本文作者：李海平 单位：陇南师范高等专科学校
随着历史的发展，当面具以凝固的面孔进入艺术性的演出后，它以其单一的表情给了我们无限的想象力，使得无表情中蕴涵着无限的表情。正如美国著名戏剧家尤金•奥尼尔在《关于面具备忘录》里所说：“面具是人们内心世界的一个象征”，“面具本身就是戏剧性的，它从来就是戏剧性的，并且是一种行之有效的进攻型武器。使用得恰到好处，它比任何演员可能做出的面部表情更微妙、更富于想象力、更耐人寻味、更充满戏剧性”。[1]中国的傩面具作为傩戏艺术的表征，是高层次的民间艺术，它造型百态，内蕴深邃，形象地凝聚着傩文化所体现的宗教意识、民俗意识和审美意识。它不仅仅是表演道具，也不仅仅是艺术品，更是一种特殊的传统文化的产物，是神灵、权力和地位的象征。
人与神的沟通：傩面具的神性
在全世界各民族的文化中，面具之所以充满魅力，是因为它们是神灵的栖息之所，象征着各色鬼神，所以才具有了驱除邪魔的功能。为什么面具会被当作是神灵来看待呢？这要追溯到面具的起源问题上。事实上，面具作为审美感觉产生之前的原始造型最重要的形式，它的产生并非单一因素的推动，而是由原始狩猎、部落战争、巫术信仰、头颅崇拜、图腾崇拜及祭祀仪式等多种因素孕育产生的，其中最重要的，便是对头颅的崇拜。有位研究美洲印第安文化的外国学者曾指出：中美洲传统宇宙观的一个重要内容，是相信人类和动物的灵魂，或其本质的生命力，一般居住在骨骼里面，而经常是在头骨里。他们的生命从其骨骼再生。[2]
头颅崇拜是生命崇拜的一种特殊形式，这种观念在世界各地的史籍、文物和民俗中都有大量的凭证。据人类学家的研究，世界各地的原始部族，普遍存在猎首、食人并以人的头骨作装饰的习俗。著名人类学家弗雷泽在《金枝》中多处记载了原始部族的猎头习俗，几乎都是把头颅当做神灵来崇拜的。如，在西非的原始部族中，国王逝世后，他的心要被新国王吃掉，但他的头，则被供起来当做神物。[3]在猎头部族看来，头是人躯体的灵魂所在，即使离开肉体，也可以产生神奇的力量。我国古人认为，人的灵魂是通过头顶出入人体的。在甘肃出土的陶塑人头中，其头顶留着豆大的小孔，著名的半坡彩陶鱼面人像，有的头顶开着三角形的天窗，这些都和瓮棺上留的小洞一样，是原始人为灵魂出入开的通道。随着历史的发展，这种原始的生命崇拜渐渐演化为对人造骷髅或面具的神性崇拜。
傩仪、面具、民俗的结合，是傩祭、傩舞、傩戏的基本特征，为什么在傩戏表演中演员要戴上一张没有变化的僵硬的面具呢？正如前面指出的那样，在信仰者眼中，傩面具本身就是一种凝聚了宗教意识化的神物，是将人的灵魂送到另一个世界的载体，是沟通人、鬼、神三界的工具。一般人一旦戴上一张与凡人不同（有的面具造型虽与凡人大同小异，但经过一定的仪式后也就神化了）的面具，他们的身份就会因此而改变，也就意味着他们已经进入了另一个世界，可以充当人与神交流的角色，获得了一种神权和话语权。面具作为这样一种“有意味的形式”，[4]可以掩盖佩戴者的“自我”，使其心理发生微妙的变化。“在傩仪和傩戏中，戴上面具的扮演者，在一些场合他们确实进入角色，还会处于‘迷狂’状态，将自己和面具所象征的角色及有关内涵水乳交融于心身。”[5]
在傩文化圈子里的人们的意识中，面具是神灵的象征和载体，如何对待面具，往往要遵守各种约定俗成的清规戒律，从面具的制作、存放到使用都有严格的规定。贵池的傩神会在雕刻新面具时，极为庄重。一定要挑选吉日进行砍树仪式，当天族长还要亲自到树前烧纸放炮、作揖礼拜。树被锯倒后，要立即从地上抓一把土覆盖于树的根部，这样树的灵魂就不会死去。新面具在制作好之后，必须“开光”后才具有神性。开光仪式一般都是由端公或道士主持，在点光时，杀公鸡取血，兑以朱砂和金粉，按照面具所像神的品位依次点涂七窍，这样面具才会成为有生命力的神灵。[6]
面具是神灵的栖息之所，各地在傩戏演出之余都会将面具供奉起来，一般都被安置在庙宇、祠堂或者当地傩戏组织者的家里。安徽贵池的傩面具一般都放置在宗族祠堂的箱子里，江西南丰有专门祭祀面具的傩神庙，云南澄江关索戏面具供奉于灵峰寺的神柜之中。面具在取用时还要举行“开箱”仪式，贵州德江傩戏在正戏演出前，要用一个大簸箕盛放面具，用纸钱盖着，由掌坛师搬请面具，每请一个都要以酒相敬，并念一段祷词。各地的傩戏在正戏演出前，一般都有祭祀祖先或神灵的仪式，其目的都是迎神、请神、酬神或对祖先、先师的祈祷，迎神、请神中的“神”正是一个个富有神性的面具。德江县土家族地区的傩堂戏，演出前开坛法事的内容首先就是礼请诸位神灵，由掌坛师扮演的“唐氏太婆”打开桃园三洞的洞门，“搬”（即请的意思，表示虔诚）出二十四戏（即二十四个面具）来，也就是把这些神灵都请了出来。安顺地戏正剧演出前有“开财门”、“扫开场”、“扫收场”等带有傩祭性质的活动。所谓的“开财门”也就是迎神，即演出第一天上庙祀神，迎请脸子（面具）。演员戴面具，穿戏装，由戏中扮正派主帅的人率领，沿村寨焚香纸，鸣爆竹，念诵纳吉逐疫诗文。演出结束后还有“封箱”（即送神）仪式。
贵池在每年正月演出启用面具时，都要进行隆重的迎、送傩神活动。在正月初六的夜里，由年首（指傩戏演出的组织者）派两人悄悄到祠堂将装脸子的箱子“偷”下来（意为不惊动祖先），送到傩神庙或社公庙的神台上。初七一早，开箱将脸子搬出，由长辈用生布（未用过的新布）蘸上用檀香或柏枝浸泡的清水，将脸子擦拭干净（俗称“开脸子”），然后用木棒撑着“脸子”，摆在箱子上，由四人抬着，年首在前引路，旗、锣、伞、铳开道，一路上烧香纸、放鞭炮，将“脸子”迎到祠堂，摆在龙案上，所谓“迎神下架”。整个演出结束后，要烧香纸、放鞭炮、敲锣打鼓，将脸子装箱，恭送回祠堂的神台上，谓之“送神上架”。请神指的是请天上、地下一切神祇下界，请神的形式各宗族有所不同，例如有的将傩神（即脸子）迎进祠堂，烧香敬酒，由年首或长辈读请神公告。另外，傩戏面具在祠堂里的位置摆放并不是随意的，摆位时，在祠堂大厅内用三张方桌摆成“品”字形，前放一张摆置点燃香烛的条桌作为香案。脸子被迎到祠堂门口时，由一人念：“请二郎神进门安位”，然后将脸子分为三排，每排七枚，按一定的顺序排列。脸子摆好位后，祭祀一番，才能戴上演出。演员戴上面具后，就成为了节目中的人物或神祇。[7]#p#分页标题#e#
除了傩戏演出中面具被视为神灵外，很多少数民族也会在特殊的节日里对象征神灵的傩面具进行祭拜。例如苗族在遇到年成不好或怪异现象时，会让巫师卜卦，如果是冒犯了傩神，就要举行还傩愿祭典，祭祀傩公傩母的面具。
傩面具的神性是信仰所赋予的，而这种神性一旦被固定和认可，它反过来又规范着人们尤其是表演者的行为。傩面具的使用有很多禁忌：有的地方女人不能触摸面具和佩戴面具，面具的制作、使用、存放都是男人的事情，男人戴上面具后就表示神灵已经附体，不得随意说话和行动；“撮泰吉”面具过去存放在村外的山洞内，现在则存放在村寨边的演员家中，为的是避免鬼神在村寨里作祟。而且佩戴面具时，不能让外人碰见，否则会招致不祥，尤其忌讳叫演员的本名，只能叫角色的名字，据说叫了本名魂魄会被面具带走；戴好面具后，需先祭拜天地、祖先，然后才能演出，否则灾难就会降临。[8]
傩戏是由纯粹的宗教祭祀仪式或舞蹈演化而来的，面具作为傩戏的载体，既是一种化装工具，也和神像一样是神灵的外化符号和灵魂的依附物；它既具有神的威严与神秘，也具有人的世俗和滑稽；既可以激发信仰者深层次的宗教情感，成为民众精神寄托的保护神，也可以为观众带来审美的感受与精神的享受。
傩面具与传统宗教意识
在上古时代，原始部族的艺术活动与宗教仪式活动常常是融为一体的，原始人的世界就是宗教的世界，其思想也都充满着宗教意识。“傩”在发轫之初就是一种驱鬼逐疫的宗教仪式，其目的非常单纯，具有浓重的巫术气氛和宗教色彩。在数千年的历史发展过程中，它受到各种宗教、社会思潮以及一些艺术形式的影响，其形式逐渐由傩祭、傩舞发展而成傩戏，娱神的主题也渐渐转向了娱人，傩文化也就由单纯的宗教活动逐步演变为娱乐与宗教活动的结合。尽管现在傩戏表演的宗教色彩越来越淡，但由于其本身的特性以及受儒、释、道等教的长期影响，不论是傩戏表演中穿插的各种法事，还是各地的傩面具，都处处渗透着宗教的因子，凝聚着人们神圣的宗教感情。
傩面具作为傩文化的外在表现形式，是一种鬼神意识的物化符号，孕育于原始宗教文化的土壤之中。早期的傩面具凝聚着原始先民的图腾意识和宗教意识，表现的对象只是一些狰狞恐怖、具有震慑气质的人兽结合的神怪形象。在长期的历史发展过程中，随着巫、儒、佛、道等各种文化系统的不断融合和相互吸收，傩神谱系的队伍也在不断地壮大。从中国傩面具所反映的两大神系来看，有源于汉文化的道教和巫教鬼神，有源于外来文化的佛教鬼神。另外，中国民众的信仰行为有着很浓厚的功利色彩，只要是能给傩坛带来保护作用的都加以供奉，因此傩坛的神系非常地繁杂。
傩面具反映的第一大神系源于汉文化的道教和巫教鬼神。傩坛神系的道教化，主要是在宋代以后。宋代是我国傩文化发展的一个转折阶段，其中最明显的改变是鬼神系统与以往的不同。我国傩仪的鬼神家族，从汉至唐是一个系统，其主神为方相氏与十二兽，到了宋代，道教的盛行使得官方傩仪的神系被基本冲跨，道教神祇系统中的鬼神从此占据了傩坛，这种格局一直持续到今天。
贵州傩堂戏在表演之前，会对神案进行特殊的布置，从中可以看出道教对傩文化的深刻影响。傩堂戏表演时，场地的正对面（一般是院子的堂屋中）要布置竹子编扎的彩楼牌坊，称为“三清殿”，“三清殿”前放一神案桌，桌上供傩公傩母的头像，还要摆放令牌、神卦、司刀、玉印、牛角、牌带、马鞍等法物，还要挂上“三清图”（彩色绘制的各系神谱）和“师坛图”（祭祀本坛历代师祖）。中堂挂图供奉的神祇是“三元”，即上元、中元、下元。傩师在演出前后都要虔诚地祭拜“师坛图”。在道教文化中，其最高信仰“道”常常被描写成“灵而有性”的“神异之物”，道教崇奉的最高神———“三清尊神”即是道的人格化。根据《道德经》的“道生一，一生二，二生三，三生万物”的思想，道教将其演变为“洪元、混元、太初”三个不同的的世纪，三个世纪又进一步衍化为“三清尊神”。同时三元也是道教神坛的重要神祇，即天官、地官、水官，合称“三官”或“三元”。但是供奉的这些神灵和傩戏中戴面具表演的鬼神却不完全一样。
其中上坛悬挂的画轴中的神灵主要有：三清、解结斗母、昊天至尊、中天星主、五明皇后、八十一案、炳灵侯王、五岳大帝、七十五司、八庙、真武祖师、雷府十帅、幽冥教主、十圣、十王、城隍、左簿、右判、库官、五猖、丰都天子、引兵土地、五鬼、押兵先师。中坛供奉的是傩公傩母。戴面具出场的神灵分为三界，他们只用于开坛法事中的“跳神像”。上界：五岳、解结斗母、炳灵黄天化、华山圣母、东山圣公、南山圣母、三皇、三官。中界：真武、雷府十帅、川主、土地、梓童、药王、五显华光大帝、杨泗将军、关公、包公、赵侯、五通明主、罗公老师。下界：秦童、唐氏太婆、蒋氏太婆、蔡氏太婆、灵济祖师、引兵土地、押兵老师、五猖、翻坛小三。真正进行表演的假面鬼神只有掌管下界三洞的唐氏太婆、蒋氏太婆、蔡氏太婆，以及从三洞中出来的阴兵阴将，如五猖、秦童、黄飞虎、黄天化、周济、黄明四将、王灵官、山王、灵济祖师、判官。可见，傩仪下坛戴面具的鬼神大都不能列入道教正统，只能充当道教的低位神，他们要亲自参与驱鬼逐疫的仪式，而上坛的神灵基本上是被巫师拉入傩坛的，他们只需高高在上观看法事进程即可。因此上坛和下坛的神灵是巫道结合的，二者是相互依存的。第二大神系是傩面具中的佛教鬼神。在我国目前傩文化圈中，受佛教文化影响最为深刻的就是西藏的“羌姆”跳神面具和贵池傩面具。
佛教在西藏有着特殊的位置，早期藏族先民主要是以游牧生活为主，在这一时期，当地的原始宗教———苯教一直主宰着人们的宗教信仰。随着松赞干布对吐蕃各部的统一，佛教正式传入吐蕃社会，并迅速地迎合和适应了当时的社会经济状况和民众的心理需求，同时也经过了与苯教的相互斗争和相互融合，最终形成了一种新的能够适应社会发展要求的宗教文化———藏传佛教。作为西藏最重要的宗教意识形态，佛教文化渗透到了藏族人民的生活、行为和思想感情中，当地不分男女老少，全民信教，且信之甚笃。这种特殊的宗教环境使得西藏处处可见佛教的影子，尤其是文化艺术领域，从寺庙到民居，从雕塑到绘画，从舞蹈到戏剧，基本上都属于纯粹的宗教艺术，其中最典型的就是藏族面具艺术。#p#分页标题#e#
总体来看，藏戏的内容主要取材于佛教故事，表现佛教的利他主义、劝导行善等教义，但是藏戏面具的表现手法相对较为自由，受佛教程式影响最大、宗教内涵最深的是羌姆跳神面具。跳神舞蹈是佛教在西藏的传播大师———印度高僧莲花生吸收了西藏的土风舞，结合了佛教密宗的金刚舞发展而成的。跳神面具的制作必须遵循严格的仪轨，其品类均包容在“曼荼罗”之内。“曼荼罗”又称为“坛”或者“道场”，有轮圆具足和聚集之义。即筑土坛如圆满之车轮，会聚佛教众神于其上并加以供奉。“曼荼罗”总共有四种，跳神面具属于第四种———羯磨曼荼罗（以雕塑的手法表现诸尊的威严仪容）的范围。[9]
跳神面具中使用最为广泛的是被称为忿怒相的护法神面具，其形象都是凶狠恐怖、狰狞怪诞。这是因为藏密在表现佛教鬼神的形象时，引入了“愤怒”的义理，并因此将佛像分为“寂静相”和“愤怒相”，后者又叫“教令轮身”或“明王身”，意思是由大悲而现威猛之相，这种愤怒的形象不但可以在特殊的场合达到降伏外敌的作用，还可以使信徒在修习时与本尊进行心灵的沟通，所以这类面具都是严格按照《造像量度经》上所描述的愤怒护法神造型来制作的。其中有一类是地位神圣的护法神和法王，例如喇嘛寺用来守护殿堂的“马头明王”面具，他是观世音的自性身，整个面具造型为马头人身，面呈赤红色，龇牙咧嘴，作怒吼状，形貌异常威猛；再如布达拉宫的女神面具“班登拉姆”，她是吉祥天母的愤怒相，救世之妃，“三界”总主。她眼睛和嘴巴都是血红色，眼角下吊，口衔活人，非常具有震慑力。[10]还有一种是充当护法本尊仆从的鬼神，如阎罗、鹿神等。此外，还有一些原属于“外教”，后来被佛教降伏的鬼神，其中大多是原始苯教的神祇，他们具有行善作恶的密法，皈依佛教后，都成为智慧护法本尊的奴仆和助手。
贵池傩面具受佛教文化的影响主要体现在造型方面。我国四大佛教名山之一的九华山就处于池州市东南境，九华山是地藏王菩萨的道场，同时也是著名的国际佛教道场，每年有很多重要的佛事节日，最主要的有佛诞节、佛成道节、观音会、地藏法会、九华山庙会等等，具有浓厚的佛教文化氛围。贵池傩戏就发源于此，主要流行于九华山下的柳街、姚街、梅街、棠溪、元四、渚湖、清溪、茅坦、里山一带。当地的傩面具在造型上受到佛像雕塑艺术的影响，从面相上看多似庙里的神，线条非常圆润，人物都是慈眉善目，显得雍容富态。
傩面具与民俗
傩文化从产生之初就不仅仅是宫廷里驱鬼逐疫的祭祀活动，更是广大民众借以祈福消灾的重要手段，是民众日常生活的一部分。我国傩文化发展到明清时，已经基本脱离了宫廷环境，它不再属于上层社会的贵族和文人，而是扎根到偏远的西南地区，在热爱它、哺育它的普通大众那里显示出更加顽强的生命力。及至今日，傩戏、傩舞、傩仪等傩文化形态已经成为我国众多民族不可缺少的传统祭祀仪式、艺术表演活动和集体民俗活动，已经成为人们世代沿袭与传承的习惯性行为模式。在普通民众的生活中，傩文化不仅是宗教性的思想形态，更是普遍的民间习俗风尚。傩面具作为傩文化的主要载体，这些凝聚着神性的重要的表演道具更是与民俗意识、民俗活动紧密相连，我们对于作为艺术品而被摆放于客厅的傩面具就很难品味出真正的美感来，只有在民间的傩戏、傩舞、傩仪表演中，在一种特殊的地理环境和宗教文化氛围中，傩面具悠久的原始韵味和神秘的文化色彩才能慢慢挥发出来。
我国传统的傩戏、傩舞表演，一向是城乡“社火”的组成部分。“社”在古代指土地神以及土地崇拜的场所，自古以来，民间都是以村落为单位各自立社。随着时代的变迁，“社”逐渐成为对各种民间团体的通称，“社火”就是民间社团组织的各种庆典杂戏。傩戏、傩舞等这种既具有宗教色彩又具有娱乐性质的庆典活动在乡民社会中扮演着非常重要的角色，在人们的日常生活中具有重要的社会功能。
一是从傩戏表演的组织来看，它维系和强化着家庭、宗族、村寨之间的和睦关系。傩戏表演一般是由三种类型的社会组织来举办的：第一种是血缘集团，包括居住在一起、财产共享的家庭或家族，也包括不同居共财但追溯共同祖先并受宗法制度约束的宗族。例如：贵州土家族、苗族、仡佬族的傩堂戏，都是由还愿的人家主持操办的。贵池傩戏是以宗族为单位进行活动的，其组织形式是由各宗族按房头选派男丁担任演员及文武场，各房头轮流负责每年的演出。有的宗族（如墩上乡渚湖姜姓）把傩戏分为三十六出，五个房头各负责七或八出，年年联合演出。[11]相比较而言，宗族的势力和财力就要大许多，所以有的地方大宗族往往会组织隶属于本族的班社。第二种是地缘集团。第三种是跨血缘和地缘的行业和宗教集团。行业集团主要是指民间的专业流动戏班，由各方汇聚的专职艺人组成，其中最具有代表性的是端公和师公组织的“坛”。西藏的藏戏主要是由行业团体来表演的，寺院的“羌姆”则是均由僧侣来排练和演出，组织权完全属于藏传佛教的僧侣集团。在各种社会组织承办的傩戏、傩舞表演中，人们通过不同的表演活动，直接或间接地维系和调整着人与人、人与神之间的关系，加强着血缘群和地缘群的内部团结，保障了社会的和谐和发展。节祭仪式以凝练的方式再现出现实的社会关系和社会结构，在一个群体共同追忆祖先、供奉傩神、占卜念卦、歌舞唱戏时，都围绕着一个中心———强调本族、本村、本社区的共同利益，这时所有的社会成员都暂时地失去了自我，显示着社会群体的实际存在。傩吸附了中国民俗文化，乡傩与民俗结合形成傩俗。古代民间的傩祭活动是一种群众性的活动，涉及人们生活的各个领域，它们犹如古人遗训，在傩戏师承的渠道上代代相传，直到今天仍和许多民俗事务有联系。例如在德江土家族地区，壮年夫妇失子，要请土老师“冲傩”；生了病要请土老师扎“茅人”，“冲灾消难”；家里逢凶事，要请土老师“开红山”；老人过生日，要请土老师“冲寿傩”……习而成风。[12]
二是傩文化的教化功能。在文化水平相对落后的农村，文字并非是最重要的文化信息传播工具，传统的祭祀活动和表演活动，把“言”和“形”巧妙地结合在一起，对群众来说，更能起到认知社会的功能。在傩戏表演中，有的民族将传统的生活方式和生产过程直接搬上了舞台，如贵州《撮泰吉》中的一个主要情节，就是表现几位祖先在荒山野岭种荞麦的情景，从买牛、养牛、犁地、耙土、烧草、撒种到收获、脱粒、翻晒、收藏，全过程一一展现。这番逼真的表演，除了特定的宗教意义外，还起到了传授生产技能的作用。另外，在各地的傩戏表演中，都能体现出对忠、孝、节、义等伦理道德观念的宣扬。同时，傩面具还承担着传播文化知识的任务，无论是哪个民族的傩戏、傩舞，都包含着丰富的、历代累计的文化信息。最典型的是贵州的地戏，它的剧目囊括了商周至明代的历史盛衰故事，地戏有上千种不同容貌的面具，组成了一个古今人物荟萃的大画廊，成为乡间百姓认识中国历史的重要途径。#p#分页标题#e#
三是从傩面具的材质、制作和技艺传承来看。傩面具的材质选择和制作过程都积淀了数千年的生活经验和文化内涵。最初的面具材料应当是兽皮，反映了远古时代人们以狩猎为主的生活方式，现在的白马藏人“曹盖”舞中，佩戴的仍然是兽皮面具。其次是陶、石面具，在甘肃省博物馆展出的彩陶系列中，我们还能看到数千年前的陶质假面。随着生活方式的逐步改变，各地的百姓在选择面具材料时，越来越多地考虑到了材料本身的轻巧性和耐用性，逐渐过渡到了以植物作为材料的阶段，有草编的、竹编的，还有白杨木、柳木雕刻的。彝族的镇宅葫芦吞口，本是用来舀水的水瓢，经民间艺人数笔勾画，便成为生气勃勃的老虎头。各地的傩面具造型更是结合了当地民俗、民风，受到特定的文化传统和技术传统的影响。民间艺人们在传承传统技艺的同时，敢于大胆地突破程式规范，在不同的时期都给傩面具灌输了鲜活的生命力。关于傩面的造型特征和色彩使用特征，在上一章均有详细的描述，此处就不作赘述。
傩面具的制作作为一种成熟的技艺，都是在特定的工匠集团和世家内代代相传的，有着严密的传承制度和保密制度。这在贵州安顺地区非常典型，当地从事面具雕刻的艺人大约有百人以上，分为好几个派别，有黄炳荣派、周官屯派、西屯齐二派、双堡罗姓派等。每派都有好几代的传承历史，以一位技艺高超的老艺人为中心，形成聚集一族、一村雕匠的艺人集团。[13]在技艺传授过程中，言传身教、艺诀流传是最重要的。而这种师徒式的传授形式正是典型的民间艺术的传承方式。
傩面具根植于民间，在一种特殊的自然环境和文化氛围中诞生，伴随着中国人民走过了几千年的风雨历史，凝聚了世代民众的审美情趣，代表着人们对生存意识的渴求和对美好生活的向往，反映了人的一种本质力量。只要人们还面临着生活的种种磨难，只要人们还需要精神的依托，这些面具就会沿着历史的轨道继续发展，并将逐渐摒弃其主要的宗教意识因子，衍化成普遍的民俗文化形态，以更通俗更多样的表现形式成为民众生活的心理慰籍和精神生活方式。