性相同者为“只”。“人生代代无穷已，江月年年只（望）相似”这两句诗显然是对仗的，那么以前句“人生代代无穷已”为参照，后句“江月年年只（望）相似”以此为镜应斟酌用词。“人生”对“江月”，名词对名词；“代代”对“年年”，重叠字对重叠字；“无”在古代汉语中为否定副词与其位置对应的后句字的词性亦宜为副词，“只”在古代汉语中属于范围副词，而“望”在古代汉语中除了特定节日意项为名词外大多数情况下为动词。据此，可认定，“只”比“望”好。
其次，在两句相对时，要求相同两句的句子组成情况相同或相近。如林逋《梅花》中的“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”，两句的句子组成情况就是相同的。“疏”对“暗”，定语对定语；“影”(梅花的影子）对“香”(梅花的香味)，主语对主语，“横斜”对“浮动”，谓语对谓语；“水清浅”对“月黄昏”，补语对补语。又都存在着省略和倒装，原应是“在清浅的水面上”和“在黄昏的月色中”。不仅句子成分相同，而且各句子成分所处的位置也相同。以此观之，“人生代代无穷已”与“江月年年只（望）相似”句子组成情况亦应相同或相近，其中“人生”对“江月”，主语对主语；“代代”对“年年”，定语对定语；“穷已”形容词做动词为谓语，“无”位于谓语之前起修饰作用，故为状语。“无”对“只（望）”，应是状语对状语，动词做状语一般修饰表示具体动作的谓语动词，而“相似”是抽象的动词谓语。此外“江月年年只（望）相似”中主语是“江月”如若用“望”字，那么“望”动作的发出者是人，而不是月，“相似”的主语则是“人”。因而，与前一句中“无穷已”的“无”位置相对应的后一句“只（望）相似”中取“只”字修饰谓语“相似”。从句子结构来看，后半句的结构是主谓式即“江月相似”，而“望相似”中“望”动作的发出者应是“人”非“江月”，但本句的主语却是“江月”而不是“人”，如若用“望”，势必将偷换主语，严重混淆了句子结构，从语法这个角度而言，“望”字不如“只”字恰当。
（二）从语意判断，“只”优于“望”
俞平伯、施蛰存等学者撰写的《唐诗鉴赏》释“人生代代无穷已，江月年年只相似”二句诗意为：“个人的生命是短暂即逝的，而人类的存在则是绵延久长的。”[8]前句与后句诗意明显为转折关系，显然后一句需要一个表示转折意味的字，也应是个虚词，“只”字有“但是”的意思，用在此处恰到好处。而“望”是动词，表动作，用在此处显然不合适。因而，以语意判断来看，显而易见在“江月年年只（望）相似”一句中，非“只”不能达其意。
（三）从词意观之，“只”优于“望”
“人生代代无穷已，江月年年只（望）相似”表达的是一个人类普遍存在的永恒哲理，是抽象的含义而不是有形的、具体的事物。“江月年年只（望）相似”表达的含义自然与前一句或此两句诗的整体诗意相吻合，诗意应是抽象的而不是具体的，是客观的而不是主观的。不同词性的字词所表达出来的含义或是抽象的，或是具体的，亦或是短暂的，又或是永恒的。一般而言，动词，尤其是动作性较强的动词，表达的是具体的动作，而这个动作是短暂的，往往不适合用于表述具体而恒定的宇宙人生哲理。副词，用于修饰谓语动词可做状语，更加强调事物状态。“江月年年只（望）相似”诗句强调“江月年年相似”这个持续永久的自然界永恒的状态，因而此处须用虚词，而非实词、动词。“望”多为“观看”之意，表示具体的动作，也就是说看着江月“相似”，实质上“不相似”，可见表意模糊、不准确。加之“望”动作性极强，强调动态，显然不适合用在表示状态的句子之中。而有的读者却认为“望”为盼望之意，“则表达出思念和内心的期盼[9]这种解释是孤立地将“月”与其象征意义“思念”蕴意联系在一起，超越了本句所表达的“江月永恒”宇宙观的真实含义。显然这是一种曲解，脱离了诗句而望文生义。
此外，动词乃实词，充当一定的句子成分。副词，属于虚词范畴，无明确的、实在的意义，仅表语气或语意的连承或转折，宜用于表达诗句实词词意已经能够完整描述诗意的情况。“江月年年只(望)相似”，其中“江月年年相似”已是含义完整的句子，此处应该用一个虚词“只”而非实词“望”。
三、结语
《春江花月夜》乃灿若群星的诗歌艺术殿堂的巨星，它不仅照耀着自唐而下中国几千年古诗坛，不断迸射出摄人魂魄的魅力，影响着一代一代的中华儿女。但时至今日，在传承的过程中出现了一些分歧。近几年来的青年大学生都将“江月年年只相似”读作“江月年年望相似”，皆是由于先入为主的缘故，因为高二语文选修教材《中国古典诗词散文》一书中就用“望”字。诗无达诂，本来也不算什么，但细究起来还是“只相似”好于“望相似”，上文已从对仗基本要求、语意、词意等三个方面做了阐释以证明“江月年年只相似”优于“江月年年望相似”，更接近原版，应以“江月年年只相似”普及后世。
参考文献：
[1]彭定求等.全唐诗[M].北京：中华书局，1960.
[2][8]俞平伯.施蛰存等：唐诗鉴赏辞典[M].上海：上海辞书出版社，1983.
[3]王后雄.中国古代诗歌散文欣赏[M].北京：中国青年出版社，2013.
[4]河北教育科学研究所.语文八年级（上）[M].保定：河北大学出版社，2005.
[5]语文九年级（下）[M].武汉：湖北教育出版社，2009.
[6]丁帆.杨九俊.高中语文选修唐诗宋词选读[M].南京：江苏教育出版社，2007.
关于长江的诗句范文3
[文章编号]：1002-2139（2015）-27--01
前言：
从中国文学的历史长河来看，刘禹锡和白居易都以诗著称于世。其二人的诗作吸引了一代又一代人的研究。其实刘白二人不仅是唐代杰出的诗人，且也是著名的最早的词人。其二人在中国古代词这一文体，从民间过渡到文坛这一时期起到了重大的作用，这一历史地位却被人们长久地忽略了。笔者认为，研究刘白二人词在音乐体制上的特征及其在词史上的地位和意义，意义重大。我从以下这三个方面来论述刘白词音乐方面的特征及对于词体发展的贡献。
一、刘、白二人开始注意字的四声平仄
在创作词的尝试中，刘白二人创作了一些长短句，化齐言为杂言，刘禹锡和白居易依《江南春》调子做了很多首词，这些词作依据声音的高低来选择字声，对后世影响深远。
根据其作品，我总结刘白二人的《忆江南》词作的字的平仄基本上遵循了以下规则：平中仄，中仄仄平平。中仄中平平仄仄，中平中仄仄平平。中仄仄平平。
后世遵循这一平仄规则来创作《忆江南》，如李煜的《忆江南》：
多少恨，昨夜梦魂中。还似旧时游上苑，车如流水马如龙。花月正春风。
（平仄仄，仄仄通平通。平仄仄平平仄仄，平通平仄仄通通。平仄通平平。）
温庭筠的《忆江南》（梦江南）：
千万恨，恨极在天涯。山月不知心里事，水风空落眼前花。摇曳碧云斜。
（平仄仄，仄仄通平通。平仄仄平平仄仄，平通平仄仄通通。平仄通平平。）
刘白二人创作的《忆江南》，根据音乐的高低抑扬的变化，用字的四声变化，来与音乐相融合，紧密结合，使词音乐化，歌妓乐工在歌唱的时候与音乐浑然一体。后世在创作词的时候，借鉴引用了这种方法，也注意了字声的使用。
二、讲究协韵
刘白词中有一些词作类似于律诗、绝句。刘禹锡集中的《浪淘沙词》和《杨柳枝词》， 由于其形式有似于唐代的七言绝句， 所以常被诗家作为七绝诗所收选， 但同时也被词家作为小令所收选。但细究起来，其实是早期的词作。
1、白词举例
白居易所做《宴桃源》共有三首，每首词都压仄韵。《宴桃源》属于通首仄协词，其一压的是去声十五翰韵，如“断、乱”，而 “院、见”属于十七霰去声，“散”属于十四旱（上声，都是仄韵。第二首压得也是仄韵，即上声四纸，如“你、理、水、”子、起”，只有“松”属于平声二冬韵。第三首压的是去声九泰韵，“会、奈”属于去声九泰韵，“杀”属于入声八黠韵，“黛”属于仄声十一队，只有“飞”属于平声五微韵。虽则每首词都是压仄韵，但是每首词所压的韵是不一样的，就连每首词的内部所用的韵虽然都是仄韵，但是有些字是分属于不同的韵部，于统一中又有变化。
2、刘词举例
例如刘禹锡的《踏歌词》共有四首，这一组《踏歌词》，形式上四句七言，类似于七律，然而句式不合于七律，有的是三个仄起句，一个平起句。有的是三个平起句，一个仄起句。这里其实显示了音调的起伏形式，表明刘禹锡开始突破诗压平声韵的束缚，为了应和音乐，用了仄韵，这里显示出了与诗的重大区别，开始关注词与音乐的融合。
三、关注节拍
词以长短句为重要特征。近体诗和古体诗都是齐整的句子。白居易、刘禹锡作为文人词的奠基者，其作品以长短句为特征。
1、刘禹锡的词《忆江南》二首特色赏析
刘禹锡《忆江南》直接依据乐曲的节拍填词，句式和声韵方面都要碎音乐的要求而定。词在音韵和句式上都随乐曲而定，这就打破了“由诗入词”的比较保守的做法而进入了“依谱填词”的阶段，标志着文人词从“声诗”中分离出来词体正式确立，是确立词体的开端。
2、白居易《忆江南》特色赏析
同样的一支曲子《忆江南》，刘白的创作每一句的字数都是一样的，这说明经过刘白二人的创作，尊重曲子的节拍，已经形成了此曲子的做词的格式。即：三字句，五字句。七字句，七字句，五字句。
3、刘禹锡的《潇湘神》词
今也仅存两首，开篇两句皆为三字，且重叠， 后三句皆为七字句，且平仄押韵都与七言绝句相似。但从词的气韵来说，却比一般的七言绝句更为流丽。
4、刘禹锡的《抛球乐词》
今刘禹锡集中有《抛球乐词》二首。从这两首《抛球乐词》可以看出， 该词为五言六句， 中二句必须对仗。由此可见，此词的最早作者乃是刘禹锡。《抛球乐》和《潇湘神》二种词牌， 完全创自刘禹锡之手。
刘白二人此时正处于词创作的初级阶段，因此，一方面，许多词调以五七言句式为主，说明词与其他文体的联系；另一方面，繁复的句式却体现出词体与其他词体的区别。
此外，还有刘禹锡《潇湘神》二首、《抛球乐》二首，白居易《一七令》、《长相思》二首、《宴桃源》三首、《隔浦莲》皆是长短句，句式变化繁多，包括了一字句、二字句、三字句、四字句、五字句、六字句、七字句。
关于长江的诗句范文4
中国诗中的佳句有好些对于我是若即若离的。风晨雨夕，热闹场，苦恼场，它们常是我的佳侣。我常常嘴里在和人说应酬话，心里还在玩味陶渊明或是李长吉的诗句。它们是那么亲切，但同时又那么辽远！钱起的“曲终人不见，江上数峰青”两句对我也是如此。它在我心里往返起伏也足有廿多年了，许多迷梦都醒了过来，只有它还是那么清新可爱。
这两句诗的佳妙究竟何在呢？我在拙著《谈美》里曾这样说过：
情感是综合的要素，许多本来不相关的意象如果在情感上能调协，便可形成完整的有机体。比如李太白的《长相思》收尾两句“相思黄叶落，白露点青苔”，钱起的《湘灵鼓瑟》收尾两句“曲终人不见，江上数峰青”，温飞卿的《菩萨蛮》前阕“水晶帘里颇黎枕，暖香惹梦鸳鸯锦，江上柳如烟，雁飞残月天”，秦少游的《踏莎行》前阕“雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处，可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，这里加点的字句所传出的意象都是物景，而这些诗词全体原来都是着重人事。我们仔细玩味这些诗词时，并不觉得人事之中猛然插入物景为不伦不类，反而觉得它们天生成地联络在一起，互相烘托，益见其美，这就由于它们在情感上是谐和的。单拿“曲终人不见，江上数峰青”来说，曲终人杳虽然与江上峰青不相干，但是这两个意象都可以传出一种凄清冷静的情感，所以它们可以调和，如果只说“曲终人不见”而无“江上数峰青”，或是说“江上数峰青”而无“曲终人不见”，意味便索然了。
这是三年前的话，前几天接得D尊先生的信说：“近来颇有志于文章鉴赏法。昨与友人谈起‘曲终人不见，江上数峰青’，这两句大家都觉得好。究竟好在何处？有什么理由可说：苦思一夜，未获解答。”这封信引起我重新思索，觉得在《谈美》里所说的话尚有不圆满处。我始终相信“欣赏一首诗，就是再造一首诗”，各人各时各地的经验，学问和心性不同，对于某一首诗所见到的也自然不能一致。这就是说，欣赏大半是主观的，创造的。我现在姑且把我在此时此地所见到的写下来就正于D尊先生以及一般爱
诗者。
我爱这两句诗，多少是因为它对于我启示了一种哲学的意蕴。“曲终人不见”所表现的是消逝，“江上数峰青”所表现的是永恒。可爱的乐声和奏乐者虽然消逝了，而青山却巍然如旧，永远可以让我们把心情寄托在它上面。人到底是怕凄凉的，要求伴侣的。曲终了，人去了，我们一霎时以前所游目骋怀的世界，猛然间好像从脚底倒塌去了。这是人生最难堪的一件事，但是一转眼间我们看到江上青峰，好像又找到另一个可亲的伴侣，另一个可托足的世界，而且它永远是在那里的。“山穷水尽疑无路，柳暗花明又一村”，此种风味似之。不仅如此，人和曲果真消逝了么？这一曲缠绵悱恻的音乐没有惊动山灵？它没有传出江上青峰的妩媚和严肃？它没有深深地印在这妩媚和严肃里面？反正青山和湘灵的瑟声已发生这么一回的因缘，青山永在，瑟声和鼓瑟的人也就
永在了。
写到这里，猛然想起英国诗人华兹华斯的《独刈女》。凑巧得很，这首诗的第二节末二行也把音乐和山水凑在一起，
Breaking the silence of the seas
Among the farthest Hebrides.
传到那顶远顶远的希伯里第司
打破那群岛中的海面的沉寂。
华兹华斯在游苏格兰西北高原，听到一个孤独的割麦的女郎在唱歌，就做了这首诗。希伯里第司群岛在苏格兰西北海中，离那位女郎唱歌的地方还有很远的路。华兹华斯要传出那歌声的清脆和曼长，于是描写它在很远很远的海面所引起的回声。这两行诗作一气读，而且里面的字大半是开口的长音，读时一定很慢很清脆，恰好借字音来传出那歌声的曼长清脆的意味。我们读这句诗时，印象和读“曲终人不见，江上数峰青”两句诗很相似，都仿佛见到消逝者到底还是永恒。
玩味一首诗，最要紧的是抓住它的情趣。有些诗的情趣是一见就能了然的，有些诗的情趣却迷茫隐约，不易捉摸。本来是愁苦，我们可以误认为快乐，本来是快乐，我们也可以误认为愁苦；本来是诙谐，我们可以误认为沉痛，本来是沉痛，我们也可以误认为诙谐。我从前读“曲终人不见，江上数峰青”，以为它所表现的是一种凄凉寂寞的情感，所以把它拿来和“相思黄叶落，白露点青苔”，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”诸例相比。现在我觉得这是大错。如果把这两句诗看成表现凄凉寂寞的情感，那就根本没有见到它的佳妙了。艺术的最高境界都不在热烈。就诗人之所以为人而论，他所感到的欢喜和愁苦也许比常人所感到的更加热烈。就诗人之所以为诗人而论，热烈的欢喜或热烈的愁苦经过诗表现出来以后，都好比黄酒经过长久年代的储藏，失去它的辣性，只剩一味醇朴。我在别的文章里曾经说过这一段话：“懂得这个道理，我们可以明白古希腊人何以把和平静穆看作诗的极境，把诗神阿波罗摆在蔚蓝的山巅，俯瞰众生扰攘，而眉宇间却常如作甜蜜梦，不露一丝被扰动的神色？”这里所谓“静穆”（serenity）自然只是一种最高理想，不是在一般诗里所能找得到的，古希
腊――尤其是古希腊的造形艺术――常使我们觉到这种“静穆”的风味。“静穆”是一种豁然大悟，得到归依的心情。它好比低眉默想的观音大士，超一切忧喜，同时你也可说它泯化一切忧喜。这种境界在中国诗里不多见。屈原、阮籍、李白、杜甫都不免有些像金刚怒目，愤愤不平的样子。陶潜浑身是“静穆”，所以他伟大。
如果在“曲终人不见，江上数峰青”两句诗中见出“消逝之中有永恒”的道理，它所表现的情感就决不只是凄凉寂寞，就只有“静穆”两字可形容了。凄凉寂寞的意味固然也还在那里，但是尤其要紧的是那一片得到归依似的愉悦。这两种貌似相反的情趣都沉没在“静穆”的风
味里。
江上这几排青山和它们所托根的大地不是一切生灵的慈母么？在人的原始意识中大地和慈母是一样亲切的。“来自灰尘，归于灰尘”也还是一种不朽。到了最后，人散了，曲终了，我们还可以寄怀于江上那几排青山，在它们所显示的永恒生命之流里安息。
关于长江的诗句范文5
《诗序》云：「诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。可见诗歌的吟咏是出于一种自然的情感反应。往往我们在不同的时间吟同一首诗，由于处境与情绪的不同，所吟咏出来的感觉也不尽相同。既然吟诗是自然而然的情感抒发，因此吟诗并没有所谓固定的套谱，乃是依照诗句文字的平上去入自然发挥，使其产生抑扬顿挫的声调。
每个人声音禀赋有所差异，吟诗不妨各依其性发挥，首先，咬字要准确，然后要能掌握诗中的意境与情感，再按照诗句平仄抑扬的特性自然吟出。只要能正确读出文字的声调以及掌握吟唱时的节奏与情绪，相信每个人都一定更能体会，诗的吟唱是一种近乎天籁的音乐。
平仄抑扬
传统诗原本就是具有音乐性的文学，吟诗时要依照字声的平仄，自然表现出诗的节奏感。所以吟诗者不仅要领会诗中的情境与意涵，也要了解字声的平仄，吟诗时才能充分流露出传统诗的韵味。
不论吟唱近体诗或古体诗，大体而言：凡遇平声字则声音拉长，展现悠扬之美；若遇仄声字则声音较短，展现顿挫之美。值得留意的是，遇平声字拉长声音时，以自然悠扬为原则，切忌花俏矫饰，倘使吟诗者中气不足以延续长久，则勿以断续缀连的声音来延长，一气嗬成才能表现吟诗的韵味。
呼吸调整
吟诗时，气自丹田发出，切勿强用喉咙放大声量。吟出起句之前，先作深呼吸，然后吐出声音。吟诗时一面吟诗，一面调整气息。遇到诗句的情境转为高亢激昂之前，先作深呼吸换气，再将声音迸出！试以魏武帝《短歌行》为例说明：
短歌行曹操
对酒当歌，人生几何？譬如朝露，去日苦多。
慨当以慷，忧思难忘。何以解忧？惟有杜康。
青青子衿，悠悠我心。但为君故，沉吟至今。
呦呦鹿鸣，食野之苹。我有嘉宾，鼓瑟吹笙。
明明如月，何时可掇？忧从中来，不可断绝。
越陌度阡，枉用相存。契阔谈讌，心念旧恩。
月明星稀，乌鹊南飞。绕树三匝，无枝可依。
山不厌高，水不厌深。周公吐哺，天下归心。
在起句「对酒当歌吟出之前，先作深呼吸，以凝聚起句的力量。吟诗时一面调整气息，例如可在「惟有杜康之后换气，再徐缓吟出「青青子衿一段。
「月明星稀以下八句应是全诗最为慷慨激昂之处，所以在吟罢「心念旧恩一句后应作深呼吸，然后冲出「月明星稀以下四句。吟至「何枝可依之后，气息又已将尽，因此在「山不厌高之前再深呼吸，以推出下一个高潮！
押韵变化
吟诗时以押吟唱平声韵的作品较好表现，遇平声韵脚处即予拉长，表现出悠扬的韵味；若遇仄声韵脚，仍然不宜将韵脚拉长，为避免呆板，可在仄韵韵脚前的平声字加以变化。试以柳宗元《江雪》为例说明：
江雪柳宗元
千山鸟飞绝，万径人踪灭。
孤舟簑笠翁，独钓寒江雪。
首句「千山鸟飞绝韵脚的「绝字不宜拉长，所以「飞字特意延长，以求变化；同理，次句韵脚「灭字不宜拉长，所以特意延长「踪字；转句「孤舟簑笠翁的「翁字虽非韵脚，却仍延长吟唱；结句的「雪字也不拉长，所以在「雪前面的「江字来变化。
近体诗吟唱举例说明
绝句与律诗平仄格律整齐，尤其能表现出传统诗的音乐特性，所以尤须体会诗句中平仄交叠的特性，所以要先认清这首诗是平起或仄起，然后才能掌握平仄抑扬顿挫。（由于近体诗各句的首字的平仄往往有所变化，所以平起仄起，以首句第二字为准。）。一般而言，吟诗时平声较长而仄声较短，但是平声之中长短亦有区别，以在节奏点以及韵脚处较为延长。平起、仄起二式各有其节奏点，在此以各举一首绝句为例，说明其吟诗要点。
早发白帝城李白
朝辞白帝彩云间
千里江陵一日还
两岸猿声啼不住
轻舟已过万重山
此诗为平起，第一句起头「朝辞二字俱为平声，但是仅在第二字「辞字处拉长。第六字「云字也是节奏点，应该拉长。「间是韵脚，宜悠远绵长。
第二句首字「千字平声，放在原来仄声的位置，所以不须太过延长。「江陵二字俱为平声，但是仅在第四字「陵字处延长。「还字韵脚，特意拉长。
第三句「猿声二字俱为平声，但是仅在第四字「声字处延长。第五字「啼也是平声，也要延长讽诵。末尾「住字仄声，不宜拉长。
第四句开始「轻舟二字都是平声，但是仅在第二字「舟字处拉长。第六字「重字也在节奏点，应该拉长。「山是韵脚，宜特意延长。
乌衣巷刘禹锡
朱雀桥边野草花
乌衣巷口夕阳斜
旧时王谢堂前燕
飞入寻常百姓家
此诗为仄起，第一句「桥边二字俱为平声，但是仅在第四字「边字处延长。「花字韵脚，特意拉长。
第二句起头「乌衣二字俱为平声，但是仅在第二字「衣字处拉长。第六字「阳字也是节奏点，应该拉长。「斜是韵脚，宜绵长。
第三句第二字「时字处应予延长。第五六字俱是平声，但仅在「前字延长。末尾「燕字仄声，不宜拉长。
第四句「寻常二字都是平声，但是仅在第二字「常字处拉长。第七字「家是韵脚，宜特意延长。
个人所吟唱的李白《清平调》三首，虽为入律的绝句，但是带有乐府诗的性质，所以吟诗时，另有特殊变化之处，特别举第一首首句加以说明。
清平调李白
云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓。
若非群玉山头见，会向瑶台月下逢。
「云字特意拉长，表现绵长的韵味；「想字稍作短暂停顿；「衣裳二字俱为平声，但是仅在第四字「裳字拉长；第五字「花字平声，再拉长；第六字「想字，再一次短暂停顿；末字「容字为韵脚，因此再度延长吟唱。首句「云想衣裳花想容隔着两个「想字暂顿，分为三段讽诵。
关于长江的诗句范文6
关键词： 李白 绝句 内容 艺术特色 艺术价值
李白是时代的骄子，是诗歌创作的天才，他气挟风雷的诗歌创作从古到今征服了无数读者。李白的诗歌创作是就诗体多元的，他的乐府诗、歌行体等的创作都富有鲜明的创新性和个性特色，但是堪称一绝的还是他的绝句。袁行霈文学史对绝句有清晰的解释：“绝句体制短小，适于写一地景色，一时情调，可它离首即尾，易流于浅露，所以绝句贵在含蓄。但若刻意锤炼，又流于斧凿，所以绝句贵在自然天成。”［1］李白爽朗的个性，自由自适的气质，反映到他的绝句里，便形成了含蓄蕴藉、明朗精炼、言近旨远、浑然天成的艺术特色，达到了中国古代绝句创作的最高境界。
李白的绝句创作历来受到人们的广泛赞誉，明人胡应麟《诗籔》说：“太白五七言绝，字字神境，篇篇神物。”［2］清人许学夷《诗源辩体》说：“太白五七言绝，多融化无迹，而入于圣。”［3］赞许的评价还有很多，在此不一一列举。目前对李白诗歌艺术成就的研究成果颇丰，但对绝句诗的专门研究很少，下文从内容和艺术特色两方面探究李白绝句诗的艺术价值。
一
李白的绝句共159首，其中五绝59首，七绝80首。内容丰富，题材广泛，主要有赠寄诗、山水诗、怀古诗、宫怨诗等。无论是哪种题材的诗，李白的绝句无不格调明快，用明白晓畅的语言表达无尽情思。
李白的绝句中赠友人的作品占很大比重，佳篇像《黄鹤楼送孟浩然之广陵》、《赠汪伦》等。这些诗歌或述别时离愁，或述别后怀念，或追诉昔时交游，或称颂对方情谊，常常感情深厚真挚，具有相当强烈的艺术感染力。如《黄鹤楼送孟浩然之广陵》：
故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流。
开头两句，李白营造了充满诗情画意的浪漫意境：孟夫子向西辞别黄鹤楼，在繁花似锦的三月向扬州出发。充溢着蓬勃向上的情怀，一扫前人离别诗的黯然与忧伤，这是李白与其他诗人的不同之处。清人孙洙在评点《唐诗三百首》时，在“烟花三月下扬州”下批道：“千古丽句。”［4］此说甚是。结尾两句，诗人笔锋一转，写出千古名句：“孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流。”孤帆一片呈现在诗人眼帘，逐渐消融在蔚蓝天空的尽头，此时此刻只见滚滚的长江水从天边奔泻而来。俞陛云《诗境浅说》中评点道：“襄阳此行，江程迢远，太白临江送别，怅望依依，帆影尽而离心不尽。十四字中，正复深情无限。曹子建所谓‘爱至深苦深也’。”［5］诗人的离别深情从对一片孤帆的牵肠挂肚的关注到远影到碧空尽，从空间方位上的移动乃至时间的推移形象地展示出来——这深情扯在孤帆上，弥漫在天尽头。
李白还有不少描写山水风景的佳篇。其中像风格清新隽永的《独坐敬亭山》：
众鸟高飞尽，孤云独去闲。相看两不厌，只有敬亭山。
这是一首写片刻超然意趣的佳作。题目中的“独”为全诗之眼。首句写鸟儿于高处飞尽，写出山内空旷，暗指山势高拔；次句写云儿孤闲，又为敬亭山披上一层神秘面纱；第三句中的“相看”，似有与友同游之感，似与诗眼有违，然末句“只有”一词却点睛提神，将诗人独坐山中时的寂寞心情与寂寞、静谧的山景的冥会写得深幽、巧妙。俞陛云在《诗境浅说》中评点道：“前二句以云鸟为喻，言众人皆高取功名，而己独坐翛然自远。后二句以山为喻，言世既与我相遗，惟敬亭山色，我不厌看，山亦爱我。夫青山漠漠无情，焉知憎爱，而言不厌我者，乃太白愤世之深，愿遗世独立，索知音于无情之物也。”［5］
怀古，即怀念古昔的感情，可以说是构成中国古典文学的各种成分中的一个最主要的成分，李白的绝句中也不乏怀古诗的佳作。如《岳台览古》：
旧苑荒台杨柳新，菱歌春唱不胜春。只今惟有西江月，曾照吴王宫里人。
这是一首览历史遗迹，述怀古之情的作品。前两句描写旧时的庭院，荒废的楼台，耳边听到的是河边采菱姑娘的歌声，此情此景让人不甚忧愁。“只今惟有西江月，曾照吴王宫里人”，而直到如今仍然保持不变的只有河西那边的夜空中放射着的光辉的明月，还是那个当初曾经找过吴王宫殿中的美人西施的明月。黄叔璨在《唐诗笺注》中评点道：“吊古深情，语极凄婉”。［4］
李白的绝句，特别是七言绝句受乐府民歌的影响十分明显。因此，他的绝句有很多是具有清新纯朴的民间气息和活泼生动的民歌情调的拟民歌作品，如《静夜思》、《巴女词》等。如宫怨诗《玉阶怨》：
玉阶生白露，夜久侵罗袜。却下水精帘，玲珑望秋月。
题虽为“怨”，却无一字怨言。写女之怨意，不在表面，而在空际。诗中女子从室外望月被露水打湿袜子到室内帘后、隔帘望月，以痴望月亮的情状传无限怨情。全诗写得轻盈、干净。“初则伫立玉阶，立久罗袜皆湿，乃退入帘内，下帘望月。未尝一字写怨情，而此人通宵无眠之状，写来凄冷逼人，非怨而何！”［4］
李白绝句主题丰富，多表现他某刻的神至感悟，余味隽永。作品着力表现的是自然的美和人性的、人情的美，生活情趣浓郁，反映出李白的纯真童心和多彩内心。李白对多种主题的成功阐发丰富了我国的诗歌艺术宝库。
二
李白擅长绝句，他的五绝含蓄蕴藉、意味深长。如《静夜思》、《劳劳亭》等。其中《静夜思》是脍炙人口的佳作：
床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。
诗人仅用四行寥寥二十个字就从“疑”到“望”到“思”形象地揭示了诗人的内心活动，鲜明地勾勒出了一幅月夜思乡图。含蓄美是中国古汉诗突出的民族风格特征之一和美学原则。这首诗充分体现了绝句含蓄蕴藉的特征，不事雕琢便明快地道出了浓郁的思乡之情中最动人的那一点，遂引起千载之下人们的普遍共鸣。沈德潜《唐诗别裁》评点道：“旅中之思，虽说明却不说尽。”［4］充分说明了李白这首诗含蓄蕴藉的特点。
李白的七绝功力更深，语言明朗精炼，声调和谐优美，不论写景抒情，都能做到深入浅出，使读者一接触就了解喜爱，但又经得起咀嚼玩味，吟诵不厌。李白的绝句接受了南北朝民歌和南朝诗人谢眺的明显影响，融入了乐府歌行开合随意而以气贯穿的表现手法，带有以古入律、自由发挥的特点。清代许学夷《诗源辩体》说：“太白七言绝句，多一气贯通，最得歌行之体。”［3］如《望庐山瀑布》：
日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺，疑是银河落九天。
首句写庐山香炉峰的概貌：一个“生”字，化静为动，原本静止不动的香炉峰，在诗人笔下成了烟云缭绕仙境。次句写瀑布的全貌：“遥看瀑布”是点题；一个“挂”字，与“遥看”照应，化动为静。第三句写瀑布的气势：“飞流”，写瀑布凌空而出、飞散而落的姿态；“直下”，显示了瀑布飞流急湍、势不可挡的力量；“三千尺”，用夸张的手法突出瀑布直泻的高度。瀑布山高水急、气势雄壮的动态美得到了尽情的展示。结句写对瀑布的感受：“疑是”，化实为虚，瀑布就像是天上的银河掉到了人间。法这是比喻、是夸张，更是使人雄奇瑰丽的想象。手法高妙，想象雄奇，形胜神似，气韵生动，只有天才的情思才能写出如此形象生动而又引人浮想联翩的杰作。难怪东坡盛赞此诗为“古今咏瀑布之最佳诗篇”。
《早发白帝城》是李白最有名的一首绝句：
朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。
首句，一大清早，诗人告别长江上游的白帝城，从彩云笼罩的白帝城，到千里之遥的江陵，只用了一天就返回来了。此句化用“朝辞白帝，暮到江陵”，一方面使表现舟行快绝的字句凝练了许多，同时又注入了充沛的感情。“千里”和“一日”，以空间之远与时间之短作对比。“还”，归来也。它不仅表现出江流之快、归舟之疾，而且透出遇赦后重获自由的喜悦、轻快。“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。”桂馥在《札檏》说：“妙在第三句，能使通首精神飞越。”［4］猿猴的啼声还回荡在耳边，轻快的小船已驶过连绵不绝的万重山峦。这最后两句，既是写景，又是比兴，还是个人心情的表达，总结起来，借猿声回响衬托轻舟的快捷，这种修辞手法是十分巧妙的，既可形容快，又可视为人生经验的总结。沈德潜在《唐诗别裁》中评点：“写出瞬息千里，若有神助。入‘猿声’一句，文势不伤于直。画家布景设色，每于此处用意。”［4］李白的绝句的意境清新明丽，在于月亮等优美的意象的使用。如《峨眉山月歌》：
峨眉山月半轮秋，影入平羌江水流。夜发清溪向三峡，思君不见下渝州。
这首诗吟诵的是天高气爽的秋月的印象。峨眉山是天下闻名的四川的一座名山。高挂在山峰顶端的半圆的秋月，把她美丽的身影投到平羌江的水面；无情的江水，把她揉扯成无数的碎片，化做闪光的淩淩细波，把他带向远方。
夜半李白的船离开了清溪，直驶遥远的三峡。明月啊，我本想彻夜陪伴你，可恨山影无情，使我再也无法看到你的面容，只好带着这种空想，奔渝州而去。王世贞《艺苑卮言》言：“此是太白佳境，二十八字中有‘峨眉山’‘平羌江’‘清溪’‘三峡’‘渝州’使后人为之，不胜痕迹矣，益见此老锤炼之妙。”［4］
综上所述，李白的绝句内容丰富，题材广泛。赠寄诗真挚感人，山水诗清新隽永，怀古诗吊古情深，宫怨诗不著一字，尽得风流。五绝，七绝佳作不胜枚举，五绝含蓄蕴藉、意味深长，七绝更是功力深厚，明朗精炼，深入浅出。在大自然的怀抱中，在日常生活的感悟中，兴到神会，一挥而就，韵味无穷，展现出自然美和人性美，也体现了其绝句含蓄蕴藉、明朗精炼、言近旨远、浑然天成的艺术成就。
参考文献：
［1］袁行霈.中国文学史.北京：高等教育出版社，2005：223.
［2］裴斐，刘善良编.李白资料汇编.北京：中华书局，2004：406.
［3］许学夷.诗源辩体.北京：人民文学出版社，1987：205-231.
