【摘要】夔州竹枝歌舞是我国三峡地区的传统民间歌舞，已流传上千年，是三峡人民劳动与智慧的结晶，具有较高的历史价值、艺术价值和文化价值。文章以夔州竹枝歌舞的身体表达为切入点，运用文献中的记载分析竹枝歌舞的场域和文化符号，从人类学的角度予以解读。
【关键词】竹枝歌舞；文化象征；身体表达
夔州竹枝歌舞是流传在三峡地区的传统民间歌舞，据《乐府诗集》第八十一卷载：“《竹枝》，本出于巴渝。”[1]巴渝指今重庆三峡一带，“巴”是指族群的指认，“渝”是指地域的识别范围。由此可见，竹枝歌舞源于三峡地区。刘禹锡在《竹枝词九首·序》中曰“四方之歌，异音而同乐。岁正月，余来建平，里中儿联歌《竹枝》……”[2]“建平”为现重庆巫山奉节一带，刘禹锡在三峡地区初识竹枝歌舞，被其独特的艺术魅力所吸引，创作了《竹枝词九首》，被广大文人墨客以及老百姓所喜爱，流传至今。至此，生于三峡地区的民间艺术被更多人所知晓、喜爱、传唱。之后，“竹枝词”在历代文人墨客的追捧中，于历史的长河中经久不衰，留下了大量具有较高文化价值和艺术价值的经典作品。
一、场域性解读
竹枝歌舞集“诗”、“乐”、“舞”于一体，是雅俗共赏的民间艺术形式。“诗”、“乐”、“舞”是构成竹枝歌舞的三个主要元素，如今流传下来的以“诗”为主，即“竹枝词”。[3]舞蹈也是竹枝歌舞的重要表现形式之一，其艺术形态主要是通过身体的表达来体现。很多诗词中均有对竹枝歌舞舞蹈动作的描写，如陆游在《蹋碛》中写道：“鬼门关外逢人日，蹋碛千家万家出。竹枝惨戚云不动，剑气联翩日将夕。”“蹋碛”是三峡一带老百姓的习俗。“蹋”通“踏”；“碛”又称碛坝，是指长江边上布满鹅卵石的坝子，平坦宽阔，是当地百姓聚集的重要场所。诗中写出了竹枝歌舞的舞蹈场地是在碛坝上，而且舞蹈场面尤为壮观，千家万家指出了百姓的参与度极高，几乎家家户户都会跳竹枝歌舞。刘禹锡在《阳山庙观赛神》中写道：“日落风生庙门外，几人连蹋竹歌还。”诗中写了竹枝歌舞的舞蹈场地和舞蹈形态，“庙门外”是指舞蹈的场地，指出了舞蹈活动的宗教性。几人连踏指出了舞蹈的动作是几人联手齐踏而舞，说明竹枝歌舞是一种集体性舞蹈，并且以脚踏地起舞。以上两首诗中所透露的舞蹈信息，包含了竹枝歌舞的身体表达，这种身体表达体现了竹枝歌舞是一种具有宗教色彩的集体舞蹈。巴渝地区自古便是蛮荒之地，交通不便，民风淳朴，相信鬼神之说，加之与重巫之地——荆楚交接，因此，巴渝地区的百姓尤为重巫尚巫，崇信鬼神，这种理念也反映在艺术活动中，通过身体的表达来传递对神的诉求和敬意。
二、“鼓”和“虎”符号解读
“鼓”和“虎”是竹枝歌舞中的重要符号。白居易在《郡中春宴》中写道：“蛮鼓声坎坎，巴女舞蹲蹲。”“蛮鼓”指的是巴渝地区的鼓，“坎坎”，象声词，指鼓所发出的声音。竹枝歌舞所用的是当地特有的夔鼓，以牛皮蒙面，以竹为钉，发出的声音清脆悦耳。“巴女”指巴族女子，诗句形象地再现了竹枝歌舞的形态。《归州志》载：“巴人好踏蹄，歌白虎。巴人事鬼，伐鼓以祭祀，叫啸以兴哀，故人好巴歌，名曰踏蹄。巴子讴歌，相牵引，联手而跳歌也。群聚歌舞，舞辄联手踏地为节。”[4]由此可见，“鼓”和“虎”是巴人的重要符号，祭祀活动离不开“鼓”和“虎”，而舞蹈则是与这些符号相对应的身体表达。白虎是巴人的祖先，也是族群所崇拜的图腾。据《后汉书》卷86《南蛮传》记载：“廪君死，魂魄世为白虎；巴氏以虎饮人血，遂以人祠焉。”以上记载，说明了白虎图腾的由来，廪君乃巴族首领，其死后，族人认为廪君的魂魄将化为白虎，认定白虎为巴人祖先，世代守护巴人。可见白虎图腾的符号表达了人们对祖先的敬畏，以及对族群繁荣昌盛的精神向往和追求，并将这种向往与追求通过身体向祖先进行表达。“踏蹄”便是模仿白虎动作的舞蹈语言，这种模仿性的动作，表达了巴人对祖先的尊敬，更表达了巴人世世代代对祖先足迹的追随。在这种舞蹈语境下，更需要一种象征巴人团结和族群力量的符号与之匹配，“鼓”便是这样一种符号。据《夔府图经》记载：“俗传正月初夜，鸣鼓连腰以歌，为踏蹄之戏。”[5]鼓的声音铿锵有力，象征着力量，最容易鼓舞士气，团结族群，这种力量极容易使巴人振奋，感受到来自祖先的召唤，在鼓声中，联袂而舞，踏地为节，体现了巴人众志成城、团结一致的信心与力量。因此，“虎”与“鼓”是巴人的族群精神象征，在巴人的舞蹈中是标志性的符号，在竹枝歌舞中一直保存并流传。
三、竹枝歌舞的当代表现
（一）竹枝歌舞的当代社会功能。竹枝歌舞起源于巴族，盛行于唐代，至宋、元、明、清时期，这种“诗”、“乐”、“舞”三位一体的艺术形式便逐渐残缺，只剩下了“诗”的部分还继续在文人墨客中盛行，而“乐”和“舞”则只在发源地保存了下来。自古文化与艺术之间都有着极为密切的联系，竹枝歌舞的艺术形态与当地的文化发展及变迁有着不可分割的关系。在巴渝地区，巴文化和巫文化一直都是当地的主要文化，而巴渝地区的民间文化和民间艺术也有着浓郁的巴文化和巫文化特色。在早期，竹枝歌舞的社会功能主要是祭天、祭祖和祭鬼神，因此，在舞蹈的形态上有着显著的祭祀乐舞风格。但受到两次“湖广填四川”的影响，大量的外来文化艺术涌入巴渝地区，逐渐被当地百姓所接纳，并与当地文化融为一体，形成了多元的文化，竹枝歌舞也在这种多元文化的背景下形成了新的艺术风格。现如今，竹枝歌舞主要分布在重庆市奉节县和巫山县。这两个县城地处三峡，紧依长江，山峦叠嶂，地势险要，历来都是偏远之地，因此，传统文化保存较为完好。据当地艺术工作者介绍，当地直至20世纪七八十年代，依然保留着“蹋碛”的民间习俗。每到春暖花开之时，当地百姓，都会结朋伴友，携家人前往长江边的碛坝游玩，载歌载舞，十分热闹。舞蹈中就有竹枝歌舞，舞蹈时，以夔鼓为伴奏，舞者以脚踏地，伴随鼓声起舞，脚与碛坝上的鹅卵石碰撞，发出“劈里啪啦”的响声，与鼓声相伴，十分悦耳，有助于舞者的情绪表达。由此可见，从社会功能的角度来看，竹枝歌舞已发生巨大变化，由以前的祭祀歌舞、宫廷歌舞，转变为民俗当中的一部分，成为当地民俗活动中的自娱性歌舞，出现了从娱神到娱人的变化。
（二）竹枝歌舞的当代舞蹈形态。竹枝歌舞目前已成功由奉节县申报为“重庆市级非物质文化遗产”。至此，竹枝歌舞在当代被赋予了新的生命和价值。现在的竹枝歌舞依旧以“踏地为节，联手起舞”为基本动作。但随着社会的不断发展和竹枝歌舞社会功能的变化，逐渐被分为“娱神舞”和“娱人舞”两种。“娱神舞”依旧保留了原有的社会功能，以祭祀为主。舞蹈动作以仰天、伏地等为主，代表对鬼神的敬畏，并命名为“踩九州”、“跳耍神”等极具巫文化特色的名称。由此可见，到了当代，竹枝歌舞的社会功能早已发生变化，但其文化符号依然具有鲜明的巫文化和巴文化的特征。当地文艺工作者将带有鲜明当地文化符号的舞蹈动作进行改编，并运用于广场舞中，在当地百姓中推广、传播，使当地百姓再次爱上这种传统的舞蹈。同时，当地文化部门经常举办竹枝歌舞汇演以及比赛，大大提升了当地百姓的积极性，有效推动了竹枝歌舞的传承。在当代，竹枝歌舞的表演场地也早已发生巨大的变化，由从前的庙前、碛坝等场地变为广场、公园以及舞台。综上可见，竹枝歌舞的社会功能和舞蹈艺术形态随着历史的不断发展也在不断地发生着变化。特别是在新中国成立以后，西南地区的经济得到飞速发展，人们的生活水平也在不断提高。提高生产力不再是依靠人多来实现，因此繁衍子嗣也不再是人们的主要生产生活需求，人们更多的是注重自我身体的健康和生活的幸福。因此，竹枝歌舞就成了当地百姓自娱自乐和健身的主要方式之一。沧海桑田一瞬间，巴渝地区已不再是刘禹锡笔下的“巴山楚水凄凉地”，如今的巴渝儿女也不再是《后汉书》中记载的“未有君长，俱事鬼神”。而竹枝歌舞在这片土地上经历了原始的祭祀、祭祖功能，也经历了盛唐时期的祈求婚配、繁衍子嗣功能，但其根本的文化符号却始终未变。由此可说明，植根于民族民间的传统艺术不管如何嬗变，其民族艺术的精髓和灵魂都会随着族群的繁衍生息一直传承下去。
四、结语
竹枝歌舞是以舞蹈语言在进行表达，是巴人用身体在与祖先对话，其中所蕴含的文化内涵是巴人精神世界的重要内容。舞蹈场域体现出竹枝歌舞的地域性特点和宗教性特点；而“虎”和“鼓”作为竹枝歌舞的标志性符号，彰显了竹枝歌舞的风格特征和文化内涵，寄托了巴人敬畏祖先，期盼世代繁荣的质朴情感。因此深入研究竹枝歌舞的文化，解读其身体表达的内涵，对全面研究竹枝歌舞有着重要的意义。
参考文献：
[1](宋)郭茂倩.乐府诗集[M].中华书局,1998.[2](唐)刘禹锡.刘禹锡集笺证[M].上海古籍出版社,1989.
[3]刘晓娟.记载与遗存——夔州竹枝歌舞的舞蹈形态探析[J].四川戏剧,2019,(1).
[4]李德洙,张儒,徐亦婷.中国少数民族文化史[M].辽宁人民出版社,1994.
[5]四川黔江地区民族事务委员会.川东南少数民族史料辑[M].四川民族出版社,1996.
作者:吴芳 单位:北京舞蹈学院