达尔文的故事范文1
19世纪三十年代，达尔文曾周游世界。一次，他来到了非洲的一个原始部落，那里的人们没有衣服穿，住的是山洞，或在树上搭一个巢，吃的是野果禽兽，过着茹毛饮血的原始生活。达尔文在那里住了几天，惊奇地发现了一些“新情况”：他们将老年妇女赶进山林，让她们自然饿死；在没有食物的时节，则将妇女生的婴儿或小孩分而食之。
达尔文“看”不懂，就问他们为什么要这样做？部落首领通过当地的“翻译”告诉达尔文：“妇女的任务就是生孩子，生下的孩子有两种用途：一是留下来延续种族的生命，二是供我们缺食的时候当粮食。妇女老了，不能生育，留她们有什么用？我们不吃掉他们就已经很宽容了；在饥荒没食物的时候，我们只有吃小孩，不吃小孩我们吃什么呢？”
达尔文痛苦地摇摇头，这里的“人”太残忍了！于是，他通过翻译。用高价买下了一个当地男婴，将这婴儿带回了英国，他要用现代都市的教育方式，使这个非洲血统的小孩变成一个“现代文明人”，然后，用这位“文明人”去改变他老家那种“弃老食幼”的原始现状。
16年后，这个非洲孩子长成了“文明青年”，达尔文通过熟人，把他带回了他的家乡。一年后，达尔文旧地重游，想看看那个非洲原始部落，在自己委派的“现代文明青年”的领导下，是不是有了质的变化。可是，达尔文到处都找不着那个精心培养的非洲青年。
最后，他问部落首领，那人是否来了这里？首领回答：“来了。”达尔文又问：“他人呢？”“我们把他吃了”。达尔文大惊：“那么好的人，为什么吃了”？“他什么都不懂，什么都不会做，我们留下他有什么用？”达尔文无话可说。
到家后，达尔文在自己的日记中写道：“一个人的愿望和他所希望得到的结果并不成正比。一个种族遗留下来的疑难问题，决不是依靠一个或几个‘文明人’就可以解决的，从野蛮进化到文明，这其中有一个痛苦而又漫长的过程，欲速则不达。”
故事读罢，掩卷沉思。
想起现在，社会上多少如“达尔文”的人们期待着MBA那些精英们创造奇迹，而那个小孩的故事使笔者不禁要问：
MBA救得了企业吗？
想起中国第一代MBA们上个世纪80年代初赴美国学习后又归来的经历和命运，不正如同达尔文故事中的小孩一样？
达尔文又说：“社会上每个人都应该适应自己周边的生活环境，否则，他哪怕再高明，终将被淘汰。”
我不禁更加担心了。
达尔文的故事范文2
论文摘要: 普希金的童话诗在其创作中占有重要地位。其童话诗具有鲜明的童话特色,可以概括为:爱憎情感饱满而强烈,幻想世界丰富而优美,故事情节离奇而曲折。同时,在鲜明的童话色彩之中又蕴含着深刻的思想性,具有积极的教育意义。本文正是从以上方面对普希金的童话诗进行了分析。
一、引言
亚历山大·谢尔盖耶维奇·普希金,俄国着名的文学家,伟大的诗人、小说家,“19世纪俄国伟大的浪漫主义诗人和现实主义文学的奠基者”[1](P321)。他的生命虽然只有短短的38年,然而他在诗歌、小说、戏剧等文学创作领域却给俄罗斯文学提供了典范,“他的作品对俄国文学和语言的发展影响很大,有‘俄罗斯文学之父’之称”[1](P321)。
在普希金的文学创作中,诗歌数量最大,影响也最大。其诗歌作品中,固然以抒情诗居多,然而他将民间传说、童话、童谣和抒情诗有机结合起来而创作的童话诗,同样占有不可忽视的重要地位。除1820年完成的轰动俄罗斯诗坛的《鲁斯兰与柳德米拉》外,此后的10年间,普希金又给人类留下了5部完整而珍贵的童话诗,即《神父和他的长工巴尔达的故事》(1830年)、《勇士和天鹅公主的故事》(1831年)、《渔夫和金鱼的故事》(1833年)、《死公主和七勇士的故事》(1833年)、《金鸡的故事》(1834年)(本文所引用的诗题和诗句均以“上海人民美术出版社”2008年6月第四版《普希金童话》为蓝本,改写者,雨心)。
下面本文对普希金童话诗鲜明的童话色彩予以浅析。
二、鲜明的童话特色
童话诗,就其内容而言,首先应该是童话。因而它要求作者在创作过程中必须紧紧抓住童话的特点,即通过既完整而又跌宕起伏的故事情节和生动鲜明的形象来反映生活,透露出生活的哲理,以达到对儿童施行教育的目的。在表现手法上,则富于幻想、夸张色彩,对自然物往往作拟人化描写,生动浅显,通俗易懂,趣味性强[2](P242)。
从童话角度讲,普希金的童话诗具有以下三方面鲜明的特色。
1.爱憎情感饱满而强烈
童话的阅读对象主要是儿童,而儿童对人和事的认识、理解往往只凭自己最直观的感觉,是表面的、肤浅的、感性的,不可能是理性的。他们阅读童话后的第一反应首先是某某是“好人”,某某是“坏蛋”。这是由他们那个年龄的喜好、知识、阅历等因素决定的,具有明显的阶段性特点。因此儿童文学作品的内容必须从儿童的心理特点出发,充满盎然的儿童情趣,传达儿童或美好的情感,或有趣的情致,或善良的愿望,或强烈的憎恶,从而激起他们心灵的共鸣。惟其这样,才能使儿童在受到美的熏陶的同时,对其进行思想和知识的教育。“对恶憎,对善爱,是《普希金童话诗》贯穿始终的一条主线”[3]。通过阅读,我们知道,诗人的每一首童话诗中,都塑造有儿童心目中所谓的“好人”和“坏人”。对前者,诗的字里行间总是透出热情的溢美之辞;而对后者,则充满了强烈的憎恶之情。正是由于普希金强烈分明的爱憎,其童话诗作总是“好人”赢得了胜利,而“坏人”则以失败或死亡而告终。如《神父和他的长工巴尔达的故事》中的巴尔达与神父,《渔夫和金鱼的故事》中的金鱼与老太婆等。不难想象,当小读者读到巴尔达在贪婪吝啬的神父脑门上弹了三下而使“老家伙变成了大傻瓜”时;读到贪得无厌、凶狠狂妄的老太婆“眼前还是原来那座小茅屋”,“面前还是那只破木盆”时;读到“突然她认出,这是鲁斯兰!于是美人投入了公爵的怀抱……”时,他们是怎样的兴高采烈,拍手叫好。小读者们便在潜移默化之中被灌输了何为善何为恶,以及“善有善报,恶有恶报”的是非观。
2.幻想世界丰富而优美
儿童最富于幻想,这是由他们这个年龄段的心理特征决定的,因而童话必须富于幻想色彩。古今中外的童话作品,往往都是借动物、植物或仙幻世界的构思来反映人类社会,让小读者从那些奇异的童话世界里看到人和人的生活,受到启发,受到教育。[2](P242)普希金的童话诗中所描写的幻想世界尤其丰富而优美。在《神父和他的长工巴尔达的故事》中,当神父听从了他老婆的诡计,让勤劳、善良的巴尔达去找小鬼讨债时,连巴尔达本人也“心里不由得犯了难”。此时,小读者们肯定也会替他捏一把汗。然而巴尔达并没有退缩,他“坐到大海边,一面搓着草绳一面思量”,只见“他把绳子的一头抛进大海,然后握住它使劲地搅动,于是一个老魔鬼从海里钻出来”。这一幻想,完全符合小读者的心里所想:他们多么希望此时有人帮“好人”巴尔达一把呀。之后,又连续几个回合,叙写了巴尔达和魔鬼们斗智斗勇:先是“老魔鬼哭丧着脸苦苦求情”,继而“差来的鬼怪钻出水面”,要和巴尔达“绕着大海跑一圈,看谁的腿长跑得快”。失败后,“老魔鬼又一次伤透了脑筋,这时巴尔达却又在大声鼓噪,使得整个大海东摇西晃,掀起了滚滚巨浪洪涛”。此时,“小鬼忽又钻出水面”,提出“任你随便选一个目标,谁把棍子仍得最远,谁就把全部年金拿走”。这一回,还未正式比赛,小鬼们就被巴尔达要把棍子扔到乌云上面的话给吓回去了。而巴尔达仍是穷追不舍,又“用绳子搅得魔鬼不得安宁”。他们终于求饶了,巴尔达却不答应了,提出比一比看谁能把那匹马高高举起。当然,还是巴尔达凭智慧赢得了胜利。就这样,来来往往数个回合,最终“魔鬼们围成一圈,只得凑足了满满一袋钱,还替巴尔达把袋子扛上肩”。这里的幻想描写,不仅使故事情节曲折离奇,引人入胜,而且让小读者们看到了“好人”遇到困难时总是有人帮,最终必定胜利的事实。再如,在《勇士和天鹅公主的故事》中,诗人这样写道:“海上有一个小岛,岛上有一座城堡,城中有宫殿和教堂,还有花园和楼房,有棵云杉长在花园中央。树下的水晶房间,一只温驯的松鼠住在里边,那小东西实在讨人喜欢。……这座岛上人人富裕,没有贫困没有哀伤。人民安居乐业,礼貌相让。”显然,这是诗人对美好理想和愿望的追求而产生的丰富想象,而让一个无比美好的世外桃源展现在小读者眼前。在表现形式上,诗人则采取了重叠反复的手法,把这一美好的岛国多次展现在小读者面前,就更加强烈地激励了小读者对这种理想王国和美好生活的渴求。这样,诗人就在小读者幼小的心灵里建造了一个美好的理想国度,并使之不懈地去追求。
3.故事情节离奇而曲折
众所周知,儿童不仅富于幻想,而且好奇心也很强。因此,童话既要有幻想,又要有极强的故事性,尤其是那些离奇而又曲折的故事情节,以紧紧抓住小读者的阅读心理,引起他们浓厚的兴趣。普希金的童话诗作,既有短篇的,如《渔夫和金鱼的故事》,又有长篇巨作,如《鲁斯兰和柳德米拉》。无论是短篇抑或长篇巨作,其故事情节均离奇而曲折。上述提到的巴尔达和海里的魔鬼斗智斗勇的情节,既是幻想,情节又很离奇曲折,这是短篇。至于场面宏大的《鲁斯兰和柳德米拉》,故事情节更是跌宕起伏,大起大落,极富变化,离奇而曲折的程度令人叫绝。这里,我们不妨以其耳熟能详的短篇《渔夫和金鱼的故事》为例,来阐释这一观点。“从前有个老头儿带着他的老婆,住在那蓝色的大海边”。这是典型的童话故事的开头,平实而又自然。但是,当老头有一次下海撒网,网到一条金鱼又放归大海后,离奇曲折的故事便开始了。那情节轨迹是这样的:老头回家告知老太婆金鱼的事,她一听就骂,让老头向金鱼要一只洗衣盆——老头再次来到大海边,向金鱼提出请求——得到新洗衣盆后,老太婆骂得更凶,提出要一座木屋——老头第三次来到大海边,再次向金鱼提出请求——有了新木屋后,老太婆还是破口大骂,提出她要成为世袭的贵妇人,住进豪华的高楼大厦——老头第四次来到大海边,又一次向金鱼提出请求——住进金碧辉煌的高楼,成为贵妇人两个星期后,老太婆又提出要做至高无上的女王——老头迫于无奈,第五次来到大海边,再一次向金鱼提出请求——成为女王两个星期后,老太婆又提出要金鱼亲自为她服务——老头第六次来到大海边,又再次向小金鱼提出请求——老头回到家后,一切又恢复到原样。诗人通过这些曲曲折折的一个又一个离奇的情节,加之拟人化的描写和形象的比喻,笔锋直指当时的沙皇统治——当人民要求改善生活时,他都可以满足,但当人民要求拥有权力时,他非便不给,还将已经给予的统统收回,将人民重新打入地狱。因此,俄国人民不能指望沙皇让他们做国家的主人。小读者结合普希金生活的时代背景,就会理解作者的良苦用心。
三、结语
普希金是伟大的,普希金的童话诗作品是伟大的。从写作方法讲,它不仅具有鲜明的童话色彩,而且其中所蕴含的深刻的思想内容发人深思,读后令人回味无穷。所以引导青少年阅读普希金的童话诗,不仅可以使他们从中获得美的享受,而且可以对他们进行深刻的思想教育和崇高的道德教育。
参考文献:
[1]朱锡强,陈传金,张粉梅,袁昌尧,张忠民编写.外国历史大事纪年[M].陕西人民出版社,1987.3,第一版.
达尔文的故事范文3
在这个冲突不断的地区，一些新闻记者来这里报道突发新闻，拿到他们需要的内容走了；也有一些人在这里待一段时间，希望看到事件的发展，讲述一个完整的故事。但无论哪种情况，照片中的故事往往会因满足媒体的猎奇欲望而被夸大，被打造成头条新闻，而当地人的诉求却总被淹没。但书中的摄影师都是当地人，他们原本便是故事的一部分。
在斯利那加土生土长的摄影师意识到，用他们自己的视角来讲述当地的故事越来越重要。一直以来，当地人只是受关注的对象，但从来没能发出自己的声音。在一个充满战乱冲突的地区，日常生活的主题仅是生存和适应环境。因此我认为，摄影师应该从人道主义援助和如何促进当地社会发展出发进行报道。
尽管身处战争，生活仍要继续。《见证者》画册中来自克什米尔的9名摄影师表达了相似的愿望。相比标准化的战地报道，他们用一种更加私人的方式，展示出了更接地气的故事。虽然9名摄影师的影像故事各自独立，但都涉及当地人民的习俗、愤怒和斗争，呈现了当地人对故乡的集体记忆。
来自克什米尔的9名摄影师是：米拉杰・乌丁（Meraj Ud din，1959年出生）、贾维德・沙（Javeed Shah，1967年出生）、达尔・亚森（Dar Yasin，1973年出生）、贾维德・达尔（Javed Dar，1975年出生）、阿尔塔・卡迪利（AltafQadri，1976年出生）、苏米特・达亚尔（SumitDayal，1981年出生）、萧凯特・难陀（Showkat Nanda，1982年出生）、赛义德・沙里亚尔（Syed Shahriyar，1992年出生）和阿赞・沙（Azaan Shah，1997年出生）。
《见证者》既是一本摄影书，也是一本历史，还是一本关于个人生活的故事书。编著者卡卡（Kak）汇集了多个时代的内容，精心编辑了这本画册。照片顺序是根据摄影师年龄和大致拍摄时间来进行排序：第一幅是年龄最大（57岁）的米拉杰・乌丁（MerajUd Din）1993年拍摄的《印度军警在斯利那加居民家里搜查》，最后一幅是最年轻（19岁）的摄影师阿赞・沙（AzaanShah）2015年底拍摄的《贾玛清真寺市场的商店老板》。
这本书的照片让人身临其境，读懂它需要细细地品味和消化。它并没有刻意强调某种价值观，而是旨在启发人们去观察和倾听克什米尔地区复杂的现实，就像一张刺绣作品，每一针都完美精准，针脚的重叠又展示出更多效果。
虽然斯利那加谷地常被官方文件描述为“淳朴的天堂”和“难于驾驭的争议地区”，但从书中我们看到，斯利那加谷地的30年历史处处充满阵痛：那些为自由生活而争斗的日常，那些街边处在阴影下的人，以及那些参与冲突的武装分子、扔石头的人，都在彰显斯利那加谷地的战乱已成常态。
书中有一张图片值得细读。那是2015年贾维德・达尔在斯利那加一片废弃的军事基地拍摄的。孩子们在残破的军事装备上玩耍，一个年轻的男孩向着镜头微笑，他用一根棍子拖着一张网，仿佛举起一个旗帜。在当地，有不少家庭是至少三代人被迫在战争条件下生活，混乱和破败已经成为他们日常生活的一部分。
达尔文的故事范文4
关键词：曼斯菲尔德；小说；情节淡化；写作手法
凯瑟琳.曼斯菲尔德是新西兰的女作家，她在14年的写作生涯中，写了88篇短篇小说，在她的笔下，有很多的写作技巧，经常通过象征、内心独白、视角转移等方法进行人物心理情感的描述。与普通的小说中由主人公的行为以及主人公周围人物发生的各种联系、行为、事件等来构成故事情节不同。在曼斯菲尔德的小说作品中，很少有日常生活的故事、情节，更多的是一些生活片段，而且这些片段都是为了表现人物精神世界的依托，她以女性独特的视角和笔触描写一些表面看起来微不足道的小事，通过独有技巧的写作手法来打造一种独有的意境，使字里行间都透露着独有的韵味和精致。
一、凯瑟琳.曼斯菲尔德的作品是真实生活情感的表现
刚接触凯瑟琳.曼斯菲尔德的作品会觉得有点摸不着头脑，因为不像传统短篇小说那样，有故事、有情节、有结局。以作品《在海湾》为例，《在海湾》由12个故事组成海湾清晨的种种景象，孩子们在海湾游戏、人们在海湾的场景......这些故事都是与生活相关，表现的是真实的生活，故事也没有所谓的“结局”，但在阅读结束后，读者却会发现，作者描述的那些人、事、生活...都还在生活中随处可见。用平实朴素的文字渲染着生活中的每一个细节，如在第5部中，则显现出生活的浪漫；第7部分则是让人感受着着亲情的温暖；而在12部分中，则是充满了化不开的忧伤......这正是这些对生活的描述，激发了读者内心的真实感情，让读者也从中以发现美的能力。《在海湾》中没有传统观的故事情节，也没有结局，曼斯菲尔德非常反对那种只为了吸引读者而故意安排不合乎生活真实的所谓的情节，因此在她的小说中对情节非常淡化，比如在《在海湾》整篇小说中对事件情节与行为情节都非常淡化；主要把笔放在了人物心理上。这也是20世纪小说的重要倾向：创作的主体由人物行为转向人物心理，行为和故事并非揭示人物心理与个性的唯一手段与途径，简单的行为表现出事情的表象，而内心活动和情感才是本质。在她的作品中，通过心理活动和情感来推动情节的发展，让人觉得自然而然，这就是生活，人们总认为她并非小说家，而是生活实情的讲述者（truth-teller）。对情节的淡化处理使曼斯菲尔德的作品呈现出一种让人耳目一新的清新自然的颠覆传统情节处理手法的散文化笔法。
二、作品中片段的叙述充满了意境
在凯瑟琳.曼斯菲尔德的作品中有着西方文坛上20世纪前半叶出现的“意图小说”的明显特征，在她的作品中，更多的是对人物意念和境界的描写，淡化情节和对人物的描写，像诗歌或散文一样，有着多层意义，有着隐晦的象征和隐喻，这些象征和隐喻勾画出小说深远复杂的意境。如在《蒂勒尔街的春天》中，碧空如洗的早晨，紧紧关闭的百叶窗，摇篮中熟睡的婴儿，引吭高歌的金丝雀，招摇过市的马拉货车，进进出出的面包店小伙计，象个硕大贝壳一样的面包筐，夜里下过雨的街，路面的积水，干燥的人行道……这些场景周而复始，都是生活中的每一个细节，但却构成了深远的意境，让读者从中感受到春天最为真实朴素的一面，让人真正从中体会到“一年之计在于春”的美好。风轻云淡的片段描写是一种散文化的写作手法，从片段描述中营造了现实和非现实相混杂的境界，单独阅读，好像每一段都与主题无关，但去掉任何一段，作品都变得没有吸引力。又如，在《在海湾》中第6部分和第10部分来看，描述的是琳达在花园的一个片断，以散文笔法来叙述琳达浮般的心绪让人觉得每一瓣花的开落都融入琳达的心绪，用琳达对花园的叙述来表达琳达内心与自我，让人感觉自然流畅，朴素但不直白，清淡又别有深意，让人觉得虽然希望渺茫但却不会觉得绝望。
三、凯瑟琳.曼斯菲尔德的作品充满了联想
凯瑟琳.曼斯菲尔德的作品中没有故事情节，推动着小说发展的则是给读者自由的联想，在她的作品中，一般会通过对记忆、感觉或者想象来引起读者联想，如：在《序曲》中琳达在起床后看到墙上的罂粟花的时候，她用手指顺着花的线条画着，觉得花好像活了一样，甚至觉得花梗变得像醋栗皮的花梗，花瓣变得滑粘粘的，也字也变得粗糙，而花蕾则变得“紧绷绷，光溜溜”，接下来她又继续想到，好多东西都会像这样变活的.......不难发现这一段通过琳达的记忆、感觉和想象对读者进行着意识活动的支配，通过想象推动着故事的发展，从她醒来，想象着丈夫拉起窗帘，然后感觉到光线刺眼，然后觉得罂粟花活了过来......通过琳达的直线联想，让人体会到她的飘忽不定，让人感受到现实生活对她而言没有任何意义，没有任何的情节和故事，就让人体会到琳达对生活的无奈。又如，在作品《起风了》一文中，作者用大段的文字对进行关于“风”引起的联想进行描述，让人物所有的联想都是因“风”而起，因“风”而止，让人觉得时刻与“风”同在，就如小说里面写的：她听到风声，觉得害怕，于是环顾屋内物品，觉得屋里的东西就像外面的天空一样吓人，然后又写道弟弟邀请她去海湾.....全文通过人物的图形记忆和想象，让人感受到主人公忐忑的心理，让人真实地感受到她的漂浮不定。时刻充满想象和联想，这也是曼斯菲尔德作品能抛开故事情节但故事内容一样可以水到渠成的发展的关键手笔。
四、充满了幻想和梦幻，通过人物幻想，强化主题、设置悬念
在凯瑟琳.曼斯菲尔德的小说中，大部分作品中的人物，在关键时刻都会产生幻觉，如《求职女》《在港湾》《幸福》《序曲》......通过幻觉，让人物达到顿悟，如在《时髦婚姻》中丈夫思妻心切，然后就感觉到天空、飞鸟、河水都在呼喊：“伊莎贝尔”，通过外部环境与心理塑造写出来的幻觉，让读者觉得这是必然发生的，一切都是那么合情合理。在这文中，伊莎贝尔的幻觉描写也非常精彩。伊莎贝尔在发现时髦朋友的自私无聊后，她觉得屋子里所有的家具都在冷冷看着她，好像看出了她是一个浅薄、招摇、虚荣的女人，这样的幻觉瞬间就让读者明白，其实伊莎贝尔她自己是非常清楚自己的，她很清醒，她自己装成一个时髦、对家庭和丈夫漫不经心的人，在全文起到了画龙点睛的作用，给读者一种拨开云雾见青天的，这一幻想的加入，把伊莎贝尔的矛盾心理尽显，让人体会到当时的社会，想要背叛传统家庭生活却又不敢走得太远的忐忑心情，在结尾部分加入幻觉部分，不仅仅成功引起了读者的悬念，还很好的强化了主题，使读者畅快淋漓。
综上所述，曼斯菲尔德小说以普通民众的普通生活，一些我们司空见惯的事物，引发我们找到美、欣赏美、发现美的能力，如纳里曼・霍马斯基在谈到曼斯菲尔德小说时说道：“千家万户日复一日地过着这样的生活……我们已司空见惯，不以为然。这些我们视而不见的事物，在我们的意识中就像浮尘在空气中漂动。只当从缝隙中射进一线阳光，照亮那薄薄的一片，我们才意识到浮尘的存在。”曼斯菲尔德通过高超的艺术表现才能，用与众不同的表现形式凸显出了一种生活的美，因此对20世纪的西方文坛来说，曼斯菲尔德开拓了经久不衰的小说新局面。
参考文献：
[1]徐晗.凯瑟琳.曼斯菲尔短篇小说意识流技巧运用[J].云南师范大学学螅ㄕ苎社会科学版），2004，36（3）：80-83.
达尔文的故事范文5
关键词：博尔赫斯 《小径分岔的花园》 不确定性
引言
博尔赫斯是后现代小说极具影响力的一位作家，有人依据他在后现代文学思潮中的地位，将之称为“后现代小说之父”。他在创作上异军突起，一反当时的写实小说、象征小说和意识流小说，用书斋式的怪异手法，在作品中大量运用后现代的技巧，将已有的文本或材料进行“改写”，大胆进行联想和幻想，亦虚亦实，形成自己怪异的创作风格。他的代表作《小径分岔的花园》即表现出后现代小说典型的不确定性创作倾向。这种不确定性主要表现在如下方面。
一、零散性
博尔赫斯借鉴卡夫卡和福克纳的创作风格，对传统的叙述方法进行全面否定，“重述”、“改写”或“改编”已有作品中的人物和故事情节。他甚至公开承认自己的文字是“抄袭”来的。他把无风格的“抄袭”视作自己的创作原则，用“篡改”和“歪曲”别人故事这种方式来解读事物的种种可能性，以表现丰富多彩的现实世界。这些，在为他获得极高声誉的《小径分岔的花园》中得到充分地体现。
小说讲述发生在一战期间德国间谍俞琛为了把英军炮兵驻地的重要情报告知德国上司，冒着阴谋暴露、自己被追杀的威胁，找到与法国小村庄阿尔伯特同名的汉学家阿尔伯特家中，杀死了汉学家，最后被捕并被判处绞刑的故事。小说以欧洲战争史上的一个重大事件的推迟为切入点，但在中间又引出俞琛曾祖崔鹏撰写一部迷宫式的长篇小说的故事。作品中显示出后现代显著的“片断化”的叙述特征。作者采用平面化的写作方法，打破以时间为序安排故事情节的传统手法而有意淡化时间概念，用“共时性”取代“历时性”，刻意强化故事情节在空间上的并列。侦探故事和俞琛曾祖崔鹏撰写长篇小说的故事，相互之间原本并无联系，且小说的情节也各自相对独立，但作者采用剪接、拼贴、重复、并列等交替使用的后现代手法，把二者混杂在一起。
零散化手法破坏了小说故事情节的逻辑因果关系。作者在其中掺杂进其他故事内容，使得一个完整的故事情节不再按其固有的方向发展。故事的叙述突然中断，从而失去了叙事的连续性。事件在时间上不连贯，在内容上不确定，人们甚至分不清作者讲故事的终极意义是什么，情节发展的方向是什么，似乎一切都处在一种不确定之中，从而导致作品成为一个开放的系统，故事可以沿着不同的方向发展，读者也可以从不同的方向进行任意性解读。在这种类似放射状的文本之中，小说中的人物、情节、主题等要素含混不清，小说文本的表达方式终将文本自我解构。特别是书中一些突然出现的人物，作者不作交代，如作品讲述作为德国间谍的青岛大学前英语教师俞琛博士，为逃避爱尔兰人马登追杀的精彩过程，却引发出俞琛曾祖崔鹏在明虚斋闭户不出，把十三年的光阴用于无休无止的修辞实验的故事，着实让人不得要领。
二、互文见义
博尔赫斯在他的小说结构中采用情节之中套着情节，用一个从总体来看是真实的故事引出并叙述一些虚幻的故事内容的方法，而不同的故事情节之间的联系也极为荒诞，使人们感觉到他在移置、暗指、引用、篡改和转摘着什么。其实，作者是用一部小说来写另外一部小说，用一个新的文本来讲述另一个旧的故事，荒诞之中显得神秘与不确定。在后现代的文本中，文本与文本之间不是单向的，而是一种双向解构。是你中有我，我中有你的关系。《小径分岔的花园》的“大环境虽是英国，但具体背景则是东方的，中国的。而作者更是把自己当成了一个中国人，以第一人称的口气来进行叙述”[1]。这部小说，如同作者所认为的，仅仅是存在于巨大的“网络”之中的一个文本。作者将一个虚构中的中国故事引用到他的侦探故事中，认为这两个故事本身就是一个故事，它看似两部小说，但作者其实把它视为一部小说，两个故事完全就是一本书中的内容。
博尔赫斯曾经在《小径分岔的花园》的初版序言中这样表达自己的创作观点：“比较好的做法是委托一些早已有之的书，搞一个缩写和评论。我认为最合理、最无能、最偷懒的做法是写假想书的注释，如《特隆、乌克巴尔、奥比斯・特蒂乌斯》和《赫伯特・奎因作品分析》等”[2]。
在《小径分岔的花园》中，俞琛祖先崔鹏的最大抱负是写出比《红楼梦》更为伟大和复杂的作品，他要把《红楼梦》中的全部情节都引入到他的小说里面。他从阅读的视角理解与解释《红楼梦》，力图把所有的故事结局都描写出来，这就造成了小说故事的多样性发展，形成了一种复杂的小说结构和人生迷宫现象。与博尔赫斯一样，人们“阅读”这部作品，实际上也就是“重写”俞琛曾祖崔彭的故事。博尔赫斯这种将作者与读者两种身份合二为一的开放式写法，必然使文本成为“放射状”的文本，读者对作品的一切审美判断均因人而异，统一的意图指向更加不可能。
三、体裁模糊
博尔赫斯在《小径分岔的花园》中对现代主义所依赖的元叙述加以否定。它抛弃了现代主义基本的各种程式，颠覆了现代主义的创作原则，用片段化和多重性取代现代主义单线发展的功能主义。博尔赫斯把夸张的艺术形式与哲理般的思想内容结合起来，将小说创作、写实记录等多样化表达方式与多重视角的叙述手法融合在一起，竭力表现出故事情节的曲折性与复杂性。因此，他的文体往往十分特殊，说是小说，又不像小说，它介于小说与非小说之间。作者在创作中常常借用其他文体，或是在不同文体之间自由转换。从而导致某些小说像是分析、研究、评论甚至考证性的学术文章，或是自我指涉的文学。作者在作品中恣意虚构、联想、复制、改编和改写，最大限度地发挥着自身的艺术想象力，以刻意营造出一个他本人所想要的似真似幻的世界来。
按照博尔赫斯的话来说，《小径分岔的花园》是一部侦探小说，其连贯性和逻辑性，悬念与曲折，构成了后现代小说“反文体”中的戏仿因素。如作者在小说中描写俞琛在结局时打探到英军炮兵驻地，马登抓捕德国间谍，阿尔伯特破译崔鹏小说之谜，它们各有所得，但是最终又都陷于迷失：俞琛被判了绞刑，马登总是慢一步，导致城市被炸，阿尔伯特死于非命。这从某种意义上说是另一层面上的“侦破”故事，侦破人生之谜的故事，其结局往往带有不确定的因素。
作者在作品中通过虚构来总结人类生活的经验，得出哲学、形而上学的结论，以此来阐明不容易为一般人所理解的深奥的哲学思想。《小径分岔的花园》在开始时，作者煞有介事地使用了具体的日期、地点，仿佛是在精确地描写历史故事。但到后来，作者又用虚拟的手法，把读者带到一个他一手炮制的虚幻的世界，让读者在其中瞠目结舌。在小说中，作者用侦探故事和由此而引申出来的中国故事表现他对时间的看法，如时间的存在性、永恒性、哲学思想意义及人们与时间的关系等等，以逐渐把读者引向所谓的正题。
四、迷宫现象
博尔赫斯在小说中描写博学的“云南总督”崔彭为建造小径分叉的花园，要去写一部书和盖一座迷宫。但是，“谁都没有想到书和迷宫是一件东西。也就是说，崔鹏要写的小说是一部迷宫小说，他要盖的迷宫是一种小说形式的迷宫”[3]。读者甚至不清楚小说讲述的间谍故事与小径分岔的花园究竟是什么关系。就像谜语一样，谜底似乎不是故事本身。用汉学家阿尔伯特的话来说，作品“本身就是一局巨大的棋，或者说是寓言，它的主题是时间”[4]。由此道明了作者所要表达的真正意图是自己关于时间的认知。
作者借汉学家阿尔伯特之口告诉人们，小说中所构建的迷宫，实际就是“走了邪路的崔鹏在他孜孜不倦地写成的小说里，逢到每一个曲折之处所爱用的迂回方式”[5]。在作者看来，世界本身就是一个迷宫，人们在迷宫里生活，看不到未来的方向和目标，更没有出路可言。博尔赫斯本人就“迷失在形而上学迷宫”之中。在《小径分岔的花园》中，无限、永恒、无穷无尽、若有若无、似是而非、亦真亦幻等，构成了小说情节的主要因素。在细节的描写上，许多地方明显地出乎常理之外，但作者以假乱真，把幻想和现实相糅合，营造出一种扑朔迷离、讽刺揶揄的气氛与效果。
博尔赫斯的小说具有迷宫一样的结构。他认为人们根据迷宫一般的现实世界所创造出来的艺术世界同样具有迷宫的特性，他在《小径分岔的花园》中竭力建立一座用文字和幻想所构成的时间的迷宫，力图在写实与虚幻中赋予小说多重含义，用“迷宫”的意象，在时空的交错发展和现实生活的多视角叙述中展现出深邃的不确定性效果。人们从中可以看到那些接连分岔的路径或故事情节里所折射出来的卡夫卡无限之意的影子。这些无限之中的偶然性片段，构成了作品的叙述主题。
正如有评论者所说的，作者在用他那复杂的大脑构思离奇曲折的故事情节的同时，呈现出来的却是用通俗小说形式烹饪出来的形而上的哲理大餐，作者用他“人生就是迷宫”的哲学思想，“重新唤醒了一个新的知识体系，它让人惊异不已”[6]。
参考文献
[1][4][5]徐曙玉，边国恩等.20世纪西方现代主义文学[M].天津：百花文艺出版社，2001：317-318.
达尔文的故事范文6
近年来陆续得到来自藏区发现新艺人的信息，我感到有必要开展对年轻一代艺人的调查研究。为此，自2006年至2007年间，我先后在青海、进行了三次调查，前后共采访了年轻说唱艺人21人。
这些艺人大多来自偏远的牧区，如青海玉树州的艺人多居住在三江源头（长江、黄河、澜沧江），玉树州治多县就位于长江源头的治曲河地区，杂多县则位于澜沧江源头的杂曲河地区；青海果洛州艺人来自玛多、甘德、久治及班玛县，均处于远离大城市西宁的黄河源头地区；斯它多吉来自扎巴老人的家乡昌都边坝县，交通十分闭塞；那曲地区艺人大多出生在那曲县偏远牧区，个别艺人则出生在远离那曲镇的申扎县、班戈县、比如县及安多县。他们的说唱在继承传统的同时，又有发展，显示了藏族民间传统文化在新时期的发展趋势以及《格萨尔》口头传统发展的独特规律。
“神授”依然在延续――艺人达哇扎巴
大多数年轻艺人述说他们是在童年做梦，梦醒后开始会说唱《格萨尔》的。梦的内容大致包含了几个主要的母题，如见到格萨尔大王；见到骑白马的人或白人骑白马；被要求选择物品；被要求“阅读”或“吃”格萨尔的书等。
28岁艺人达哇扎巴的梦最有代表性，他出生在玉树州杂多县莫云乡。在他13岁时做了一个梦，梦中一位老僧人问他，在三样东西中他要什么，一种是学会天上飞禽的语言，一种是学会地上走兽的语言，第三种是会说唱《格萨尔》的故事。当时他想，说自己能听懂动物的语言，别人也不会相信，《格萨尔》比较好，于是选择了《格萨尔》。从此慢慢地会说唱《格萨尔》的故事。在他大约16岁的时候，他又做了一个梦，梦见一个骑白马穿白衣的人带他去见格萨尔大王，而这位白衣骑者叫鲁珠，是来自龙界的人，也是叔叔晁同的儿子那察阿登前世的化身，在梦中，他被带到一座大帐篷中，见到了崇敬的格萨尔王。他想向格萨尔王做供养，但是自己什么也没带来，于是用自己前世及今世所做的一切善事及善缘做供养献给了格萨尔王。他还看见许多帐篷，鲜花盛开的草场以及许多穿着铠甲的武士。达哇扎巴被总管王告知自己是那察阿登的化身。
达哇扎巴回到家大病了三天三夜。病好以后，总是想到野外去，在旷野上又想跑到山上去。从那时开始，眼前老是浮现岭国山、水的情景，看到这些又很激动，很想哭眼泪自然就流出来。这样开始说唱《天界篇》，后来《诞生篇》、《霍岭》等一部部增加。13至17岁那几年他经常跑到山上偷偷地说唱，不让别人知道，一天不说心里就不舒服。
17岁时到拉萨朝佛，途中经过那曲，遇上一位艺人，当他说唱《霍岭》上部的时候，达哇扎巴的故事也降下来了，就跟着一起说。后来他又唱《米努绸缎宗》，大约唱了5个小时，等他唱完了，一看，那位艺人已经离开了。
来到下曲卡，住在旅社里，当天夜里，达哇扎巴在梦中又自然地说唱起来，一直说到第二天太阳升到山顶。当他清醒过来时发现很多人在门口、窗口看热闹，而他说得口水流到前胸的衣服上，自己竟一点都没有察觉。那时唱的是《卡契玉宗》，一起去的有表弟（杂多县的松扎，也是说唱艺人）和其他同乡。
达哇扎巴会说唱《格萨尔》的消息不胫而走，1996年他被玉树群艺馆聘用。他说自己可以说唱170部，目前完成录音19部，记录整理了3部，出版了1部（《亭牟尼神宗》12盘磁带，2006年由金花整理完成，得到中国文化保护与发展协会赞助后出版。）
如今达哇扎巴与父母住在结古镇的家中，作为一名国家机关的合同工继续他的说唱，享受1700元的月工资，开始步入现代化生活的他，开上了小奥拓汽车，戴上了金色手表，但他头脑中的《格萨尔》故事仍然不断涌现。
2003年，在《格萨尔》千周年纪念活动中举行的第五届《格萨尔》国际学术研讨会上，他被邀请为国内外代表演唱《格萨尔》，得到与会学者的一致好评，并于2005年夏天来到北京，接受了我的采访。
达哇扎巴没有上过学，完全是用大脑记忆、保存史诗，当演唱时，精力的全部投入使他常常达到忘我的境地，而打断他的说唱是一件很困难的事。他的说唱语速很快，一小时的录音磁带可以容纳老一辈艺人说唱内容的三倍。虽然他认为自己头脑的《格萨尔》故事是神授予的，但是他并不否认自己曾经听过身为说唱艺人的伯父的演唱。在谈到自己说唱的《霍岭》比伯父说唱的同一部短时，他说：一般有三种说唱的方法：长的、短的和一般的，说唱前祈请神灵决定说长的还是短的。如《祝古国宗》，如果要唱长的可以有200盘磁带。最长部的有《祝古国宗》、《霍岭之战》、《蒙古马宗》，《霍岭之战》可以达到250盘磁带，短的三四盘，中等的约有50盘。一般不说短的，说短的对自己生命有害（对格萨尔王不敬）。
比达哇扎巴小一岁的表弟松扎也是一位说唱艺人，在杂多县的几位艺人中是一名佼佼者，与其表兄不同的是，他可以完全自如地控制自己的说唱。
扎巴老人的家乡出了个小艺人斯它多吉
在新一代艺人中，由于他们生活的地理、人文环境依然处于藏族传统文化的氛围之中，在老一辈艺人说唱传统的影响及格萨尔流传定式的制约之下，他们的说唱形式、说唱内容以及得到故事的方式等都继承了格萨尔口头传统，使传统的史诗说唱得到延续，人们仍然可以从年轻一代艺人的表演中看到老一辈艺人的缩影。
继承传统形式说唱的艺人依然存在：边坝县最年轻的艺人斯它多吉（17岁）就是一个典型，由于他出生在著名说唱艺人扎巴的家乡，所以当人们发现他的时候，都叫他仲堪（艺人）扎巴，尽管他并没有见过扎巴老人。但是他的说唱形式与曲调却与传统的说唱，尤其是扎巴老人的说唱极其相似。所不同的是他可以自如地说唱，在开始说唱一部之前，脑子里首先浮现出那个地方的情景，然后就可以说唱，当需要停顿时，他也能够控制自己，即刻停下来。老一辈艺人如扎巴、桑珠等当他们进入说唱状态以后，很难打断他们的说唱，因为在他看来，说唱《格萨尔》是一件很神圣的事，当没有完成一个段落的说唱，就停下来是对格萨尔王的不恭。
斯它多吉的说唱吐字清晰，词汇丰富，带一点地方方言，但大部分还是书面语。在继承传统的同时，他的说唱也有自己的特点，如他把每一部战争篇均分为上部和下部，他说：上部是征战部分，下部是取得胜利以后分财宝部分。在他说唱的章部里，分为上下部的就多达11 部：如《霍岭》、《姜岭》、《门岭》、《大食财宗》、《阿扎玛瑙宗》、《察瓦箭宗》、《汉地茶宗》、《牡古骡宗》、《卡契松石宗》、《米努绸缎宗》、《祝古兵器宗》。此外，他也有自己风格独特的说唱部，如：《囊岭之战》和《斯布塔之王》。他介绍说：在昌都一带有这样的说法，昌都人不喜欢说唱或听《霍岭大战》的上部，而那曲人不喜欢说唱或听《霍岭大战》的下部，那是因为，在上部，霍尔入侵岭国，杀了晁同的儿子和贾察，又抢走了珠牡，所以康巴人认为这是不祥之兆；而那曲一带是霍尔国的地方，在下部中岭国打败了霍尔国，为此那曲人不好意思说唱或聆听自己耻辱的事。
一个奇特的梦使斯它多吉开始说唱《格萨尔》，这个梦的情节与老艺人扎巴11 岁时做的梦十分相似：“那是在沙丁区上小学时，一天下了晚自习，我回到宿舍就睡下了，做了一个梦。梦中我东游西转，来到一个有山、有水、有花、有草、有牛的地方。这时有两个骑马的人走过来，看上去这两个人很高大，身上穿着铠甲，我觉得自己很矮小，心里很害怕。他们来到我的面前，下了马，作自我介绍，一个说自己是辛巴，一个说自己是丹玛。辛巴给我献了一条哈达，说：格萨尔大王说要给他带回一个人，那个带走的人就是你，于是我被带到一个白色的大帐篷旁边，我上看下看，这个地方有很多人，有帐篷。辛巴对坐在帐篷里的格萨尔大王说：你要的人已经被带过来了。格萨尔王说：今天是个吉祥的日子。我看见他那里有很多书，格萨尔王给了我一本书，说：一定要吃下去。我很害怕，心想：这本书怎么吃得下去？这时丹玛把这本书给我往嘴里塞了进去。格萨尔王说：在这个吉祥的日子里，你要到天上去！然后只见格萨尔转了过去，突然在我面前出现一道彩虹，我一只脚刚搭上彩虹就走了。当我醒过来时，我不知道自己到了什么地方，我左看右看，一看是在宿舍里。想了一下，骑马的人和书上的字就在眼前闪过。我走出宿舍，来到一个乒乓球台上，坐在上边想，我做了一个好奇怪的梦呀！梦中的情景总是浮现在眼前，觉得自己闷得很，好像胸中装满了东西。”
“吃早饭的时候，同学们都在吃，可我想吃又觉得肚子里塞得满满的，吃不下去。上第一节课的时候，老师在前边讲，我心里闷得慌，听不进课，我眼前出现的都是梦里见到的情景，嘴里又说不出来，心发慌，我觉得很奇怪。同学们说我不像以前。第二节课是音乐课，我再不说就憋不住了，我对一个同学说，我要说。音乐老师索南群措说；你有什么要说的上来说，我上去就说唱了一段，说唱时眼前又出现了梦中的情景和书上的文字。老师说：你原来是要说《格萨尔》的故事呀！我问：《格萨尔》是什么？老师做了解答。我想《格萨尔》的故事原来是这样的呀！为此心中产生了无限的敬仰。从此以后，《格萨尔》故事随时可以讲出来。心里怎样想，嘴里就怎样说。”
斯它多吉说他没有听过《格萨尔》艺人的说唱，但是，在他的家乡热巴村，有一位老人会讲故事，他经常和小伙伴设法拿一些鼻烟送给老人，请他讲阿古登巴的故事以及岩鼠和老鼠等民间故事，至今他对这位老人还念念不忘。揭开斯它多吉得到《格萨尔》故事之谜，还有待进一步调查研究，尽管他不承认自己曾接触过《格萨尔》，但是，他的家乡边坝县确实有《格萨尔》流传，而他从小对藏族民间文学的爱好、兴趣，受到过民间文化的熏陶是他能够说唱《格萨尔》的一个重要因素之一。
2006年10月对斯它多吉进行采访时，他正在边坝县中学读初三。2007年，他考上了昌都地区中学，开始了他的高中学习。
格萨尔演唱厅聚集了一批年轻艺人
在旧社会，作为以《格萨尔》说唱为生活来源的艺人，没有社会地位，他们为了生存就必须以浪迹高原的形式，随着朝圣的人群、经商的驮队在途中、在神山圣地为人们演唱《格萨尔》，维持生计。正是在乞讨流浪的生涯中，锤炼出一批优秀的说唱艺人，他们边朝拜，边说唱，高原那气势雄浑的山山水水赋予了他们恢弘的气魄和坦荡的胸怀，在与各地艺人会面交流中，不断丰富和锤炼他们的说唱技艺，为此，大部分优秀说唱艺人都是以流浪说唱为生的。
年轻艺人生活在新社会，本来有着稳定的牧业生活来源，他们更多的还是受到现代化城市生活的吸引，来到交通较便利的城镇，以说唱《格萨尔》或其他手段为生。那曲镇是个典型的例证，20世纪80年代中期，那曲地区文化局群艺馆率先办起了《格萨尔》演唱厅，在固定的时间、地点，由固定的艺人说唱，观众花一、二元钱买一张票就可以听上大半天。在那曲群艺馆的提倡和示范下，这种《格萨尔》演唱厅的形式不断发展并商业化。现在，在那曲镇就有三个由私人创办并经营的《格萨尔》演唱厅，老板雇佣说唱艺人，每天上、下午数小时，每月付给艺人300-800元不等的工资，观众来听《格萨尔》说唱，同时在演唱厅里消费，如喝茶、吃饭等等。由于有了市场需求，年轻艺人陆续从偏远的家乡来到那曲镇，在演唱厅里找一份固定的工作，租一间房子，开始了在城镇的以说唱《格萨尔》为生的定居生活。
如今在那曲镇定居的年轻艺人就有十多人，如班戈县的阿旺巴登、比如县的仁珠、安多县的纳木色以及那曲县的玛德、扎西多吉、多吉然巴、罗桑、曲桑、普布等，他们都是近十年左右迁徙来那曲的。这些艺人大部分在《格萨尔》演唱厅说唱，个别艺人在外说唱兼做一点生意，如那曲县艺人扎西多吉在那曲镇定居后，既以说唱为生，又靠给别人看病挣钱养家。由于有了一定的经济基础，他开始在那曲镇盖房子，准备长期定居。最早来那曲的是次仁占堆，他1987年从申扎县来到那曲定居，现在已经成为那曲群艺馆的正式工作人员，专门负责组织、管理说唱艺人工作；另一位那曲艺人巴嘎也在那曲定居，并在群艺馆工作。
他们有在演唱厅里说唱的经验，再加上有更多的机会与其他艺人接触和交流，使他们成为更加成熟的艺人。可以说，那曲镇《格萨尔》演唱厅的建立吸引了《格萨尔》说唱艺人集中到这里，而越来越多的艺人的到来，使那曲镇成为名副其实的《格萨尔》传播与交流中心。
