作者：邹鹃薇 单位：广州中山大学文学院
一提起香港电影，我们的脑海会立即浮现出若干组悖论：它一方面是中国电影出品数量最多的地区，若以“人口比例计算，它甚至居于世界的首位。”（1）另一方面，它自三十年代开始便被内地文化人贬为“文化沙漠”，是拜金主义的天堂与罪恶的温床；它从晚清开始，被逼植入西方殖民文化。然而，以华人为主体的社会结构和中华文化的源泉却滋润养育出香港电影独特的民族风采。随着学术研究视野的开放，有海外学者傅葆石声称“挑战一些陈腐的看法，清除那些僵硬的偏见”（2），有内地学者赵卫防、周承人等人以欣赏的眼光撰写香港电影史，有香港学者余慕云、罗卡等人忠实地记录下香港电影发展的点点滴滴，我们已经用宽容平和的姿态和辩证的眼光去理解香港电影多元发展的题材类型与文化形态。
一、关于“界线之争”
傅葆石在《双城故事》提出“至少从20世纪第一个10年开始，上海与香港的电影业已经在资本、人员和观念等各个方面发生了跨界的紧密联系。”（3）并运用强有力的历史资料证实出香港电影与大陆母体的血肉相连，刘辉在前言中总结道：“两岸三地影业的三种华语电影形态正是在1945年后逐渐形成，每一种形态都可以溯源到战时电影的具体问题。”（4）赵卫防认为“1949年之前……香港电影亦是规范于中国电影的发展之中，没有逸出内地电影的轨迹而呈现出独特的形态”，然而，“1949年的划时代变革基本切断了香港电影和内地电影之间的互动，意识形态的差别使双方成为各自独立的体系”。（5）李道新在提出“1949年至1979年间，中国内地、台湾和香港电影基本维持着各别经营、独自发展的特异格局，形成中国电影发人深省的历史奇观”之后，反思这些“区别并非泾渭分明，在中国电影文化史的视野里，两岸三地其实有着相同或相近的精神内核与文化含义。”（6）电影作为社会文化的表达形式，必定与经济基础和政治制度密不可分，其两者不可避免地影响了内地、香港、台湾电影在同一个时期内呈现出不同的审美取向和题材范围。由于内地与台湾受限于新政权的建设与巩固，其电影事业不得不沦为国家政策的宣传工具而只能发出同一种声音；香港电影界也在1949年后出现了持续的左派与右派之争，但公平而自由的市场运作不仅降低了政治影响的风险度，影片反而因掺杂入适量的政治寓意而提高了自身的深度，并为研究者铺垫了探求更深解读空间的可能，更有学者认为三十多年来国共两党在香港地区的文化争夺活动带动了“香港电影起飞”（7）。当我们比较这一时期的三地电影，香港电影在传承中国早期电影的基础之上，不断调和政治与市场的双重空间，真正走出了一条最具民族特色的多样化文化之路。蔡洪声从儒家伦理的角度提出“香港影坛虽然泛起一股宣扬黄色暴力和封建迷信的浊流，但在香港电影的优秀作品中，导人向善的脉络却一直仍然延续着。”（8）然而，既然蔡先生力图在浩瀚的香港电影中寻找“中华文化脉络”，而文化乃“一个群体在社会历史实践过程中所创造的精神财富”，那么，先生所批判的那股“宣扬黄色暴力和封建迷信的浊流”就必定属于“中华文化脉络”中一支不可忽视的支流。因此，文化的包容性概念令我们必须褪下有色的道德面纱，抛弃掉陈旧的偏见，用一种中立而公正的态度去对待香港电影与中华文化传统的关系，其中包括所谓的“黄色暴力”与“封建浊流”。
二、古典小说、传统粤剧与香港电影的源头
中国古典小说与传统粤剧是香港电影的两大艺术源泉，两者的相辅相成造就了辉煌的百年历史。上古神话、六朝志怪、唐传奇、宋元话本，一直到明清小说都是香港电影的创作灵感，其民族性正是体现在对中国古典文学尤其是小说的改编与传承之上。《汉志》以为小说家出于稗官——“细米为稗。街谈巷说，甚细碎之言。王者欲知里巷风俗，故立稗官，使称说之。”（9《）论语》有云：“虽小道，必有可观者焉。致远恐泥，是以君子弗为也。”（10）叶岗在《汉志“小说”考》一文中运用拆词为字的语义分析方法考证了“小”、“说”、“小说”的来源，认为“‘说’被认定带有贬义色彩”，其效果则“无法让人信服和采用，读后令人不悦”，“小”指“价值之小和身份之低，着眼于精神方面”，从而得出“‘小说’……始终没有摆脱‘小’义和‘说’义所带来的遭人轻忽的眼光”（11）。香港电影从一开始便遭遇到与古典小说同样的命运，南来文化人不仅鄙视香港人为“消磨着、霉烂着的人们”（12），甚至本土粤语电影也曾被讥讽为“轻浮的、淫秽的、迷信的、粗制滥造的”作品（13）。他们贬低甚至抗拒香港电影的俚俗性与娱乐性。另一方面，与京剧、昆曲等剧种相比较，粤剧的最大特点在于模拟日常生活对话，并以喜剧方式表现琐碎的生活细节，这也与传统稗官之“街谈巷说，甚细碎之言”不谋而合。以第一部香港粤语片《傻仔洞房》为例，傻仔新郎的唱词利用了丰富的“民间化的性想象力”，把文人笔下“春宵一刻值千金”的洞房之事具体表现为傻仔拿着一根木棍乱舂乱唱的行为，“木棍”与“洞”的意象是关于男性与女性生殖器官的隐喻，“舂”也使观众联想到性行为的本身。把美貌的新娘比喻成母猪并赞美她的生育功能不仅是南方方言特色，也是人类远古时代以生育为女性之美的集体无意识的体现。毫无疑问，粤剧的唱词在其他剧种尤其是擅长于文人抒情的昆曲中绝不会出现，它以日常生活用语入戏，毫不避讳其中的粗鄙与俗气，它甚至将日常对话中如“甘么”一类的虚词也尽揽其中，力求保持原汁原味的粤语方言，其幽默感也是其他剧种所罕见。例如唐涤生笔下的《牡丹亭》一改昆曲的缠绵，石琪认为相比起“惊梦”，粤剧却是“中段‘玩真、幽媾’最佳，发挥了唐涤生最拿手的爱情试探、真幻交织的情趣，小生花旦长篇对唱，浪漫迷人。”然其通体不完整，太守和老师“不知何故，竟成了谐角。过年过节开戏，满院笑声，倒也喜气，但这样一来，离原著精神就愈来愈远了。”相比之下，“细腻婉转、曲折幽微处，非昆剧莫属。”（14）粤剧版本的“幽媾”溶入了民间文化的打情骂俏，对白与对唱在热闹非凡的胡琴伴奏下呈现出相当明快的节奏，两人急速发展的爱情表白“鸳鸯帐内同梦去”、“冰肌冻着了郎”更让观众看得利落爽快，男人夜遇天仙美女自会意乱情迷但理智又生出本能的戒备，骨子里倒是又惊又喜痕痒难挡，反倒是杜丽娘恃美放旷，步步逼进，言语与体态极尽挑逗，昆曲里的哀怨悲情皆化成了粤剧里的喜气洋洋。据统计，从1913年到1990年，香港一共出产和公映过1092部粤剧电影，数量居世界各国戏剧电影首位。因此早期主流粤剧片为整个香港电影打下了坚实的稗官传统，决定了它始终不变的中国文化情结。鉴于香港电影数量之庞大，居中国之最，笔者在此只提取其中最具开创性的电影类型，分析它们与中国古典文化的血脉联系。#p#分页标题#e#
三、志怪小说与鬼怪神魔电影
志怪小说的源头来自于神话与传说，乃先民自造众说以释天地不明之象，汉代的《搜神记》被今人称之为“古代的民间传说”，记载了上至神农彭祖等中华始祖之事，下至秦汉两晋之闻。唐代以《古镜记》、《游仙窟》、《枕中记》为代表的传奇，明代以《西游记》、《封神传》为代表的神魔小说以及清代以《聊斋志异》为代表的拟古小说皆属中古志怪小说的演进体系。香港第一部由黎民伟制作的默片《庄子试妻》便以得道成仙的庄子使出“幻术”考验妻子而颇具志怪风格，第一部长篇故事片《胭脂》则改编自蒲松龄的《聊斋志异》。无独有偶，早期主流粤剧片中也常常添入志怪题材，以其通俗的民间表演和独特的幽默感创造出一种新的民间艺术范式。
任剑辉与余丽珍主演的《神鹰飞天侠》是一部集戏曲、志怪、魔幻与武侠为一体的电影，影片的第一个神鹰侠与红衣女在空中腾云驾雾的镜头便带有当年《火烧红莲寺》的影像风格。两人为了盗取赵侍郎家的夜明珠，装疯卖傻化名为“傻珠”与“傻福”暂做奴仆，伺机而动，期间日夜相对斗嘴斗勇，笑点百出，不仅使用了粤曲中如“激到呕寒痰”的民间俚俗词汇，而且结合西乐的交响曲与中乐的二胡鼓点谱配唱词。整部影片光怪陆离，既有上天遁地之术，又有守护宝珠的神龙怪兽，英雄住在山洞中，无极禅师则似神仙来无影去无踪。在主题上，影片一如既往地继承了传统道德中的美善观念，英俊风流神鹰侠与美貌如花红衣侠虽是一对欢喜冤家，却皆是锄强扶弱，劫富济贫，乐善好施的草莽英雄。
值得一提的是，这部电影虽然通过加入诸多新鲜元素而成为六十年代粤剧电影创新求存的典范之作，却在“夜明珠”的运用上继承了古典志怪小说的意象精髓。在中国的民间传说中，夜明珠是最具神秘色彩并带有深厚历史底蕴与文化内涵的珍宝。与此相反，在西方资本主义文化传统中，盗宝行动往往与财富相关，在探险性质的电影如《国家宝藏》、《夺宝奇兵》中，主人公寻找的或者是美国建国初期的战备储蓄金，或者是古印第安人建造的黄金之城。以美国为代表的资本社会注重个人历险并鼓励创造财富，而“黄金”则是彰显个体英雄行为并体现资本主义财富观的标杆。然而，在中国的文化传统中，黄金仅仅是可用于商品交换的俗物，“视金钱为粪土”是读书人的道德操行。三国曹植诗中“人人自谓握灵蛇之珠，家家自谓抱荆山之玉”则把珠与玉象征着人的智慧与德行，春秋管仲提出“玉有九德”，孔子说“昔者君子比德于玉焉”，诸种珠玉德行之说不仅使得封建最高帝王以佩戴珠玉为荣，也给古典志怪小说中的“夜明珠”抹上了道德色彩。晋代《搜神记•隋侯珠》中载巨蛇衔神物相报，乃是对隋侯宅心仁厚、怜悯苍生的肯定。电影《神鹰飞天侠》中的夜明珠乃为皇家之物，神鹰侠与红衣女虽盗珠却不被权力所惩罚，象征着皇权的仁慈与崇高，其还珠行为即可解读为对皇权德行的肯定与臣服，尤其是红衣女夺得宝珠返回居所，将其放置在形状如龙蛇的神兽口中，更是把志怪小说中“龙蛇衔（藏）珠”的母题发挥得淋漓尽致。革新之后的粤剧电影虽然在音乐和特技上借鉴了某些现代元素，但以宝珠为核心的意象继承了中国传统文化的道德等级观念。
四、侠义小说与武侠电影
华语武侠片虽以武术打斗为卖点，却强调“侠”的塑造与表现。《说文解字》中有“侠，俜也，从人，夹声”（15），乃“以力辅人”，“辅”意味着“侠”不仅是尚武重义、救人危难的任侠之人，也指一种不平则鸣的行为、性格与品质。反观香港武侠电影，从三四十年代继承早期武侠电影的衣钵到六七十年代的高峰阶段，佳片层出不穷，尤其是被石琪喻为“香港片‘武林正宗’”的黄飞鸿系列，“集中华民族的所有美德于一身，不仅符合‘富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈’的儒家传统风范，而且还是传统父权文化的一个理想的化身。”（16）以邵氏为中心的香港武侠人才备出，其中，胡金铨和张彻两位导演恰好代表了古典美学的两大范畴，即一阴一阳，一虚一实。易经中以乾坤代阳阴，乾为“天”，代表着阳刚强健的气质，坤为“地”，象征着博大顺从的包容力。“《彖》曰：大哉乾元！万物资始，用统天。”以“龙”喻乾之意；“《彖》曰‘：牝马’地类，行地无疆，柔顺‘利贞’”，则以“牝马”喻坤之意。（17）代表古典阴柔美学的胡氏武侠电影往往以女性为主，《山中传奇》中依云的温柔清纯之美与月娘的妖艳犀利之美；《侠女》中刚柔并济的杨慧贞；《大醉侠》中动如脱兔的金燕子。胡氏的女性性格张扬，美貌冷傲，武艺高强，甚至背负起应该属于男人的道义与责任，例如《大醉侠》完全打破了以爱情表现女性生活的传统方式，金燕子为救哥哥独身闯入狼穴，最终消灭匪徒，为民除害，替天行道；《龙门客栈》中的钟小姐女扮男装，护卫忠良之后与奸臣决斗，多次负伤，皆是豪杰之辈。与之相反，。片况相典武侠，其中几武侠张彻始终以男性群体作为其电影的主要表现对象，他以为自己当初提出“阳刚”的口号，“自是对中国电影一贯以女角为主的反动”（18）。张彻电影中的女性要么手无寸铁，不事功夫，要么武功平庸，常常需要男性在危难时刻相救，并把男人当成生存的中心话语。《独臂刀》中齐佩任性而愚蠢，小蛮则温柔而顺从，《刺马》中的小兰纠缠于两段情感之中最终引发兄弟失和，破坏了男性群体之间友谊，乃是“红颜祸水”的重现。
两位导演的美学差异还体现在取景以及选择不同的物象之中。在以意象呈现为主的古典文学之中，“杨柳”、“晓风”、“残月”与“大江”、“浪淘”、“乱石”、“惊涛”等景物直接影响到诗词的美学风格以及情感表达。胡氏经常运用大远景或远景来表现影片的发生背景，镜头随着人物的行走移步换景，仿佛慢慢地舒展开一幅古典山水画作。《空山灵雨》的第一个镜头是一个大景深镜头，前景是三个行走江湖的人，远景是重重叠叠的群山，在优美柔和的线条末端是半轮如血的残阳，无论是细碎的石滩路、落英满地的树林、曲折蜿蜒的羊肠小道、芦苇飘荡的荒野地，还是那高耸入云的松柏，每一个镜头都是一幅美妙的山水墨画。在这些大自然的景物之中，胡氏喜爱运用“竹”营造出境外之境、象外之象的诗意氛围。在中国古典文化中，竹从外在形态到内在精神成为了古代文人高尚人格的真实写照。苏轼《定风波》中“竹杖芒鞋轻似马，谁怕？一蓑烟雨任平生”蕴含着看破人生的禅机，“竹杖”、“芒鞋”成为悟“道”者行走人生旅途的工具。《大醉侠》中范大悲被指为掌门接班人并移交青竹派权力象征物——青竹，暗示了范氏才是真正的得道之人，相比起师兄了空大师弑师串位，贪恋红尘权势的行为，范大悲以醉侠的形象诠释了佛道万物皆空的思想。醉侠身为一代掌门人，却终日与乞丐为伍卖唱为生，所歌之事皆是看破红尘，大隐隐于市的圣人情怀，醉侠葫芦中的“酒”代表着“道”对人世的超脱，而将“青竹”当作乞儿手中的打狗棍暗示了导演对于世俗权力的贬低与讽刺。#p#分页标题#e#
张彻则喜用全景和中景拉近电影与观众的距离，产生世俗化、生活化的近身效果。电影的场景干净利落，意象古朴雄浑，例如《独臂刀》中方刚被齐佩砍去手臂发生在一个萧索的冬日，镜头中只有干净的雪地以及光秃秃的枯枝；《刺马》一开头便讲述马新贻狭路相逢张文祥等，三人打斗的背景不过是一片寸草不生的山头，枯枝、鲜血、残阳、荒地……暗示出导演更注重人的展示而非意境的营造。正因如此，张彻非常注重“展示传统武术的正宗套路，要求每个动作都有‘出处’”，“严格按照武术套路来拍摄”，（19）常常把武斗安排在野外，表现出真刀真枪相接触时的真实感与力量感。《独臂刀》中的男性赤膊上阵，动作刚硬，处处落到实处，待到角色负伤尤其是断臂之后，全身皮开肉绽，血肉模糊；《保镖》用慢镜头着力展示刀剑砍在肉体上的痛苦，类似于男主角骆逸从身体上活生生地拔出数刀数箭以至于鲜血如注的场面比比皆是，形成了“实”的美学风格。胡金铨却好将武斗安排在客栈、房间等室内，由此展示中国武术的技巧而非力量。在中国古代哲学与美学思想中，“虚”往往与“静”相联，《大醉侠》中的金燕子独坐客栈应付以笑面虎为首的山贼群，正应了“虚、静、动”三者之辩证。电影用缓慢的移动镜头铺陈风暴来临前的“静”，又利用切换镜头表现武斗时的“动”，影片回避正面冲突，在京剧鼓点的配合下展现金燕子与匪徒的智斗过程——用筷子挡酒坛、飞板凳、接铜钱、并将铜线牢牢地钉在墙上构勒出一个燕子的图案，把中国武术的智慧表现得淋漓尽致。当群贼恼羞成怒发动总攻，金燕子以一敌十，只见她双刀一挥，兔起鹘落之间，群盗纷纷四散，影片省略了打斗过程，利用快速剪辑直接表现盗贼们被刺伤后的惨状，象征着金燕子以虚静待敌，无为而无不为的武道姿态；《龙门客栈》中萧少兹与东厂客栈相遇再次巧用了《大醉侠》的客栈桥段，影片首先设定萧氏陷入狼穴却一无所知，始终以坐待毙，甚至奸人们群起而攻之，他依旧纹丝不动，其游刃有余的武术造诣令人叹为观止。胡氏以老庄精神为中心的审美理想与庄子“庖丁解牛”的神技有着暗通之处，体现了导演以“虚”静之法体悟武术的真谛。
五、狭邪小说与风月电影
风月电影是纯粹地从中国文化中衍生出来的影片类型。“风”与“月”二字取自于古典诗歌中的两大意象，其“风”有“春风”、“东风”、“西风”、“北风”、“秋风”、“狂风”、“悲风”、“疾风”、“轻风”、“微风”、“细风”、“和风”、“暖风”、“水风”、“松风”、“香风”、“杨柳风”、“苹风”、“渚风”等；其“月”有“春月”、“秋月”、“明月”、“皓月”、“孤月”、“塞月”、“冷月”、“斜月”、“残月”、“烟月”、“江月”、“夜月”、“淮月”、“湘月”等，不同的风与月代表着人不同的心境与情绪。不仅如此，诗人常常将风与月组成一个意象群，如温庭筠《酒泉子》之“月孤明、风又起”、韦庄《清平乐》之“梦觉半床斜月，小窗风触鸣琴”、柳永的《雨霖铃》“今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月”等。除此之外，风与月常形容女子的容貌与身段，如“玉钗头上风”体味着女人走动时的轻柔，“垆边人似月”形容女子姣洁的面庞，“花鬟月鬓绿云重”用乌发垒起了层层叠叠的富贵之象，唐传奇《莺莺传》中张生得莺莺彩笺——“待月西厢下，迎风半户开，隔墙花影动，疑是玉人来”——则以风月之意喻男女夜间之私会。
香港风月电影的题材滥觞应该追溯到明清之古典人情小说与狭邪小说。人情小说以记人事而突起，“其取材犹宋市人小说之‘银字儿’，大率为离合悲欢及发迹变态之事，间杂因果报应，而不甚言灵怪，又缘描摹世态，见其炎凉，故或亦谓之‘世情书’也。”明代以《金瓶梅》为最高代表的世情小说曾得到鲁迅的极力推荐。（20）风月片也独爱《金瓶梅》，港片中又以李翰祥为最，《风流韵事》中的第二个故事首次改编了《金瓶梅》中蕙莲与西门庆偷情的情节，而该片的第一个故事则讲述王世贞为父报仇，将涂满毒汁的《金瓶梅》献于仇人唐荆川，使他在阅读之时毒发身亡。李导之所以选中王世贞作为该片的引子，乃源于鲁迅论《金瓶梅》时谈到“……故世以为非王世贞不能作。”（21）同时，第二个故事作为第一个故事的“戏中戏”，说明唐荆川在读“淫书”想“淫事”之时毒发身亡，“毒”被赋予了一种隐喻，表面上唐荆川是被称为“毒汁”的化学物质害死，实际上暗示了世人若在阅读《金瓶梅》的时候，仅看到“淫”字而略其“苦言”，大抵只如唐荆川。
狭邪小说源于“唐人登科之后，多作冶游，习俗相沿，以为佳话，故伎家故事，文人间亦著之篇章”，至明代禁止士大夫涉足教坊，伶人则日盛流行，“清初，伶人之焰始稍衰，后复炽，渐乃愈益猥劣，称为‘像姑’，流品比于娼女矣。”光绪四年有《青楼梦》六十四回，“以伎女为主题”，但“所写非实”，缘于只借“男女杂沓之狭邪以发泄之”，“然自《海上花列传》出，乃始实写妓家”，“开宗明义，已异前人，而《红楼梦》在狭邪小说之泽，亦自此而斩也。”（22）狭邪小说为妓女写史，给香港风月电影提供了取之不尽用之不竭的题材。风月大师李翰祥常借电影为妓女立传，《北地胭脂》、《风月奇谭》通过一个个小故事将每一个妓女的身世经历娓娓道来，以个人为单位拆分成若干个看似毫不相干实际上互相联系的小段落，并在电影开篇与结尾处置入画外音，前者用以交待故事发生的背景，后者代表导演对历史或事件的评点，这种记事仿史的叙事方法继承了小说为稗史的传统，从而巧妙地置入了导演的思考。#p#分页标题#e#
野史《聊斋志异》中设置“异史氏曰”，蓝翎认为其“高出了以前任何一位文言小说家”，正是“把自己的小说当‘史’看待”。（23）相比起《史记》中固定于篇末的行文方式，《聊斋》的插入语显得更为灵活便捷，蒲松龄化身为“异史氏”，穿行于作品的任何一个地方，言所当言之处，止所当止之处。反观电影，《大军阀》一共插入了五段画外音，最后的第五段学习了人物传记的手法，以轻松讽刺的话语对庞大虎的一生进行了总结：“哎，在活着的时候糊里糊涂，死得也糊里糊涂，有人说他一生有三不知，不知军队有多少，存款有多少，太太有多少，其实，他也不知道他儿子有多少，他更不知道他儿子的爸爸有多少。”与《田七郎》篇末异史氏的评论作用相似——“七郎者，愤未尽雪，死犹伸之，抑何其神？使荆卿能尔，则千载无遗恨矣。茍有其人，可以补天网之漏。世道茫茫，恨七郎少也。悲夫！”（24）——《大军阀》的片末之音也是对故事主角庞大虎一生的最后总结。七年之后的《军阀趣史》则更进一步，画外音脱离了对人物的道德评点，借用春秋之笔含沙射影，反思军阀时代产生的根本原因以及故事对现世的历史价值。
香港风月电影是古典中国的民间情调，钟阿成认为“香港绝不是所谓的文化沙漠，内地早已消失多年的世俗精致文化，香港却都有，而且是活的，不信你去看他们拍的电影就知道了。”（25）几千年中华传统文化孕育出的精致日常生活通过影片中的建筑、家具、装璜、服饰、发型等得以整体勾勒。《北地胭脂》中的《满宫春色》不厌其烦地大谈同治皇帝的婚嫁细节：香玉如意压四角意味着四季如意，灯油里放蜜象征着婚姻生活蜜里调油，还有奢华的龙凤同和袍、百子九凤花样盖头……，而民间情欲生活则发生在花街柳巷之中，妓院里有大琴一样的忠贞烈女，也有万人迷般集鸨母、美娘、妒妇于一身的多重人格。在表演细节上，李导注重眼神的交流，《北地胭脂》中万人迷与军阀老爷的眉目挑逗，《风月奇谭》中三人设计智慧树欺骗老爷时的眉目传意，佛跳墙初见正德皇帝四目对视后的娇羞，深得东方情欲生活的含蓄优美。
在女性刻画上，李翰祥尤其钟爱三寸金莲，电影为了再现历史场景的活色生香，也是绝招迭出，他让女演员们踮起脚走路，在脚尖套上窄窄的绣花鞋，先用特写镜头引起观众的注意，再用推拉镜头展示出小脚行走时弱柳扶风的妩媚之态。魏君子评价“他们（香港导演）在电影中表现的生活、营造的氛围、刻画的境界皆能让我们体会到那血脉相连的华人文化，并由此在世界范围内开枝散叶，广为接受。”（26）美国学者大卫•波德威尔在《香港电影的秘密》一书中旗帜鲜明地为他喜爱的香港电影发动一场完美的艺术辩护。实际上，与同时期的内地电影和台湾电影相比，香港电影更加受益于传统文化的宝库，它以中国稗史小说为起点，在汲取古典文学作品与民间故事题材的基础之上，化用了历代各种小说的类型与模式，成为了华语电影史上最瑰丽的一颗珍珠。