盘古开天地教案范文1
论文摘要：辽阔无边的北方草原生活造就了我国蒙古族粗犷、豪放的性格，形成了具有神秘色彩的蒙古族草原文化，同时也形成了蒙古族特有的民族图形文化特征。独特的生存方式、神秘的图腾崇拜、图形的审美习俗都与蒙古族的发展历程有着解不开的渊源。
无际的草原成就了蒙古族粗犷、豪放的性格，同时也形成了蒙古族特有的图形风格。要探寻蒙古族的艺术渊源，必须了解他们的传统文化风貌，并通过对其民间传统图形的研究了解蒙古族人在民族艺术上的审美追求。
一、蒙古族人对图腾符号的崇拜
列宁说:‘恐惧创造神。”《蒙古秘史》己载;‘成吉思汗的祖先是承受天命而生的李儿贴赤那，和妻子豁埃马兰勒一同过腾古思海，来至汗难名子河源头的不而罕山前住下，生子名巴塔赤罕根据蒙古语的解释，‘‘李儿帖赤那”意为“苍色狼”，“豁埃马兰勒”一词是“白色的鹿”。蒙古族自诩为‘苍狼白鹿”的后代，这显然有极深刻的图腾崇拜的意味。根据北方民族史、蒙古族的历史典籍中的有关记载，从蒙古族崇尚萨满教的神扯观念表现中也可推定蒙古先民确实将“狼”、鹿作为图腾进行崇拜。在蛮荒的北方草原，“狼”对于草原游牧人群来说是非常可怕的野兽。它们往往集结成群，无论捕食或对付进犯之敌，都协同战斗，团队意识极强，且凶猛而富有灵性。于是人们由恐惧而敬奉，把它们视作自己的亲属和同类，这也许就是“狼”图腾崇拜的缘由。“狼”的图腾崇拜不仅寄托了原始的蒙古人对大自然的敬畏与尊崇，也传达了人类对自身力量和自我意识的认同与自信。作为图腾符号的‘粮”图形有着强烈的宗教意味。原始图腾崇拜是蒙古族人的宗教信仰与审美取向的中介符号。蒙古族人民对“狼”图腾的崇拜，也涵摄了对“狼性”文化的审美意识的深刻体验。因此，“狼”图腾作为一种被广泛接受的文化艺术符号，渗透进蒙古族文化的基因中，而审美文化、艺术活动作为文化形态也受其影响。由于受万物皆有神观念的影响，蒙古人对其他的动植物有着崇拜心理。根据考古及史料记载，蒙古族的图腾崇拜还包括有牛、马、羊、虎、鹿、蝶、鱼、佛手、杳花、莲花等图腾纹饰。虽然这些纹饰有些已经完全失去了原形，成为远古图腾文化的象征和回忆，但始终表现出蒙古民族特有的艺术活动与审美情趣。
二、蒙古族图形文化的样式特征
图形文化在蒙古族的文化中占有很大的份量，无论是图腾禁忌的图形样式，还是审美需要的物件装饰图案，都充满着蒙古族对生命、生活的态度。在原始信仰中，蒙古族人始终认为本氏族源于某种动物或植物，或是与它们有着亲缘关系，于是某种动植物便成了这个民族崇拜的图腾，也才有了古老的、著名的“狼”图腾的神话。因此说，蒙古族的图腾崇拜是对动植物的崇拜，实际是源于对祖先崇拜的一种对应转换，这种对应转换常常通过氏族起源的神话和图形展示出来。
蒙古族人对与他们共同生存、生长的动物和植物有着特殊的感情。如牛、马、羊、驼、犬、狼、鹰、鹿等及各种植物，象征着上天降下的吉祥，传达对幸福的理解与对理想的追求。聪慧的蒙古族人将这些动物、植物演义成图形纹样，将其应用、展示在自己的衣、食、住、行之中，如日常的服装、家俱、生活用具及对环境的装饰。同时由于“万物有灵”的观念影响，对这些图形的使用往往有着严格的限制。究其图形特点，一般表现为三大类。
自然纹样:云纹、山纹、水纹、火纹及纹有蝴蝶、蝙蝠、鹿、马、羊、牛、骆驼、老虎、龙、凤及其他的动物图案等，植物纹样有花纹、草纹、莲纹、牡丹纹、桃纹、杏花纹等纹饰图样。充分体现了蒙古族人崇拜自然、热爱自然的朴素审美观。
吉祥纹样:受佛教、萨满教文化的影响，宗教中的一些图案也应用于蒙古族人的生活中。其中佛教、萨满教中的盘长纹，法螺、佛手、宝相花等八吉祥纹样图案在他们的生活中广为使用，特别是盘长纹。在民间，盘长(蒙语乌力吉乌塔苏，)多用于服饰、毛毡、器物雕刻品上，其图案本身盘曲连接，无头无尾，显示出绵延不断的连续性，寓意长久不断。蒙古族的吉祥图案内容丰富、寓意深远。
文字纹样:蒙古族的文字如同阿拉伯文，属篆字体，是一种把邻接的字形连起来的草篆文字，本身带有一定的象征意义，又具有一定的审美性。它书写自由，美观大方，蒙古族人将其用于服装、鞋帽及毛毡织物的装饰中。它既是文字，用以记事，又可作为图形，具有一定的审美价值。随着历史的发展，同时受中原汉文化的影响，如福、禄、寿、喜等文字图案，应用得也比较广。
蒙古族图形纹样同其他民族，特别是同汉族关系密切，但在运用纹样时却显示出蒙古族特色。蒙古族喜欢组合运用图案纹样，如将盘长纹延伸再加人卷草的云头纹，缠绕不断，变化多样。利用图形的曲、直线的变化，表现不同的感情，将曲、直线条的不同形式相结合，达到和谐统一的画面布局。在构图上采用几何对称、变形夸张的手法，随心迹化，从而达到内与形式、情感与表现的统一。
三、蒙古族传统图形样式的应用
蒙古族民间图形的运用十分广泛，特别是在建筑及其装饰上。蒙古族的主要建筑是蒙古包，它伴随着蒙古族牧民走过漫长的历史，具有草原游牧民族重要的文化特征之一。蒙古草原地处温带大陆性季风带，冬季寒冷且漫长，夏季气候多变，牲畜对气候和草场的依赖性促使牧民一年数次地逐水草而栖。冬暖夏凉的蒙古包是为适应游牧生活和草原的自然环境所设计的蒙古族独有的居所。
蒙古包由木门、毡墙、椽子和天窗四部分组成。每一个组件上面都附饰有美丽的图案，内容大多寓意吉祥如意、祈福平安。各种图案交错生辉，毡房内外装饰图案多为二方连续的云纹、几何纹或卷草纹，并在毡墙的角落装点角隅纹样。在构图上以包顶为中心，以圆心为基点，向四面放射状地点缀图案。
毡毯在蒙古族的生活中占有重要位置，既具有实用性用于铺陈保暖，又可作为审美用于装饰。在两千多年以前蒙古族人就开始用牛毛或驼毛捻成线，延续传统的编席方法编织出具有美丽花纹图案的各种地毯。地毯纹样多以对称式几何图案为主，图形有方有圆，内部图案严谨对称。主图案多以龙、凤、八仙、团花、吉祥图案为主，边饰云纹、植物纹、回纹、万字纹、角隅纹等图案。在构图上，大多是中央有圆形团花，四边围绕装饰草龙间花，构图饱满，内容丰富，形成富丽与古朴两种风格的画面。辽代在北京建都后，地毯就成为宫廷里专用的铺设品。它吸收了草原各民族地毯技艺的长处，同时吸纳了汉族织锦、瓷器纹样，形成了独特的地毯艺术风格。在色彩上，主要以蓝、黄、褐三色为基调，间以紫红、白、黑等色，既对比，又协调，所以又称之为“中国的黄蓝毯”。传统的编织方法是:毡毯在编织前设计好图案，根据编织的经纬线特点进行设计，工艺多为手工编织。随着时代的发展，尽管受外来文化、技术的影响较大，但蒙古族的地毯艺术至今仍不失为艺术瑰宝，它是民族民间艺术传承的结晶。
服饰图案是最具蒙古族特色的形式之一。服装的装饰图案更多地体现出蒙古族人的文化、宗教信仰、图腾崇拜、审美习俗等。特别是图腾图案，对其的应用最为多见。无论服装，还是饰物，无一不显现图腾文化的痕迹。多变的自然现象使先民们感到茫然，由此产生的图腾图案应用于服装的装饰上，期盼崇拜的图腾形象能够随时护佑他。如常见于蒙古袍、腰带、帽子、靴子等上的图腾图案及各种象征符号图案;如日月形纹、高山流水纹、葫芦纹、漩涡纹、回纹、雷纹、云纹、山纹、水纹、火纹以及狼纹与鹿头冠纹图案。蒙古族先民们在没有文字记载的情况下，往往通过这些图形来认知自然、诊释自然。这些都是对自然和生命的一种认知形式。同时由于受汉文化的影响，在蒙古族的服饰中还常饰有吉祥云纹、飞翔仙鹤、五爪金龙等吉祥图案。在这里龙图腾为最高权力的象征，仙鹤代表最高尊位，具有强大的威慑与企慕的效应，都是远古图腾的重现与其他民族文化的影响。服饰做工精细、协调美观，其中还有大量的抽象几何图形作为边饰，圆中带方、曲中有直、环中套环，体现了蒙古族对佛教的“圆通，圆觉”的理性精神思想的理解。
在蒙古人心目中，帽饰是吉祥与权威的象征。据《后汉书·蛮传》所记:“盘蛮‘好五色’衣服，制戴皆有尾型。”蒙古帽后面的“尾”是蒙古族人爱犬、敬犬和‘火图腾”祟拜观念的再现。其中圆形帽象征天，古有‘嗽人不欺天”、“欺人不欺帽”的说法。由此可见，帽饰代表天而拥有神圣崇高的意味。蒙古帽上多饰有太阳纹、火纹、花纹、祥云、龙凤等纹饰。
靴子是马背民族最具特色的与蒙古袍配套的民族服饰之一。蒙古靴子种类很多，常见靴帮和靴底有花纹、古币纹、龙纹、凤纹、云纹、蒙文篆字等作为装饰。同时靴子图案因地区部落的差异、用途而有变化。这些图腾图案在其服饰中象征勇敢、强悍及顽强的生命力。服饰图案多采用刺绣、缝帖的方法，制作程序比较简单、自由。
盘古开天地教案范文2
在传统的教学中，老师负责教，学生负责学，教学就是教师对学生单向的“培养”的活动。课堂上一切活动都是以教师为中心，学生围绕教材、教师转，先教后学的教学机制，使得学生只能跟着教师学，复制教师讲授的内容。这种传统教育造就的学生在很大程度下丧失了学的独立性和独立品格，自学能力低下。
针对这一现象我国著名学者黄克剑先生曾指出：“施教者和受教者，都是一个个活生生的个人，教育不是既定划一个的笔墨，用划一的教材和方法，把受教者加工成划一的‘标准件’，而是尊重受教者各自独特的天赋、气质、秉性趣味，以对于他们各自说来最恰当的方式，把他们成全为合于他们天性而又富于人文教养和创造精神的人”。
黄先生的这一观点正与新课程理念不谋而合，新课程强调，教学是教与学的交往、互动，师生双方相互交流，相互沟通，相互启发，相互补充，在教学过程中教师与学生分享彼此的思考、经验和知识，交流彼此的情感，体验与观念，丰富教学内容，求得新的发现，从而达到共识，共享、共进，实现教学相长和共同发展。
鉴于新课程的教学思想和观念极富有创见性，发展性和可操作性，因此我在认真学习研究了新课程理论知识后，就把这些崭新的教学观运用于课堂教学中，在实践中，我重新认识课堂教学的性质与任务，重新认识教师在课堂教学中的任务与角色，并以此重新调整课堂教学的活动模式：
一、以学生为主体。大胆创设有利于学生自主学习的环境
教师应以平等的心态创设轻松的愉悦的课堂氛围，让学生在无拘无束的环境中自主学习。传统的小学课堂，要求学生身子要坐直，双手要放在桌上，发言要举手，不准讲话，正是这些课堂行为规范，给予学生巨大的压抑和束缚，也造就了不平等的师生关系，所以教师要解开束缚，建立教学民主，增进师生情感的沟通，消除学生的心理重压，教师要尽可能以一个朋友的身份参与到学生群体中去，让学生敢说、敢问、敢辩、敢写，使他们在无拘束无压力的课堂上自由地学习。
在课堂上，教师精讲少讲，腾出1／3到1／2的时间，让每个学生主动学习，思考，操作和讨论，同时在教学过程中，充分运用个别学习，小组学习、大组讨论、学生执教和情景表演等几种教学组织形式。此外还根据具体的实际需要选择和组合运用多种形式，从而扩大学生在单位时间内有主动活动的空间，释放每个学生的精神活力，增强学生学习的自信心，在有限的课堂时间中，充分发挥出教学效益。
二、以多向互动合作为手段，积极尝试自主学习途径
多向互动合作指课堂教学过程中的师生互动合作。生生互动合作和生师之间的互动合作。它是学生学习过程自主性发挥的独特表现，正如，“基础教育课程改革纲要（试行）”指出，教学过程是师生交往。积极互动、共同发展的过程，教师要创设能引导学生主动参与的教育环境，促进学生主动地富有个性地学习。多向互动合作策略正是在这种新教学观指导下产生，发展的。
因此，在教学中，让学生提的问题成为教师的资源，从而实现多向互动合作，如，教“中国石”8、9自然段时，我在学生初读这两节后，让学生主动言说，质疑问难，学生主动性充分调动起来，就提出了许多不理解但十分重要的问题：如“中国石”屡屡夺魁，为什么只有它屡屡夺魁呢？为什么排长专门腾出一个抽屉放“中国石”？就这么区区一块小石头，为什么在我孤独寂寞的时候能给我温暖和快慰呢？“奉为至宝”是什么意思？等等，这些都是教学的宝贵资源，我及时加以开拓，运用使课堂教学教达到互动。同时在课堂上，我注重让学生提“两种问题”的教学方法，使师生，生生和生师之间产生互动。一类是学生自己弄懂了用来考别人看是否能懂的问题，可说：“我考考大家……”，另一类是学生自己不大理解，不懂或是有不同的看法的问题，用来请教同学或老师，可说：“我请教大家……”这样，教师不仅是教者，也是学者，思者和听者，从而为多向互动合作教学策略的实现打下坚实的基础。进行多向互动时还应提倡生生之间两两互动或小组合作学习互动，包括组内异质的小组合作学习和组内同质，组间异质的小组合作学习，合作的内容可以是互相检查对方活动，互相表达自己的看法，互相讨论问题解决，互相竞赛巩固认知，共同操作发现新知等。
三、以探究为目的，培养求异思维激发学生勇于创新的精神
语文教材有着丰富的内涵，答案并非只有一个，我们要让学生学会从不同角度进行思维，要鼓励学生启迪智慧，换角度，多方面去探究，去追导与众不同但又合情合理的答案，除此之外，对教师的讲解欢迎提出不同意见甚至反驳意见。如：我在教“穷人”第一自然段时，就提了这么一个问题：“五个孩子为什么能在海风的呼啸声中睡得那么熟？”有的学生说：“凭我的经验，家里只要有一个大人在，我就能安然入睡，”有的学生说：“因为他们晚饭吃得饱，所以他们能睡得很香。”有的学生说：“五个孩子白天玩累了，所以晚上睡得很香。”有的学生说：“桑娜很勤劳，虽然外面寒风呼啸，家里却很温暖而舒适，五个孩子当然睡得熟。”也有的学生这样说：“孩子们还小，家里少了一个大人，他们似乎还不那么在乎。”学生的答案角度不同，可能是幼稚的、片面的，但这是他们凭借自己的生活经验，知识基础，智慧力量探究到的不同结果在讨论的过程中，教师不能一锤定音，要让学生充分发表自己的独立见解，只要言之有理，我们教师都应予以肯定。
四、提出一个问题往往比解决一个问题更重要。
“疑”源于思，它是学习的开端，思维的引线，进步的向导。思维活动始于发现问题。它是对一些问题产生了渴望了解、或解决的需要后才开始的。要是学生认识深入，就要启发学生多疑多问。
怎样让学生学会质疑呢？教师在教学中，应逐步交给学生质疑的方法，使学生的发问能体现学习语文得“个性”特点，比如，可以从课题发问；从标点符号和词语的特别用法或句子作用以及特殊含义方面发问；从句子和课文内容本身前后有没有矛盾方面发问。在教学中，教师应努力培养学生凡事问个为什么的习惯，使他们明白多疑多问是好学深思的一种良好学习品质。在预习中要让学生提出并讨论通过学习都还没懂的问题。凡是学生能发现的问题，要鼓励他们大胆发问；凡是学生有可能发现的问题，要引导他们自己去发现。
学生有疑了，又怎样让他们通过自己的思维去达到无疑呢？一是把握中心深入思考；二是结合上下文认真分析；三是结合生活经验和课外阅读的知识去解决。凡是通过努力能自己解答的问题，要启发学生自己去解决。由于学生理解力、知识面不同，他们质疑的层次也存在差异，质疑能充分体现学生学习的个性化。 转贴于
质疑总的分为理解性和怀疑性，由于学生知识面窄，生活经验贫乏，阅读理解能力还不强，提出的问题不可避免的带有肤浅性和片面性，教师对学生提出的问题要做恰当的鼓励、肯定，保护他们乐于发问的兴趣和热情。应使学生提出的问题初步达到深刻性和理解性。
理解性，即在理解的基础上提出自己不懂的问题。通过思、查、问等手段达到懂，这是对理解的加深。如在学《十里长街送总理》一文时学生提出“人们还是向着灵车开去的方向静静的站着、站着，好象在等待周总理回来”这句话是含着人们怎样的一种心情呢？这个问题问得深刻，让孩子们能透过这句话去感受文章的中心。
怀疑性是对课文内容的怀疑或否定，如学《青蛙的眼睛》一文时，学生提出“青蛙的眼睛非常特殊，看动得东西很敏锐，看静的东西却很迟钝”中的迟钝用词不当。因为根据上下文的意思应是“看不见”而不应是很迟钝，这是课文内容的否定。这种问题更进了一层。
教师对学生提出的哪些肤浅的问题，切忌武断，更不能讥讽嘲笑，只要我们不断的给与鼓励，并循序渐进的诱导。学生不但乐于发现问题，而且还会善于发现问题。在学生提出的一个个问题中，你会看到他们在思维中闪耀的灿烂火花。
教师利用质疑问难，能够很好的调动学生积极的去思考，让学生自己学习和发现知识，开拓和创造新的知识领域。
五、在当前许多学校都存在一种教学条件跟不上教学改革的现象，教学改革要求学生要通过视觉、听觉同时感知课文内容，而现在书本上讲到的地方，并不是每个孩子都去看过或者从其它途径事先了解过。有条件的地方可以在课堂上用课件展示，没有条件的农村学校呢？他们怎么让孩子感受到当时的场景？所以使得许多语文课堂变成老师的说教，没有真正让孩子感受到当时的场景。如何让山村的语文课变得丰富多彩呢？我认为想象是一个有效途径，也许有老师会认不想象不见得真能起到如此大的作用，那么你不防试试我用过的方法：
1、合理引导，剌激想象。
在教学人教版，义务教育课程标准实验教科书三年级上册第五组课文《盘古开天地》时，我让学生观察盘古头顶天，脚蹬地的图画，想象盘古当时战天斗地的情形，而没有引导学生该从哪方面展开想象。于是有同学想到了盘古要穿多大的衣服；有同学想到了盘古当时的想法：一定要把天地分开；还有的同学想到了盘古睡在那里不吃不喝，他为什么还那么健壮？等一些与主题不符的，表面的东西。后来，我说：“同学们，盘古开天地中也有许多故事，就像《西游记》中的孙悟空西天取经所遇到的困难相似。”于是同学们惊“哦”一声，展开丰富的想象；想到了盘古只手空拳打败南疆欲神；一口气把前来阻止分分开天地的灵火神雀吹到很远很远的地方，从此再也不敢来捣乱；一脚踩死了引诱他的青蛙怪兽；还割下大腿上的肉喂快要锇死了的小狗，等一系列盘古对强恶决不手软；对弱小舍身相救的感人故事。也展现出盘古战天斗地的勇气和谁与争锋的英勇气概。
2、创造机会、多让学生想象。
在平时的教学中，要有机会就让学生想像，只有在学生经常想像的环境下，一但让学生展开想象，就会有你意想不到的好的效果。
在本学期，我所教学的小学三年级语文来讲，没有现代教学条件，我总是多方位创设情景，让学生根据课文意思，想象出了许多我没有料到的，天真无邪的画面，比如《我们的民族小学》一课，学生想出了民族小学的学生在大青树下做游戏的场面并做画《校园一角》，展现出了民族小学学生的丰富的课外活动。在教学完《风筝》一课后，学生展开想象或绘图画，或小组谈话的方式把自己溶入课文之中，与课文中的孩子一起让心在原野上奔跑，跟他们一起高兴，一起疯狂、一起懊丧、一起希望。有了前面的随时培养，在后面的教学，学生展开想象就好像家常便饭，在教学《美国的小兴安岭》一课时，一想到小兴安岭一年四季的景色，孩子们就会滔滔不绝地说出其它一些书上没有的画面；比如：青蛙呱呱的叫着，蛇懒洋洋地爬着，黑熊在春天跑步，东北虎在森林中咆哮；人们在秋天采摘着山葡萄、木耳；挖参的人群在深山中寻找着宝贵的人参。小朋友在雪地里堆雪人，打雪仗。等一些天真烂漫的画面从而加深了小兴安岭的美丽景色的渲染，让小读者更加热爱小兴安岭，热爱祖国的大好河山。
盘古开天地教案范文3
一、少数民族文字历史档案数字化建设的现状
少数民族文字历史档案是指建国前少数民族地方政权、土官、个人在其社会历史发展过程中以本民族文字直接形成的反映少数民族政治、历史、经济、军事、天文、历法、医药、教育、文艺、哲学、伦理、宗教和民俗等方面情况，具有保存价值的各种不同形式的历史记录。少数民族文字历史档案数量丰富、种类繁多，其中较为典型的是满文、藏文、维吾尔文、彝文、傣文、东巴文、白文、壮文、苗文、瑶文和水书等档案材料，按其现存方式可划分为古籍、文书、石刻(又包括碑刻、摩崖、石经墙、石经片和石经墩等类型)、金文、印章、竹简、木刻、贝叶、骨文、皮书、布书、瓦书和陶文等。现今，少数民族文字历史档案的数字化建设处于起步阶段，现状如下：
1．少数民族文字数字化技术多为高校、民族研究所、计算机中心等机构进行开发。以藏文数字化技术的研究为例。1986年由青海师范大学研究开发的TC-DOS2.0版藏文系统通过了鉴定；这是第一个收入使用的藏文系统；中国藏学研究中心和航天部701所于1988年8月推出了藏文文字处理及激光编辑排版印刷系统，后与潍坊华光合作开发出了华光书林藏文排版和激光照排系统；中国计算机软件与技术服务总公司、民族印刷厂、北京大学计算机研究所、中国民族语文翻译中心联合研制并推出了北大方正藏文书版系统，北大方正1997年推出了基于WIN31的藏文维思彩色印刷系统；西南民院计算机研究室开发了基于DOS平台的SPDOS汉藏文版操作系统和藏文文字平台。
2．北方地区少数民族文字数字化技术的研究领先于南方地区。除藏文外，其他少数民族文字数字化技术开况如下：
(1)蒙古文。内蒙古计算中心开发出蒙文、汉文、英文操作系统，与山东潍坊合作研发出华光V型蒙文书刊、图表、报纸激光照版系统；内蒙古大学研制出MiPS蒙汉混合字处理系统；内蒙古大学与北大合作开发出《北大方正电子出版系统》蒙文版。内蒙古社会科学院蒙文研究所的苏・苏雅拉图研制出基于Windows95的蒙古文处理系统(便携式计算机)。
(2)维、哈、柯文。主要有1989年新疆民语委主持开发的博格达维、哈、柯、汉、英、俄多文种排版系统；北大方正及潍坊华光已都研制有维、哈、柯文的排版系统；1997年6月新疆开发的《未来多文种系统VTDOS6.1》。
(3)朝鲜文。如方正朝鲜文书版系统和思维系统；华光推出的书林朝鲜文系统。
(4)锡伯文、满文。有新疆民语委主持开发的计算机锡伯文、满文文字处理和轻印刷系统；内蒙古大学等研制的满文系统；辽宁省档案馆和东北大学计算机语言工程研究室共同开发的满文操作系统。
(5)彝文。有北大方正和西南民院合作开发的彝文系统书版软件；西南民院自行开发的VCDOS汉彝文双语平台和SPDOS汉彝文版汉字操作系统，后又推出了Win95彝文文字平台；由云南省民语委和云大计算中心合作开发的云南规范彝文排版系统。
(6)傣文。北大方正开发的傣文电子出版系统；潍坊华光开发的傣文电子排版系统。
(7)壮文。由北大方正研制的在英文基础上稍加改造后实现的壮文书版系统。
(8)苗文。云南省楚雄州光亚电子研究所研制的苗文排版系统。
3．档案系统少数民族文字历史档案的数字化管理工作尚未全面开展。现今少数民族地区许多档案馆(室)都收集珍藏有满文、藏文、维吾尔文、彝文、傣文、东巴文、白文、壮文、苗文、瑶文和水书等少数民族文字历史档案，这些档案大多处于手工管理阶段，只有少数档案部门开展了少数民族文字历史档案信息的数字化工作，档案系统尚未开发出单一或多民族的数字化管理系统软件；在现有档案管理软件中，也没能开发出少数民族文字历史档案的管理功能，这就极大地限制了少数民族文字历史档案的利用效率与范围。
二、少数民族文字历史档案数字化建设的方法
(一)引进与采用少数民族文字数字化的技术与科研成果
如许多高校、民族研究所、计算机中心等机构在少数民族文字处理技术方面开发出了藏文、蒙文、维文、朝鲜文、锡伯文、满文、彝文、傣文、壮文、苗文等。在数据库建立方面，蒙古文和藏文取得了显著的成绩。1987年完成中世纪蒙古语文数据库；1993年在完成100万词缀(现代蒙古语文数据库)的基础上，又完成了《500万词级现代蒙古语文数据库》；完成了《元朝秘史》拉丁标注、汉文标注和汉文旁注本的检索统计系统，在《现代蒙古语词频统计》的基础上又整理出《现代蒙古语频率词典》；研制了M1U－1型蒙古语言分析软件包；1990年推出蒙古文拉丁化输入方法，开发了从新蒙古文到老蒙古文的转写软件，完成了蒙古文词根、词干和附加成分的自动切分与复合词的自动识别系统；蒙文字幕机系统，蒙汉混排图章计算机辅助设计系统，篆文刻绘系统，蒙语文节目微机管理系统，微机蒙文图书目录管理系统，蒙医癫痫病专家系统等。
此外，广西壮族自治区语委主持开发了壮语词库；西南民族学院开发出彝文(四川凉山规范彝文)字幕机系统；中国社会科学院民族研究所完成了1994年基金项目――中国少数民族语言文字多媒体数据库。这些少数民族文字数据库的建立，为少数民族文字历史档案的数字化提供便利条件。
(二)积极开展少数民族文字历史档案的数字化工作
1．键盘输入。键盘输入是少数民族文字历史档案数字化的一种基本形式，目前已经开发出许多少数民族文字输入法，各民族地区的档案馆(室)工作人员可根据所管理少数民族文字历史档案的情况选择具体的少数民族文字输入法，以作为少数民族文字历史档案数字化的基本工具。
2．扫描仪。扫描仪的工作原理是把纸上的图形、图像或文字信息变成像素点阵，再用二进制数表示这些点阵，从而将图形、文字变成数字，输入计算机。由于扫描仪可以将整页的少数民族文字、图形或图像直接输入计算机，因而在少数民族文字历史档案信息的输入方面具有广阔的应用前景。
3．数码相机及摄像头。数码相机摄制的图像可以通过标准串／并行口输入到计算机，内部的PC卡可以直接插入计算机使用，拍摄到的图像可以用计算机进行处理，保持图像的原样而不失真，图像质量很高。数码相机及摄像头可用于少数民族文字历史档案的拍摄、复制、存储和传输利用。
通过以上各种现代化技术，即可将各种类型、各种形式、各种载体的少数民族文字历史档案信息输入计算机，建立完善的数字化少数民族文字历史档案信息系统。
(三)开发少数民族历史档案数字化管理系统
少数民族历史档案数字化管理系统是一类可扩展的知识网络系统，可采集、加工、处理、存储、组织、和利用少数民族文字历史档案信息资源，管理软件的开发应遵循以下原则：
1．标准化建设
(1)编码字符集标准、键盘标准、字模标准。如内蒙古自治区计算中心完成蒙文字符集、键盘、字模国家标准；新疆语委主持完成维、哈、柯文的字符集、键盘、字模国家标准；在国家语委和国家技术监督局及电子部的直接指导下，自治区藏语文指导委员会办公室主持；大学、西北民族学院、青海师范大学共同完成了藏文编码字符集、键盘、字模的国家标准，这一标准正式由国际10646(即ISO\10646)大字符集讨论通过，成为我国第一个进入10646国际字符集标准基本平面的少数民族文字字符集；四川省民族委办公室主持完成了彝文字符集、键盘、字模的国家标准；锡伯文信息处理信息交换用七位和八位编码图形字符集国家标准正在编制中。此外，国际标准1％文字符集的蒙文字符集、彝文字符集、维、哈、柯文字符集的补充集和锡伯文字符集正在制定中。
(2)术语标准化。正在制定的国家标准有蒙古语术语标准化的一般原则与方法，藏语术语标准化的一般原则与方法，维吾尔语术语标准化的一般原则与方法，朝鲜语术语标准化的一般原则与方法等，均为北方少数民族的术语标准化原则与方法。此外，还有蒙、藏、维、哈、柯、朝等语种的辞书编纂一般原则与方法国家标准正在计划制定和修订中。
(3)档案标准化。在软件的设计与选用上，首先要看是否是在档案管理标准指导下开发出的软件。开发少数民族历史档案管理软件可参照采用的档案标准有《档案著录规则》、《文献保密等级代码》、《国家机关公文格式》、《档案分类标引规则》、《计算机软件开发规范》等。
2．动态性原则
(1)采用新型数据库管理系统。由于Windows系统的广泛流行，Foxpro关系型数据库正逐渐取代老的数据系统，它可以高度兼容Dbase和Foxbase，具有操作更简捷，调整修改方便，界面美观等特点而成为软件开发者的强有力的工具之一。
(2)注意留有二次开发接口。在档案管理自动化方面有一些项目有待完善与改进，如文献主题词的标引，不同文体之间的相互转换，文献全文关键词检索，以及自动组卷排列等。因此，少数民族历史档案管理软件设计要先构建总体结构，留有补充功能接口，在不断升级的过程中完善和增加各种功能。
3．注重系统的扩展性
在设计和选购软件时，要考虑有相应功能的驱动软件，如多媒体操作系统，多媒体窗口系统和多媒体数据库管理系统，可增加扫描仪、光盘驱动器、可擦写光盘机以及声卡、视卡等硬件，并可组成一整的多媒体少数民族历史档案管理系统。
(四)做好数字化少数民族文宇历史档案的利用工作
盘古开天地教案范文4
石与茶的渊源
石不能言，却自然造物，茶出山涧，承天地雨露，饮者益知。
说起石与茶的渊源，可以追溯到上古时期。先民有一种原始的烹饪方法，名为“石烹”，即以石板、鹅卵石作炊具，将之充分加热，煮熟食物。或需良医成药，便可加以苦茗烹煮。
古时文人墨客嗜茶成痴，又好在山野中品饮。堆积柴火投石其中，烹石，而待石热，着清泉溪水沏茶，一时间，清泉、自石、绿茶交融合三为一，个中味道使得山嫉水妒。如果与几位同道中人结伴。不仅有拾柴积石之趣，又能以茶代酒推杯换盏，要知美酒千杯难成知己，清茶一盏也能醉人，而且是入心而醉。清寒之石，可祛茶燥，高山之水清澈甘香，若得其水。且煮之得其宣。当然，一切在心，品尝者自知。
石与茶渊源颇深，无论是“烹石煮茶”，还是用石器盛茶品饮，石在茶的面前总是扮演着“为他人做嫁衣裳”的角色。
石雕茶具制作
石茶具的制作。重在选材和设计。从开采出来的形状各异的石块中，根据自己需要，用机器裁下所需部分。选材时要仔细观察，注意选取没有裂缝、杂质的质材。接着。是设计构思，要根据不同的形状、纹理和图案因材设计。目睹今人的许多优秀作品。往往在因材制作上下了功夫，造型上有仿古、仿生之作，色调上有酷似紫砂甚至难分彼此的。除去追循紫砂壶的风格外，石壶自然也有自己的特性，如天然纹理、质感等，这又是紫砂所不具备的了。
石壶是石制茶具的一大宗。重于实用性的石壶，在取材方面注重石质的内在结构，质地要细腻，保温性要好，还要易于清洗以有利于人体健康。一般选用板岩、灰岩作茶壶质材。而作为纯观赏性的石壶，则讲究纹理、色彩、图案，主要是一些珍贵稀少的奇石。如昌化石、鸡血石、寿山石等。用石壶饮茶，当然远不及紫砂壶的效果，但物趣天成，别具一格，也是雅事。而用石头做盘，则更是独辟蹊径了。
盘古开天地教案范文5
古籍中,“天地合闭……左手执凿,右手执斧,犹如剖瓜相似,辟为两半。上半渐高为天,……下半渐低为地……”(《开辟衍绎》附录)、“元气骱,萌芽兹始,遂分天地,……首生,垂死化身;气成风云,声为雷霆,左眼为日,右眼为月,四肢五体为四极五岳,血液为江河……”(《绎史》卷一引《五运历年纪》)。表明他是开天辟地、为人类创造生存条件的伟大先祖。
《后汉书・南蛮传》却说(瓠)乃五色犬,有功于高辛氏,得其女为妻,生六男六女,自相婚配,“其后滋蔓,号曰‘蛮夷’”。宋人朱辅《溪蛮丛笑》中叶钱所作的“序”讲得更加明确:“五溪蛮皆种也。聚落区分,名亦皆随异,沅其故壤。……现今已有五个族:曰猫(苗)、曰r(瑶)、曰獠(僚)、曰(侗)、曰绐J(仡佬),风俗气习,大抵相似。”这里说是为“长沙武陵蛮之祖”。研究表明,与瓠实为同一神人在不同时期不同文献中的称谓。如前述,为华夏人类始祖。后者的瓠为部分少数民族的始祖。
“巫”虽然是与人类俱生的原始信仰,但自女娲在洞庭湖创建有神人崇拜的巫教后,三湘巫觋便不再只是蒙昧盲从的巫众了。他们尊崇,不仅因为是三湘苗、黎、瑶、侗诸族的祖先之一,更重要的是,对人伦始祖女娲伏羲有“救命”之恩。湘西著名的苗族文化研究者石启贵在1948编著的《湘西苗族实地调查报告》中,记录了苗族古巫歌《傩神起源歌》:天上的窝耸与地下的禾壁斗法,禾壁用计将窝耸抓住,关在谷仓内。后来,禾壁的一对儿女将窝耸悄悄放走。窝耸在逃走前,送给这对兄妹一颗仙瓜仔,嘱咐他们马上就有滔天洪水到来,他们要速种瓜仔,仙瓜种成后可在瓜内藏身,逃此一劫。不久果然天降洪滔,大地一片,人畜俱毁,兄妹藏在瓜内得以幸免。无奈之下,几经周折,兄妹成亲:
“……从此兄妹为婚配,天成二美一双人。成婚一年有一子,二年三载连连生。
……后来子孙多发达,二皇究系原始人。二皇确系原始祖,因此崇信这堂神。”
兄妹洪水劫后成亲的故事虽流传甚广,但窝耸这个角色却不多见。窝耸是何许神圣?上述苗歌中早有答案:
“……禾壁是苗名和姓,窝耸是雷公姓名。……因是雷公不服劲,用斧要劈禾壁身。
……说罢一声火光现,用斧劈破仓板门。……雷公炉内去打铁,打成快箭四五根。
把箭拿在手,分别插入海水门。………齐天洪水方消了,二人脱身瓜内存。”
这段歌词明确唱出“窝耸― 雷公― ”。雷公所用的斧子,是的专利,是形象标志性的道具。将比喻为雷公则可能是三湘巫觋所独创。正因如此,笔者曾拜访过南方、西南方各省很多地方的傩坛,仅在湘西南某县乡镇的傩坛神案上,得见左手执凿、右手执斧的雷公傩神(图1、图2)配享香火。此全身木雕傩神像在全国可能也是绝无仅有的。
是否是女娲的前辈?当时有没有开山辟地的斧和凿?这都是确定上述古苗歌合理性的关键。
女娲系列神话“抟土造人”、“采石补天”、“兄妹成婚”的时代背景,当是母系社会后期,属第四纪即全新地质时代,此时为我国的新石器时代的仰韶文化期至大汶口文化期,距今约6000年至4000年。也就是在此时发生了一次对人类毁灭性的大洪灾。
神话虽有众多版本,但关于他的身世却十分神秘。目前,仅见西晋人干宝的《搜神记》,他在叙述(盘瓠)娶高辛氏之女的事迹之前,附加了一段出身,说他从高辛氏王宫中的老妇耳中所出,隐喻了他“只知其母不知其父”。此当为我国地质年代第四纪更新世的中、晚期,亦为旧石器时代后期,距今约有5000年至10000年。盘瓠(犬)与高辛氏之女(人)的结合,是相交的婚姻形态,其后代亦同辈兄妹血缘婚配,均属原始社会中期的原始群的交媾行为。
盘瓠“只知其母不知其父”的出身在巫文化中曾有明确的反映。晚清无名氏的《桂阳风俗记》载《小方壶斋舆地丛钞》第六帙云:“赛瓠者,本徭(瑶)祀。州中祈福禳病,或赛之。……巫以练帛两三尺,画诸神悬之竿。……或夜至野外灭烛舞,曰盘黑鼓。通志云报仇怨者,非也。有力者每岁或三岁辄赛,临(武)、蓝(山)尤多。其歌尾词辄曰:‘寻耶去!’。言盘瓠以寻父死于野,招其魂焉。”这段文字诠释了瑶巫“盘黑鼓”的真实目的,是为寻找父亲的盘瓠死在黑夜中而举行招魂巫术。
女娲伏羲与盘瓠的后代同为兄妹成婚的血缘亲,在其后几千年的传说以及各类文献中,对这两种婚姻的反应显然不同。盘瓠后裔兄妹成婚没有出现任何批判和责难。而女娲兄妹在各族各地的传说中,其兄对其妹的议婚,总是囿于伦理而再三推拒,并且还设置了一场令世上人畜绝灭的洪灾,铺垫“非此不可”的特殊背景,这就表明是先于女娲几千年的神祗。
在山西峙峪旧石器时期遗址中,发现了用水晶制成的斧状小石刀,轮廓似斧。内蒙呼和浩特出土的旧石器晚期石器中,已有了石质手斧。作为“长沙武陵蛮”始祖盘瓠故土的湘北,澧县梦溪亦出土了介乎仰韶文化和龙山文化之间的屈家岭文化的石斧与石凿,距今也有两三千年。这证实了古籍中形象的记载有一定的科学性,时代的原始人执斧持凿创造奇迹是具备物质条件的。
三湘苗、瑶巫觋视为消灾纳吉的神灵,凡事均祈求于他。明嘉靖年《衡州府志》载:“衡人赛,病及仇怨重事设祈许,赛之日,巫者以木为鼓……击鼓吹角”。湘南瑶族巫师历来有盛大的傩祭活动“盘王愿”,歌颂的功德,祈祷护佑。瑶民喜爱击鼓歌舞,瑶巫做法事时必击鼓吹角,这均是击鼓巫术的孓遗(图3)。
傩戏中的开山大将
如同女娲在傩戏中的化身孟姜女一样,三湘傩坛戏剧中,亦有的化身,这就是“开山”。 “开山”一词多见于佛、道二教。佛教尊称名山古刹的首创和尚为“开山祖师”。道教有罗列上古神皇体系的《开山图》和《遁甲开山图》。二者对“开山”具有“创始”的意义是一致的。“即开山”的观念在民间由来已久,如浙江景宁县畲族兰氏的祖先图上,首先就写着“开山氏”。故三湘各地亦广为流行“开天地”之谚语,连各地木匠都将斧头尊称为“开山子”,内涵是用斧头来开天辟地。可见事迹的社会影响之大。
巫觋酬神将搬上傩坛,除了纪念这位为人类作出重大贡献的神祗外,主要是以他为核心,将有关巫傩的神人及其故事通过艺术形式表现并传承。此类傩戏湘西叫“搬开山”,湘西南又称“打开山”。饶有意味的是,的艺术代言人――“开山”所戴的面具却是蚩尤面具(图4),并且无一例外。这与的雷公造像呈鸟头羽身一样,反映出形象多元化的特点。各地巫师将这种面具直接称呼为“开山脸子”,凡傩坛班社必不可少。既然是酬谢神龛上的傩神,愿虚渺的神灵们高兴,并令出资延请巫傩班子的主东家满意,同时还要顾及傩坛周围不同层面的观众的审美情趣,开山戏经过历年的磨砺和嬗变,到上个世纪初,三湘各地的开山戏已经成为一组系列的小喜剧。虽如此,傩坛上的开山,无论其面具、造型、道具、剧本等,都紧紧围绕巫傩这一主题予以发挥。
开山面具:蚩尤本身就是傩神,是傩祭的灵魂,是三湘苗、瑶、侗、土家等民族崇拜的图腾。用蚩尤面相制作的面具具有驱鬼、纳吉的功能,自然是傩祭中不可缺少的法器。另者,传说中的是一位肩负造山置河重任的创世者,如果直接表演一些带有戏谑元素的世俗故事或随便戴其他什么神怪的面具,则有损他的壮烈形象。所以,借助蚩尤的面具是在情理之中。开山戴着面貌威严的面具,进行诙谐俚俗的演唱,看似不伦不类,但观者却习以为常。由于世俗生活非常丰富,开山面具在其蚩尤特征(双角、剑鬓、獠牙)不变的原则下,也随着剧情、民族以及地域的不同而变化多端。可以说,数以百计的开山面具中,没有两面面具是完全相同的,其中甚至还有直接采用传说中的雷公脸造型(图5)。
武将形象:既然戴了蚩尤面具,那么其造型必须与蚩尤的气质相近。古籍中的蚩尤是造兵器、斗黄帝的“战神”。傩戏中的开山装扮完全忠实于这些记载。如开山上场自报:“头戴乌纱角朝天……”(金盔)。随后的唱词中又唱道:“上头脱了梭织甲,下解战袍一两张”(铠甲)。开山的装束结合扮演者运用戏曲花脸的做派,俨然是一员威风凛凛的武将。(图6)
神斧道具:开山所用的斧头也是傩坛大神所赐。他唱道:“五郎赐我一把斧,斩尽天下鬼妖精,手执斧头不离身,要与东君斩财门。”唱词中的“五郎”全称叫张五郎,是楚巫的“开山始祖”之一。民国元年《湖南民情风俗报告书》“巫教缘由”中说,昔楚庄王为抗旱求雨而召见师教首领巫法真及其弟子张五即。后张五即施放巫术,果得雨水一昼夜,缓解了旱情。于是“楚王遂以师公姓巫,令改师教为巫教,张五即于即字上加一点,改为张五郎。”所以,至今三湘巫师人人皆有法名,名字中又必有一“法”字嵌入其中。自此张五郎声名大振,傩坛多供有显示他“翻云播雨”时身体倒立的木雕神像,置于神案之下享受香火。开山的斧头由他赐予,其法力自然高超。
剧本唱词:巫师多为农村中的农民和个体手工业者,他们主持的傩祭活动也主要在乡村。因为要在傩祭现场吟诵或书写宗教性文牍,所以他们大多能断文识字,一些坛门的掌坛师往往还有祖传的唱本。不过包括几出傩坛大本戏在内的傩戏,在演唱者的实际运作中都有很大的随意性。开山戏有时还为独角戏,即一人扮开山上场,场面师傅(锣鼓师)与场上的开山作逗乐性的对答,以增添其戏剧性。其剧情内容乃至道白、唱词大多与傩祭有关,并呈浓郁的地方特色。
如桃源《出开山》:
“一去桃源有三湾,我是桃源洞中仙。……来到户主傩堂上,先参主东后参神。
张主东,某圣人,请入高衙龙凤门。请你出来无别事,同与开山拜神灵。
一拜公皇当庭坐,二拜娘娘坐首尊。三拜三清并大道,四拜满堂众神灵。……”
再如凤凰《搬开山》:
(出场诗)头戴乌纱角朝天,身佩板斧亮半边。不听皇王三召唤,单听岳王将令传。
(白)末将,张三。奉了岳王将令,去到湖南凤凰县与还愿信士砍精灭邪。就此走走。
盘古开天地教案范文6
明清时期,室内装饰十分讲究,厅堂、卧室、书斋都有相应的配套家具。室内陈设品,如书画、挂屏、文玩、器皿等应有尽有,灯具也是其中必备的生活用品和陈列品。
明清灯具的种类也较唐宋时期更为丰富,具有照明和观赏双重功能的宫灯,至此达到了鼎盛时期。各种陶瓷灯、金属灯、玻璃灯、木制烛台等,造型优美,装饰富丽。此时,中国古代灯具又达到了历史上的一个新高峰。
就质地而言,陶瓷灯具是明清时期实用灯具的主流。许之衡《饮流斋说瓷》云:“瓷灯有仿汉雁足者,其釉色则仿汝之类,大抵明代杂窑也。至清乾嘉贵尚五彩制,虽华腴而乏朴茂式,亦趋时不古矣。”
明清瓷灯中最流行的式样是书灯,即在室内阅书时所用的灯。书灯,元代已出现。元•谢宗可写有一首咏吟“书灯”的诗:“咿唔声里漏初长,愿借丹心吐寸光。万古分明看简册,一生照耀付文章。芸编清逼兰膏暖,花烬时沽竹汗香。明日金莲供草制,几人风露在秋堂。”
明清瓷书灯的造型一般是灯盏做成小壶形,壶直口,带圆顶盖,短颈,腹扁圆;前带管状平口长流,后有一弓形,壶底连接一圆形柱,立于带矮圈足的宽边圆盘的中央。灯芯从壶嘴插入壶中,此种灯具有美观、实用、省油、清洁的特点。博物院收藏有一件书灯,是明宣德窑的佳品。其高12.7厘米,灯盏为小壶形,直口有盖,短颈,肩部延伸管状平口长流,腹下收成圆形柱,立于圆盘中,盘宽边,矮圈足,壶肩部伸出的曲柄与盘边相连。全器造型别致,纹样清晰,虽由盖至底饰花卉纹样,但纹饰与留白相间,层次分明,加以图案又依器形横向展开,别具风采。
明清时期,油灯似乎是民间流行的灯具样式。由于灯油的来源比较多,再加上省油灯在此时也十分流行,节能型灯具广受欢迎。民窑生产的陶瓷灯具,由于面向广大民间,风格呈民俗化发展,许多灯具都具有浓郁的民间气息,且追求生活趣味性。
尤其是那些由劳动者创造的,在民间广为流传并与劳动者朝夕相伴的各种材质的油灯、烛台,并不作过多雕琢,故造型多别致有趣,实用性也较强,在功能结构方面也蕴含着形式美感,使人们在使用和收藏的同时都得到美的享受。
广东石湾窑烧制的葫芦灯就颇具特色。石湾窑是明清时期著名的民窑。葫芦灯胎体为灰白色,胎外分涂各种釉色。整个灯的造型、装饰手法以及施釉的颜色,都明显受清代绘画的影响。通花八角灯也是石湾窑烧制的精品。它是一种放置于案桌上的小型灯盏,造型很别致,较为少见。粗看不像灯具,倒像一口缸。通花八角灯外形呈八角形,中间放置灯油的灯盏成圆形,灯体上下各有一圈凸出的边沿,下圈的边沿为阶梯状,上面用浮雕状的叶饰作装饰,外施酱黄釉,灯体中间采用镂空的花饰和方胜纹相间作装饰 。
江南城乡流行一种青花瓷带承盘油灯,一般图高13厘米,宽11厘米,盅型灯盏,下接以圆柱形柄;柄上细下粗,下部还附着细管条做的耳,插在碗形承盘上;碗敞口圈足,通体饰几何纹、草卉和云海纹。
西北地区民间则使用一种陶制的带承盘油灯,灯作壶形,带高足把,下还承以陶盘;壶小口垂腹,带流,系以小口灌油,而以流燃捻;足为柱形,一侧附有条形耳手把,承盘为浅盘,平底;灯及灯足遍饰酱色釉,此种带把、附承盘的灯,系两汉至魏晋南北朝时常用的形制。山东地区民间流行的带承盘油灯,亦当属其列。而山西民间的瓷质猴顶油灯与河北地区的曲娃娃顶油灯,古朴典雅,富有生活情趣。
烛台在明清两代十分盛行。明代永乐流行八方烛台,烛台上置蜡烛形插柱。这种烛台是明代早期根据国外市场的需求而生产的一种烛台样式,造型仿自伊斯兰金属器皿。烛台口部和台座均设计成同形八棱状,烛筒管呈深杯形,中有束腰,下连一个八棱柱,柱下的烛座也有束腰。1983年出土于江西景德镇珠山的甜白八方烛台表明了永乐初期就烧造此种烛台。传世八方烛台多为宣德年间制作的产品。上海博物馆藏有一件宣德青花八方烛台,高29.8厘米,通体绘缠枝花卉,口部为蕉叶纹,柱上有缠枝花,座面一周莲瓣纹,座壁八方形内均有卷曲的花枝纹,图案丰富多彩。大概因为用于出口,此类烛台一般制作精致、工艺精美。
福建省博物馆收藏的一件明代白釉钵形烛台,也颇具特色。其由台身和烛座组成,台身似罐,罐内底部竖有筒管,烛座为镂孔圆形座壁,整个器物釉色莹润、造型稳重敦实。
明代烛台也有以动物纹样为装饰的,只是这样装饰已较为少见。江西明代魏源墓出土的豆青釉狮形烛台就是一件极为难得的灯具珍品。其烛座呈六边形,饰有云纹和回纹图案。烛台上雕刻一狮,狮作趴伏状,侧首翘尾,背脊上托伏起圆柱,柱上堆塑缠枝草纹。柱顶托起烛盘,盘中立有葫芦形插烛筒。胎质细腻,釉色洁白。
立钎式烛台是明清时期烛台最具特色的形制。明代常见于著录的万历青花花卉烛台,台座似古钟坐地,座壁镂孔中空,座连柱,柱上部和下部各有一小一大两个烛盘,均呈六边形。小盘中竖立有长烛钎。通体或以云朵纹、仙鹤纹为饰,或以右线、珠、珊瑚、犀角、银锭等道教图案八宝纹装饰,甚至还用“乾”“坤”二卦作绘,并在大烛盘下用青花书以“大明万历年制”款。清代雍正年间的一座青花八宝纹烛台与此件烛台有异曲同工之妙。
这种灯具样式是甚为流行的,各种质地的烛台都有。故宫博物院就藏有一件万历年间的掐丝珐琅烛台,是一件较为难得的灯具珍品。
掐丝珐琅又称景泰蓝,早在六朝就已传入我国。明代时掐丝珐琅工艺获得极大的发展,特别在明代景泰年间达到了顶峰。以后在制作这种器物时以景泰年间制作的器物为标准,又因为当时制作的这种器物都是以蓝色作底色的,所以把这种掐丝珐琅器物称为景泰蓝。
掐丝珐琅是用金属丝扭转成花纹图案,烧焊或胶着于金属内胎上形成框格样的凹陷,然后将珐琅釉药(一种软玻璃、含矽砂、氧化铝、石灰、硼砂、苏打等)充填于图案之中,经烧制后,使珐琅熔化成完全透明并略带浅绿或浅蓝色,如果在熔融时再加入用作着色料的各种金属氧化物,就可制成各种颜色的珐琅,经过多次烧制和填加珐琅釉药,再经打磨等处理即成。万历掐丝珐琅烛台置在一只承盘内,承盘为宽沿、直壁、平底,盘沿做成的花瓣状,承盘用三角雷云纹作装饰,承盘主要是用作积存从烛上流下的烛泪。烛台做成圆筒形,上置一根烛钎,可以插置蜡烛,两边有两个耳朵,可以用来拿取烛台。
在清代的宫廷中有许多灯具是用景泰蓝制作的,乾隆年间制作的一盏掐丝珐琅海晏河清灯分三部分:灯盘、灯柱、灯钎。灯盘似一个盘子,盘下有3只脚;灯柱做成一只展翅欲飞的鸟,鸟的口中含有一颗珠子;盘子中间有一根蜡钎,似火炬状。盘和鸟身通体用金属扁丝扭转,弯曲和旋转成栾宝花纹,十分富丽堂皇。这种造型的灯具也有玉制的,较为珍贵,清宫藏有这种灯具,多为宫廷皇帝书房里用的器具。“海晏河清”意为沧海波平、黄沙水清,形容国内安定、天下太平。
清代可数的珍品烛台,多以宫廷用品极见精美,如乾隆青花粉彩烛台,掐丝珐琅寿字烛台,仙鹤珐琅烛台等等,琳琅满目,精彩纷呈。
明清烛台的盛行,与蜡烛工艺的改进提高是分不开的。我国在宋代以前,一直还是使用蜂蜡和白蜡作为蜡烛的主要原料。明清时,我国南方因地制宜,首先使用植物油制作蜡烛。《天工开物》对此有记载,《膏液》篇有云:“造烛则桕皮油为上,蓖麻子次之,桕混油每斤入白蜡冻结次之,白蜡结冻诸清油次之,樟油子油又次之。北土广用牛油,则为下矣。”桕,即乌桕,落叶乔木,属大戟科植物。用桕子皮膜榨出的油叫桕皮油,制造蜡烛以桕皮油为上等原料。《天工开物•膏液》还详细记载了用桕皮油制造蜡烛的方法。
明清金属灯具亦较发达。如前述的掐丝珐琅,还有铜、银、锡等。民间流行的铜、铁质灯具虽没有宫廷灯具那样华丽,但造型和装饰也很有特色,表现了民间艺人的匠心。如藏族牧民使用的一件铜油灯,灯体为莲花瓣状勺形,尖端放置灯草;灯上还附有带弯钩的夹子,以用来调整灯草的长度和清除油中的杂质。流行于山西晋中地区的附油罐铜灯,一般高26厘米,为带承盘高柄灯;承盘作花瓣形,敞口、浅盘,底为喇叭形圈足;桶由上下两部分组成,下部为花瓶形,直接从承盘中央支起;上部为圆柱形,下粗上细,插在下部花瓶形柄上;柱顶顶着一碗形灯盏,盖内置有一壶形油罐;其有口、流和执耳,流细长便于注油;灯附灌油装置。这虽自古有之,然而能做成如此精细油罐与灯配套者比较少见。云南大理地区有一种铜两用灯,为白族群众常用的油灯,由上部灯勺和下部灯盘及灯柄构成。使用时,可放置在桌上,也可挂在墙上,上部的灯勺还可单独使用。灯体设计构思和造型都非常巧妙。河南用生铁铸造的附油勺灯,在喇叭形镂空环形底座上支起一浅圆形承盘,然后在承盘中央向上立起两节长柄,上顶一灯盏,灯盏内置有一油勺,油勺形制甚独特。
明清两代在玻璃灯生产上也取得了新成就。明代著名的玻璃产地山东博山生产的玻璃产品有华灯、泡灯。清代玻璃灯主要由清宫养心殿造办处玻璃厂生产。乾隆前期,是玻璃厂生产的高峰时期,而促成这个高潮到来的契机,是因为扩建圆明园的西洋楼需要大量玻璃灯。西方传教士汪执中、纪文二人曾参与了这一时期的玻璃灯制造。据记载,从乾隆十七年十一月二十日起至十八年三月十六止的100多天内,烧成的玻璃产品中就包括玻璃灯座9件。乾隆二十一年,下旨仿水法殿游廊内所挂西洋玻璃灯样式,制作五色玻璃灯4件,这一工作的艺术设计是郎世宁,生产技术指导是纪文。北京故宫收藏有一种蓝玻璃刻花烛台,高28.5厘米,双盘连座式,最上的碗制烛盏中立有一支铜质烛钎,碗下一管柱立于大口浅盘中,座为复碗形。通体饰浅刻的缠枝纹和卷云纹,刻细均填金。制作精工,实属精品。
明朝是我国家具制作的鼎盛时期,大概受家具制作的影响,在明清时期出现了木制灯具。这种灯具的制作相当精致,而且又与室内的家具配套,放置在室内十分美观。
明清时期的木制灯具式样不少,有台灯、灯台、宫灯、什景灯等,但与室内家具配套的主要是灯台和台灯。
灯台是一种室内照明灯具,与现在的落地台灯十分相似,它既可以不依靠桌子或椅子放置,又可随意搬移,放置在室内,与家具配套,还可起到陈设作用。台灯是室内使用的一种小型灯具,主要放置在书桌或案几上,相当于书灯。