十五世纪，西方的封建国家先后进入了资本主义社会，科技的发展大大推动了生产力。许多国家开始通过航海去探索未知的土地。在新的地区，推行宗教，进行贸易，希望将其作为自己的殖民地。在这个过程中，有许多传教士投身宗教事业，他们在遥远的异国他乡传播教义，他们背井离乡，长时间生活在外面，有的甚至客死异国他乡。他们中有的大部分人都曾受过良好的教育，有些甚至是某一学科的学者。在中国画中，中国山水画与欧洲风景画自17世纪始便于中国山水画并行发展，并由此开始相互影响。明清时期的商业流通使得艺术上有了简单的交流。但目前并没有发现直接交流的资料与实物，仅从文献资料推测。清代，西方的传教士进入中国，将西方的绘画方式带入中国。但西方的传教士除了郎世宁具有绘画功底，并将西方绘画与中国传统绘画比较好的结合外（他曾经为热那亚教堂画过两幅壁画，还曾经受葡萄牙皇后的邀请为其心爱的女儿绘制肖像画。他在康熙年间与精通医学的耶稣会士珈士太一起经过一年多的长途旅行到达中国），其余皆为业余的画家，并未看到西方最优秀的绘画作品。郎世宁的成功之处是将西方透视运用到中国山水画中，使得画面更具有立体感。 西洋绘画传入的时候，闭关锁国的中国对外来文化采取强烈的不接受态度，有史料记载，利玛窦献上西洋画的时候，就有奏疏上表：“其所供天主及天主母，既属不精，乞给赐冠带还国，勿令潜居两京，与中人交往，别生事端。”到了清朝后期，对宗教的控制加强，使得西洋画在中国几乎灭绝。 政府对西洋绘画有一个明确的态度，然西洋绘画在中国的民间传播相对宽泛一些，西洋画从出现到消退也有一个时间过程。郑午昌在《中国绘画全史》中说：“光绪间，海禁开放，与东西诸国交通频繁，西洋美术，渐被中土，国人之喜新迁异者，多趋习之。当康熙，乾隆中，焦秉贞，郎世宁，皆善西洋画，为时所重。”从这段话可以推测，清代，西洋绘画应经从无意识的变为主动的学习与探究。有资料记载：“画技优秀的意大利神父郎世宁，与意大利切拉蒂尼，法国人王致诚均向清人传授欧洲透视学，阴影法、解剖学。”西方绘画进入中国便对一些中原画家有了很大影响。焦秉贞受西洋风景画影响最早。吴历受西洋风景画影响最深。他信奉天主教，并为自己取了一个洋文名字，甚至准备到西方去，但后来因为种种原因放弃了去西方的计划，并很快又回归到中国传统绘画中来。从史料中可以看到其对西洋风景画的观念与态度。此外还有些国外的画商在中国写生贩卖油画，并以此为生。 然而清代，西洋绘画极小范围的交流并没有改变中国传统绘画的状态。除了清政府的态度，以及西洋画仅在民间下层小范围流传，还有一些根本上的原因使得西洋画在中国走向衰退。 其一，清政府上层社会对科学知识的不接受与排斥，中西方的文化的本质区别也体现在绘画上。中国绘画是以儒、道、释等文化为依据，崇尚抒情达意，含蓄内敛，注重传神，轻造型，重写意。而西洋画则以西方科学为依据，注重透视，形体，结构，光影，重客观，具有写实性。统治者不能从中西方文化，观察方法，技法等方面去欣赏西洋画，而是以中国画的标准去欣赏与要求，这样就使得传教士画家们放弃西洋画的特点去顺应统治阶级的趣味。比如削弱体积感，削弱阴影，在这类的要求之下，一些传教士画家们将西洋绘画与中国画结合在一起，形成了独特的风格。郎世宁便将中西融于一炉，并且融合的不露痕迹，自然熨帖。 另外，明朝时期，在西洋画传入初期正是中国画学一统天下的时期。董其昌作为画坛的领军人物，将绘画分为“南北宗论”两大派系。视南宗为“文人画”，即画学之正宗。之后的清朝，对整个南宋画院的院体画及其他诸流派更无人问津了。在这种大一统的状态下，产生的直接弊端，即：当时的画风一味遵循古人，毫无创新。在这种状态下，西洋绘画的传入更无人问津了。 其三，中国绘画的材料和种类与西洋画相比也有很大的差别。中国画使用的是毛笔，宣纸，表现方式为写意和工笔。而西洋画有油画，版画，雕塑等。在明清时期，除雕塑外，传入了绝大部分的艺术门类。西洋油画一般尺寸较大，制作时间比较长，需要花费很长时间。例如《乾隆评定准格尔和回疆战功图》，由郎世宁、王致诚，艾启蒙等人合作完成。其中前四幅共用了近11年时间。在这些外国传教士宫廷画家中，他们多用毛笔和宣纸尽量画出西洋画的立体效果。受这类材质限制，西洋画留下来的特别少。西洋传教士宫廷画家人数特别少，并且专职为皇帝服务，活动范围极其有限，专门为皇室做观赏画与纪事画。一般王公大臣没有机会见到其真迹。 其四，宫廷画家们作画远不如中国画家可以有发挥的余地。比如有资料记载乾隆曾命法国传教士画家王致诚学习国画，“王致诚虽工油画，惜水彩，未惬朕意，苟习其法，定能拔萃超群也，愿即学之”。因为西洋画在造型方面具有一定优势，在画人物的时候，其造型能力的优势便体现出来。因此传教士画家和中国宫廷画家有了许多合作，比如唐岱和郎世宁，由郎世宁负责画人物，而唐岱负责画山水，花鸟背景。 中国画家及统治者们轻视与不接受，而传教士画家们也对中国绘画有许多的不了解与不接受。他们不了解中国绘画更多的是一种文人士大夫情怀。所以中国绘画在他们眼里“不具备欧洲人掌握的技巧，他们还不知道油画这门艺术，或者不会运用透视法，因此他们的绘画大多不生动。”（利玛窦《司铎金尼格的沉闷一书》）以西方写实的素描方式评价中国画的思想是存在的。这与中国绘画更加重视写意，尤其是面对西洋画严谨的制作方法时，中国画师是将其斥为工匠的。传教士画家们与中国宫廷画师们这种相互不接受的状态也使得传教士画家们本身孤立了起来。 外国传教士在离开故土，亲人，到异国他乡时，是报着对宗教的信仰与热爱。他们在传教的同时，也对文化进行了交流与传播。在中国的传教士画家中，很多人并不是专业的画家，绝大部分人并没有受过正规的绘画训练。但是到了中国以后，他们有的因为会画几笔，便被安排在宫廷画院为专职画师。虽然他们不是专业的画家，但是在当时中国为数不多的具有绘画技能的传教士当中，他们融合中国绘画，独树一帜。在这段历史中，郎世宁为其代表人物。#p#分页标题#e# 郎世宁生于1688年，康熙五十四年（1715年）到达北京，乾隆三十一年（1766年）在北京病逝。郎世宁在中国的58年时间里，也是西洋绘画在中国传播与消退的时间。在此期间内能出现一位融中西绘画自成一体的画家具有一定的时代性。郎世宁在中国的宫廷画院的生活主要是教书，绘画，文化传播等几个方面。 清朝的内务府档案中有记载，“着再将包衣秀气些小孩六个，跟随郎世宁学画。”佛延、全保、富拉他、三达里等十位柏唐阿均跟随郎世宁学过油画和透视，是清内廷第一批掌握油画和透视等西方绘画技巧的画家。此外还有王幼学，丁观鹏，张为帮等，郎世宁将西方绘画方式带到中国，并指导西洋绘画，对西洋绘画在中国的发展作出了贡献。清朝年希尧出版了一本书，名为《视学》讲述了焦点透视画法，图文并茂。在其序言里，他明确指出了是在郎世宁的影响下，“能以西法做中土绘事。” 在郎世宁的宫廷生活中，最主要的任务就是为皇帝服务。在此期间他主要画了人物肖像画，纪事画，以及飞鸟走兽画等。所谓人物肖像画，是指为皇室及其亲属制作的肖像画。因为郎世宁造型能力突出，因此曾绘制了多幅，但因为肖像画不能署名，所以我们仅能从其画面及表现技法上去推测。而纪事画，是指记录历史某个事件的画。因为郎世宁造型能力比较强，因此参与了大批创作。如《乾隆帝阅马术图》（横幅，北京故宫博物院藏），《赛宴四事图》（立轴，北京故宫博物院藏）等等。这些画面，具有欧洲绘画的风格，生动细致，在缺乏照相技术的当时，为历史的某一时刻见证。郎世宁的花鸟走兽画在一定程度上也是一种纪事画。主要绘制番邦进贡来往的花鸟，珍禽，为了解当时的文化交流起到一定作用。 说郎世宁采用西洋绘画单纯的记录还不足以表明其艺术价值，最可贵的是，郎世宁在其艺术探索中，将中西方绘画很好地融会贯通，形成了一个新的绘画体系。独树一帜，在清朝历史上留下了不可磨灭的贡献。 海森博说过：“在人类思想发展史中，最富成果的发展几乎总是在两种不同思维方式的交汇点上。”而此时期的交汇相当于是科学与纯意识形态领域的碰撞。相交之后，留给人们更多思考空间。
