达尔文小时候的故事范文1
有一天，苏联儿童文学家盖达尔带着5岁的小女儿珍妮到少先队的夏令营营地去，为少年朋友们讲自己的童话故事《一块烫石头》。
??正当孩子们都在聚精会神地听盖达尔讲故事的时候，小珍妮却旁若无人地在礼堂里走来走去，有时还使劲地跺跺脚，发出恼人的声响，想要引起别人的注意。从她那洋洋得意的神情中，似乎可以看出她心里在这样想：“我多么了不起，因为我是盖达尔的女儿！你们一个个都在听我的爸爸讲故事呢！”
??盖达尔看到了自己女儿的所作所为。停止了讲故事，提高了嗓门厉声地对大家说：“请你们把这个不懂礼貌、不守秩序的小家伙撵出去！她妨碍了大伙安静地听故事。”小珍妮没有料到爸爸会如此“绝情”，连哭带喊地撒着野，但是谁都不同情她，她硬是被工作人员拖出了会场，一个人在一间小屋里向隅而泣。
??故事会结束了，孩子们对盖达尔报以经久不息的掌声，感谢盖达尔给他们讲的动人的故事，更感谢盖达尔以自己的身教给他们上了生动的一课。就在盖达尔即将离开会场时，两个少年向他怀里塞了一本精致的笔记本，在本子的扉页上写道：“赠给公正无私的阿尔卡蒂·盖达尔伯伯。”
??5岁的小珍妮想藉助父亲的声望在大伙面前出风头，以示自己是名人的女儿，这种莫名的优越感如若不加以遏止，会使孩子成为不知天高地厚，甚至仗势欺人的人。盖达尔对女儿的这一杀手锏将她自持不凡的骄气和优越感一扫而尽，这比要求女儿自强自立的说教要强得多。
达尔文小时候的故事范文2
今天有关想象的话题将从天空开始，人类对于天空的想象由来已久，而且生生不息。我想也许是天空无边无际的广阔和深远，让我们忍不住想入非非；湛蓝的晴天，灰暗的阴天，霞光照耀的天空，满天星辰的天空，云彩飘浮的天空，雨雪纷飞的天空……天空的变幻莫测也让我们的想入非非开始变幻莫测。
差不多每一个民族都虚构了一个天上的世界，这个天上的世界与自己所处的人间生活遥相呼应，或者说是人们在自身的生活经验里，想象出来的一个天上世界。西方的神们和东方的神仙们虽然上天入地呼风唤雨，好像无所不能，因为他们诞生于人间的想象，所以他们充分表达了人间的欲望和情感，比如喜好美食，讲究穿戴等等。他们不愁吃不愁穿，个个都像大款，同时名利双收，个个都是名人。人间有公道，天上就有正义；人间有爱情，天上就有情爱；人间有尔虞我诈，天上不乏争权夺利；人间有通奸，天上不乏好色之徒……
我要说的就是神话传说，这些故事中的神神仙经常要从天上下来，来到人间干些什么，或主持公道，或谈情说爱等等，然后故事开始引人入胜了。我今天要说的是这些神仙是怎么从天上下来的，又怎么回到天上去？这可能是阅读神话传说时经常让人疏忽的环节。其实这是非常重要的环节，可以衡量故事讲述者是否具有了叙述的美德，或者说故事的讲述者是否真正理解了想象的含义？
什么是想象的含义？很多年前我开始为汪晖主编的《读书》杂志写作文学随笔时，曾经涉及到这个问题，当时只是浮光掠影，今天可以充分地讨论。当我们考察想象在文学作品中的作用时，必须面对另外一种能力，就是洞察的能力。我的意思是说，只有当想象力和洞察力完美结合时，文学中的想象才真正出现，否则就是瞎想、空想和胡思乱想。
现在我们讨论第一个话题――飞翔，也就是文学作品中的人物如何飞翔？有一次加西亚・马尔克斯在和朋友谈到《百年孤独》写作时遇到的一个难题，就是俏姑娘雷梅苔丝如何飞到天上去。对于很多作家来说，这可能并不是一个难题，这些作家只要让人物双臂一伸就可以飞翔了，因为一个人飞到天上去本来就是虚幻的，或者说是瞎编的，既然是虚幻和瞎编的，只要随便地写一下这个人飞起来就行了。可是加西亚・马尔克斯是伟大的作家，对于伟大的作家来说，雷梅苔丝飞到天上去既不是虚幻也不是瞎编，而是文学中的想象，是值得信任的叙述，因此每一个想象都需要寻找到一个现实的依据。马尔克斯需要让他的想象与现实签订一份协议，马尔克斯一连几天都不知道如何让雷梅苔丝飞到天上去，他找不到协议。由于雷梅苔丝上不了天空，马尔克斯几天写不出一个字，然后在某一天的下午，他离开自己的打字机，来到后院，当时家里的女佣正在后院里晾床单，风很大，床单斜着向上飘起，女佣一边晾着床单一边喊叫着说床单快飞到天上去了。马尔克斯立刻获得了灵感，他找到了雷梅苔丝飞翔时的现实依据，他回到书房，回到打字机前，雷梅苔丝坐着床单飞上了天。马尔克斯对他的朋友说，雷梅苔丝飞呀飞呀，连上拦不住她了。
我想，马尔克斯可能知道《一千零一夜》里神奇的阿拉伯飞毯，那张由思想来驾驶的神奇飞毯，应该是一个家喻户晓的故事。当然这不重要，重要的是无论是山鲁佐德的讲述，还是马尔克斯的叙述，当人物在天上飞翔的时候，他们都寻找到了现实的依据。可以说《一千零一夜》里的阿拉伯飞毯与《百年孤独》的床单是异曲同工，而且各有归属。神奇的飞毯更像是神话中的表达，而雷梅苔丝坐在床单上飞翔，则是充满了生活的气息。
在希腊的神话和传说里，为了让神们的飞翔合情合理，作者借用了鸟的形象，让神的背上生长出一对翅膀。神一旦拥有了翅膀，也就拥有了飞翔的理由，作者也可以省略掉那些飞翔时的描写，因为读者在鸟的飞翔那里已经提前获得了神飞翔时的姿势。那个天上的独裁者宙斯，有一个热衷于为父亲拉皮条的儿子赫耳默斯，赫耳默斯的背上有着一对勤奋的翅膀，他上天下地，为自己的父亲寻找漂亮姑娘。
在我有限的阅读里，有关神仙们如何从天上下来，又如何回到天上去的描写，我觉得中国晋代干宝所著的《搜神记》里的描写，堪称第一。干宝笔下的神仙是在下雨的时候，从天上下来；刮风的时候，又从地上回到了天上。利用下雨和刮风这样两个自然界的景象来表达神仙的上天下地，既有了现实生活的依据，也有了神仙出入时有别于世上常人的潇洒和气势。就像希腊神话和传说中，当宙斯对人间充满愤怒时，“他正想用闪电鞭挞整个大地”，将闪电比喻成鞭子，十分符合宙斯的身份，如果是用普通的鞭子，就不是宙斯了，充其量是一个生气的马车夫。《搜神记》里的这个例子，可以说是想象力和洞察力的完美结合。
第二个话题是文学如何叙述变形，也就是人可以变成动物、变成树木、变成房屋等等。我们在中国的笔记小说和章回小说里可以随时读到这样的描写，当神仙对凡人说完话，经常是“化作一阵清风”离去，这样的描写可以让凡人立刻醒悟过来，原来刚才说话的是神仙，而且从此言听计从。这个例子显示了在中国的文学传统里，总是习惯将风和神仙的行动结合起来。上面《搜神记》里的例子是让神仙借着风上天，这个例子干脆让神仙变形成了风。我想自然界里风的自由自在的特性，直接产生了文学叙述里神仙行动的随心所欲和不可捉摸。另一方面，比如树叶，比如纸张等等，被风吹到了天空上，也是我们生活中熟悉的景象。就像《红楼梦》里薜宝钗所云：“好风凭借力，送我上青云。”正是这些为我们所熟悉的自然景象，让神仙无论是借风上天，还是变成风消失，都获得了文学意义上合法性。
在《西游记》里，孙悟空和二郎神大战时不断变换自己的形象，而且都有一个动作――摇身一变，身体摇晃一下，就变成了动物。这个动作十分重要，既表达了变的过程，也表达了变的合理。如果变形时没有身体摇晃的动作，直接就变过去了，这样的变形就会显得唐突和缺乏可信。可以这么说，这个摇身一变，是想象力展开的时候，同时出现的洞察力为我们提供了现实的依据。
我们读到孙悟空变成麻雀钉在树梢，二郎神立刻变成饿鹰，抖开翅膀，飞过去扑打；孙悟空一看大势不妙，变成一只大鹚冲天而去，二郎神马上变成海鹤追上云霄；孙悟空俯冲下来，淬入水中变成一条小鱼，二郎神接踵而至变成鱼鹰飘荡在水波上；孙悟空只好变成一条水蛇游近岸钻入草中，二郎神追过去变成了一只朱顶的灰鹤，伸着长嘴来吃水蛇；孙悟空急忙变成一只花鸨，露出一付痴呆样子，立在长着蓼草的小洲上。这时候草根和贵族的区别出来了，身为贵族阶层的二郎神看见草根阶层的孙悟空变得如此低贱，因为花鸨是鸟中最贱最淫之物，不愿再跟着变换形象，于是现出自己的原身，取出弹弓，拽满了，一个弹子将孙悟空打了一个滚。
这一笔看似随意，却十分重要，显示出了叙述者在其想象力飞翔的时候，仍然对现实生活明察秋毫。对于出生草根的孙悟空来说，变成什么不重要，重要的是达到自己的目的；贵族出生的二郎神就不一样，在变成飞禽走兽的时候，必须变成符合自己贵族身份的动物。不像孙悟空那样，可以变成花鸨，甚至可以变成一堆牛粪。
在这个章节的叙述里，无论孙悟空和二郎神各自变成了什么，吴承恩都是故意让他们露出破绽，从而让对方一眼识破。孙悟空被二郎神一个弹子打得滚下了山崖，伏在地上变成了一座土地庙，张开的嘴巴像是庙门，牙齿变成门扇，舌头变成菩萨，眼睛变成窗棂，可是尾巴不好处理，只好匆匆变成一根旗杆，竖在后面。没有庙宇后面竖立旗杆的，这又是一个破绽。
孙悟空和二郎神变成动物后出现的破绽，一方面可以让故事顺利发展，正是变形后不断出现的破绽，才能让二者之间的激战不断持续；另一方面也揭示了文学叙述里的一个准则，或者说是文学想象的一个准则，那就是洞察力的重要性。通过文学想象叙述出来的变形，总是让变形的和原本的之间存在着差异，这差异就是想象力留给洞察力的空间。这个由想象留出来的空间通常十分微小，而且瞬间即逝，只有敏锐的洞察力可以去捕捉。
阅读的经历告诉我们，无论是神话和传说的叙述，还是超现实和荒诞的叙述，文学的想象在叙述变形时留出来的差异，经常是故事的重要线索，在这个差异里诞生出下一个引人入胜的情节，而且这下一个情节仍然会留出差异的空间，继续去诞生新的隐藏着差异的情节，直到故事结尾的来临。
在希腊的神话和传说里，伊俄的故事是一个很好的例子。美丽的伊俄有一天在草地上为她父亲牧羊的时候，被好色之徒宙斯看上了，宙斯变形成一个男人，用甜美的言语引诱她，伊俄恐怖地逃跑，跑得像飞一样的快，也跑不出宙斯的控制。这时宙斯之妻，诸神之母赫拉出现了，经常被丈夫背叛的赫拉，始终以顽强的疑心监视着宙斯。宙斯预先知道赫拉赶来了，为了从赫拉的嫉恨中救出伊俄，宙斯将美丽的少女变形成了一头雪白的小母牛，打算蒙混过关。赫拉一眼识破了丈夫的诡计，夸奖起小母牛的美丽，提出要求，希望宙斯将这头雪白美丽的小母牛作为礼物送给她。这时的原文是这样写的：“欺骗遇到了欺骗”，宙斯尽管不愿失去光艳照人的伊俄，可是害怕赫拉的嫉恨会像火焰一样爆发，从而毁灭他的小情人，宙斯只好暂时将小母牛送给了他的妻子。
伊俄的悲剧开始了，赫拉把这个情敌交给了百眼怪物阿耳戈斯看管。阿耳戈斯睡眠的时候，只闭上两只眼睛，其它的眼睛都睁开着，在他的额前脑后像星星一样发着光。赫拉命令阿耳戈斯将伊俄带到天边，离开宙斯越远越好。伊俄跟着阿耳戈斯浪迹天涯，白天吃着苦草和树叶，饮着污水；晚上脖颈上沉重的锁链，躺在坚硬的地上。
“小母牛的心怀着人类的悲哀，在兽皮下跳跃着。”叙述的差异出现了，变形的小母牛和原本的小母牛之间的差异，就是在伊俄变形为小母牛后随时显示出人的特征。可怜的伊俄常常忘记自己不再是人类，她要举手祷告时，才想起来自己没有手。她想以甜美感人的话向百眼怪物祈求时，发出的却是牛犊的鸣叫。关于伊俄命运的叙述不断地出现这样的差异，如同阶梯一样级级向上，叙述时接连出现的差异将伊俄的命运推向了悲剧的高潮。
变形为小母牛的伊俄在百眼怪物阿耳戈斯的监管下游牧各地，多年后她来到了自己的故乡，来到她幼时常常嬉游的河岸。故事的讲述者这时候才让她第一次看到自己变形以后的模样，“当那有角的兽头在河水的明镜中注视着她，她在战栗的恐怖中逃避开自己的形象”。母牛的形象和人的感受之间的差异产生了悲剧，而且是在象征她昔日美好生活的河岸上产生的。
叙述的差异继续向前，伊俄充满渴望地走向了她的姐妹和父亲，可是她的亲人都不认识她，感人至深的情景来到了。父亲伊那科斯喜爱这头雪白的小母牛，抚摸拍打着她光艳照人的身躯，从树上摘下树叶给她吃。“但当这小母牛感恩地舐着他的手，用亲吻和人类的眼泪他的手时，这老人仍猜不出他所抚慰的是谁，也不知道谁在向他感恩。”
历经艰辛的伊俄仍然保持着人类的思想，没有因为变形而改变，她用小母牛的蹄弯弯曲曲地在沙上写字，告诉父亲她是谁。多么美妙的差异叙述，准确的母牛的动作描写，蹄弯弯曲曲，写下的却是人类的字体。正是变形后仍然保持着人类的情感和思想，使伊俄与原本的真正母牛之间出现了一系列的差异，这一系列的差异成为了叙述的纽带，最后的高潮也产生于差异中。当伊俄弯弯曲曲地用蹄在沙地上写字时，读者所感叹的已经不是作者的想象力，而是作者的洞察力了。在这个故事里，如果说想象力制造了叙述的差异，那么盘活这一系列叙述差异的应该是洞察力。
伊俄的父亲立刻明白了站在面前的是自己的孩子，“多悲惨呀！”老人惊呼起来，抱住他的呜咽着的女儿的两角和脖颈：“我走遍全世界寻找你，却发现你是这个样子！”
伊俄变形的故事让我们更多地获得这样的感受，在小母牛的躯体里，以及小母牛的动作和声音里，人类的特征如何在挣扎。在波兰作家布鲁诺・舒尔茨的变形故事里，曾经精确地表达了人变形为动物以后的某些动物特征。
和《希腊的神话和传说》的作者斯威布一样，也和《西游记》的作者吴承恩一样，舒尔茨的变形故事的叙述纽带也是一系列差异的表达。布鲁诺・舒尔茨笔下的父亲经常逃走，又经常回来，而且是变形后回来。当父亲变形为螃蟹回到家中后，虽然他已经成为了人的食物，可是仍然要参与到一家人的聚餐里，每当吃饭的时候，他就会来到餐室，一动不动地停留在桌子下面，“尽管他的参与完全是象征性的”。与伊俄变形为小母牛一样，这个父亲变形为螃蟹后，仍然保持着过去岁月里人的习惯。虽然他拥有了十足的螃蟹形象和螃蟹动作，可是差异叙述的存在让他作为人的特征时隐时现。当他被人踢了一脚后，就会“用加倍的速度像闪电似的、锯齿形地跑起来，好像要忘掉他不体面地摔了一跤这个回忆似的”。螃蟹的逃跑和人的自尊在叙述里同时出现，可以这么说，文学作品中的差异叙述和音乐里的和声异曲同工。
现在我们应该欣赏一下布鲁诺・舒尔茨变形故事里精确的动物特征描写，这是一个胆大的作家，他轻描淡写之间，就让母亲把作为螃蟹的父亲给煮熟了，放在盆子里端上来时“显得又大又肿”，可是一家人谁也不忍心对煮熟的螃蟹父亲动上刀叉，母亲只好把盆子端到起居室，又在螃蟹上盖了一块紫天鹅绒。然后布鲁诺・舒尔茨显示了其想象力之后非凡的洞察力，几个星期以后他让煮熟的螃蟹父亲逃跑了。“我们发现盆子空了，一条腿横在盆子边上……”布鲁诺・舒尔茨将螃蟹煮熟后容易掉腿的动物特征描写得淋漓尽致，他感人至深地描写了父亲逃跑时腿不断脱落在路上，最后这样写：“他靠着剩下的精力，拖着自己到某一个地方去，去开始一种没有家的流浪生活；从此以后，我们没有再见到他。”这篇小说题为《父亲的最后一次逃走》。
达尔文小时候的故事范文3
关键词：语文教学；贯穿故事；故事效应
故事是一种很好的教育资源。语文教学中恰当地运用故事，势必唤起学生的学习动机与兴趣。小学语文教师应该讲究教学策略，设计内容丰富的小故事，牵引学生自由地探索，激发学生学习语文的兴趣，促进学生自主学习，提高学生的语文素养。
在大力倡导素质教育的今天，语文课该如何上成为教育界探讨的焦点问题。那么，语文课该如何上？如何呈现自己“别样”的精彩呢？教学中我不断研究、反思，摸索出了一些适合常态课的教学经验与大家共勉。
一、借故事，引导感悟
故事，永远是孩子们听不厌的。抓住学生的这一心理，课堂便会呈现意想不到的效果。
在讲述《装满昆虫的衣袋》一文时，文中有一段：“妈，我在这儿呢？瞧――”，我引导学生读句子说感受。有的学生读出了法布尔的高兴，有的学生说：“法布尔找了好几天找到了很兴奋。”我顺势而导，引导学生想象一种动物栖息的不固定性。在学生自主学习的基础上，我又问学生：“同学们，从这里你认为法布尔是一个怎样的人？”有的说：“我认为法布尔是一个坚持不懈的人。”有的说：“我认识了一个持之以恒的法布尔。”对学生的回答我都予以肯定，并借题发挥：“是啊，法布尔有一种不舍弃、不放弃的精神，这是一种什么精神？”学生异口同声地说：“锲而不舍”。此时，我灵感一发，为了让全体学生都能从内心深处理解这个道理――讲故事，这是学生最感兴趣的。于是我接着说：“在湖南一个偏远的山村，有一位农民，为了寻找一种已经灭绝了的灵蛙后裔，坚持搜寻三十多年。每天他都会提着一个水桶上山……”从学生的眼神中，我知道他们除了对故事感兴趣，还喜欢上了这样的语文课。
二、借故事，深入主题
让故事在课堂上起到事半功倍的效果，还应讲究“心术”策略。故事要在适当的地方讲，恰当的时候收。有时我还会用故事吊学生的胃口，让课堂之间像说评书一样环环相扣。在学习《推敲》一文时，讲到“贾岛遇到韩愈仪仗队，韩愈不仅没有责怪他反而与他一同推敲”，下课铃响了，于是，我说：“同学们，今天通过学习我们知道贾岛遇到韩愈，贾岛没有受到韩愈的责罚，还帮他推敲，可是，由于贾岛太执著于字句的斟酌，他又一次闯入了仪仗队，这次就没有这么幸运了，想知道是怎么回事吗？”学生眼巴巴地望着我说：“想！”“想知道后事如何，下节课再讲。”
可想而知，学生在故事的驱使下对下节课充满着期待。而补充的故事会让学生对人物有更深入的了解和认识，深化了主题。
三、借故事，拓展延伸
新课标理念下，语文课堂要求做到课内外知识链接。那么，如何更好地达到课内外知识贯通，提高学生的素养呢？我认为还可以适当地讲述一些生动、鲜活的小故事，加深学生的理解感悟。如，《金蝉脱壳》一文中，作者对金蝉脱壳的过程写得如此细腻，文中运用了一系列的动词“钻、仰、扑、抓住、抽……”我说：“文中作者是偷偷观察不想被蝉发现，所以无法触摸金蝉，如果作者能描写出触摸金蝉的感觉会更妙。同学们想知道这是一种什么感觉吗？”学生声音特别洪亮地说：“想！”“老师小时候捉蝉时，每每看到刚脱壳的蝉，我都会小心翼翼地把蝉放在手心里，摸一摸，凉凉的、滑滑的、嫩嫩的，比刚刚出生的婴儿的皮肤还嫩”，我边说边在手心里做抚摸的动作。我撩起眼帘，发现学生正双目圆睁，张着嘴巴，不时发出“哇”的惊叹声。我知道学生心中有惊讶，有羡慕，更多的是期待。课堂结束时，我让学生交流自己捉蝉的经历，由于学生多数生活在城里，这种体验很少，即使有几个举手发言的，也不能说出体验中的趣事来，于是，我故意卖关子，说：“同学们想知道老师小时候捉蝉的趣事吗？”学生异口同声地说：“想！”“听好了，老师小时候可调皮了。蝉临出洞前，总要用前爪轻轻划开一个小洞，与蚂蚁窝的大小相等，但又不同，蚂蚁窝是圆的，而蝉是不规则的，由于我经常捉蝉，一眼就能认出哪是蚁穴，哪是蝉洞”（此时，学生脸上，个个流露出佩服极诧异的表情）“有时候我会把没有蝉的洞再做一遍，先盖一层硬土，再撒一层软土，用手来回扫一扫表面，然后用一根细小的木棍捅一个小眼，最后悄悄地躲在一旁看谁会上当。当有人喊出‘这一个’再兴致勃勃地挖开洞时才知道上了当，便失望地走了。”学生听了哈哈大笑起来，就这样，一堂生动的课在学生的笑声中结束了
可想而知，当学生回家捉蝉时，会把我的这种经历作为借鉴，也一定会写出不一样的体验来。
达尔文小时候的故事范文4
迪纳·伯奇（Dinah Birch）在记载中(2005年5月20日)声称安徒生对那些能够超越“理性价值”的读者特别有吸引力，相反那些“充分相信逻辑规则的人可能对他充满敌意。”她说对安徒生作品特别不以为然的克尔凯郭尔拥有一颗被逻辑冷酷的心，甚至不能对《海的女儿》或者《丑小鸭》中表现出的痛苦做出反应。她说，他觉得“安徒生没有任何歉意地直接从儿童的自我中心转移到虚构的故事中去侮辱了他成人的判断力。”所谓的“童话故事”在他看来是“粗俗的，或许是对艺术尊严的背叛。”那种认为该哲学家不能欣赏孩子想象力的精细复杂，是个孤僻的老笨蛋的想法或许能赢得很多人的喝彩，但并不符合克尔凯郭尔及其著作的客观事实。
他当然是哲学家，不过是没有哲学味道的哲学家。他讨厌抽象观念，总是更喜欢曲折多变的、主观性的喜剧，而不是系统的、缺乏个人色彩的理论。他在其中一次俏皮话中写到如果我能见到理论体系，“我会像别人一样愿意屈膝跪拜，”不过到现在为止我还没有成功。有一两次我几乎就跪下来了，就在我以免弄脏裤子把手帕放在地上的时候，向理论家提出一个天真的问题。我问“请坦率告诉我，理论彻底完成了吗？因为如果是，即使弄脏裤子我也要跪拜这个理论。”但是他们总是回答说“不，恐怕还没有完全准备好。”所以体系再次迟到，我的跪拜不得不再次推后。
但是，一个从来没有完成的体系根本就不是真正的体系，克尔凯郭尔怀疑难怪古代哲学家总是找出各种慌乱的借口让我们再过一天回来找他们。他说，人类存在的某些方面是从来不可能在思想进步过程中被清扫出去的，“不管我们能从前辈中学到多么多的东西。”
有一样东西是不可能从前人那里学来的，那就是真正的人性。在这方面，每代人都是崭新的，其任务和前一代人的任务一样，不会走很远，除非前辈人碰巧逃避了自己的职责，欺骗了自己。没有一代人是从前辈人那里学习如何爱，没有一代人不是从头开始的，每代人的任务从来不会比前代人更小，如果任何人想和前人不一样，不愿意与爱同行，希望走得更远，那纯粹是空洞和愚蠢的胡说八道。但是许多人很难把自己对普遍进步的信仰抛到一边，他们总是说“我们要继续前进，要走得更远。”如果对前进的狂热是当今时代典型特征的话，那也是非常古老的故事了。
取得进步的愿望是自古以来就有的。默默无闻的赫拉克利特（Heraclitus）曾经说过“你从来也不能两次走进同一条河流。”他的一个学生没有坚持这个观点，而是更进一步，补充说“你甚至不能走进河流一次。”
为了超越老师，这个学生用乏味的、绝对静止的确定性替换了精炼的对变化普遍性的认识。克尔凯郭尔感叹到“可怜的赫拉克利特，可怜的赫拉克利特，怎么拥有这样的学生。”对于克尔凯郭尔来说，现代崇尚进步的哲学家尤其是黑格尔的追随者就像赫拉克利特的学生一样。他们对脆弱性、不可预测性、和哲学眼光的怪异性缺乏感觉。对无休止进步的渴望让他们想象智慧在某种程度上可以超越个人生命的极限，曾经被勤劳的祖先学习的人生教训现在可以拿来阅读，但不必要阻碍我们前进的步伐。
克尔凯郭尔在早年就认定战胜他那个时代无休止的哲学乐观主义的最好武器是幽默和讽刺，而不是理论上的辩论。当然有很多嘲笑哲学辩论仲裁者的前例。比如，蒙田（Montaigne）的随笔，或者从霍布斯到沙夫茨伯里（Shaftesbury）和边沁（Bentham）嘲笑真理刻薄检验的英国传统。但是说到克尔凯郭尔，他是在哥本哈根大学著名的学位论文“论反讽的概念——对苏格拉底的反省”（The Concept of Irony， with continual reference to Socrates）中详细阐述这个观点的，说利用笑声可以追溯到古希腊的哲学源头。
哲学家总是把苏格拉底作为他们传统的创始人，但是克尔凯郭尔认为如果说到他特别的幽默感，哲学家们一直有个盲点。众所周知，苏格拉底是个讽刺家，他的教学是在讽刺所打开的内外或者真正的意义和虚假的意义之间的鸿沟中进行的。讽刺如果不是故意地掩盖或者欺骗的话，至少也涉及对自己观点一定程度上的缄默和节制。那些陶醉于进步和明晰的哲学家肯定把讽刺看作“等同于虚伪的东西”。事实上，他们根本不能容忍讽刺，除非能把讽刺局限在弄清一些初步的误解或者让读者做些准备活动然后再谈论坦率和字面的系统观点的特殊场合。但是在试图把讽刺局限在一定的范围之内的时候，他们实际上忽略了某些种类的知识包括其中最重要的知识并不符合确定的或者积极的模式的可能性。
他们忘了苏格拉底本人从来没有展现自己的观点，更喜欢以辩论普遍智慧的伙伴或者讽刺一切的形象出现在雅典公民的面前。就好像他没有任何独特的观点，没有个人的信念或者信仰，只是狡辩的伎俩和伪装的保留剧目，运用这些他可以逼得挑战者没有办法用语言表达观点，不得不承认不知道自己在说些什么为止。克尔凯郭尔提醒我们，苏格拉底式讽刺家否认真实的自我就是要“用诗一样的方式创造自己”，保持怀疑的火焰，并让它燃烧地更加明亮。苏格拉底的真正哲学，像耶稣的真正宗教一样关键在于丢掉自给自足的幻觉。“如果我们需要警惕讽刺是个诱惑，那么我们也必须称赞讽刺是个向导。”
苏格拉底是最伟大的哲学家也是最早的哲学教师的原因是他一直是个讽刺家。他像只轻盈模糊的蝴蝶，在学生眼前飞来飞去却总是躲避他们，让人着迷、却并不盛气凌人，直到彻底地让他们感到困惑后离他而去为止。他认识到没有人愿意理解只是从老师那里捡来的哲学真理，他也知道老师最不应该渴望的事情就是来自学生的喜爱和感激。正如克尔凯郭尔所说“苏格拉底的实质是学生能够摆脱老师，苏格拉底的艺术和英雄主义就是他把学生放在可以一脚把他踢开的位置。”成为哲学家就像成为基督徒一样微妙，同样伴随着自豪，满足和自我欺骗的危险。关键是如何开始。克尔凯郭尔在另外一个讽刺性的话语中说“我要是能找到一个老师就好了。”但是他说的不是一个可以给他讲授古代语言或者文学或者哲学史的老师。“我要寻找的老师是能够用不一样的、模糊的、让人怀疑的方式给我讲授关于存在和人生的模糊的思考艺术的人。”
年轻的克尔凯郭尔希望成为一个像苏格拉底那样的模糊老师，当然，区别在于他要通过文学作品而不是口头语言来达到这个目标。他要创造出作家的技巧颠覆人们的偏见，留下陷阱门自己逃脱，让读者们留下挣扎思考他们到底是谁，自己的观点到底是什么。他写到“拥有自己观点对我来说既太多了，又太少了。它的前提那就是良好自我感觉的意识和存在的安全感。就像在这个地球世界拥有妻子和孩子，对那些不得不整天忙碌却没有稳定收入的人来说是无法得到的东西。”
克尔凯郭尔的主要著作是整个哲学界最独特的发明，轻松、好玩、矛盾、挑逗性的笔名。历史学家们一直觉得要解释什么东西激发了这些非常困难。他可能是受到作家斯特恩（Sterne）或者狄德罗（Diderot）自传体小说的影响，可是好像没有证据显示他认识他们中的任何一个。他对舞台的着迷好像也与此有关，不仅是他在《非此即彼》中写到的莫扎特歌剧，而且是他在《重复》（Repetition）中写到的访问柏林时喜欢的平民滑稽戏。但是我怀疑谜底离家乡更近，是在他与安徒生著作的尴尬关系上。
哥本哈根在19世纪上半叶的时候仍然是个城墙围起来的小城。所以克尔凯郭尔与安徒生相互认识是不可避免的，至少在街上见面了会点个头问声好。没有人知道他们什么时候相互认识，但是在安徒生的自传里他提到在1837年的一次相遇，但显然不是他们第一次见面。两人都是反叛的年轻一代的成员，但是他们的生活经历几乎有天壤之别。安徒生1805年出生于外省欧登塞（Odense），母亲是文盲、洗衣女、嗜酒如命；父亲是手艺高超的鞋匠，可三十岁出头就死掉了，留下11岁的安徒生自己谋生，来到哥本哈根闯天下。（据说他还有个姐姐在首都当妓女，虽然安徒生更愿意说他是独生子）
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克尔凯郭尔则是哥本哈根一个虔诚的商人的第7个孩子，该父亲活到81岁，总是在经济上接济儿子，留下足以让克尔凯郭尔衣食无忧，恣意享受的大笔遗产。1837年见面的时候，克尔凯郭尔24岁是仍然在父亲影响下的学生，除了在学生刊物上发表的几篇无关紧要的小文章外没有发表过任何东西。安徒生当时32岁，已经出版了14本书，创作淳朴的浪漫风格的诗歌，欧洲游记，而且还有长篇伤感小说，他已经出版了名字为《不过是个闲人》（Only a Fiddler!）第三本小说，而且几乎成为国际著名的多产作家，他的小说很快要被翻译成英语，一个派生的诗歌“闲人之歌”（The Fiddler）很快要被德国作曲家舒曼（Robert Schumann）谱曲，成为人们难以忘怀的好作品。
但是安徒生对年轻的克尔凯郭尔感到疑惧。除了讨厌他无忧无虑的财富外，安徒生作为作家也非常紧张，担心自己的作品别人到底怎么评价。回头看看，他认为克尔凯郭尔已经瞧不起他，但是注意到“从那以后，我对这个作家有了更好的了解，他见我的时候总是很友好，很敏感、很精明。”1848年，安徒生赠给克尔凯郭尔两卷本作品选，上面写着“不管你喜欢还是不喜欢拙著，我现在没有恐惧和颤抖地奉上，毕竟是点东西。”第二年，克尔凯郭尔回赠安徒生他的《非此即彼》第二版，安徒生回信说“非常高兴收到你的大作《非此即彼》，你或许明白，我感到非常吃惊，我根本不知道你对我这么友好。我现在明白了，上帝保佑你，谢谢，谢谢。”
1837年，克尔凯郭尔可能就已经知道安徒生的巨大成功，他很可能也阅读过他的部分小说或者诗歌。也可能了解到给安徒生带来声望的清澈的童话故事。《公主与豌豆》（The Princess and the Pea）《拇指姑娘》（Thumbelina）出版于1835年，《海的女儿》《皇帝的新装》出版于1837年，几个月后出版《不过是个闲人》。人们很想知道他在阅读童话的时候是什么反应，或许把安徒生描述的没穿衣服的皇帝等同于二世纪的罗马皇帝马可·奥勒略·安东尼（Marcus Aurelius Antoninus），此人提出精神自我满足的异教徒哲学，这是克尔凯郭尔一直觉得愚蠢没有意义的。或许当他对丹麦教会发动猛烈抨击的时候，看到自己扮演着小男孩的角色。
但是没有直接的证据显示克尔凯郭尔关注安徒生的童话，有可能他和同时代人普遍的看法一样，认为这些作品是艺术上的偏离，是安徒生才华的滥用。但是他确实尽很大努力研究了《不过是个闲人》，这是三卷本的小说，讲述了一个贫穷的，名叫克里斯蒂（Christian）的小男孩的故事。他小提琴家的天赋注定因为贫穷给断送了。克里斯蒂的故事还夹杂着一个犹太人小女孩诺米（Naomi），她的天赋同样被浪费掉了，虽然毁灭其前途的不是贫困而是过多的财富。克里斯蒂和诺米的对比可以拿来作为安徒生和克尔凯郭尔情形的比喻，让这个故事非常感人，非常有趣，不过同样特别地不准确，经不起推敲。
安徒生可能声称他的小说“是在艺术上的才华和恶劣的环境艰苦搏斗中产生的精神成果。”但是这不能作为自我放任的冗长罗嗦的借口。尽管该书包含了同样卡夫卡式清晰的段落，就像他最好的童话故事中那样，克里斯蒂企图从哥本哈根步行到瑞典穿过已经开始融化的冰冻的大海。或者比如诺米化装成男的，精心贴上假胡子，从哥本哈根逃出来等段落里面充斥着太多世界对待天才少年残酷的作者的感慨，根本没有升华进入纯粹艺术创作的领域，或者达到克尔凯郭尔所说的讽刺的水准。
安徒生自己最终也对《不过是个闲人》不满意，但是正如他在自传中提到的，该书宝贵的地方在于让他和克尔凯郭尔建立了联系：
小说《不过是个闲人》很快就给我们国家年轻的天才克尔凯郭尔留下深刻的印象，当我在街上碰见他时，他告诉我要给该书写个书评，那我会比我对从前的书评更加满意，因为他说那些人都误解了我。
克尔凯郭尔花费一年中最好的时间写书评，可能像小说本身一样体现大量的创造性努力，不管怎么说是克尔凯郭尔第一次持久的实践他作为作家的才华。最初委托他写文章的刊物到了他写完的时候已经倒闭，所以他安排作为小四开本书出版，里面包含一些前页，接着是79页内容丰富的“小说家安徒生”正文。据说安徒生在该书出版前一直迫切期待它早日面世，按照传记的说法，实际出版后，他对该书不是特别高兴。
批评文章出来后，根本谈不上让人高兴。首先，它是作为一本书出来的。从语言上的黑格尔式笨重迟缓，难以卒读的特征来看，我肯定那是克尔凯郭尔写的，有人开玩笑说只有克尔凯郭尔和安徒生从头到尾看完过这本书。
评论确实沉闷迟缓，虽然克尔凯郭尔比黑格尔在处理长句子的本领上强多了。但是决不像安徒生暗示的那么糟糕。非常著名的一句话“安徒生完全缺乏人生观”是克尔凯郭尔是对文学作品的评价而不是对作家个人的评判。他的观点是安徒生小说没有表现出一种“人生经历的变体升华”，这是人们期待伟大艺术品应该提供的东西，安徒生的小说缺乏“让小说具备自身重心的深层的统一性。”
一个乳臭未干的学生对勤奋多产成就卓著的作家做出这么傲慢的批评确实放肆。不过，尽管后来有各种谣言，克尔凯郭尔并不是以严格的逻辑家自居，谴责想象力丰富的小说家，书评家的作品总是应该像作家一样与别人分享对于创作困难的思考。他的批评不是说安徒生的小说缺乏理性，相反，是批评其“艺术性不足”，保留了过多的观点和主张，讽刺性不够。
克尔凯郭尔认为《不过是个闲人》里面安徒生的成分太多了这个主要观点相信所有读者都是同意的。正如克尔凯郭尔指出的，安徒生的小说“与作者本人的关系太过密切，以至于小说的创作被认为是截肢，而不是为自身的作品。”它们给人Zwielicht（一种微光或者阴暗的双影光）的印象，其中根本分不清安徒生这个活生生的人和他“叙述的个人意识”的艺术形象，后来的批评家可能称为叙述声音或者叙述角度。克尔凯郭尔继续说“如果缺少人生观，小说要么寻求在牺牲艺术的情况下慢慢产生一些理论，要么与作者的血肉进行确定的或者偶然的接触。”安徒生作为小说家的麻烦在于他没有能“把艺术和自我分开”，把他的书当作香肠皮，往里面塞进去太多的愤怒和怨气，是“对人生让人消沉的思考的大杂烩”。小说包含了“作者确定人物的残渣”，好像无耻的第三者或者缺乏教养的孩子，不断在不适当的地方打断别人的谈话。按现在的形式，安徒生这一类作家除了给我们“自身性格的没有艺术性的堆砌”以外什么都没有。
克尔凯郭尔尤其对安徒生对待孩子的态度没有深刻印象。比如在描述克里斯蒂来到舞厅，试图赢得人们对他的音乐天赋承认的时候，安徒生写到“他手里拿着帽子礼貌地往各个方向鞠躬，但是接着加了一句“但是没有人注意到。”正如克尔凯郭尔指出的，这个意外添加的评论让读者纳闷是谁在说这些话，“谁发表了这个评论？”他问“肯定不是克里斯蒂说的，那是安徒生自己的观察，肯定是希望舞厅的人赶紧看到这个天才，安徒生又生气了。”即使当时他在文学实践上没有经验，克尔凯郭尔不可思议地发现自己写作中的重要议题，以及文学叙述中一个最重要的问题之一，也就是“谁说的”。安徒生还没有弄清楚描述别人的意识和重复自己的说法是不同的。谈到孩子的时候，他常常采用大人的视角，克尔凯郭尔说“当他描述孩子的时候，”告诉我们小孩子的心灵充满了“小东西”，没有意识到从孩子的角度看，这些东西根本就不小。
我们看不到完全来自儿童意识的话语。相反，他是用生活给大人留下的印象说话，然后在适当的地方加上人们不能忘记孩子，孩子的想象力的创造力量，简而言之，他只不过假装男高音，添了高音符号而已。
这是严厉的批评，不过不是不公平的。没有安徒生的辩护者喜欢添加在克尔凯郭尔身上的充满恶意的哲学傲慢的一丝痕迹。该书达到了评论所能达到的最高境界是可能的，也就是说为作者提供了下一步应该做的建议。或许可以说是克尔凯郭尔劝说安徒生放弃了长篇小说，专心写短篇童话故事的。
不管安徒生是否从阅读克尔凯郭尔的评论中学到了什么东西，可以肯定的是克尔凯郭尔从写书评中学到了很多东西。他还没有开始写关于苏格拉底讽刺的论文，五年后他才发表第一本真正的著作《非此即彼》，开始其42岁去世前出产30多本内容千差万别的书的生涯。（安徒生在他死后又活了20年，直到1875年70岁的时候去世）克尔凯郭尔正是通过研究安徒生作为小说家的缺点积累了所需要的文学工具，让幽默为哲学服务，谴责了黑格尔的理论著作和安徒生的小说中存在的自我中心态度，学会“诗化”自身成为纯粹的讽刺家。
在经过长达70多页区分真实作者和小说中的作者声音后，克尔凯郭尔提出了他第一个严肃的文学笑话：他旋转脚跟感谢安徒生为丹麦文学做出的贡献，绝望地加上一句“我想亲口给他说这些话，而不是写下来，因为这样的话总体上很可能被误解。”在写完本来只能口头表达的话结束评论后，克尔凯郭尔继续创作了精巧的前言。前言的签名是“出版商”，声称作者克尔凯郭尔是出版商的“亲密朋友”和另外一个自我，虽然“我们的观点几乎总是不同的，总是在争吵不休，就好像同一个身体里的两个灵魂。”不管怎么说，克尔凯郭尔曾经问他发表这个书评，他即刻准备这么做，“但是接下来发生了什么事？”气急败坏的出版商说“结果他对这个书评有太多反对意见。”因此，该书不能以“小说家安徒生”为名出版，而是以根本没有提供任何信息的，彻底误导人的题目“违背作者克尔凯郭尔意愿的，仍然活着的作品”出版。
达尔文小时候的故事范文5
面对一个真实的孩子,你永远不能肯定你对她做的什么一定就是对的,或者是最好的。对于孩子的成长教育,你关心得越多,越会觉得底气不足。
什么样的父亲算是好父亲?最近受到几次触动,让我开始琢磨这个问题。有一天和三三一起看乌尔苏娜・韦尔芙尔的小说《火鞋和风鞋》。风鞋是一位鞋匠父亲,带着儿子火鞋走街串巷给人补鞋。书里每写到一件事,风鞋就给儿子讲一个故事。这些故事都非常精彩。听到一半,三三突然感慨地说,这个爸爸故事真多!听到这话,我心里一沉。显然,哪怕再努力,我也学不会风鞋讲故事的本领。
又一天,三三和妈妈闲聊,说,我想有一个像Kipper和Biff(三三英语课文中的人物)里面的爸爸。我插话问,为什么?三三说,有一次Kipper的气球被门夹破了,爸爸又给他买了一只,却不小心又飞走了。于是他爸爸追呀追呀,好不容易追回来,发现Kipper手里已经有了新买的一个,他爸爸最后说,Oh,no!我问三三,你觉得我做不到么?三三说,嗯,要是我的气球飞了,你会说,那没办法啊!毫无疑问,三三的这个预测基本是准确的。
对我刺激最大的,是罗尔德・达尔。我前不久读完了他写的《世界冠军丹尼》。书里那个爱冒险的父亲,用他的行动,让儿子感受了深深的爱,也完全赢得了儿子对他的爱和崇敬。罗尔德・达尔不仅是个高明的小说家,在现实中也是位了不起的父亲,常常给他的孩子们带来源源不断的惊喜。在这本书的最后,他得意地加上了这么一段“写给读过本书的小朋友的话”:
当你们长大成人,
有了自己的孩子的时候,
请务必记住――
缺乏生气的父母是枯燥无味的。
一个孩子所需要的,
所值得要的,
是才智焕发的父母。
太不厚道了。这分明是在挑拨!谁不希望有这样一位父亲呢?在听完那些精彩的故事之后,任何一个孩子读到这段话,都会觉得她的父母多少有点令人失望。但是,我不得不承认,罗尔德・达尔说的是对的。大多数时候,至少我是一个枯燥无味的父亲。
这几件事情,不可避免地让我品尝到了一种挫败感,当然也会本能地为自己找到一些抵挡的借口。比如不能和故事里的人去比啦,我已经比一般的父亲付出得多啦,我和三三的父女感情还是很好的啦,如此等等。但借口毕竟是借口,它无法掩盖我是一个平庸的父亲的事实。
达尔文小时候的故事范文6
韦斯・安德森是个不折不扣的美国人，可他却有着一股古典英伦范儿。不讲话的时候，穿着西装坐在窗边，再加一个Logo，可能就是某个时尚品牌的时装大片。做演员的皮囊偏偏生在了一个导演的身上，继承了做考古学家的母亲身上的细致，和在广告领域工作的父亲身上的艺术才能，可他偏偏在念书的时候选择了哲学专业。古典气质、英俊的外表、主修哲学、喜欢写作，这些元素混合在一起揉捏成了一个不着边际的韦斯・安德森。专攻容易，全才稀有，能编剧，能导演，还能兼顾到摄影和配乐，哪里去找第二个像韦斯・安德森这样的全才电影人？在他身上花再多的时间等待也是值得的。
韦斯・安德森每拍一部电影都是一次从头开始捏橡皮泥的过程，从故事开始，到画面的颜色和音乐，他用双手和灵感仔细雕琢，可能耗费整年只为了寻找合适的音乐。最后当橡皮泥终于捏好的时候，你会发现这是一个世界。生在商业遍天下的美国，韦斯・安德森却走在独立电影的道路上。第一部处女长片《瓶子火箭》耗费两年时间完成，若不是学生时期遇到志向一致的欧文・威尔逊，或许韦斯・安德森还得花上几年时间寻找合适的男主角。然后《瓶子火箭》成功了，成为独立电影爱好者口中“爱死的电影”，有点孩子气的男主角在有韵味的老歌里变得动感十足，普通的对话加上时不时的慢镜头和人物特写。你当然不会从这些文字里知道《瓶子火箭》的故事，这本就是一个偏执男的犯傻故事，没什么了不起。事实上，韦斯・安德森的电影要说的故事，从来就不是大起大落的大事，但抓住你的，偏偏就是那只拿起杯子的手，就这么简单。
《布达佩斯大饭店》，一种生活的继续
韦斯・安德森最不缺的就是游刃有余的镜头语言，即使是一个来回踱步，也能被他拍得像是迈克尔・杰克逊的太空步一样酷。他最喜欢给人们看乱如麻的生活，柴米油盐和火箭大炮比虽然没什么了不起，但却足以让市井觉得缺一不可。乱，才是最有戏剧性的效果。只要生活继续，韦斯・安德森就永远不缺故事，以及能够胜任他眼中的生活的演员。风度翩翩的艾德里安・布洛迪变成了生活一败涂地的丧父男，睿智的爱德华・诺顿变成了糟糕的童子军教官，天生难以定性的蒂尔达・斯文顿更是变得面目全非，更不要说韦斯・安德森的好搭档欧文・威尔逊了。他以镜头的名义，让怪咖们在几十分钟的电影集体狂欢起来。
“生活中有许多阴暗面，经过艺术的挖掘，加工，摆放到观众面前，便能引起共鸣，触动，从而引发无尽思索，澄清观者心绪。”韦斯・安德森不亏是哲学系出身，晦涩的话语背后传达的仅是“艺术来自生活”的道理。只不过在他的电影里，正常的保安变成了疯狂的保安，有点八卦的邻居变成了极度喜欢异想天开的阿姨，好好学习的孩子变成了和小女友私奔的叛逆孩子。但生活还是生活，夸张的人物让故事变得戏剧。布达佩斯大饭店的大堂工作人员目睹了半个世纪发生在饭店里的人和事，人们来了又走了，但生活依旧继续着。
链接：韦斯・安德森采访
Q：您的电影总是有一个很吸引人的故事，能谈谈这次《布达佩斯大饭店》的故事创作始末吗？
a：大约在6年前，我的朋友雨果给我讲了一个他的朋友的故事，这个故事后来由拉尔夫・费因斯饰演的角色来演绎，这个人物也成为了整个电影故事的起始点。他是一个酒店礼宾部的员工，但又不仅仅只是一个员工。如果仅仅是围绕这个员工展开的故事可能只够拍摄一部短片，因此我加入了更多的人，形形的人。
Q：您谈到了拉尔夫・费因斯，在邀请他来拍电影之前您有想到过他的表演会如此有喜剧效果吗？
a：他演过《哈利・波特》系列，在那里面他挺可怕的，但他在《杀手没有假期》里的表演却很幽默。我还看过他主演的一部舞台剧，这是一个法国剧本，但却在美国和英国上演。我在巴黎看到了这部舞台剧，我看到了舞台上的费因斯表现出了很多法国人的举止，这让我很佩服这个演员。所以，不管是喜剧还是其他任何有张力的表演，他都可以胜任。
Q：这次拍摄《布达佩斯大饭店》，是实景拍摄还是为电影搭建的摄影棚？
a：我以前在电影工作室工作过，我对摄影棚并不感冒，我喜欢出外景。我喜欢把我的电影放进真实的场景了，我们再萨克森州一个叫做格利茨的地方找到了一个百货商店，那里和我心里的电影场景很接近。在稍作调整之后我们在那里进行拍摄，我对这个景非常满意，你知道，这比徒手搭出来的摄影棚要真实多了。
Q：很多和您合作过的演员都说您喜欢给他们放电影看，在吃晚餐的时候，就像是一个电影沙龙一样，能谈谈您这样做的原因吗？
a：我的好朋友欧文・威尔逊有一次对我说，他觉得我有时候对待电影的态度非常紧张，并且变得越来越紧张。后来我也发现了这一点，有时候我工作得越快，我就越专注，然后就变得紧张起来。放电影是对自我的一种放松，大家在吃饭的时候一起欣赏，然后一起聊聊，对我自己拍电影也有帮助。我们会在一个小旅馆的休息室里放电影，然后吃晚餐，渐渐的这样的聚会就变成了一种习惯。
