海派文化范文1
带着这些问题，我们走访了杭州师范大学教授、长期主攻史学与CIS理论的邹身城先生。
吴越文化是长三角和海派文化发展的根基
谈经济社会，必言及文化。当我问及长三角区域经济一体化的问题时，邹身城教授的回答很直接，也很切中要害：“吴越文化是长三角一体化的根源，吴越文化是传统的区域文化，长三角文化则是现代的区域文化，两者之间存在继承和发展的关系。从这个意义上说，长三角文化承袭着吴越文化的基因。广而言之，浙江文化、苏南文化与海派文化均源于吴越文化。”
邹身城说，所谓吴越文化，一般是指长江下游的历史文化，特别是五代十国时期吴越国的文化。历史上，吴越之地分分合合，在战乱之中难以建成稳定的区域文化，但这里已经有了最初的社会、经济和文化。它们以共同的生产方式、生活风俗和语言体系为吴越文化的形成、发展打下了基础。
以水为本、稻作文明是吴越传统生产方式的共同特色，以后又以多种经营、农商并起的发展模式，对中国近代社会的发展起到了推动作用，以发达的民族工业开创了现代的工商文化。此外，古时的吴国和越国所使用的语言同属吴语体系。在吴、越两国，语言文化并无差异。历史证明，从古代、近代、现代到当代，吴越文化历经沉浮、开拓、革新和发展。在近代，吴越文化的开放性又使它率先吸纳、善于吸纳西方文化，在中西文化交流中起到了桥梁作用，并衍生了海派文化。正是在这种共同的自然禀赋与共同的区域文化背景中，到当代的改革开放时期，环太湖流域的吴越文化区域又一次焕发了生机。在与自身历史文化传统的对话中，再次形成了一种环太湖流域的区域性文化生态环境，又一次促成了江浙沪长三角区域经济的亲密合作，并因此逐步形成了长三角强势经济圈。
邹教授说，吴越文化的核心地区——后起的钱唐县（杭州的前身）在隋唐之前只是一个小县。近代勃兴的上海，在古代近似荒野沙丘，至五代吴越国开拓新置的秀州（今嘉兴）时，长江口暴露的滩地统归秀州属下的松江县管辖。现今长三角地区最重要的核心区块是进入五代吴越国钱氏治下开始启动拓展的。
谈及吴越文化影响的区域，也就是如今的长三角地区，邹身城兴致勃勃地拿出了一张他收藏的地图，向我介绍了吴越文化在各个历史时期的走向、形态、特色和发展：“其实上海从无到有、松江从小到大、嘉兴从县置州，均发轫于五代吴越国。钱镠先采用军事、政治手段把两浙（浙西与浙东）加以统一；然后取两个区块之间的杭州建为国都，并扩城改制，繁荣市场，从经济、文化着手加强国都的建设，巩固两浙的核心；进而有步骤地把吴越文化辐射于苏、秀、湖、睦、越、明以及婺、处、台、温、衢诸州，后又扩及福州。”
而这一切，恰恰构成了如今长三角区域发展的大致格局。
从吴越国看吴越文化的兼容性、开放性
“说起江浙一带，外地人往往觉得这里出来的人头脑灵活、有创造性、识大局。其实这和吴越文化的影响有着极大的关系。”邹身城说，区域文化的认定，主要取决于区域内的地域特色、环境特色和人文特色所共同孕育的文化特质。
自古以来，吴越两地的水乡泽国，盛产鱼米丝绸，仕女如云，秀服软语，市镇密集，商贸兴旺，自然成为吴越之地的精华所在，也为长三角的孕育提供了有利环境。江南物产丰富，民间习于精巧工艺，茶叶果蔬驰名内外。特殊的山水地理环境，孕育了吴越文化的特质。
邹教授说，吴越文化的勃兴还主要得益于人文与天时，以及特殊的历史机遇。五代十国期间，天下分裂动荡，惟吴越钱氏坚持保境安民，在两浙营造一方乐土。本地人安乐祥和，外来移民也可受到安置。“以杭州人口的增长为例，建州之初户籍仅15380户，至而钱氏吴越国纳土归宋时，杭州的总户数多达17万余户，如此短期速效的‘中世纪城市化’业绩，几乎史无前例。”
正是这种兼容性与开放性，诞生了前所未有的“城市文化”。“东南佛国”，“佛教文化”在吴越境内大为昌盛；吴越书市和雕版印刷启动较早，是全中国印刷中心之一；茶圣陆羽在余杭著成中国第一部茶的专著《茶经》，其年代与钱鏐几乎同时；吴越园林蔚然兴起，民间相应催生了栽花、养花、插花的习俗，以及修饰庭院的风气，著名的沧浪亭园林即始建于吴越，至今成为中国古典园林代表作之一；大量烧制秘色瓷作为贡品，至今出土文物中还发现有五代吴越瓷器精品，专家有言“四大越窑青瓷极品，三件出在钱氏故乡”；钱王对杭州“五水”的大力整治，推广到举国兴修水利，尤其组合苏、杭、湖、秀、越各州形成大片鱼米之乡，“水乡文化”富有特色；越州、湖州、杭州、苏州的丝绸织品始于晚唐而盛于五代吴越，至北宋时期成全国贡品中之最佳者，苏杭“丝绸之府”由此驰名中外；钱鏐亲自主修钱氏宗谱，影响极为广泛，不少世家大族群相效尤，繁荣了江南的“谱牒文化”。
吴越国凭着海路的优势，与海外各国进行商品贸易与文化交流。据日本人木宫泰彦《日中文化交流史》载：“五代时开到日本的中国商船，似乎大都从吴越出发，横渡东中国海，经过肥前松浦郡的值嘉岛，进入博多津港（今福冈市）。”另外，吴越国也与印度等国开展交往。
从吴越国的这些成就，足可见吴越文化具有充分的兼容性和开放性。
海派文化的底色始终是吴越文化
邹教授说，今天的长三角，到处都能找到吴越文化的影子。
作为长三角龙头的上海，历史较短。它在发展过程中所移入的人口，主要来自江浙一带。上海在立县建市后孕育产生的海派文化，虽然也吸纳了国内其他区域文化（如京、闽、粤、皖文化等），也与外来异质文化交流、融汇，但从语言、风俗、人脉等文化要素来看，吴越文化一直是它的文化根底。
《长江文明史》曾论述：“被西方资本主义强行开放的香港、广州、厦门、福州、宁波和上海，都有可能成为西学东渐的中心环节，但历史最终选择了上海这片热土，这是因为上海具有地理、交通、人文、物产等方面的综合优势。”“上海的人文环境，也为西学东渐提供了生长发育的条件。近代中国以来，上海不仅是一个对外开放的城市，也是一个对内开放的城市。”上海开埠后，全国的文化精英向上海集聚。以上海为中心的吴越，人文素质较高，在西学传播中更有吸纳性和开放度。在这样的国际国内背景下产生的海派文化，是近代中国众多文化流派中独树一帜的新型文化流派。这种文化既不排斥西方文化，又形成了自己的民族特色。这种民族特色的根就是吴越文化。
以上海为龙头的“长三角”其一翼为苏、锡、常和湖州等地，正是传统的“吴文化”的核心区域；而另一翼即杭州、绍兴、宁波等地，正是历史上“越文化”的核心区域。“后来，吴越文化在上海这块特殊的地方的高度融合，形成了海派文化，特别是1840年鸦片战争之后，形形的西方文化和中国传统文化冲突和交融，到上世纪二三十年代达到了高潮，并形成了一种独特的经济、地理和文化环境。在这一环境中崛起的海派文化有着鲜明的特征，那就是不受陈规约束，敢于探索创新，兼收并蓄，有很强的辐射力和影响力。但不管西方文化如何冲撞、交锋，始终未能动摇海派文化的基石——吴越文化。”邹身城说。
邹教授从吴越文化的生态环境点评了海派文化在美术、戏剧、音乐、民俗文化等领域的代表人物、表现形态，阐述了吴越文化衍生海派文化的过程。
从凝固了的文化——建筑艺术角度看，上海的外滩就综合性地反映了“海派文化”的特质，在西方文化与中国文化博弈过程中慢慢融合，才造就了今天的浦西外滩的华美，才造就了经常可以在电影和电视里看到的上海街道上的有轨电车、人力三轮车、轿子、外国租界、大世界、跑马厅、戏院、石库门、亭子间、上海小姐的月份牌等老上海的表情。这些和谐相处而又各行其道的景象，催生了上海高度发达的社会经济和包容、开放的文化理念。而上世纪二三十年代上海的繁华正是这些理念和传统吴越文化兼容并蓄的共同作用所致。
新中国成立后，海派文化虽在特殊历史境遇中屡经周折，但其精神和理念仍得以顽强地传承和发展。邹身城认为：“所谓海派文化，绝非专指上海一地的文化，而应当被视为吴越文化在深厚历史积淀的基础上，发展到近现代的一种必然结果。它标示的是，以上海为龙头和轴心的一种新文化形态，其覆盖面应当涵盖如今的长三角地区，而其影响力则远远超越了这一区域的范围。”
海派文化范文2
论文内容提要：海派文化经历了一百多年的发展，在上世纪三十年代产生了重要影响。在当今世界经济一体化、文化多元化的大背景下，如何提升海派文化重要组成部分之一的海派京剧的国际影响力，是一个值得我们进行研究的重要课题。本文对新时期以来海派京剧在国际上的影响，作一个初步的回顾和论述，探讨了二十几年来，我们已经做出的成功经验和成功原因，借以推动我们对这一问题的思考。
派文化经历了一百多年的发展，在上世纪三十年代产生了重要影响。在当今世界经济一体化、文化多元化的大背景下，如何提升海派文化重要组成部分之一的海派戏剧的国际影响力，是一个值得我们进行研究的重要课题。本文拟对新时期以来海派京剧在国际上的影响，作一个初步的回顾和论述，探讨一下过去二十几年来，我们已经做出的成功经验和成功原因，借以推动我们对这一问题的思考。
新时期以上海京剧院为代表的海派京剧采取了多种途径，努力向国外弘扬我国的京剧艺术，尤其是别具特色的海派京剧。途径之一，将海派京剧新演出的优秀改编剧目和原创剧目介绍到国外，让世界人民亲自感受新时期海派京剧新的艺术魅力和海派京剧艺术家的迷人风采，扩大中国民族艺术上在国际上的影响，从一个侧面向世界显示中国改革开放以来社会的稳定和艺术的繁荣。
海派京剧的艺术魅力，在于一个“海”字，它对中外古今各个门类的艺术精华择善而纳，从而新意盎然，充满旺盛的生命力。上世纪八十年代中叶，上海京剧院重新改编的《盘丝洞》(黎中城改编，马科、贺梦梨导演)，就是一出充分体现新海派精神的“西游戏”。剧中描写赴西天取经的唐僧一行路经女儿国，使女儿国王萌动春心，恍惚间，墙上的唐僧画像活动了，“唐僧”来到国王身旁，一阵交欢，又回到画像之上，这里用的是舞美特技处理。女儿国王醒来后，召唤真唐僧，含情脉脉地问道：“可还是夜夜独枕眠?”唐僧答日：“色即是空空即是色，阿弥陀佛!”这段对唱，女儿国王用的是阿拉伯民歌，唐僧唱的是西皮原板，既符合人物身份，又反差很大，十分别致。蜘蛛精从古洞里飞到了女儿国，扮演者勾了个“阴阳脸”，半是美女半是魍魉，当即“钻”进女儿国王的身躯，女儿国王疼痛得“啊”一声倒地，刹那间，又运用机关布景，让蜘蛛精瞬间从舞台上失踪了。而“女儿国王”起身后则判若两人，由温柔敦厚而变得张牙舞爪，原来蜘蛛精已经附在她的身躯之上。女儿国王的扮演者方小亚，以一个形象，扮演两个角色，巧妙地运用传统戏“一赶二”的表演方法。由于猪八戒好色贻误战机，使他和唐僧一道被掳入盘丝洞内。蜘蛛精一声号令，猪八戒的身体在舞台上立时被拦腰一劈为二!这里导演又大胆地采用了魔术的手法。如此这般的演出，融合了魔术、机关布景、歌舞技巧，加强了此剧的技艺性、文学性和可看性，突出了神话色彩和海派风格。此剧演出后深受几十万青少年观众欢迎，他们说看了《盘丝洞》后受到了深刻的爱国主义教育，他们很为祖国有这样美丽的艺术花朵而自豪。1987、1992年此剧两度赴香港演出，均获得盛誉。不久，又作了“五百场”庆祝演出，成为中国京剧近20年来的一个壮举。
上海京剧院领导及时抓住这一优秀剧目，向海外推荐，赴日本进行商业演出。“在日本东京、大阪、神户等十多个城市演出，均引起了巨大的反响。日本朋友说这个戏比他们以前见到过的任何京剧都好，他们惊叹日中一衣带水，却不知邻邦有这样一出了不起的戏剧。”东京国际大剧场，从来就没有一个戏剧团体能在那么大的场子里把观众“叫满”，上海京剧院的京剧《盘丝洞》却做到了。日本教育部有一个计划，要让日本学生接触世界不同的文化艺术，为大中学生演出芭蕾、歌剧、交响乐等，中国京剧也在此教育计划之内。上海京剧院的《盘丝洞》名声在外，也列人与日本教育部的合作项目。1987年以马科为团长的上海京剧院演出团带着《盘丝洞》等剧目，在日本作巡回演出，演出团一行十八人跑遍了日本南北各城市三十几所学校，大大地扩大了海派京剧的影响。
此后，《盘丝洞》又在新加坡等国演出，均是盛况空前。舞台上刀光剑影、紧锣密鼓，精彩纷呈，同样赢得了异国青少年的喜爱。
1988年诞生的大型京剧《曹操与杨修》在受到了广大青年观众的喜爱。青年是未来中国社会发展的主力，是民族繁荣与发展的希望。青年最少保守思想，分析能力较强，心理上具有求新、求异的特点。他们尤其爱看有创新意义、又有深刻哲理内涵的优秀剧目。上海京剧院领导十分明确地认识到：“京剧只有走向青年，拥有新一代的青年观众，才能真正找到自己生存发展的土壤。他们深人校园，举办‘京剧走向青年’系列活动，取得了卓有成效的成绩。京剧‘走向青年’。”演出结束，演员谢幕长达40分钟，“青年学生高呼‘京剧万岁’，紧紧围绕演员等签名的景象，无不使在场的每一位演职人员树立起自豪感和自信心。”青年观众对他们新创作、编演的《曹操与杨修》尤为赞扬。《曹操与杨修》描写了曹操与杨修两人之间权势者与智能者的对立。剧中的权势者曹操当然也是一位智能者，但他的主要社会地位是权势者。剧本深刻地写出了这两种类型的人物各不相同的人性弱点。剧中的曹操完全不同于旧戏舞台上的曹操，他有雄才大略，是个伟大的政治家，他爱才、求贤，但同时他又有人性的弱点：忌才、知错不改、文过饰非，最后发展到害才、杀才的残忍地步。而杨修有报国之心，也有报国之才，然而他也有另一种人性弱点：得理不让人、不讲究方式方法、咄咄逼人、恃才傲物，不善于处理好与上司、与同事的关系，最终遭致灭顶之灾。这两个人物的人性弱点，不仅仅是封建社会的权势者与智能者才会有的弱点，而是一切社会的权势者、智能者都可能具有的弱点。因此，此剧反映的不仅仅是封建社会痼疾性悲剧，而是具有超越时空局限的人类的悲剧。写出了人性的复杂与变异，正是这部剧作深刻的意蕴所在。正因为如此，中央民族大学的一位大学生自始至终都看得非常激动，手掌都拍红了、拍痛了，赞扬此剧“印象最深……超越了人物的历史与阶级局限，提高到人性的高度。”另一位大学生颇有见地地说：此剧之所以能打动观众的心弦，是因为它能帮助我们“从人性的弱点的束缚中解放出来”。他进而指出：“艺术一旦能为人的心灵的解放服务，就根本不存在危机!”《曹操与杨修》(总导演马科，编剧陈亚先)的诞生，打破了长时间以来京剧舞台上新剧目贫乏、苍白的沉闷局面，为海派京剧如何表现时代精神提供了可贵的经验，获得了社会各界普遍的赞赏。上海京剧院的领导深深懂得，真正优秀的剧目，不仅要经受专家的检验，而且要接受广大观众(尤其是青年观众)的检验。他们都认可了，就可以勇敢地走出国门，接受外国观众的考验。1990年10月，《曹操与杨修》剧组赴苏联列宁格勒、爱沙尼亚共和国首府塔林和莫斯科进行十三场访问演出，获得了巨大的成功。
这次演出的影响不仅仅在苏联，在塔林演出期间，波罗的海沿岸的意大利、芬兰等国家许多同行自发前来观看，门票卖到二十卢布(当时苏联教授月薪为二百四十卢布)。由于位子少，观众多，演出被安排在市内一个能容纳三千人的半圆形的歌舞广场。歌舞广场不适合演舞台剧，座位稍后些就看不清字幕，但观众们仍在零度气温之下，流着泪看到结束。他们说，我们看懂了，很理解也很喜爱。
按照列宁格勒高尔基艺术剧院的传统，来此剧院演出的最杰出的艺术家要在主化妆室的天花板上签名留念。那天，气氛格外隆重，房间里布满了鲜花，凳子叠得高高的，应高尔基艺术剧院负责人的邀请，中国的艺术家作为第一批东方戏剧家享此殊荣，在这里留下了他们的名字：马科、尚长荣、言兴朋……列宁格勒艺术学院的同行们看过演出之后都惊呆了，以至于一时难以冷静地做出学术上的反应，只有赞美之声不绝于I：1：东方的艺术太精美了，学生的作品(马科是斯坦尼学派的学生)震惊了祖师爷!在这之前，苏联人把京剧视为《周易》一样的古老文化，而《曹操与杨修》一剧则着力表现当代的东西，苏联艺术家们领悟到了它的主题是永恒的，具有世界性。
在艺术上，国外艺术家也给予《曹》剧以崇高的评价。在莫斯科，正逢全苏戏剧节，中国的京剧与意大利、俄罗斯的歌剧一起同时在十个舞台上演，而京剧的上座率最好。一位莫斯科小姑娘在演员多次谢幕、观众已经散尽之后仍然不肯离去。她噙着眼泪对剧组的工作人员说：“中国的京剧太美了，我实在不愿意离开。”全苏剧协附属音乐剧院联合会副会长、艺术学博士、功勋艺术家尤利?斯坦尼拉夫斯基从欧洲特地赶来多次观看演出。他说：“我是搞戏剧理论的，刚刚完成一部介绍世界各国艺术的书稿。但我一定要把京剧加进去，因为它是属于全世界的。”许多国际同行们得出这样的话语：“我们在西方长久以来憧憬着东西方两大戏剧体系优点和长处的汇合，把人类的戏剧文化推到一个更高的境界。在《曹操与杨修》的演出中我们看到了这个曙光。”
中国海派京剧在苏联引起了极大的反响，许多城市的政府、学术团体、艺术家纷纷邀请导演、演员去演出、交流和讲学。他们从《曹操与杨修》这个戏中对改革开放的中国刮目相看，看到了人类戏剧文化未来的曙光。
新时期海派京剧走向世界的第二个途径，是用京剧形式编演莎剧。这种编演不仅有利于中国人民向人类的文化瑰宝学习，而且有利于海派京剧艺术的改革和革新。
莎士比亚是人类最伟大的戏剧天才。莎士比亚戏剧是人类共同享有的瑰宝。剧本的生命在于演出，莎士比亚剧作的生命力是同它经久不衰的舞台艺术生命力密不可分的。莎剧来自民间，有很强的民间性，它将故事性与人物内心的揭示紧密结合，在艺术形式上与京剧艺术有许多相同或相似之处。莎剧中时空变换的自由，开放式的结构方法，突出演员的表演，独白旁白的运用，充分发挥戏剧艺术假定性原则等等，都与京剧艺术惊人地相似。《歧王梦》充分抓住这些共性，发挥京剧艺术的特长。例如“暴风雨”一场，在莎剧原作中也是高潮场面。这场戏没有花哨的布景和过多的道具，主要靠演员的表演，这正是充分发挥麒派艺术特长的好时机。这一场从歧王出场直至退场，自始至终将莎剧特色与麒派表演融为一体，收到很好的演出效果。麒派艺术最擅长做功，一向被称为“做派老生”，但表演中，又十分注意唱念的有机结合，这一特点在《歧王梦》中也得到了发挥。歧王上场后一段唱，酣畅质朴、苍劲浑厚、荡人肝肠。同时，配合演员颤抖的水袖，不时拉动的一绺“白满”和左右错位的蹉步，将人物此时此地的愤懑和年迈力衰的蹒跚步履表现得淋漓尽致。紧接着一组成套唱腔，或“西皮原板”或“紧二六”、“高拨子”，借鉴了《徐策跑城》的一些表现手法，载歌载舞，唱做相间，浑然一体，配合着现代舞台艺术的音响效果，一个霹雳，一个转身，一道闪电，一个“抬望”，直至风驰电掣般地两个大圆和，最后一个“屁股座”，跌坐在台中，将歧王复杂痛苦的内心世界展现得淋漓尽致。为了强化并外化歧王的精神裂变，导演还大胆地采用了第二、第三自我的表现手法，在风雨雷电交加的旷野中，舞台上忽然出现了三个歧王，骂天责地，痛苦万分，将莎翁原作主人公人性二度异化的过程揭示得极有震撼力。“暴风雨”一场，先用黑灰色的灯光简洁地渲染出一群衣不蔽体的穷苦百姓流离失所痛苦万状的凄惨景象，紧接着歧王出场直至疯狂，自始至终将莎剧特色与京剧艺术的写意表演融为一体。尚长荣扮演的歧王载歌载舞，大段唱腔酣畅质朴、苍劲深厚。念白抑扬顿挫，有度有节，韵味醇厚，饱满有力。通过《歧王梦》的排练，尚长荣深感京剧艺术表现新题材，需要丰富新的表现手段。他勇于突破原有京剧程式局限，横向借鉴姐妹艺术。尚长荣在表演上将铜锤花脸与架子花脸的表演熔为一炉，借鉴话剧朗诵的某些手法，将700多字的念白念得铿锵有力，动人心魄。再加上六面风字旗的穿插舞蹈，将山崩海啸、天下大乱的气氛渲染得十分强烈，也将歧王备受摧残和灵魂激烈博斗的复杂心情表现得惊心动魄。此剧后在上海中国国际艺术节上再次演出，受到中外专家、普通观众广泛赞扬。从一个侧面证明海派京剧编演莎剧具有广阔的发展前途，是中国戏曲走向世界的重要途径之一。
进入新世纪之后，海派京剧又以富于创意的小剧场演出形式，成功地向国外推出了京剧莎剧《王子复仇记》(冯钢编剧，石玉昆导演)。全剧以中国化的形式汉字演绎。京剧《王子复仇记》将故事置于一个虚拟国度(赤城国)，剧中人物分别以中国姓氏命名：子凡(哈姆雷特)、姜戎(乔德鲁特)、殷缡(奥菲莉亚)、雍叔(克劳狄斯)、殷甫(波洛涅斯)、雍伯(老哈姆雷特)、夏侯牧(霍拉旭)、殷泽(雷欧提斯)。由傅希如主演子丹(哈姆雷特)。
京剧《王子复仇记》的改编，采用的是“莎剧中国化”的改编方法。忠于莎翁原作基本精神，按照京剧艺术的规律进行再创造，较全面地展示京剧的情、理、技、趣，这是该剧一大特色。限于戏曲剧本的容量，《王子复仇记》不可能像话剧那样铺陈来展示剧情，刻画人物，主创人员经过研究，将原作五幕二十场的复杂剧情，压缩成“遇魂”、“装疯”、“戏中戏”、“责母”、“女疯”、“悼女”、“比武”七场戏集中展现，删除了一些次要人物，但将原作的基本内容都保留了下来。同时，在舞台体现上充分显示京剧的特色，人物有生、旦、净、丑各行当，流派有梅、程、裘、李等等。殷甫(即原作中的波格涅斯)用文丑扮演，在台上走矮步，可以说是莎剧舞台上罕见的创造。细心一想，精于世故、昏庸老朽，惯于阿谀逢迎、卑躬屈膝的波格涅斯，用丑行来演正好恰如其分。严庆谷的精彩表演更将这个人物庸俗势利、狡黠昏庸揭露得入木三分。《王》剧以小制作、低成本进行舞台美术设计和表演，充分体现了节俭、轻便、以少胜多的原则，舞台上基本上无复杂的布景，四张椅子既可营造宫殿的环境，又可背过来作为墓碑、城墙的城垛。几张平台经过处理，一会儿是城堡，一会儿是墓地，一会是卧室，一会儿又是荒野……变幻无穷。京剧《王子复仇记》在表演上继承了我国京剧演出中角色可以一赶二、一赶三人优良传统，将原作30多个人物交给12个演员扮演，朝臣、伶人、侍卫、地狱诸鬼、检场人由四个龙套演员兼任，主要人物除王子、王后、国王、奥菲莉娅外，其他演员都身兼数角，如扮演雷阿提斯的刘涛既要演本角，又要兼演判官、伶人等。这样不但精简了人员，而且使年轻演员获得了多方面的艺术锻炼。整个剧本全部由青年演员担任演出，表演富有激情，充满青春朝气。由于轻装简从，下基层(如工矿、大学等)演出就很方便。剧组到上海师范大学、华东理工大学演出，大礼堂里观众动辄上千人，很受青年欢迎，为京剧艺术向年轻一代普及提供了新的值得借鉴的经验。
2005年7月30日，京剧《王子复仇记》在丹麦克隆城堡首演。这是中国戏剧在丹麦“哈姆雷特之夏艺术节”上的首次亮相。演出是露天进行的，虽然下了一整天的大雨，临演出前才放晴，但只能容纳500个座位的广场依然坐满了观众。按照当地的习惯，演出进行中观众是不鼓掌的，但演员的精彩演绎深深的打动了所有的观众，2个小时15分的演出，爆发了近3O次的热烈掌声。演出结束已临近11点，但观众久久不肯散去，以有序响亮的掌声对演员的演出给以了极大回报，全场的灯光暗了又亮，谢幕用去了近十分钟的时间。主办方向每一位演出团的成员赠以鲜花，并对精彩演出表示由衷谢意。演出结束后，丹麦教育部长特意到后台看望演员，他称自己度过了一个美妙的夜晚，“中国的哈姆雷特将在丹麦国记下浓重的一笔”。制作此次演出的“HamletSummer”的负责人主动找到演出团团长，在高度称赞演出精彩的同时，也为这个团结合作、作风严谨的团队所叹服。在此后的酒会上，爱森诺市市长深为这样的演出能在此地举行而感到高兴。丹麦的文化界人士、记者以及工作人员纷纷向演员、乐师等人员表示自己对该剧的喜爱，并不时要求演员签名合影。原汁原味的传统中国京剧，征服了对《哈姆雷特》最为挑剔的丹麦观众。接连四场演出，《王子复仇记》演出开始前半个小时，排队等候进场的当地观众就已经在古堡门前排起了长队。该剧的所有门票在演出前数天就告售完。而每场演出结束后，观众都报以长达近十分钟的掌声，喝彩声。回海派京剧《王子复仇记》轰动了丹麦。丹麦的所有报纸都对演出进行了热情报道，报界一致给予其“五星”评价，这也是第一次丹麦之外的演出团获得全部媒体“五星”的评价(满分为六星)。《王》剧在丹麦古堡的演出，成为以安徒生童话和哈姆雷特故乡而知名的丹麦最轰动的文化事件。
“在哈姆雷特生活过的城堡，用中国京剧演绎莎士比亚，这真是个不可思议的创意!”丹麦外交部礼宾司长、前驻华大使白慕申激动地对新华社记者说。“中国京剧演绎的莎士比亚戏剧，为东西方文化找到了一个完美的结合点。”
中国京剧风靡了哈姆雷特的故乡。丹麦人拉斯和他的妻子用“很东方，也很莎士比亚”形容京剧《王子复仇记》。他们说，每年都能在这里看到来自世界各地的不同的哈姆雷特，但这部京剧《王子复仇记》也许是其中最好的：“在经历经济发展带来巨变时，中国仍然拥有如此古老、精美而令人震撼的艺术。这非常了不起!”驱车三小时从瑞典赶来观看演出的艾兰德女士说：“京剧本身的魅力如此强烈，给人们已经听得有点腻味的莎士比亚对白带来了新意，舞台上有令人惊奇的造型、服饰、音乐、歌舞、甚至杂技……。不过，最令人惊奇的还是京剧音乐，它如此精确，总是紧紧抓住你的注意力。那其实是非常现代的!”海派京剧载誉丹麦，它获得成功的一个重要原因就在于用最纯粹的传统艺术去碰撞西方经典，呈现出中国文化古老和现代的双重面貌。
京剧《王子复仇记》在丹麦引起的一股中国传统文化旋风，也引起了上海市委领导同志的高度重视，肯定这一演出为京剧走向世界做出了开创性的尝试。上海市委宣传部还专门召开了座谈会，推广了这一成功的经验。海派京剧《王子复仇记》，丹麦之行的成功，还引起了京剧走向世界的连锁反应。当年1O月，剧组应邀又参加了在荷兰举办的中国艺术节，让京腔京韵和莎士比亚故事中国式的华美表演，又一次呈现在荷兰阿姆斯特丹音乐厅的舞台上。当年年底，《王》剧又在中国上海国际艺术节上进行国内首演。这些演出均获得国内外观众的一致赞誉。主演傅希如还在2006年获得享有盛誉的上海市白玉奖优秀新人奖。
新时期海派京剧面向世界的第三个途径，是海派京剧艺术家与外国戏剧艺术家合作制作戏剧剧目，相互学习，为东西方戏剧搭建一座戏剧文化的桥梁，为世界变得更美好，探索前进之路。这是在更高层次上弘扬中华民族文化，让京剧艺术进军世界文化市场。
在这方面，著名海派京剧导演艺术家马科，可以说是突出的领军人物，为我们积累了初步的、可贵的经验。1993年夏，瑞典著名导演艺术家、皇家戏剧院院士、俄里翁剧院艺术领导、北欧戏剧中心负责人彼得?奥斯卡松，因仰慕京剧文化，主动提出要当马科的学生。已近花甲之年的马科一直想找一个西方戏剧老师更新自己以前学得的知识，于是同时提出也拜他为师。于是两人互拜为师，通过共同导演戏剧剧目，探讨中西方戏剧交融的艺术演出方法。他们合作的第一个剧目是莎士比亚的著名喜剧《仲夏夜之梦》。此剧结构非常巧妙：四条故事线索交织在一起，分三个层次展现了现实世界、梦幻世界和神话世界。梦幻世界是全剧最精彩的部分，表现爱情既是自由的又是盲目的，极富喜剧性。然而，瑞典戏剧最高学府斯德哥尔摩戏剧学院应届毕业生只有五男三女八名学生参加此剧的演出。导演之一的彼得将戏的重心解释为不再是阶级之间的矛盾冲突，而是男人和女人之间、现实与想象之间的矛盾冲突，1979年曾在瑞典演出过，成了那年最有影响的一次演出，给瑞典戏剧带来了新的生机。这次新排，彼得希望马科用京剧的方法来表现这一场男人战胜女人，用暴力俘虏女王又准备与她结婚的情节；并用几个人去表现战争场面。
马科经过认真构思迅即拿出一个排练方案。在对洋演员三个月的训练中，他教给他们京剧的一些具体表现方法和创作方法的基本特点，并将京剧《三岔口》的武打加以变奏，再现剧中“黑暗”中的斗剑。在《仲》剧上演之前，马科还应邀去马尔默参加了瑞典戏剧节，在会上作了中国京剧艺术特色的讲演，同时又观摩了戏剧节丰富多彩的外国剧目。1995年4月28日，新版《仲》剧在俄里翁剧院上演前夕，瑞典国家电视台在黄金时段播出了长达十多分钟马科排戏的镜头。《仲》剧上演后，瑞典全国最大的日报《每日新闻》以《莎士比亚戏剧在东、西风交汇点上的创新》为题，给演出给予了高度的评价：“是(中国的)京剧给予戏的演出力量和营养，使演出充满了梦幻和魅力。”这出全新大戏的演出全部角色仅仅是由八名戏剧学院的学生来担任。角色们充满激情的表演，使人很以宽容的心态对待某些演技的不足。人们只有祝贺全体演员幸运地接触到这东西(艺术)风的交汇点。
马科运用京剧传统中的程式化表演长处、身段动作表演以及吟唱给了这出戏一个绝对的属于自己的生命。演员塔妮娅?s、安娜?J扮演的赫米娅、海丽娜为一组和另一组演员依力克?E、尤那斯?K之间的那场对打，就像在狂怒的十几岁的青少年之间发生的厮打那样真实。他们运用的全是中国京剧的武打技巧，整个演出充满着乐趣和健康，喜剧、音乐剧、通俗剧之间的完美结合，使观众的眼睛随着有力的动作而转动。演员们的跪、跌、跳、跃、倒在互相交替进行，用全身的运作表现角色的感情，他们自由地随着中国京剧的锣鼓点表演。戏的伴奏乐器有电吉他、手风琴和曼陀铃，演员全体都在吟唱，都在入神地生活于莎士比亚的规定情境中。”
瑞典著名戏剧评论家、记者克里斯蒂娜在“一个怎样的梦，彼得”一文中说：“对所有有幸进入这令人激动的全新的戏剧体验的人来说，星期五在斯德哥尔摩俄里翁剧院举行的首演式是令人难忘的。”当人们听到彼得?奥斯卡尔松将要在一个中国戏剧大师的帮助下导演该戏时，大家确实都会惊疑地扬起眉毛。要将这个典型的伊丽莎白时代的戏剧和我们只有在电视中偶尔见到的那个热闹、嘈杂而又狂烈的戏剧结合起来，到底有没有这个可能呢?“噢!这成功了!在上海京剧界工作了四十年的马科给了这个戏以人们简直不能相信的活力和刺激。”
1995年，由中外艺术家合导的《仲夏夜之梦》作为正式参演剧目在上海中国国际艺术节上公演，受到中外艺术家交口称赞。著名莎剧导演艺术家、上海戏剧学院教授胡导对这一出将东西方戏剧文化紧密结合的剧目赞不绝口，他握着马科导演的手，激动不已地说：“这样演莎士比亚，大出我意料之外，很杰出!很妙，很绝，很不简单!把京剧、布莱希特、斯坦尼化合在一起。不是现代派那种搞法，是一种梅兰芳、斯坦尼、布莱希特更具体的‘化合’、‘升华’。小神仙出场很绝，两对情人戏的排法巧妙，我看过许多别人演出的这个戏，从来没见过这么强烈的效果，这样的强烈爱憎是更接近希腊雅典人的风貌的。总的来说这个戏比你排的京戏还绝，已达到了自由王国的境界。许多人都和我一样觉得好，你们两个导演也‘化合得好’，希望能出更多的成绩。”
1997年，马科又与彼得合作导演了另一个莎剧《亨利四世》。此剧的演出又是盛况空前，首演的当晚，谢幕竟达十多次，领衔主演劳尔夫激动异常地对台下的观众说：“我们这个戏有两位导演，大家知道一位是来自中国的京剧大师，他无私地援助我们排这个戏，才有今天的成绩，我代表全剧创作演出人员给他献花。”在观众热烈的掌声和“跺脚声”中马科导演接过鲜花，热烈拥抱彼得和演员们，又一同向观众深深鞠躬。瑞典驻华文化参赞倪尔思打来贺电：“你们的《亨利四世》十分轰动，许多人从国外跑来看这个戏，说中国的京剧给了这个戏‘千军万马的古代战场’，‘那没有马的马’不仅使人们完全相信它的存在，而且几乎让人闻到了马粪味。引起了‘马的过敏症’。”《亨利四世》的演出赢得了难以置信的观众热情。首轮已演了5O场，应观众要求又延长了一个演出时期。导演马科于1997年初被瑞典首都的报纸<南马默报》评选为瑞典1996年度新闻人物，而且名列包括科学家、运动员、电影明星、歌星在内的七位新闻人物之首。
海派文化范文3
海派京剧从晚清就存在,是海派话剧(特别是历史剧)生成的一个先有的环境。20世纪初,与资产阶级民主革命潮流的推动和西方文化的影响相关联,作为“戏剧改良”运动的一个组成部分,“改良京剧”在上海蓬勃兴起,大量反映现实生活的“时装新戏”、“时事新戏”产生。以启蒙、教化为主要目的文明戏与社会政治关系密切,如王钟声、刘艺舟、任天知组织的文明戏《波兰亡国惨》、《新茶花》、《拿破仑》、《林文忠禁烟强国》、《赤血黄金》等。《新茶花》、《波兰亡国惨》同样是海派京戏舞台上受欢迎的剧目。海派京戏一度出现与文明戏同化的倾向,并互相移植剧目,借鉴演出形式。1912年新旧剧家徐半梅、刘艺舟与夏月珊、潘月樵在新舞台同台合串新剧《猛回头》,海派京戏和话剧同台演出,为二者之间的互相学习提供了亲密接触的实践机会。中国悠久的历史为海派京剧提供了丰富的创作题材,海派京剧有很多反映历史事件的剧目。历史题材一直受海派京剧的青睐,如《狸猫换太子》、《徽钦二帝》、《明末遗恨》、《玉堂春》、《贵妃醉酒》、《七侠五义》、《文素臣》等。话剧中历史题材剧的兴盛,与长期以来浸润在海派京剧的观众有着直接联系,这两种剧种之间的剧目有许多是相同的。如费穆导演的话剧《杨贵妃》之于梅兰芳的《贵妃醉酒》;话剧有《香妃》、《八仙外传》、《煤山恨》;而京剧亦有《香妃恨》、《张果老》、《煤山恨》。海派剧目一个重要的创作手段是移植和改编传统剧目。“从京朝派京剧剧目以及徽剧、梆子、昆曲等其他戏曲剧种的剧目中移植、改编是海派剧目创作的重要来源。像《扫松下书》、《徐策跑城》、《雪拥蓝关》、《水淹七军》等徽剧剧目就是经过这条途径成为海派京剧的重要剧目的”。还有根据小说改编的剧目《西游记》、《火烧红莲寺》、《新茶花》等。移植和改编不仅具有观众基础,而且排演的方便快捷符合剧人追求商业利润的利益。这一点同样适用于海派话剧。在闹着“剧本荒”的话剧舞台上,改编剧盛行一时。来自小说、电影的改编戏大大缓解了剧本荒的现实难题。新兴的剧目很快被搬上舞台,像《飘》、《简爱》等世界名着改编成为话剧,迎合了观众追新逐异的心理,体现了海派话剧紧跟时代潮流把握商机的本性。
通俗电影助长了通俗话剧
通俗电影助长了通俗话剧。同为娱乐界的姊妹花,上海三四十年代的电影和话剧都以其独特的艺术魅力大放光彩,同时又互相促进。中国最早从事电影的一批人几乎都是从事文明戏出身。1913年中国第一部故事片《难夫难妻》的编剧郑正秋、导演张石川都对文明戏谙熟,这是电影和文明戏因缘的开始。而中国电影界的特征之一,便是戏剧人多半也是电影人。电影和话剧二者相辅相成,共同作为大众娱乐和大众启蒙的手段而发挥作用。1922年创办明星公司的郑正秋、周剑云,还有大多数的电影演员谭志远、陈秋风等,他们中有的是从舞台到银幕,有的是作为“两栖”演员而闻名。尤其是30年代中后期一批电影明星宣景琳、王雪朋、夏佩珍到文明戏场子里作长期演出,成为号召观众的最响亮的牌子,当仁不让地成为各剧团的台柱。话剧和电影本是互相“抱吻”着的,二者之间的交流是提高发展各自艺术的自觉需求。话剧的编导深谙观众对电影这一摩登时尚的舶来品的追慕心理,向其借鉴学习也是争取更多观众,取得良好商业效益的权宜之计。在改编电影为舞台剧的同时,利用明星的影响力,聘请电影明星上舞台成为话剧演出中的时尚。话剧在进行舞台装置改造时也会追求电影化,如皇后剧院1936年1月15日开幕时,广告声称“剧本:溶合电影话剧及爱美剧的优点于一炉以适应潮流迎合观众为宗旨布景:新型布景,立体化,电影化,一新沪人眼目。”可以看出,剧团已将布景电影化列为吸引观众的亮点之一,也是其自身加以改造的面向之一。1940年,电影和话剧的交流更加频繁,1941年成立的天风剧团组织者梅熹就是电影演员,该剧团连演两个多月的《清宫怨》里就有影星舒适、屠光启客串演出,阵容相当坚强。“两栖演员又拍电影又演话剧不尽然是追逐名利、商业化的行为,事实上也造成了两者的交流。着名话剧导演唐槐秋也曾出演电影《孔夫子》,费穆是将电影艺术融合到舞台中并提升话剧品质的佼佼者,在《浮生六记》、《杨贵妃》等舞台名剧中开创了抒情化演剧的特有风格。全剧以电影剪辑的手法贯穿优美的场面。电影的上演源源不断地为舞台提供剧目。舞台上的电影改编剧打破了传统京戏、弹词剧目、通俗小说改编剧目充斥文坛的局面,给观众带来异样新颖的演剧风格,一定程度上解决了“剧本荒”的危机。但当时的人们就已预言电影终将成为话剧的掘墓者,话剧终敌不过电影,1945年欧美影片放开后,话剧场子相继改映电影,好多话剧观众又投入了电影的怀抱。如何在激烈的商业竞争中立于不败?这是电影在正反两方面都给予话剧发展的迫力。
海派文化范文4
于是，学术界有人提出写纯文学和通俗文学双翼齐飞的“大文学史”的目标。这当然 是针对以往文学史严拒通俗作家，至多不过把历史梳理成通俗文学如何向纯文学、雅文 学“投降”这样一种状况而言的。(注：一般将张恨水这个通俗文学大家就作逐渐向新 文学“投降”来诠释。)“大文学史”的提法如在今后展开讨论，估计会引起有益的争 议。比如我本人认为在现代文学发生的历史上，文学观念的一次次更新，实验性、先锋 性创作的此起彼伏，形式的不断探索，总归是纯文学的事情。这不能不决定着文学史的 流向。而通俗文学并非就是鸳鸯蝴蝶派，它还应包括海派的一部分，解放区文学的一部 分，加上形形色色的大众文学。即便以鸳鸯蝴蝶派论，其主要功能和贡献，是将文学推 向市场，推向市民，积累了一些将传统文学逐步调整为(改良为)现代文学的经验。但毕 竟在文学发展的作用上，不能说是可以完全等量齐观的。
两种文学并置的文学史设想，虽然可以质疑，却能激发想象和思考。纯文学中的海派 由于从产生那一天起，便与所处的都市文化环境密切相关，又同通俗文学靠得最近(按 照鲁迅、沈从文的提法，鸳鸯蝴蝶派就是海派，或海派的张资平简直就是鸳鸯蝴蝶派的 余孽等(注：鲁迅论及海派和张资平的文字可见《上海文艺之一瞥》、《张资平氏的“ 小说学”》等，收入《二心集》。沈从文谈及海派和张资平的文章《论中国创作小说》 、《论“海派”》、《关于海派》等，分别收入《沈从文文集》第11卷、第12卷，花城 出版社，1984年7月版。))，那么，如果要写一本纯文学和通俗文学长期并存、互相渗 透的文学史的话，将现代通俗文学中的鸳鸯蝴蝶派和主要性质是纯文学的海派区别开来 是必要的，说清楚两者的关系也应是一个前沿的、不容忽视的题目。
一
鸳鸯蝴蝶派文学同海派文学，不是源与流的关系。就像民国旧文学不能自然过渡为新 文学，鸳鸯蝴蝶派也不能自然延伸出海派来。
这可以用小说为例。在民国旧派小说中，鸳鸯蝴蝶小说是最占据势力的。这派小说经 过近年来对其现代性萌芽的仔细寻觅，大致指认了以下几个方面：第一，已经具有一定 的揭发封建礼教罪恶的进步意识；第二，学到一些外国文学的技法，不是完全封闭；第 三，对文学语言有相当的改进，所使用的是业已松动的、能向白话过渡的近代文言。有 了这带现代因素的三项条件，鸳鸯蝴蝶派的小说却没有能够经过积累、自我调整为新文 学，很重要的一个原因是它的文化态度的保守性。鸳鸯蝴蝶派的小说不肯与明清小说作 彻底的决裂，它的观念如此，做了点改动后还是顺着旧轨道滑行。被称作鸳鸯蝴蝶派小 说“祖师”的骈体小说《玉梨魂》现在看来一点都不通俗，搭了古典诗文传统和林(纾) 译小说的两头，得到有旧记忆的文人读者的“最后”一次欢迎，然后就一直向保守市民 的通俗阅读倾向流去。而“五四”小说是彻底移植西洋小说的结果。虽然它一旦树立起 来之后，“传统”的内在机制就隐隐地显露，但它绝不向“后”看，径直培养自己的新 型读者和新兴市场，走入了现代小说的行列。有人在比较“民国通俗小说”和“新文艺 小说”时，就曾说过：“民国通俗小说的变化与西方小说没有必然的直接关系，它与西 方文化的关系是通过了一个中间环节的间接关系，这个中间环节即中国的社会风俗，西 方文化影响了民国社会风俗，民国通俗小说又随社会风俗之变而变。”“当然，这并不 排除某些民国作家的某些具体作品直接搬用了某些西方小说的做法，但从总体上说，是 间接接受影响还是直接搬用、模仿，正是民国通俗小说与新文艺小说的根本区别。”[1 ](p25)我们撇开这位作者明显抬高“传统”价值的倾向，也可证明不与西方小说“对接 ”是鸳鸯蝴蝶派小说和纯文学小说的一个严重分野。
正像商务印书馆1910年创办的鸳鸯蝴蝶派刊物《小说月报》的命运，到了1921年从12 卷1号起由茅盾接编，改弦易辙，成了当时创作现代小说的大本营。《小说月报》的鸳 鸯蝴蝶派旧人说服商务印书馆的老板另辟《小说世界》，于是各走各的道路。张资平原 为“创造社”四元老之一，是纯文学内部才会孕育出海派张资平的。张资平写的是茅盾 执编《小说月报》时期的小说，带头“下海”后写的是三角多角的西洋恋爱小说，从来 没有写过鸳鸯蝴蝶派控制《小说月报》时代的那种言情小说，是再明显不过的事。
实际上，鸳鸯蝴蝶派和海派虽都处身于商业文化的环境里，都是带有商业气息的文学 ，但它们是在现代都市转型的不同时期先后出现的，是在上海文化的多重错位中形成并 生存的。从晚清、民国到20世纪的20、30年代，上海形成的初步现代物质文明，落在了 中国大陆广袤的“农业文明”包围之中，这是一重的文化错位。此种错位也决定了第二 重错位，即上海新兴文化内部的不平衡性。就是，上海既有古老的华界，又有新起的租 界；在租界形成的历史过程中，既有贴近华界的华洋过渡型的文化社区，也有在租界“ 腹心地带”形成的全新的由国外引进的现代型文化社区。华界和华洋过渡地区，即清末 的上海县城(今南市区)和五马路、四马路地区，就是鸳鸯蝴蝶派文学赖以生存之地；租 界中心区以20、30年代的南京路(大马路)、霞飞路为代表的，即是海派的诞生地。重要 的是后者并不能完全取代前者，因为有第一重的大文化错位圈存在。这情景到了30年代 的中期，随着上海现代文化环境的移植成功，就显得格外显眼。有“移植性”，就有“ 本土性”，两者纠缠如怨鬼是以后的事情，在当初，鸳鸯蝴蝶派和海派在上海各自依托 的却是两种消费文化环境。此即鸳鸯蝴蝶派和海派来路不同的物质基础和社会基础。
如果考察鸳鸯蝴蝶派所写的妓院戏楼，及男女间的欢爱、戏弄、残害的故事，再看后 来的海派所表现的出入影院舞厅回力球场的摩登男女的现代生活姿态，把两者区分是很 容易的。在30年代中期，鸳鸯蝴蝶派的作品也会写到南京路的现代生活场景，这时你要 注意它们各自不同的文化眼光，其中的差异仍然不小。海派在功能上，会去分鸳鸯蝴蝶 派的文学市场份额，会去学鸳鸯蝴蝶派文学获取“大众”的手法，但在文学价值上，它 一心追求的是如何体认现代人的现代品格：注重和张扬个性，领会都市的声光影色，感 受物质进化带来的精神困惑与重压，进而提出人对自我的质疑等等。鸳鸯蝴蝶派的现代 感觉大大落伍，慢了不是一个两个节拍，它们是不能混同的。
海派一开始就认识到在上海的文化错位中自己占了有利的位置。它发生的时候所具有 的眼光是“白领”的眼光(对普通下层市民只抱同情)。它所认同的洋场社会生活方式， 沪西高级生活区的情调、专演派拉蒙和米高梅片的电影院、跑马厅、跑狗场、博览会的 气氛，开放的社交、娱乐、商业、教育活动，人和人在金钱关系中寻求新的调整方式， 逐渐成了“上海”的标志。就像过去的上海典型标志物是“城隍庙”，如今成了“先施 公司”的尖顶。上海成了“移植文化”为主导、而中国固有文化要在融入“移植文化” 之后才能立定脚跟的一个都市。有一件事可以证明在上海的发展史中，中国人的民族主 义情绪曾要改变这种现实。国民党上海市政府1929年曾有过一个在江湾一带建设“上海 市市中心区域”的计划，目的就是想把“外滩”的上海、租界的上海，改成以华界为中 心的上海。而且进行了一部分，盖了政府办公楼和体育场。中日淞沪战争可能是导致此 “爱国”计划流产的原因之一，而我认为根本的原因是这一行政命令违背了上海之所以 成为上海的城市特性。近代以来的上海如果离开了世界性的金融、贸易体系，是构不成 真正意义的现代都市的。而上海的金融贸易把握在殖民者手中，经济活动发生在租界的 大楼里。海派文学反映的正是以租界为主位、华界为边缘的这个城市的面貌。而鸳鸯蝴 蝶派长久地在“边缘地带”徘徊，一直到40年代的上海出现了一个历史机会，左翼转向 了后方，通俗文学得势，鸳鸯蝴蝶派对上海的文化环境有了认识，它找到了融入“移植 文化”的切入点，寻找与海派接近的可能性。我们只要仔细研究《万象》杂志的生长过 程，就能体会到这一点。《万象》自1941年创刊，本来由陈蝶衣主编，作者几乎都是鸳 鸯蝴蝶派的人，倾向已经趋“新”，但无奈作者群旧派势力过强，老市民的趣味脱不掉 ，影响了销售市场。两年后的1943年改由柯灵主编，走的是大众文化的路子，新文艺作 家成为作者队伍的主体，将鸳鸯蝴蝶派的作品也纳入“新市民”的轨道，特别提携新兴 的海派作家，张爱玲的名字就在《万象》出现了。现在，我的博士生(李楠)在研究上海 小报时发现，从上个世纪初到30年代的小报主要是控制在鸳鸯蝴蝶派的手中，那里的“ 社会新闻”将讽刺的矛头指向初起的海派作家，一点不比挖苦左翼作家差。一直要到40 年代才逐渐缓和下来。这也是一个明证。
可见，鸳鸯蝴蝶派和海派在很长时间里是两股文学流。海派自产生之日起，便是“现 代性”文学的一部分。鸳鸯蝴蝶派有一个较长的获得“现代性”的演变过程。而且只要 上海一地的新旧消费文化交叠错位，两派就都有存活的依据。
二
我们从海派和鸳鸯蝴蝶派相似的文学主题上，再来作些分辨。
先看都市物质主题。海派以展露现代文明条件下人的生存与物质关系为基本母题，那 么，取其两端，则屈服于物质的压力迷醉而不能自拔者有之，对机械文明造成的人的困 顿提出疑义者也有之。像刘呐鸥、穆时英这样的“都市之子”，从《都市风景线》、《 公墓》等集子里所传诉出来的城市生命感觉，对物质的揭露，是与对物质的企慕、沉溺 ，紧紧纠葛在一起，享用生活和厌倦生活是同时产生的。这是海派的生命体验，来自现 代都市不可克服的矛盾性。也是现代人从乡村蝉蜕出来之后面临的处境。海派是都市中 敏感的一群，他们对现代生存压力的反弹，锻炼成海派两个方面的感情形式：如果能保 持理想，较为理性地反诘社会、反诘自身，就具有一定的批判力，文学中也会包藏忧郁 ；否则，痛快地宣泄，放浪形骸，狂暴的、怪诞的、无顾忌的表现，就会走向“邪僻” 。但无论哪一类，他们对现代都市的发现都是双重的，于罪恶中发现美。刘呐鸥不断地 说，城市不是没有“诗意”，只是“诗的内容已经变换了”[2]。“电车太噪闹了，本 来是苍青色的天空，被工厂的炭烟布得黑蒙蒙了，云雀的声音也听不见了。缪赛们，拿 着断弦的琴，不知道飞到哪儿去了。那么现代的生活里没有美的吗?哪里，有的，不过 形式换了罢”。刘呐鸥在下文提出，那个美的内容和形式，即叫“thrill,carnalintoxication”(刘将此句译为“战栗和肉的沉醉”)[3]这真是海派的文学宣言!这里引 进的新的价值观念，对于现代上海不是简单的诅咒和反叛，而是加进了远为复杂的音调 ，在现代消费文化的笼罩下，充满了人对物质的惊喜和恐惧。对于海派，都市已无所谓 天堂和地狱的明显界限，同时，又存在着把都市描画成天堂或地狱的全部可能性。
这样的物质化都市的观念，海派怎能存希望从鸳鸯蝴蝶派那里继承呢?综观最优秀的鸳 蝴通俗社会小说，特别是专写上海的，如包天笑的《上海春秋》、朱瘦菊的《歇浦潮》 、平襟亚的《人海潮》、毕倚虹的《人间地狱》，它们对现代都市的态度只是揭发罪恶 和弊端，从农业中国的立场出发。这批小说好似对现代进程的大上海众生相给予一个详 尽的摄录，富有时事性、秘闻性，很可借此存下一部丰富多彩的上海风俗史，却缺乏独 特的眼光和生命的体验。所以，夏济安可以对《歇浦潮》、《上海春秋》保留下的老上 海风俗材料“佩服得五体投地”，却最终仍批评说：“这种书的缺点是：作者对道德没 有什么新的认识，只是暗中在摇头叹息‘人心不古’；对于经济、社会变迁，也没有什 么认识，只是觉得在‘变’，他们不知道，也不care to know为什么有这个‘变’。他 们自命揭穿‘黑幕’，其实注意的只是表面。”[4]
接着看两性主题。海派和鸳鸯蝴蝶派文学历来被认为是最擅长表现男女关系的文学， 前者写恋爱小说，后者写言情小说，就是这两种叫法，中间的区别已经够分明了。在都 市背景下表达人与人的关系，包括两性关系，海派的现代性可说直逼眼前。如果没有对 两性问题的思索，新兴的恋情方式同丑陋的色情勾引，如何分得清楚?海派内部这两种 城市两性的典型表现，显然色色具备。而将“性”与“爱”两相分离，使得“性”裸露 出某种“原始”的意味，是最易与那种为“性”而“性”的描写相混淆的。这样，在都 市，性爱的美与丑激烈碰撞，海派文学中的佼佼者，就有了叶灵凤的性忏悔、张爱玲的 对女性困境的逼真写照、徐讦的寻觅性爱和情爱真正出路的意识。海派的两性文学，从 生理搏动到包孕现代生命哲学，都市人的内在心理冲突均得到充分的展示。
而鸳鸯蝴蝶派的言情，长久地在“传统道德”的圈子里打转。它最早的境界，是同情 于妓院里的恋情，后来是揭发用金钱买“性”的可悲。到了张恨水的《啼笑因缘》、秦 瘦鸥的《秋海棠》、刘云若的《红杏出墙记》这三部言情代表作出现，鸳鸯蝴蝶派文学 的两性表达攀上了自己这派文学从来没有达到的高峰。其中，前两部意在暴露军阀恶势 力对伶人的肆意践踏，“真情”的被毁灭，世上美好事物的被毁灭，即是全书文学价值 的所在。《红杏出墙记》可能是此类小说中最出格的一种，两性中多爱的现实性，婚外 恋酿成人物的内心焦虑和痛苦，都得到了正面的表述，是很难得的。但这部小说，情节 设计花哨，悬念的设置尤其复杂，通俗小说的“本性”即注重故事的热闹往往掩盖了对 两性关系的深入探讨。如此看来，把海派的两性观念与鸳鸯蝴蝶派的相比较，现代性差 距之远也是十分明显，谈不上有什么直接前后接续关系的可能。
再来看新与旧的主题。表面上看，两派在这里似乎很不接近，鸳鸯蝴蝶派的文学是写 旧的，感情也倾向旧的，而海派就是要出新，要现代，要摩登。其实不是这样简单。鸳 鸯蝴蝶派的作家为了猎奇，观念是陈旧的、落后一步的，描写的事物反而是上海刚刚登 场的崭新崭新的东西。对于社会的新旧交替，它倒容易廉价地将新的终将取代旧的，直 线地告诉读者。海派的都市故事发生在十里洋场，穆时英的流线型的上海，“爵士乐， 狐步舞、混合酒，秋季的流行色，八汽缸的跑车，埃及烟”[5]，多么时髦，但有意味 的是这样的上海仿佛仍被乡土中国包围着。穆时英一方面是洋场文学的“圣手”，一方 面却用写舞厅、酒吧的笔，来写《父亲》、《旧宅》和集外的《竹林的惆怅》。(注： 穆时英的《父亲》、《旧宅》收《白金的女体塑像》，现代书局1934年7月版。《竹林 的惆怅》作为遗作发表于1954年10月澳门《小说月服》第8期。)这些小说是些十足的怀 旧感伤的故事，作者似乎是患了“怀乡病”。而海派的另一位作家施蛰存背靠松江、苏 州、杭州，写他的乡人在上海的遭遇如《春阳》、《鸥》，同他的《梅雨之夕》、《巴 黎大戏院》纯都市人的感觉适成对照，可见他身上充溢的“乡土情结”和“民间情怀” 。读海派的这类小说如置身于都市中的乡村，或者拉开更大的时空距离，似觉置身在宏 大乡村世界的一个边缘城市。新旧的掺杂更显错综。
海派描写旧事物怎样附着于大都会肌体之上，尤其深入的是一种新上海的旧家族文学 。张爱玲、东方@①@②便是最长于写旧的世家儿女在都市的遭际与不测命运的。作为李 鸿章的重外孙女，张爱玲写出的《倾城之恋》、《金锁记》、《花雕》，是由旧家族世 界的失落，转而向上海、香港的世俗市民生活去寻找个人的精神家园的。张爱玲尽管熟 悉出入电影院、服装店的洋派生活，但她发现在此类簇新的消费方式下面，所残留的都 市感情方式，有多少仍是那么古老：封建性的嫉恨几乎贯串了她作品人物男女之间、上 下辈之间的恩恩怨怨。张爱玲真正了解上海首先还是传统中国的一分子，然后才是添加 上去的“现代质”。她说过：“上海人是传统的中国人加上近代高压生活的磨练。新旧 文化种种畸形产物的交流，结果也许是不甚健康的，但是这里有一种奇异的智慧。”[6 ]这是对中国新与旧的透底的认识。东方@①@②的作品成集的有《绅士淑女图》，他的 小说里面活动着洋场上的旧家子弟，留下了从满清贵族到新型少爷(“小开”)的错杂脚 印。东方@①@②表现上海的新中有旧、新旧过渡，也是别开生面。
关于现代上海的新与旧，常与变(沈从文喜爱谈论湘西的新与旧、常与变)，如果没有 对现代中国相当深入的观察、认识，是无从融汇到文学写作中去的。鸳鸯蝴蝶派对都市 的看法远远落后。海派的都市意识具某种超前性质，这只有在提前体验了工业化都市而 反叛的世界现代派文学和美学的影响下，才会产生。已经有学者指出，中国海派的审美 根源来于唯美主义。(注：参见解志熙《美的偏至》，上海文艺出版社1997年8月版；李 今《海派小说与现代都市文化》，安徽教育出版社2000年12月版。)所以，将海派和鸳 鸯蝴蝶派的文学都市意识两相对比，它们的思想资源也是不同的。我们只能感叹于中国 现代文明的发展在一地之内的不平衡性，想到它们的错位，而主要不是想到他们有什么 相互继承关系。
三
说到雅和俗，在文学面向市民读者、面向消费，因而全部或部分地走向“通俗”这一 方面，海派和鸳鸯蝴蝶派倒是最有接近点的。
海派的雅俗善恶二元混杂，来源于上海这个商业都市的二重性。一方面是新生的、有 活力的现代都市；另一方面，因为有旧文化的多层包围，因为现代性质的文化消费并不 能排除消极面，现代文明也能媚俗，它就呈现出善恶兼备的形态。又由于读书市场的商 业趋利作为重要动因，海派如想无限地求新求奇，就要发展自己的先锋性；如从众、从 俗、从下，就会追求趣味，反对崇高，扩大自己的通俗特征。海派的雅俗，还同上海这 个都市的读者分流有关。雅是为了呼应这个城市的雅读者群，包括洋行、海关、银行、 公司的写字间读者，也包括铁路、邮政雇员的一部分及大中学校师生的一部分(即有的 是海派的读者，有的则构成激进的左翼读者群)。俗是为了迎合通俗读物的读者群体， 如低级职员阶层、广大的店员阶层和其他居住在石库门房子里的市民阶层。这样，海派 在上海的先锋文学市场和通俗文学市场两边都占据了位置：表现都市新的观念、新的生 活方式的海派文学，由先锋而高雅；俗的支流则表现艳情、恐怖、骗局，收集城市奇闻 ，制造软性文字，由通俗而低俗而媚俗。在通俗文学市场之上，30年代的海派同生命力 顽强的鸳鸯蝴蝶派终于遭遇。
综观上海的小报、画报的历史，我们一时几乎难于辨认海派文人和鸳鸯蝴蝶派文人了 。小报从晚清诞生，一路下来比较有名的如《晶报》、《社会日报》、《立报》、《辛 报》、《力报》、《海报》、《吉报》、《铁报》、《亦报》等，在城市的覆盖面都颇 大。起《福尔摩斯》、《金刚钻》、《开心报》这样名字的，当然娱乐的意图自明。还 有“白相人”办的报，有“花报”，不一而足。可能有操守的鸳鸯蝴蝶派作家也只肯在 像样的小报上露名，但有的海派作家不避小报，比如张爱玲。她看小报，也在小报上发 小文章，发过议论说：“我对于小报向来并没有一般人的偏见，只有中国有小报；只有 小报有这种特殊的，得人心的机智风趣”[7]。
在上海40年代的市民读者群手执的文学读物里，我们也一时难辨海派的作品和鸳鸯蝴 蝶派的作品了。因为原来20年代末读鸳鸯蝴蝶小说的老市民(比如鲁迅的妈妈鲁瑞老太 太不读儿子的新文艺，而只读鸳蝴体小说)，和读新感觉派“穆时英风”文字的新市民( 如沈从文不屑地提到的“一面看《良友》上女校皇后一面谈论电影接吻方法那种大学生 ”[8]这些人)，两者是泾渭分明的。到了沦陷时期的上海，鸳鸯蝴蝶派明白新市民读者 是它们的唯一选择，因为20、30年代出生受新式教育的年轻一代已经开始看小说了。于 是，《杂志》、《小说月报》(顾冷观主编)、《大众》、《春秋》、《万象》这些40年 代的流行刊物，有的是鸳鸯蝴蝶派文人编的，有的是海派文学家编的，居然你中有我， 我中有你，各期的目录上，郑逸梅、张狠水、程小青、张爱玲、孙了红、施济美、周瘦 鹃、施蛰存、沈寂、包天笑、徐卓呆、予且、丁谛、周楞伽等的名字同时出现，打成一 片。(注：如将这五种杂志两类作家的名单抄下，委实太长。这里主要录于《万象》， 分开来，鸳鸯蝴蝶派作家有郑逸梅、张恨水、程小青、孙了红、周瘦鹃、包天笑、徐卓 呆，海派作家有张爱玲、施济美、施蛰存、沈寂、予且、丁谛、周楞伽。)30、40年代 成名的海派作家，许多人的作品模糊了纯文学和通俗文学的界别，有的成为纯文学和通 俗文学的两栖人。张爱玲的大部分小说如《倾城之恋》、《红玫瑰与白玫瑰》、《金锁 记》，纯文学性和通俗文学性兼有，思想意识偏浅的像《多少恨》、《小艾》是通俗作 品，而《封锁》无论如何只能算纯文学作品。予且的情况要单纯得多，他的长短篇小说 《如意珠》、《凤》、《七女书》等，全部是分不出纯文学和通俗文学的。从当时一部 分畅销文学杂志的面貌上，能分明看出两派在通俗层面上杂糅的格局。
不过，杂糅的局面也仅止于杂糅而已。两派的小说这时可以都写家庭婚恋题材，叙述 方式和叙述语言可以很为接近，但思想意识仍不在一个层次上。试以周瘦鹃的《秋海棠 》和张爱玲的《金锁记》作比，《秋海棠》在社会上的影响要大得多，知名度也高，可 两者还是无法放在一个层次上阅读接受。我们还可拿几个鸳鸯蝴蝶派和海派前后接替办 下去的著名刊物来研究，同样能发现这个问题。像《良友》，一个1926年2月创刊的画 报(文字部分一直占相当的比例)，最初由伍联德、周瘦鹃先后编辑的时期，它是鸳鸯蝴 蝶派的刊物。1927年3月梁得所接编，编到1933年8月为止，大力推行改革，每期能发行 到四、五万份之多，不仅在国内，而且在东南亚发生广泛影响。他改革的方向是让《良 友》陡然成为海派画报，而不是让它由“鸳蝴”自然演变为海派。因梁得所需要学周瘦 鹃的地方不多，即便是最接近的封面女郎，也从妓女一变为职业妇女、电影明星了。其 它像大量增加世界美术摄影作品的介绍，增加现代科技知识的插页，登载现代派小说特 别是登载穆时英、施蛰存、叶灵凤新感觉派的作品，25期后说明文字用中英文对照等等 ，距离鸳鸯蝴蝶派的旧式气息该有多么大是一望而知的。《万象》也应作如是观。不能 仅看到两派的文章同时出现在一个杂志上，就以为是雅俗渗透的全面完成。《万象》越 两年改由柯灵主编之后，气象大变，成了新文艺海派杂志，衣食住行和严肃的东西兼得 。但我们读同时连载的长篇小说，张恨水的《胭脂泪》，张爱玲的《连环套》，师陀的 《荒野》，通俗就是通俗，纯文学就是纯文学，中介就是中介，彼此相去的有效距离， 仍是不允忽视的。
最有意味的，是《万象》上关于“通俗文学”的讨论。陈蝶衣提出“提倡通俗文学的 目的，是想把新旧双方森严的壁垒打通”[9]。但他的主张是在通俗文学的旗帜下统一 新旧文学。这怎么可能呢?这不能不说是通俗文学家的一厢情愿了。我们可以说，以往 经过了“工农兵方向”时期的中国文学，某种意义上已经是在“通俗”、“民间”、“ 普及”的大旗下轰轰烈烈地走了一回，但情况怎样?今日的通俗作品和先锋作品的距离 似乎仍没有缩小的迹象。所以说，人为地去规定纯文学和通俗文学的结合是不会奏效的 。假如认真地去研究海派文学与鸳鸯蝴蝶派文学的历史，看这之间新文学如何影响于旧 派通俗文学的现代化调整，旧派通俗文学又如何影响于新文学部分地向市场化、市民化 倾斜，倒许是个不无意义的课题。
【参考文献】
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[9]陈蝶衣：通俗文学运动[j].万象，1942，(4)：130-141.
字库未存字注释：
海派文化范文5
朋友们是这样介绍它的：“如果你想在重庆这座城市的闹市之中找一寂静所在，邀三五知己相聚，或与爱人相约，偷得浮生半日闲，就去于家小馆吧！”
正是通过这样的口口相传，于家小馆被越来越多重庆人所熟知。
它藏身在解放碑时代豪苑27楼上，以海派私房菜为主营。由于小馆只接受客人预订，菜品也是由老板亲自为客人按量搭配，这便保证了每天的食材可以根据客人的预定当天采购，所以去过于家小馆的朋友多用精致、新鲜来评价他们的菜品，这点倒是很好的继承了小馆老板老于的一些品质。
老于，上海人，2003年因为爱情来重庆，而于家小馆开张的那一天，也正好是2011年的情人节，一切都与爱有着千丝万缕的联系。在重庆的近十年，老于读了重大的MBA，创业做过培训机构，从事过互联网行业，也参加过东方卫视的《创始赢家》比赛并获得好成绩。每一件事情，老于都不折不扣，认真做到最好。从这些可以看出老于是一个敢想 、敢闯、有激情、有梦想的人，这样的人身边总是会聚集另一些可以一起吃苦，为共同梦想为之奋斗之人。何况从事的这些行业大多和吃喝玩乐相关，正好之前老于也创业做过餐饮，顺其自然，与朋友一起，便有了于家小馆。
由于离开上海多年，老于深感在重庆寻觅一海派私房菜的好去处之难，于是便选择了海派私房菜作为本店的主营。在于家小馆，你会经常见到一些上海人在此相聚，这是漂泊于重庆的上海人的家。
小馆位于市中心地带，隐匿于27楼之上，透过窗子，外面只剩下云淡风轻，完全躲开城市的喧嚣。小馆内部充满着芭提雅风情，温馨的灯光之下，随处可见老板淘来的各种藏品；一面用砖堆砌的书柜，散放着各种书籍；慵懒的音乐里，可以感受时光的流动……在这里，很适合情侣相聚，一起感受现世安稳，岁月静好。
海派私房菜分为官府菜、祖传菜、家常菜三大类，于家小馆的海派私房菜选择后者，就是为了让客人感受家的味道。上海菜讲究酱油煅烧、用糖收脂，以及湖鲜、河鲜的原汁原味。如何在以麻辣为口味的城市中让更多的人接受于家小馆，并能够坚持做下去，这正好体现了老于敢闯敢想的那一面。于家小馆的私房菜既继承原汁原味的本帮菜风味，又考虑重庆人的口味，对川菜、鲁菜进行了创新融合。
如果要说到这里菜品的味道，我非常推崇几道招牌菜：秘制酱鸭，肉质紧实，酱汁咸中带甜；四喜烤麸，配自家腌制的韩国泡，味道独特；鱼子酱豆腐，汤浓味厚；蟹炒年糕，咸鲜适度。除了这些，当然还有那些有着雅致名字的罗汉山、鲍汁藕夹……每一道菜都菜品精致，味道不凡。
除了菜品之外，于家小馆最值得一说的，当属梅子酒，自家酿制，实属一绝，乃镇店之宝，后劲十足，喝完飘飘欲仙，所以常有人询问老于，梅子酒是否可以单独外卖。
当然，如果你来到于家小馆只是为了吃这一番清淡的海派私房菜，那就不能完全领略小馆的精美，因为小馆处处体现的海派文化是需要沉下心去体会的。它的淡雅与恬静在这座以火爆著称的城市里，显得极为另类。而这种调性，也体现在各式各样的细节之中。进门处，随手拿一张小馆的订餐名片，会发现与其他食店白底黑字普通无比的名片完全不同，这么一张小小的纸片已经带着浓烈的海派文化：一位身着旗袍，风姿绰约的女子印在名片之上，神情妩媚而动人，一瞬间就将我们带回到上世纪30年代的老上海。
城市起伏之间，唯有美人如斯，雕刻时光之永恒。
海派文化范文6
今年5月，经国务院批准，由上海海派玉雕文化协会申报的“海派玉雕”项目顺利通过审议，正式列入第三批部级非物质文化遗产保护名录。消息传来，业界内外无不雀跃。这是继2009年“海派玉雕”首次列为市级非遗保护项目之后的又一成果。8月，我专程赴北京参加文化部在人民大会堂举行的授牌仪式，受到中共中央政治局委员、国务委员刘延东亲切接见，内心感奋不已。上海海派玉雕文化协会走过3年历程，不负众望，不辱使命，为海派玉雕许下了一个值得期待的未来。
海派玉雕是特定文化、地域因素结合的产物，是以上海地区为中心的玉作工艺风格和流派。她的萌芽、成长、茁壮，经历了传承与创新的过程，伴随着历史的脚步和城市的变迁，海派玉雕一方面汲取传统玉雕技艺神髓，一方面吸收外来文化精华，在几代大师和玉人的非凡创意和艰辛打造下，最终形成了洵美且异的海派艺术特色，和“北派”、“扬派”、“南派”一起，成为中国玉雕的四大流派之一。今天的海派玉雕，更以大师辈出、繁花竞放的盛景，引领风尚，不但提升了玉雕艺术的自身价值，也彰显了东方风格的审美精神，其不可替代的地位将影响更为深远的时空。
海派玉雕的前世今生
19世纪70年代末，上海青浦福泉山良渚文化遗址，陆续发掘出距今数千年的新石器时代玉器珍品，造型纹饰和制作工艺都堪同北方的红山文化玉器媲美，“良渚”者，“美丽的水中绿洲”也。这是中华文明的曙光，是中国玉文化发展史上的第一次高峰，仿佛也在冥冥中为海派玉雕的孕育提供了一片沃土。
晚清以来，江南地域文化的演进集中反映了中国“千百年来所未有之大变局”。1843年上海开埠，呈现出鲜明的开放包容、中西融合的动态发展特色，当时的上海开始成为中国乃至世界贸易的重要窗口，苏州、扬州以及毗邻地区的琢玉人纷纷涌入，大量玉器制品通过上海口岸向外输出。上海的经济实力和区位优势为玉雕业的生存发展提供了广阔的创作空间和活跃的市场条件。在这个东方大都市特定的文化氛围里，玉雕艺人们寻找到了一个可以施展自己才华的更大的舞台。融会杨帮、苏帮乃至宫廷玉雕的工艺，吸收外来多元文化的营养，兼容并蓄，推陈出新，海派风格从雏形初成，进而蔚成大观。
20世纪初，上海的玉器作坊、店铺已达两百多家，有两百多人从事雕刻专业，主要生产佛像、仕女、仿古炉瓶等摆件。玉雕艺人按主流分为“苏”、“扬”两帮别。1905年代八仙桥德胜里的陈溶太玉器作坊是较早的玉器作坊，此后，又有老北门袁德荣、马当路自忠路顾咸池等玉器作坊相继出现，这些玉雕艺人遂成海派的创始人。后起的大家有孙天仪、刘纪松等人。在移民文化的影响下，出现了主要满足洋人需求的玉器件，扬州迁入的扬帮艺人生产以摆件玉器为主，即属“洋装派”；苏州艺人专做玉首饰、花饰，把玩件，被称为“本装派”；另有一支专做青铜器造型和仿制秦汉以来古玉为主的被称之为“古董派”。
这时期，上海玉雕摆件类作品已具有高超技艺。《龙华珍珠塔》在巴拿马国际博览会上获得最高奖；《翡翠大宝塔》被美国旧金山博物馆长期收藏。
抗战爆发后，玉雕艺人被迫回乡种田或另谋职业，行业在颠沛离乱中归于沉寂。直到新中国建立，党和政府提出“发展、提高”的方针，玉雕业重燃生机。1955年12月，上海蓬莱玉石雕刻生产合作社在第九女中大礼堂举行了成立大会。1958年12月，改名上海玉石雕刻厂，海派玉雕进入了真正的发展期。
这一时期，海派炉瓶奠基人孙天仪，“南玉一怪”刘纪松，“南玉魁首”魏正荣，海派炉瓶创始人之一周寿海崛起海上玉坛。孙天仪擅长炉瓶设计，造型、纹饰功夫深厚，1958年，由他设计的青玉宫灯和碧玉链条月琴瓶，作为上海玉石雕刻厂献礼国庆十周年的珍品，展陈于人民大会堂。
南派玉器杰出代表魏正荣，“相玉、用料、俏色”是为三绝。由他主持设计的密玉《把红旗插上珠穆朗玛峰》重3吨，高1.3米，大气磅礴。当年陪同尼克松来上海参观时，称赞此作品“是国宝，好好保存”。
刘纪松技艺精湛，对玉料的识别和巧用，达到出神入化的境界，人称 “琢玉梅兰芳”。 1978年完工的翡翠百佛钵，于直径5寸的翡翠钵的表面设计了100个2分厚的莲花瓣，每一花瓣内的深雕罗汉像，大者8分，小者5分，姿态各异，栩栩如生。作品突破了仿古器皿不做深雕人物的，是前所未有的杰作。1980年赴日本展览，引起轰动，被日本政府高价征集，珍藏在日本横滨市博物馆。
琢玉名家周寿海既擅长设计，又精于制作。最负盛名的是1979年完成的翡翠《大宝塔》，熔铸了北京天坛、镇江金山寺、杭州六和塔等古建筑的精华。大宝塔高达1.8米、9层31节8角，塔身挺拔稳重、雄伟优美。塔顶以翡翠琢磨成八根链条，拉牢塔顶的葫芦和镂空圆球等饰物，象征光明正大与日月同辉。
经过一个多世纪的发展，上海玉器品类以器皿、人物、鸟兽、花卉等为主，尤以炉瓶最见特色。关盛春、萧海春等艺术大师成为开海派玉雕一代新风的人物。耗时一年多精心雕琢的青玉《万水千山》，再现中国工农红军二万五千里长征的恢弘场面，作品高2.6米，宽1.4米，净重7.3吨，是我国玉雕史上最高、最大、最重的巨型玉雕。《释迦牟尼降生图》，用一支国内少见的特大珊瑚制成，作品取材佛经故事，巧妙糅合敦煌壁画，手法酣畅淋漓。
其时，上海玉石雕刻厂工业中学的学生也崭露头角，如吴德、刘忠荣、颜桂明、于泾、张焕庆等成为一时俊彦，博采众长，形成“百花齐放”的局面。
改革开放给海派玉雕的发展提供了前所未有的机遇，海派玉雕进入了成熟期。
成熟的标志之一是一些玉雕大家逐步形成了独特的个性风格。雕刻奇才倪伟滨，对海派玉雕的形成作出了很大的贡献，雅园玉雕柔美精细而又干净利落的风格，成了海派玉雕的典型特征。中国工艺美术大师吴德，是海派玉雕的杰出代表，他的女性题材的作品，吸收了西方人体雕塑美学和民间剪纸元素，将现代表现手法融入传统玉雕工艺，在夸张变形中捕捉流动的韵律和飞扬的诗意，令人称绝。“雕刻全才”刘忠荣，把中浮雕、浅浮雕、阴刻集中于一件玉牌作品中，平面的玉牌，有了丰富的层次感和透视效果，形成鲜明的“忠荣风格”。才华横溢、勇于创新的玉雕大师于泾，吸取历代书法、水墨写意、工笔人物、石窑造像等元素，造型秀美典雅、疏密有致、玲珑剔透，被称为“佛像天才”。
海派玉雕成熟的又一标志是师徒相承，代有才人。巧雕才子翟倚卫，运用西方绘画中的透视手法，以石库门中的仕女为画面主体再现三十年代上海风情，奠定了“新海派玉牌”的个人印记。“铭文大师”易少勇，集书法、绘画、雕刻于一身，作品具有淡雅细腻的神韵与趣味，透出难得的文人气息。和吴德、颜桂明并称“罗汉三杰”的洪新华，师承萧海春，而洪新华的弟子崔磊、于雪涛，今天也成了炙手可热的人物，堪称玉坛一段佳话。此外，更有黄罕勇等一批年轻的大师风头正劲，昭示了海派玉雕发展的希望。
海派玉雕的传承发展
文化的积淀与生成是一个长期、动态和相互联系的过程，“非物质文化遗产保护”的命题，正是从文化的视域关照海派玉雕的保护与传承。如何看待海派玉雕在当下和未来的发展，如何认识和把握海派玉雕的精髓和特质，如何使海派玉雕一个多世纪以来形成的精神、智慧和技艺充满活力地延续和发展下去，是一个恒久而常新的任务。
毫无疑问，海派玉雕的形成和发展得益于海派文化的滋养。海派文化是中西方多元文化碰撞、本土文化和外域文化融合的产物；特殊的时代背景和地理环境造就了海派文化“海纳百川，兼收并蓄”的精神品质，这也正是海派玉雕的个性所在，魅力所在。百多年来，海派玉雕大师辈出，精品纷呈，形成了自己鲜明的精神内涵与基本特征。
我把海派玉雕的精神内涵归纳为12个字：海纳百川、传承创新、追求卓越。这种精神实质，保证了海派玉雕的长久发展和兴旺发达。
海派玉雕的精神内涵决定了海派玉雕的基本特质，即：古今相承、南北相融、中西合璧、兼容并蓄。具体表现为：
1．传承性
无论题材还是手法，海派玉雕都以鲜明的民族文化传统特征，体现出中华文明的厚重历史底蕴，融会祥和、励志、神话等华夏传统文化元素，诠释欢庆、和谐、美满的生活情趣，是优秀传统文化的写照与再现。因此，对传统文化、题材和手法的传承显得十分重要，它能唤起观者心中的人文自觉，唤起对艺术的敏感与尊重，注重师承，是创新的源头和起点，也是创新的胎床。
2．包容性
与真正现代意义的国际大都市上海同时起步的海派玉雕，其包容表现为在雕刻的思想价值审美情趣上包罗万象，既可承接属于工艺范畴的琢玉样式、题材乃至玉器特定的意蕴内涵，也可接受属于艺术范畴的西方油画、雕塑，乃至现代抽象艺术语言：她可以自由地汲取属于民俗范畴的中国皮影、剪纸，乃至传统的建筑雕刻，又可以毫无顾忌地移植设计范畴的现代对比、呼应，乃至点、线、面的元素。对所有美的、好的东西，她都永不消停地学习和吸收，虚怀若谷，兼容并包地纳入海派的文化体系当中，让海派玉雕的主体生命开花，使生命的能量得以传递。
3．创新性
海派玉雕汲古而不泥旧，从不“画地为牢”；不断推陈出新，并在创新中不断融入现代审美意识，保持着旺盛的生命力。海派玉雕大师坚持原创的创作风格，在创新中强调作品的文化内涵和审美价值，使创新始终沿着健康的道路发展，充满无限生机。
4．精致性
海派玉雕工艺流程的环环相扣，工艺制作上心手合一的传神精度，整体构思和细微雕琢浑然天成，造成一种精致、严谨、流畅、灵巧、明丽的风格。体现在选料上的“精巧”，设计上的“精到”，风格上的“精美”，做工上的“精细”，达到“精而不过，巧而不俗 ，细而不匠，简而不陋”的境界。
5．引领性
由于上海在全国举足轻重的经济地位，海派玉雕在全国玉雕业界乃至玉雕市场具有风向标作用，什么样的玉雕作品最具价值，什么样的玉雕作品最受市场青睐，海派玉雕总是最先作出回答。这种与国际大都市相吻合的引领性，不能不说是海派玉雕带有现代意义的自身特点。
海派玉雕从发轫、成长到成功申遗，是几代玉人筚路蓝缕、矢志不渝传承保护的结果，也是今天继续推进创新发展的起点。今天，海上玉坛涌现出一大批大师级的人物和能工巧匠，他们的异想、巧作，使海派玉雕获得了蓬勃的生命力。
由上海海派玉雕文化协会创办的中国上海玉雕神工奖立足上海，辐射全国，迄今已连续举办4届。神工奖坚持“创新意、推新人、出新品、开新局”的遴选原则，凸显当代玉雕“创新、人文、简约、精致”的主旋律，旨在打造中国玉雕奖项的一流品牌，已经形成和正在发挥日益扩大的品牌影响力。不久前落幕的2011神工奖评选活动，送展作品之多、玉种之丰，参与作者之众、涉及地域之广，都令人鼓舞，充分体现了海派玉雕“海纳百川”的影响力和感召力。最新一期出炉的《收藏》杂志以“玉雕凶猛”冠题，大篇幅地集中报道本届神工奖呈现的“玉雕新脉象”，我们完全可以更加乐观地期许，海派玉雕一定会有一个更加辉煌的未来。
在创意城市的建构中，文化遗产与传统的力量使我们与历史及共同的记忆相连，让我们有所依归，以帮助我们面对未来。海派玉雕的巨大魅力绝不只是一个个财富神话，更在于器与道之间无限宽广的创意空间，在于民间生活中无限丰沛的精神寄寓和文化追求。
应该这样说：海派玉雕不仅属于上海，也享誉世界；海派玉雕不仅属于昨天，更看好明天。因此，保护和发展海派玉雕不仅是海派玉雕文化协会的历史责任，更是新老上海人和钟情海派玉雕各方同仁共同的历史责任。
我们要搞五湖四海，搞海纳百川。重视社会公众和利益相关者的参与，采取多种形式加强海派玉雕文化遗产价值和保护理念的宣传，使保护工作与公共文化相契合，与做大文化产业相结合，从而得到社会各界更多的关心和支持。
为此，我们提出以规划为龙头、以项目为载体、以产业为支撑、以大师为依托、以开放为平台、以文化为灵魂，集结更多的业界有识之士、有为之士，研究梳理海派玉雕的发展文脉，共举海派玉雕发展大业；要充分利用上海这个国际大都市的母体、本源，感恩上海，回哺上海；要让“非遗”和“民生”互相渗透，让传统和现代相得益彰，让传习和原创比翼齐飞，以此感召更多的琢玉人、爱玉人，赋予海派玉雕、赋予中华玉文化新的更大的发展。
