不锈钢雕塑的施工方案范文1
此时的张昌，正伏案、执笔，为一件探索性的作品勾勒着构思草图。一张张变体草图，重叠交错地摆放在案头，张昌审视着草图，在漫漫的沉思中，将其中一件绘有竖琴与月、人组合形成的草图放在雕塑台前，并迅即取泥依图捏塑立体小稿。同时不停地摆放着人、月、琴的空间位置并调整着虚、实形体的空间布局。这时的时钟已指向了12的中心点，但张昌并无倦意，他随着时钟一分一秒的渐进，依然推敲着雕塑立体小稿的构图形式……
张昌之所以如此倾注心力，反复推敲，是因为这是张先生运用“泥人张”彩塑技法与石雕工艺的结合，探索性地将“泥人张”彩塑的软质材料，拓宽为硬质材料的汉白玉，所做的第一次实验性的艺术尝试。
是的，160多年来，“泥人张”几代一直是与经过特殊加工的胶泥打交道，塑造时也是使用木制或竹制的“压子”等工具。而今天，张昌先生面前摆放的是一块汉白玉石，使用的工具也变成了锤子和金属凿子。工艺也一改过去可做加或减的塑形方法，而成为只能做雕刻的减法。无疑，这将增加创制的工艺难度。因为用泥创作的时候，出现失误时可以补上泥重新创作，石材则不行，要求准确无误，哪一部分出现失误，都将无法弥补。
但是工艺实践的难关，并没有磨灭他的探索热情，张昌反而凭着他多年的艺术实践经验，并遵循已初步掌握的石雕艺术规律，依已有的立体初稿，创作完成1比1泥塑放大定稿。最后，也许是他那再硬的骨头也要啃的精神感动了上帝，也许是多年的技艺厚积薄发发挥了作用，这次，他在师傅的配合下，用点线机顺利地将其初试的汉白玉作品打造完毕。这件汉白玉石雕作品名叫《心声》。它高2米、宽2米、厚0.6米。这件作品是将一位弹奏竖琴的少女组构于半月形的适形空间里。从少女低首、凝神的表情与轻弹慢奏的动姿中，似表现在寂静的月夜中，少女发自心底的心声与心曲。她那思念亲人的微妙情感表达，被表现得淋漓尽致。尤其是圆的造型，更增添了少女祈愿如牛郎织女样的团圆重逢。
一件尝试性的新材料之作，聚集了张昌的智慧与执著，也记录了张昌为掌握、适应石雕工艺的限定性，所走的实践――认识――实践之路，更为“泥人张”彩塑艺术在继承的基础上拓宽题材、拓展材料、延伸空间，走创新之路，增添了很大的信心。
“泥人张”的代代传承
清朝道光年间，浙江绍兴有个叫张万全的书吏，丢掉官职后，辗转到天津谋划生计。在他的临时住地有一烧制砖行的窑场，他就试探性地取泥塑形，并经烧制，添绘简单颜色，成为一件造型粗犷的动物玩具，拿到市场售卖，竟然得到顾主的认定，换回了银钱，于是他就以此作为谋生的手段，落户京西。随着时间的推移，他的儿子张明山，不仅学会了捏玩具，而且经过苦心钻研，勤奋学习，逐渐掌握了捏塑人像的方法，而且手艺达到“对人捏像，谈笑自若，顷刻捏就，逼肖其人”的程度，名声也越传越远。
有一次，天津名丑刘赶三来到戏楼准备演戏。上台后忽然看见台下坐着张明山，随即抱头跑回后台，生怕张明山把他的丑态捏下来，于是招来满堂大笑。由此，可见张明山出神入化般的泥塑手艺与其技艺在百姓当中的深刻影响。由于他为人正直，手中的泥塑疾恶扬善，得到百姓极高赞誉。于是老百姓便送给张明山一个亲昵的称谓――“泥人张”。
第二代“泥人张”张玉庭，继承了父亲的手艺，善于人物肖像的塑造。其代表作品有表现下层民众的《360行》《吹糖人》《钟馗嫁妹》。作品风格趋向动中求变，形体衣纹刚劲奔放，强调造型对比、有张有弛。而《360行》《吹糖人》《钟馗嫁妹》均被列为国家一级文物。
“泥人张”第三代张景祜，分新中国成立前与新中国成立后两个时段。1949年前继承叔叔张玉庭的彩塑技艺和方法。1949年后参加天津美术工作队，1950年调到北京，先后工作在中央美术学院、中央工艺美术学院、北京市工艺美术研究所。其间张景祜已经逐步吸收外来文化，形成自己的风格。他从天津美术工作队，来到北京，在中央工艺美术学院从事教学。在这里，他既有工作室又有助手，还荣幸地被选为全国政协委员。1954年，在中南海怀仁堂接见张景祜时，称赞他的《惜春作画》好。另外，在一次接见他时语重心长地说：“‘泥人张’是民族艺术瑰宝，你只有1个徒弟不行，要有10个人。你找不到我帮你找……”其后，小平同志和总理都在不同时间、不同场合问及“泥人张”的情况。这表达了党和国家领导人对民间艺术的关爱之情。在这160余年，几代“泥人张”名扬海内外，从国外捧回了巴拿马、东京等博览会的二十几个大奖，为中国赢得了荣誉，也为民族民间艺术增光添彩。如今承传了六代的泥人张彩塑艺术已如郭沫若先生题词那样得以发展：用泥造人首女娲，名山泥人锦上花，明日造人只一家，而今桃李满天下。
幼年张昌的泥土情
在张昌居室入门处挂着一副由著名学者曹宏年题写的对联，上联是“捏神绝技传中外”，下联是“塑像奇才贯古今”。是的，幼年的张先生是在一个充溢着艺术氛围的环境中长大的。“泥人张”几代人工作、生活在天津西北角韦驮庙东街的小院，而这小院也是他出生、成长的地方。从小他就迷上了泥土和用泥捏制的那些小泥人。幼年的张昌充满童真、童趣，有时竟会和那些自制的小泥人玩儿起过家家，他会认真地为他们安排好各自的角色，这个小人头发长，那就当妈妈；那个小人头发短那就当爸爸；当他拿起一个特别小的泥人时，想了一想就自言自语地说道：“你的个儿小，就当他们的孩子吧。”
9岁那年，张昌的第一件泥人问世了，这件习作是在父亲的指导下临摹的仕女头像。张先生回忆，那是一个星期天，繁忙的父亲正好有时间。于是平时经常缠着父亲要学捏小人的张昌，这回如愿以偿地与父亲郑重其事地坐到了泥塑案子前开始学艺。首先父亲仔细地讲了一遍泥塑的基本方法，随后，张昌要把摆放在台前的泥塑仕女头像对临下来。
平时随意捏泥人儿，张昌比其他小伙伴捏的都快，而今天在父亲的注视下，自己的手怎么就不灵便了呢？仅仅一个头像就做了好几遍，不是大了，就是小了，当捏塑眼睛的时候，怎么越看越像睡眼朦胧呢！好不容易把五官捏塑完了，可是摆好了一看，连他自己都笑了，本来临的是一位清秀少女，一下变成了爱斯基摩人的猩猩脸。
这时候，父亲拿过工具，迅速地在泥像上捏捏、压压，他一面修改一面讲解为什么修改、怎样修改。经过父亲的现场操作和讲解，张昌很快就领会了其中的奥妙，那就是要从几个角度进行观察和塑造，这样才能避免平面化的猩猩脸。于是他连忙接过工具，重新捏塑临摹头像，经过三塑三改，改了又塑地不断反复，直到捏塑的头像让父亲基本满意，父子二人才高兴地去吃饭。
兼收并蓄创新发展
在张昌的彩塑实践中，其学习方法是学习塑头，到一定程度后，以头为标准添加身体，进行整体对临，从这件习作开始，小张昌的作业越来越多。头像塑完了塑身体，身体塑完了塑衣纹。临摹练好了再进行默塑，最后练习看图塑造，就是根据平面图画，塑造出立体人型。在家学丰富营养的辅育下，张昌进步很快，高中毕业后，他考入中央工艺美术学院泥塑班，开始了系统的学校学习。在此期间，他学习速写、素描、雕塑和中国美术史，深入研究中外雕塑艺术和民间艺术。又于1979年考上中央工艺美院读研究生，其间得到导师郑可教授、何燕明教授诸多教诲，使他在艺术理念与创作技能方面有了很大的提高，并于1981年留校任教。在教学之余，他进行了大量的创作实践。同时他热爱生活，关注生活，反映生活，曾在几年里，他进山村，上海岛，采风于30多个少数民族地区，创作出《山村女教师》《老舵工》等出色作品以及多件（组）反映少数民族生活的作品，参加国内外艺术展览会。其作品被海内外收藏家及博物馆收藏。
张昌说：“吸收外来文化中的精华，分析研究，为我所用，以形成富于表现力的艺术形式，这是时代使命和责任。”就前三代“泥人张”的作品可见其表现风格均为传统的写实性，其作品栩栩如生，真实细腻。然而比较张昌的作品，均是既继承传统又吸收民间和外来艺术的精华，融入现代审美观念，使其从真实细腻到简洁夸张，从写实到写意，逐渐形成现代装饰性的艺术风格。
在设计“1992中国友好观光年”吉祥物――“阿福”时，张昌便采用了写意的装饰方法，进行形与色的设计。这件作品的主体是一个约8厘米的圆形，作品的上半部分塑造了一个胖娃娃形象，娃娃戴的帽子是用莲花和鱼、蝙蝠和寿桃组成的吉祥图形，成为阿福的主体形象，表现吉祥与吉瑞的主题。在吉祥物的下半部有红、绿、黑三种颜色形成飞鸽的形象，以此表现和平的使者将迎来五大洲的朋友；在其下方以绿色线形描绘了长城形象以此表现此次活动的地域性，活动是在中国主办。
总之张昌既有家学，又与院校系统教学相融互补，同时在其艺术实践中，又兼收并蓄国内外姊妹艺术之长，在“泥人张”艺术的继承与创新中，做了有益的尝试。
从架子走向城市空间
时代赋予“泥人张”创新、发展的使命，张昌不负使命地努力实践着，要将架上的泥人变成大型作品，让作品进入城市空间，进入百姓生活，进入社会的各个角落。也可以讲，要让得于民的“泥人张”而今还于民。
张昌的探索，首先是材料的延伸。张昌把前辈根本不曾使用的陶瓷、玻璃钢、不锈钢、铸铜以及各种石材应用到创作中。他还将泥塑烧制成低温陶，并着以丙烯颜色，使得作品的强度提高了，同时也给作品“穿上了各色服装”，让其更加经久耐看，易于保存，不易褪色。在新的理念指导下，他的铸铜作品《钢人铁马》、石雕作品《孟姜女》、喷铜作品《园丁》、彩雕作品《山村女教师》、彩塑作品《老舵工》都记录着他继承创新的实践轨迹，也使他为祖国优美画卷增添了点点绚丽色彩。
“2005年世界旅游日”，中国主会场，设定在中国连云港市召开。为此张昌接受了旅游日组委会交给的为大会设计标志及标志性雕塑的任务。在理清各项设计要求之后，张昌又亲自奔赴主会场，仔细观看了现场的空间、地势和环境。回来后他做了大量的案头工作，反复构思，理清了几个设计时需要突出的重点。第一要突出旅游这一主题，要紧紧抓住世界性与流动性；第二要突出地域性，是在中国的连云港；第三要把握住艺术形式，应该运用“泥人张”的艺术技法和材料工艺的结合，形成有现代审美的装饰风格；第四要以不锈钢彩喷为材料，这样能与环境融合。
当设计理念与设计方向明确后，张昌几经修改，将设计定稿制作完成。这件名为《凤托金猴》的不锈钢雕塑，由线面结合组成的两只凤凰，托起一个圆的适形孙悟空浮雕造型。其简练意象的造型会留给观者无限遐想，而雕塑本身也代表了悠久的文化和花果山这一特定的地域性。张昌说这是一件具有现代风格的作品，主体上的两只凤凰用不锈钢材料制作，而不锈钢材料也正适合这种线面结合的工艺造型，其中空的内部结构是以金属框架结构而成，在其表面焊接不锈钢钢板，决定了作品的高强度和耐腐蚀性，旋转且具升腾感的意象造型象征了旅游的运动和流动性。不锈钢彩喷红、绿、蓝三原色漆寓意三原色可以调配五光十色的缤纷色彩，以此表现将来的繁荣与发展。孙悟空的塑造采用不锈钢镀钛工艺，并以浮雕形式表现，就是要把活动的地域性（连云港市花果山）表达清楚。
不锈钢雕塑的施工方案范文2
余积勇：我是随上海城市发展成长起来的公共艺术家，30年来我的艺术创作主要包含雕塑作品和公共艺术作品两部分内容。
雕塑作品的创作以反映我个人的思想和情感为主导，公共艺术作品则不同，要将我个人的创作思想与城市空间、主题、时尚和审美相结合；因此，公共艺术作品的“设计”意味就更为强烈。
上世纪80年代以来，我一直在探索如何以公共艺术造益更广大的人群。除了遵循艺术创作原理与规律，我也尝试将一些个人对世界、对人生的认知和体验融入公共空间，寻找个体与群体、艺术家个人风格与公众审美情趣、架上雕塑与公共艺术沟通的桥梁。所以，近20年来，我主持设计的公共艺术作品《2007年上海世界夏季特殊奥林匹克运动会纪念雕塑》、《国歌》、《隧道纪念碑》以及世博会雕塑《飞翔的心愿》、《石语》等相继问世的同时，我个人的雕塑作品《结》系列也被不少有特色的公共空间所接受，如上海国际体操中心的《结9808》、上海刘海粟纪念馆前的《结0011》、安亭市民广场的《结0306》、长风生态商务区绿地的《结0611--百年情结》等，但这些只是探索和积累，是更高目标的起点。
从《五卅运动纪念碑》到《源点―隧道纪念碑》
徐侃：坐落于上海南京路五卅广场内的《五卅运动纪念碑》可谓你在公共艺术领域的开山之作，世界从此认识了余积勇及其公共艺术。
余积勇：《五卅运动纪念碑》的创作是有突破性的，其主体雕塑以汉字为原型演变而来，放射状构图突破了建国以来国内纪念碑雕塑的原有模式。这个设计方案的第一轮诞生于1984年，第二轮设计方案于1986年被上海市人民政府确定为实施方案。整座纪念碑雕塑完成于1990年，整个设计、建造过程历时约六年。
徐侃：作为一个大工程，《五卅运动纪念碑》不仅仅是中国城市雕塑发展史上的里程碑，其艺术形式还产生了重大的国际影响。
余积勇：五卅运动本身就具有国际影响；在五卅运动的发源地上海立项建造《五卅运动纪念碑》，意义非常，因而吸引了许多前来竞标的艺术家。
我提出的设计方案立足于把纪念碑对历史事件的追念与对城市现在和未来发展的启迪结合起来。比如，将纪念碑主体造型与纪念碑的主题纪念文字合一，开创性地运用了雕塑演绎汉字的表现手法，使碑体造型与汉字语义相得益彰；将纪念碑设计为既巍然屹立又多轴向放射的形态，令庄重的纪念性与蓬勃的生命力融为一体。纪念碑的雕塑语言也与发展中的现代城市风格相吻合。可以这样说《五卅运动纪念碑》不仅具有纪念意义，更是一个城市腾飞的启示和鼓舞。从方案到落成，《五卅运动纪念碑》获“五卅运动纪念碑第二轮设计方案竞赛一等奖”和文化部、建设部、中国美协、全国城市雕塑建设委员会等联合颁发的“第二届全国城市雕塑优秀奖”。
徐侃：《五卅运动纪念碑》在国外同行中也产生了不小的影响。
余积勇：一批国外专家应中国政府邀请，在考察中国的公共艺术后，将《五卅运动纪念碑》作为唯一一件中国艺术家的公共艺术作品收入《公众艺术及模式》专著。昆士兰建筑师协会主席迈克尔•雷纳在该著作中《五卅运动纪念碑》图片下详注：“上海市人民广场的大型公共艺术可以与弗兰克•盖瑞设计的西班牙毕尔巴鄂古根汉姆博物馆媲美”。这位国际公共艺术权威的评价令我很受鼓舞。
徐侃：《五卅运动纪念碑》是公共艺术作品，毕尔巴鄂古根汉姆博物馆是建筑；在您看来，两者的可比性在哪里？
余积勇：我于1984年提出《五卅运动纪念碑》设计初稿，1990年纪念碑落成。一年后的1991年，在一个完全不同的国度，弗兰克•盖瑞设计了毕尔巴鄂古根汉姆博物馆，该博物馆于1997年落成。
一个是纪念碑，一个是博物馆，两个构筑物的功能、体量差异很大；但《五卅运动纪念碑》与西班牙古根汉姆博物馆在结构构成和风格造型上却颇多相似：几何块面营造的空间形态极具震撼力，不规则的双曲面穿插、碰撞，营造出的视觉形象超离任何传统纪念碑或建筑的经验之外……尽管我的作品比弗兰克•盖瑞的作品早七年落成，但国内仍有人说我抄袭弗兰克•盖瑞的作品，这种崇洋的心态令我失望。如果弗兰克•盖瑞真的借鉴了我创造的视觉语言，这令我很欣慰，我和弗兰克•盖瑞都在各自的领域中做出了开拓性的贡献，真可谓英雄所见略同。
徐侃：请再谈谈坐落在黄浦江边上的你的新作《隧道纪念碑》，它刚刚落成吧？
余积勇：是的，一星期前我还在工地上。
徐侃：我去看过，环境非常好。纪念碑座落在浦江边上的南园滨江绿地，以卢浦大桥为背景，对面就是世博园。
余积勇：《隧道纪念碑》也被称为《源点》，因为在纪念碑的正下方，是现在的打浦路隧道，那是中国第一条隧道；纪念碑的落成地，也是上海隧道股份的诞生地，那是中国第一家隧道公司。《隧道纪念碑》矗立在中国第一条隧道、第一家隧道公司诞生的源点，《源点》便成了中国隧道事业的纪念碑。
徐侃：公共艺术不是一件单独的雕塑作品，需要根据地点、周围环境以及主题思想等各个因素进行特定的设计。《源点》的设计构思是怎样形成的呢？
余积勇：《源点》作为公共艺术作品，是城市雕塑、建筑、景观、环境设计等各个不同领域学科相互渗透的成果。一个单纯的架上雕塑作品可以强调一种非常个人的风格，它仅仅受到雕塑作者艺术擅长、个人修养、审美倾向等方面的影响。而作为一件公共艺术作品，隧道纪念碑的设计含量更高，首先需要根据特定主题和客户需求进行综合设计。
举例来说，打浦路隧道开工于1965年，“65”便成为有纪念意义的时间节点；因为这是中国的第一项隧道工程，打浦路隧道工程便被简称为“651”。在委托方看来，“651”是未来隧道纪念碑必须考虑的设计元素。如何将“651”这个有纪念意义的数字寓意与隧道纪念碑有机结合起来？碑体高度成了最佳载体，使《源点》纪念碑的高度响应1965年第一条隧道建成对中国隧道工业开创性贡献的高度，这就是公共艺术作品与一般雕塑不同的地方。公共艺术作品存在于各学科的边缘或相互渗透地带，很难将其确切归类；但处理得当，会有更多样的生长空间。
徐侃：在深入到纪念碑形态及与环境关系等问题时，你怎样完善和表达自己的设计思想？
余积勇： 在认真调研的基础上，考虑到隧道掘进时所采用的主要工具是盾构，借用盾构的标志部分“切口环”来构成整个作品，其形象语言可以直接点出主题，但在具体处理时先解构盾构“切口环”，再将其重构为一个饱含盾构造型语言的全新构筑物，由此成就了充满隧道工业元素的《源点》纪念碑。盾构上设计了斑斑锈迹，是隧道工业的历史痕迹，记录了中国隧道业的光辉业绩；两片解构的盾构“切口环”又好似两片船帆，寓意中国隧道工业扬帆起航进入新纪元。
从环境的角度，远远望去，那大小两片半圆的船帆与黄浦江水、卢浦大桥剪影遥相呼应，整个作品与环境融为一体。而作品下的几段不锈钢字，画龙点睛地点明了“纪念651隧道工程，展望美好未来”的作品主题。
徐侃：数十年来，您的艺术足迹还涉及了哪些地方？
余积勇：除了上海，北京、南京、郑州、苏州、宁波、慈溪、余姚等地都有我的公共艺术作品，我希望自己的作品能耸立在祖国大地，从某种意义来说，这是个永不落幕的雕塑展。
“结”与远古文明的对话
徐侃：30年来，你没有停留在公共艺术范畴，而是不断摸索创新，也诞生了一系列优秀雕塑作品。这样的执着是你在艺术之路上不断开垦出绿洲的原因。这一时期，你觉得哪些作品的出现可以构成自己创作的主线？
余积勇：上世纪90年代起，我开始创作有关“结”的雕塑作品。这个系列的创作一直延续到现在。不同于一般的公共艺术，“结”系列的作品个人特色更为鲜明，已经成为我个人创作的一个符号。其中的一些作品已经被大众认可，树立在城市公共空间，成为特色鲜明的公共艺术品。
徐侃：您最初为何选择“结”这一载体？
余积勇：我起初选择“结”这一题材是因为“结”是比文字更早的文明载体。在上古文字出现之前，人们已“结绳记事”。内容不同、重要程度各异的事情分别被种类不同、大小各异的绳结来表示，从而起到记数、记事的作用。在我看来，“结”这一绳的缠绕方式在成就了其历史使命的同时，却因其难以破解的密码而充满神奇信息。其中蕴含着远古人类的智慧，是远古文明的起源。“与远古文明对话”――这就是我最初选择“结”作为艺术载体的原因。
徐侃：有意思的是，“结”的创作后来欲罢不能，甚至自成系列，成为你重要的创作象征了。
余积勇：“结”的创作使我对人类的生命历程有了新的看法。当我在使用不同材料、不同手法建构“结”的时候，当我在工作中和工作后不断体味“结”的时候，我领悟到了“结”的更深层次的意味。
“结”本身代表着一种特殊的联系，它可以属于自然范畴，也可以指向社会范畴。人具有社会属性，当人与人、人群与人群同在，“结”可以是感情之间的维系，可以是一种能量的积聚，也可以是相交并环绕的羁绊。人生在世，不同时段的不同心理变化，使得一个“自我”的“结”在不断延续的同时，也在不断盘结成一种新的“结”。“结”这个物象，在功利和审美之余，蕴含有深厚的道理。在用不同材料塑造不同“结”造型的同时，我也在用心体会和发现自己的人生和各种不同的“结”；揣摩着如何释怀曾经的“结”、认识眼前的“结”、演绎今后的“结”……
徐侃：栩栩如生的“结”隐含着生命的律动。
余积勇：在最近一段时间的艺术创作过程中，我发现将“结”仅仅归结于“人生”与“人际”仍过狭隘。我们所需要的和谐社会、绿色地球，是将人、动物、植物和自然资源等等客观存在缠绕在一起的巨大的“结”；不断追溯渗透了原始精神的“结”，我的“结”系列作品才能真正圆满。
公共艺术在中国
徐侃：现在不少艺术设计学院设有环境设计专业。在一个公共空间越来越受到重视的时代，公共艺术领域的学校人才培养也方兴未艾。作为一个有经验、有成就的公共艺术业内专家，你对这个学科的建设有何建言？
余积勇：对于艺术设计专业学院来说，培养中国公共艺术领域的新兴血液有着不可推卸的责任。学科建设任务很多，创造性思维的培养和训练永远是艺术设计学科建设的根本。当然基础教育也很重要，图形、色彩、构成、美学，这些素养是一个公共艺术设计从业人员能否将事业做深、做透、做独特的关键，而且这些基础教育必须在学院里完成。
借鉴一种当代西方艺术流派理念，加一些材料实验，这是目前最容易看到的“公共艺术创作”，这毕竟流于表面。要创作出实实在在撼动人心的作品，创作者必须具备充分的责任心，这颗心要盛满对真、善、美的渴望和追求。创作思想的形成更是学院培养公共艺术人才的重中之重。
坚实的素质基础是肥沃的土壤，可以使人才茁壮成长；而创造性思维则为藤蔓攀爬预备了发散性网格，帮助将嫩芽伸展到更高更远的地方。
徐侃：就广义的公共艺术而言，比较国内现状，欧美国家的公共艺术似乎更尊重历史、更贴近环境、更融入地域文脉。可能因为发展太快，我们国家目前的公共艺术设计相对显出文化的单薄。
余积勇：这是一个很复杂的问题。一个国家一个地区的公共艺术形态总与其时其地的意识形态背景有关；历史的传承、文脉的延续又与一个民族的价值观有关。尊重历史、贴近环境、融入地域文脉肯定是中国公共艺术艰巨的也是长期的发展目标之一。但从另一个角度看，公共艺术中既要有强调文化延续、主题教育的严肃题材，也需要令人赏心悦目的城市家具；多元共存，比较符合当代公共艺术空间的实际需求。当然文化底蕴是一切公共艺术存在的基础。
徐侃：2010年世博会在上海召开，“城市让生活更美好”成为热门话题。从公共艺术的角度看，你觉得可以在哪些层面呼应世博主题？
余积勇：“城市让生活更美好”是个很好的话题，但这仅仅是人类社会发展进程中，农村向城市发展的初级目标，而“艺术，让生活更美好”，则是人类社会从物质文明向精神文明发展的巨大飞跃。
今天你去到二线、三线城市，发现那里的城市规划、建筑设计、公共艺术都已褪去自己应有的特色和生态，一味向高度集中化的大都市靠拢；当全国上下变成一线城市不同规格的缩比版，这样的“城市”不能让生活更美好。
我国的公共艺术不能说发展不迅速，有些城市和地区甚至已经到了“转个弯就能遇到一个雕塑”的地步。但很多公共艺术的创作和设计并没有找到属于自己的路，不少作品是对国外同类作品的借鉴和抄袭，缺少原创，缺少个体风格和时代精神，这样的“艺术”同样不能让生活更美好。
让城市规划人口密度低一些，建筑材料的选用环保一些，公共空间的营造更艺术一些。公共艺术的设计理念如果能广泛的延伸到城市建设的各个领域，我相信，我们的城市一定会让生活更美好。
徐侃：关于公共艺术的民族化和国际化问题你怎样看？
余积勇：我并不赞成狭隘意义的“民族特色”；民族特色一定不要等同于放大的个人主义。当然这不是忽视本民族传统和文化，我希望设计师要懂得如何继承传统，更应该懂得如何令自己的设计符合并引领国际潮流。
我国的公共艺术发展从时间上看可能起步晚于发达国家，但绝不要因此妄自菲薄。现在常见一种情形，国内设计界崇拜国外设计师，内地设计界崇拜上海设计师，这不单单是一种信心缺乏，还涉及对公共艺术及其领域内创造力的认识和理解。我曾经为北京奥运会城市中轴线北段提供了一组公共艺术设计方案。但我提供的设计方案因其定位被边缘化了，既不像建筑，也不像雕塑，结果不了了之。说到这里，我强调一下，这现象凸现了一个问题，即城市管理者对公共艺术的认识和理解。公共艺术因其特殊性、跨学科性而充满了创造力和可塑性，这是个新兴的艺术门类。学院在培养公共艺术人才时一定要注意跨学科合作。同时要多实践和进行深入的理论探讨，进而影响城市管理者对公共艺术创造力的认识和理解。
徐侃：中国的公共艺术要走向世界，还有很多问题需要解决。
余积勇：是啊，在我看来，要走出国门，立足世界，中国的公共艺术必须走出一条新路，这条路当然出发自中国，但更应该通达国际前沿。中国的公共艺术必将影响世界，对此我满怀期望与憧憬。
徐侃：谢谢大余。
余积勇
上海大宇雕塑设计公司艺术总监 1976年 毕业于上海市工艺美术学校 1979年 毕业于浙江美术学院雕塑系 1979年 任职上海市工艺美术研究所 1986年 参加上海市美术家协会 1986年 任职上海油画雕塑院 1990年 参加中国美术家协会
1991年 获《国家城市雕塑创作设计资格证书》
1992年 获国家二级美术师任职资格 1993年 创立上海大宇雕塑设计公司任董事长、艺术总监 2003年 创立上海余积勇雕塑工作室
主要艺术活动
1989年 《构图8510》 锻铁 参加北京中国美术馆《首届中国现代艺术展》 1989年 《古老的传说》 锻铜 参加北京中国美术馆《第七届全国美术作品展》获铜牌奖 1991年 《太极》 综合材料 参加北京中国美术馆《第二届全国体育美术作品展》 和上海美术馆《第
十一届亚运会中国体育美术作品展》 1992年 《门型系列》综合材料 参加上海美术馆《第四届海平线绘画雕塑联展》 1994年 《五卅运动纪念碑》参加北京中国美术馆《第二届全国城市雕塑展》获优秀作品奖 1996年 《结系列》综合材料 参加上海美术馆《第六届海平线绘画雕塑联展》 2000年 《结系列》综合材料 参加上海刘海粟美术馆《第八届海平线绘画雕塑联展》 2005年 《结0509》 综合材料 参加《上海油画雕塑院建院40周年展》 2005年 《结0510》 锻铜 参加《雕塑百年―上海城市雕塑艺术中心开馆暨雕塑展览》 并被上海城市
雕塑艺术中心收藏 2008年 《思想者系列》参加《2008上海春季艺术沙龙》 2008年 《门形系列》《结系列》参加《第八届南京路雕塑邀请展》 2009年 《天马系列》 综合材料 参加《2009上海艺术博览会》
主要公共艺术作品 1990年 与建筑师沈婷婷合作《五卅运动纪念碑》 现树立在上海市南京路五卅广场 1994年 与雕塑家唐世储、曾路夫合作《马克思、恩格斯像》 花岗岩 高4.5米，现树立在中共上海
市委党校 1998年 《结9808》 铸铜 高3.5米，现树立在上海国际体操中心 2001年 与香港建筑师何合作《小提琴》 青铜 高8米，现树立在上海市华尔兹花园 2002年 《结9810》 铸铜 高2.2米，现树立在浙江省宁波市老外滩广场 2002年 《结0011》 锻铜 高2.8米，上海刘海粟美术馆收藏 2003年 《结0306》铸铜 高16.8米，现树立在上海市安亭市民广场 2006年 同济大学百年校庆纪念碑《同舟共济》不锈钢 花岗岩 高8.8米,现树立在四川省宜宾市李庄 2007年 《2007年上海世界夏季特殊奥林匹克运动会纪念雕塑》不锈钢 高5米，现树立上海市延中绿地 2008年 《结9604》 青铜 高3米，现树立在河南省郑州市郑东新区 2009年 《磁场》不锈钢 高12米，现树立在江苏省苏州高新园区科技城太湖大道龙山路绿地 2009年 《国歌》 锻铜 高10米，现树立在上海市大连路绿地国歌广场
2010年 《石语》花岗岩 不锈钢 高5米，现树立在上海世博园区后滩公园
2010年 《飞翔的心愿――2010年上海世博会志愿者纪念碑》不锈钢喷漆 高8米，现树立在上海世博园
区主题馆北广场
2010年 《结0611--百年情结》青铜 高3.3米，现树立在上海市长风生态商务区绿地
徐侃：原美国洛杉矶好莱坞梅西公司艺术总监，现任上海工艺美术职业学院视觉艺术学院教授；全国首届城市雕塑二等奖、上海首届城市雕塑二等奖获得者
不锈钢雕塑的施工方案范文3
【关键词】商业综合体；特色铺装；小品雕塑；夜间灯光；植物色块
绪 论
商业综合体将成为城市建筑发展进步的标志，同时这也是城市发展的需求。商业综合体的高速发展，带来了新的景观思考方向。建筑结构和景观绿化的良好结合，将整体空间塑造得更加艺术化和人性化，充分发挥出地标性和艺术性特色。通过标志物、小品、特色家具、植物、铺装、灯光等手段形成丰富的景观与宜人的综合性空间环境。
商业综合体在发达国家的出现至今已有50多年，中国的综合体发展正处于一个蒸蒸日上的蓬勃发展时期，各大城市都结合自身特点踊跃的建设综合体，为老百姓的工作、生活、休闲带来极大便利【2】。
随着城市综合体的日益发展，中国城市的发展也显现出更加和谐、有序的特征。近年来，随着中国城市化进程的推进，上海、北京、广州、深圳、成都、沈阳等城市已经开始大力开发商业综合体，并日趋成熟。
设计实例
沈阳龙之梦亚太中心成为沈阳最新商业地标。它代表了新都市主义生活全新高度，堪称沈阳乃至中国商业综合体典范。按照规划，沈阳龙之梦亚太中心将是全国乃至世界单体建筑体量最大的一站式购物中心，它也是沈阳市迄今为止投资规模最大、设施功能最完善、经营模式全新的大型商业地产项目。该项目选址在中捷和沈矿原厂区，是沈阳市坚持老城区改造与企业搬迁相结合，优化城市发展格局的又一个成功范例【3】。
一、 项目概况
项目地点：辽宁沈阳
占地面积：557447.5平方米
设计日期：2007年
项目进展：已建成
获得奖项：沈阳龙之梦亚太城”设计方案在“2010第七届中国人居典范建筑规划设计方案竞赛”中被评为最佳景观设计综合金奖。
二、 设计理念
公共空间是商业综合体的外部灵魂，是真正对公众开放的区域。来这里的人目的各异、行为特点各异、需求也不同。景观设计根据人的行为特点给予合理的功能设计，同时还可以根据需要做好空间的引导作用，使空间功能合理，景观合宜。简约、时尚的现代主义风格诠释了项目的景观设计思想。通过对环境的精心设计，将简约主义风格、时尚元素和现代城市美感融入其中，使之突现出独具区域性特色、独特标志性的景观。
三、 景观构成要素
1、特色铺装
（1）集散广场铺装
在商场的几个主要入口处都有几何形式的铺装，采用黄锈石花岗岩打底，与黑白灰三色的大面积总体铺装的色调对比强烈。大块面的直线形式的铺装具有鲜明的导向性，把人流引向商场方向。铺装上还镶嵌了具有方向指示性的灯带，指向商场。
红星美凯龙商场前的入口处用了红色、黑色和黄色的花岗岩涂鸦了一副几何形树杈图案，形式与美凯龙的建筑外表皮相呼应。
（2）铺装排水
每条通道的两侧均设有整齐统一的黑色卵石排水沟，很好的解决通道排水问题。
几何图案铺装及水景的周边设有线型排水沟，与石材收边一起，勾勒出它的几何线条，解决了场地的排水问题。
2、景观小品
（1）水景
三个造型独特、设计新颖的景观水景：
办公楼入口水景：由毛石、玻璃和涌泉组成的LOGO水景墙，粗犷中透露出细腻。两边的植物色块和矮墙灯箱与铺装相融合。
红星美凯龙广场上的几何水景：镜面花岗岩、玻璃、和不锈钢小品组成了一个现代感强烈的跌水水景，与广场上的几何铺装交相辉映。
酒店广场的万马奔腾大型水景：水景中央的大型喷泉边上围绕着姿态各异的铜马，变化万千。水景一侧采用了跌水墙和阶梯花坛的形式来消化场地与城市主干道的高差。这组水景休眠时就是一组大型雕塑，水景开启时万马奔腾、气势磅礴。
（2）室外家具
在商业项目的传统大面积功能性铺装上，设计一组组造型独特的景观小品与室外家具，点缀在铺装节点上。把铺装化整为零，既不影响功能性，又做到场地空而不旷。
小品和家具设计中材料的使用与建筑相呼应，细部体现为玻璃、金属材料、光面石材和植物的巧妙组合和衔接。
挑空的流线型坐凳与地面铺装相结合，坐凳下的镜面花岗岩内镶嵌着暖黄色地埋灯，夜间闪闪发光。几何形通道的两侧设计了通长的黑色光面花岗岩坐凳，表面做了叶蔓形式图案的喷砂处理，精致而唯美。坐凳下方单侧安装了LED灯带，到了夜晚几何线条感十足。拉丝不锈钢的圆锥形坐凳，放置在休闲区的环形铺装内。到了夜晚，坐凳就会被一圈圈暖黄色的光环围绕着。一组大小不等的大型雕花镂空不锈钢光球，散落在广场的角落里。
两条放射形通道的两侧设计了休闲空间。可参与性的景观，步道、挡墙、条石坐凳和灌木色块构成横向景观带，舒适宜人。这不仅是一个放松的花园，更是一个户外聚会的好场所。
（3）指示系统及广告牌
整个商业区都特别设计了统一的、具有现代感、线条感十足的指示系统标志。
在交通节点、视觉交点等明显位置设置了广告灯箱、流水牌、大型广告牌、三角精神堡垒等标志性性小品。
3、夜间灯光
整个商业区的夜间灯光系统，除了满足必要的功能需求，还对夜间景观效果的一个补充，同时也更好的更好的烘托了龙之梦的夜间商业氛围。
沈阳龙之梦的整个灯光设计也是非常丰富的，灯带、地灯、特色草坪灯、灯柱以及各种发光的雕塑小品等……结合建筑内部的灯光和LED广告屏，可以用“绚烂”二字来形容整个灯光设计。暖色光源让着冰冷的夜里，加入了这无比温暖的情怀和全新的视觉体验。
4、植物配置
绿色植物在整个景观设计中起到了至关重要的作用。在繁忙的都市中，为市民提供一片令人心灵舒畅的“绿洲”，脱离现代都市的喧嚣与嘈杂。龙之梦的植物设计以灌木色块为主，简洁明快，多变的颜色也丰富了商业的氛围。商业外侧靠近主干道区域种植了高大乔木用以遮挡车行道的烟尘与噪音。常绿树种以当地的松柏类为主，再配以色叶树银杏等丰富色彩。不求紧密而是用合理的种植间距，利于植物生长。
高大乔木和低矮灌木组成的植物配置，独留下中层空间这个间隙，为了便于人流的视线穿透，让商业广告信息一览无遗。
结 论
如今，商业综合体的规划与设计将成为重点方向之一。设计注重将艺术、人文、自然与景观设计融为一体。
这些商业综合体在融入现代商业特征、符合都市发展的同时，更能体现出对人文、环境、心灵与美的洗礼与焕发，让人们在紧张的都市节奏之余生活得更舒适、自在与放松。让城市更宜居、让生活更美好――为此付诸持之以恒的努力。
用朴实的材质和设计独特的小品充实和装点我们的环境，购物的激情和身心的放松在此碰撞，人们的精神和需求得到满足，美妙的体验由此产生，场所便融入了人们的记忆。
参考文献
[1] 商业综合体摘自百度文库
不锈钢雕塑的施工方案范文4
[关键词] 混凝土制品 外观 耐风化
一、混凝土的外观
混凝土的外观表现主要受色彩、质感、纹样三个因素的影响。
色彩：水泥和骨科影响混凝土的色彩，混凝土的表面处理也在很大程度上影响了混凝土色彩的视觉效果。白色或有色的水泥和骨科的结合虽然比不上灰色水泥，但是可以大大扩大配色的范围。骨料的选择要同时考虑耐久性、获得的可能性和色彩。通常采用的天然砾石和碎石一般都是耐久而且容易得到的，随地质不同有不同的颜色。石灰岩和页岩的色彩随产区不同而不同。碎砖、碎瓦以及其他成品材料如玻璃等，轧碎和分级后也可以用来得到特殊效果，但成本较天然混凝土的成本要高。混凝土中还可以掺加一定比例的掺和料，以提供各种颜色的混凝土制品。
质感：质感对混凝土外貌的影响同颜色一样重要，而这种特性必须考虑多种因素，充分结合，才能取得最好的效果。混凝土的质感，从抛光到暴露骨料的表面，品种繁多，大体有以下重要因素需要考虑：需要覆盖的面积大小，一般情况下观看这块面积的距离越远；骨料颗粒越大并且对光的反射性能越好时，质感越显粗犷。而从近处看的某一部分，如果需要获得细腻的质感，就要求用小粒径的骨料。
纹样：采用拼缝、形状、布局以及使用凹凸形的面积，可以制作出各种形式的纹样，可以把表面处理得非常细致，也可以在局部加以强调。混凝土材料因其自身可塑性强的特点，可以现场制作成凹凸尺寸很大的几何图案，借助各种灯具，可以提供有趣的光、影效果，从而丰富视觉效果，增加想象空间。通过不同大小、形状、质感和色彩的砌体并列，可以形成无穷的变化，还可以获得真正粗状的效果。
二、混凝土的抗风化性能
设计师在考虑混凝土的表面处理方法之初，就必须考虑当地自然条件的影响。在干燥多风的地区，应避免设计粗糙表面和采用凹凸处理手法；在寒冷季节较长的地区，室外避免使用易冻胀的材料；在太阳直射较强的地区，就应在色彩上注意深层处理，防止严重褪色；在有严重霜冻的地区，使用加气剂或高水掺和料，减少霜冻对新浇灌的和硬化了的混凝土的作用；在城市和重工业区，则应避免使用淡色表面。
设计过程中，应考虑各成分之间的内部稳定性、表面的性质、所处的环境、设计和细部的处理。
内部稳定性：混凝土基本上由水泥、骨料、钢筋组成。其中，水泥水化时释放出的氢氧化钙，在溶液中被带到混凝土表面，并碳化或蒸发，可形成混凝土表面上常见的白色沉淀或石灰风化。要避免石灰风化的发生，要着重考虑混凝土表面的渗水率和表面质地以及当地的气候条件。选用骨料时，需要注意某些砾石骨料中的硫化铁造成的污染，它的存在可引起混凝土内部的稳定性，同时可引起相当大的变色。产在海滩或河口的砂料含有盐分，尤其要特别注意低水位以上的砂，过多的盐分会从空气中吸取水分而导致混凝土风化。解决这个问题最简单的方法是把砂在清水中清洗，却除盐分。形状多棱角的和有结晶体质地的骨料，在表面使用是一般要比圆砾状和光滑质地的骨料积聚较多尘污，设计师要加以考虑。一般来说，只要设置了适当的保护层，不会出现因钢筋的锈蚀而有的锈斑，但是绑扎钢筋的钢丝外露或接近表面，也会造成锈班的出现。因此，在施工中严格按照规范操作每一个细节，对维持混凝土制品色彩纯正，是很有必要的。除此之外，设计师有时会将金属和混凝土结合起来，以期取昨坚硬粗犷的效果，各类金属材料中，钢、镀锌钢材、不锈钢材、紫铜、黄铜、青铜和混凝同使用，结合较好，因为混凝土对上述材料的锈蚀性低或不锈蚀，而铅、铝、锡则最好对混凝土敬而远之，混凝土液体包裹这三种金属，发生的化学反应会将他们的造型转化得目不忍睹。
表面性质：混凝土的表面性质主要有三个方面：渗水性、光洁度、粗糙度。
渗水性：混凝土的渗水率和吸水性影响着它的寿命和耐风化的能力，表面处理的方式和程度决定着混凝土的渗水率和吸水性，表面愈不透水，变质的可能性就愈小。对表面处理的重视并非夸张造作，其意义不亚于强度。虽然要使多孔性质的混凝土材料完全不渗水是不可能的，但是可以通过采选较小的水灰比设计（减少混凝土中自由水的存在，减少水或液体渗透的通道）、浇筑时充分捣实（减少混凝土的孔隙率）、良好的养护（避免因水化过程中过早的干过而出现孔隙）可以生产出抗渗水性强的混凝土地。
不锈钢雕塑的施工方案范文5
关键词：广场雕塑 要素 城市
雕塑是为美化城市或用于纪念意义而雕刻塑造、具有一定寓意、象征或象形的观赏物和纪念物。顾名思义，所谓的广场雕塑就是为了丰富广场的空间、与城市的人文特点及周围的环境相结合而创造的。它的主要作用是点缀人们周围的生活环境，增加文化气息，从而提高人们的审美情趣，亦可以用来纪念伟人或重大历史事件。雕塑与广场的融合程度非常重要，这往往决定了其是否能增加城市的艺术气息，并更好的为市民和游客提供优良且富有特色的娱乐休闲空间。总之，无论是抽象的还是具体的，优秀的广场雕塑总能使人品味到其独特的观赏价值。因此，提高广场计设的视觉品质非常重要，我们有必要认真研究广场雕塑的设计，来挖掘他的美学价值 。
一、广场雕塑设计要素的分析
广场雕塑的设计要素可分为形式要素、空间要素、材料要素。
1、 形式要素
广场雕塑按形态分可分为浮雕和圆雕。所谓浮雕是附属在另一平面，运用压缩及透视的方法来表现三维的空间是介于三维及二维之间的表现方法。例如硬币的上图案就是用浮雕来制作的。所谓圆雕是三维立体的可供多角度观看。圆雕的形态比浮雕的形态更加形象、立体。
按表现手法与风格上分可分为具像雕塑与抽象雕塑。具象雕塑与抽象雕塑的本质区别在于：具象雕塑具有可识别性，而抽象雕塑则不具备这一特征。
按功能性分可分为主题性广场雕塑与装饰性广场雕塑。其中主题性广场雕塑的主题，既可以是历史上或现实生活中的某个人或某件事，亦可以是广场中某些代表性的环境或建筑，主体性广场雕塑必须能够与周围的环境因素有机地结合起来，并且还要能点明主题，甚至是升华主题，从而使观众明显地感到其独有的环境特性。
2、空间要素
广场雕塑是以立体的体量占有空间的。广场雕塑本身的体量形态占据着空间；而空间反过来也影响着广场雕塑的形体。广场雕塑是具有一定的地域特征的，他代表了一定的城市文化、环境特点。所以在设计制作广场雕塑时要考虑与周围建筑物的关系、与周围颜色与光线的关系、与城市文化、与地貌的关系等等。
3、材料要素
随着社会科技的发展，雕塑所使用的材料日益增多，如水泥、不锈钢、玻璃钢、铝合金、石材、铜、铁艺等等，不同的材料表现出不同的质感和触感，营造出不同的审美效果。新型材料使现代雕塑的表现形式和发展空间更加的开阔。广场雕塑在选择材料必须根据环境、题材等来决定，不要因为忽略材料的特点而最终使广场雕塑与环境、题材等不协调。
二、设计广场雕塑的意义
广场雕塑作为城市环境的重要组成部分，已成为环境中不可或缺的要素，它与其它要素一起构筑了城市形象，影响着人们的文化生活和审美情趣。所以设计符合城市、环境、人文特点的广场雕塑对塑造城市的历史文化、美化城市空间、陶冶人们的情操起到了重要的推动作用。
1、可以塑造城市的历史文化
广场雕塑本身独特的造型、质地、色彩和内涵，不仅把城市独特的形象特征展示于观众，而且也把其所在特定的社会、地域以及民俗的审美情趣展现的淋漓尽致。广场作为一个社会生活环境，不仅展示了当地当时人民的生活理想和审美情趣，而且还反映了当地当时的政治思想、经济文化以及社会生活。如沈阳中山广场的大型群雕——《思想万岁》。这一群雕所呈现的是阶梯状构图，西头最高处是伟大的领袖像，其向前挥动着的手臂引领全国人民走向一条康庄大道，而其左右两侧的大型群雕，是由五十八个人物所组成的，犹如长者一般向人们讲述着拥有坎坷经历的中国革命。
2、美化城市空间，陶冶人们的情操
广场雕塑属于公共环境的一部分，以点缀装饰景点为主要作用。广场雕塑要与环境协调统一，大多数雕塑作品是为其所在的特定环境制作的，环境中的各种要素，比如天光、日影、地景等，均与广场雕塑有着直接的联系，制约着广场雕塑的表现力。优秀的雕塑作品不仅要能够适应周围的环境，而且还要将周围的环境要素为我所用，作为自身的组成部分，呈现出共生的新景观。
广场雕塑除了对景点有装饰点缀作用外，还可以活跃广场气氛，陶冶人的心情。如法国的德方斯新区的广场建设，由于现代式建筑和空旷的广场，使广场单调没有活力。为了让广场充满生命的意味，在广场上树立了米罗的稚嫩天真的雕塑，这一作品的的完成，立刻给原有的广场注入了活力，活跃广场气氛。此外，莫斯科高尔基文化公园中的透雕，是三个具有很强节奏感的跳舞的少女，别具一格，给人们生活带来了一缕新鲜的阳光。
三、广场中的雕塑应如何设计
1、结合广场文化氛围、民族风情、人文特点，设计雕塑的形式，做到雕塑设计与地方区域特色相结合。
2、同时考虑建筑雕塑对广场产生的直接影响和间接影响，结合雕塑作品自身的特点，全面地来设计广场，使雕塑与广场融合在一起，充分突出其个性。
3、广场雕塑设计时在比例与尺度上要相互协调，要能够使广场与建筑在比例上相互联系，成为空间比例与尺度联系的中转站。同时在设计时还要充分考虑材料文化结构的作用，从整体上加以把握。总之，和谐的比例与尺度设计，不仅从视觉上给人带来美的享受，而且也可以使人们在其中活动更加方便、更加舒适。
4、注重广场雕塑设计与其它自然因素相结合，材料要经久耐用，工艺要精湛，雕塑的造型和色彩等方面要能够与周围的环境相协调。例如，瑞土苏黎世埃施尔韦化广场中的橙色装饰雕塑与周围的水遥相呼应，而其旋转的形体及表面明快的色彩在环境的衬托下显得更加耀眼。
结合以上要素进行实地考察，对考察资料详细分析后，根据分析结论进行设计。
总之，在物质文明和精神文明高度发展的今天，广场雕塑艺术已经作为城市文化的一部分，能够代表一个城市、一个地区的发展水平、人文精神、和精神风貌。其在广场整体空间构图中拥有举足轻重的作用，它搭建起了与广场进行空间沟通交流的桥梁，也体现了其自身拥有的空间价值。它不仅给人带来美好的视觉享受，而且还能体现出一座城市特有的历史文化和品质特性，使生活于其中的人们品味到这种独特的气息，感受到这座城市的灵魂。如今，广场雕塑犹如散落的花瓣一样，点缀于城市的各个角落，成为城市建设的一部分。随着现代社会的不断发展，相信广场雕塑将会在城市建设中扮演着越来越重要的角色，为我们的城市建设添加色彩、增加活力。（作者单位：黑河学院）
参考文献：
[1] 《艺术原理》主编张黔北京大学出版社2002年出版..
[2] 《中国美术史及作品鉴赏》，高等教育出版社，1997年。
[3] 《中国园林》林箐 2002 第2期 - 万方数据
不锈钢雕塑的施工方案范文6
当代绿色城市雕塑设计除了要遵循4R原则，还要顺应艺术潮流和发展规律，设计师要以一种认真负责的态度去创作。目前，城市雕塑的绿色设计评估过程中存在很多不确定性因素，需要制订评估标准，提高评估的准确性。文章通过分析现有绿色城市雕塑作品，总结得出倡导绿色理念、经济实用的绿色产品、杜绝伪绿色设计、艺术与科学融合这四个当代绿色城市雕塑设计原则，既是对其“绿色”原则的补充，也为其评估标准提供了参考。
关键词：绿色雕塑；绿色理念；伪绿色设计；艺术与科学融合
城市雕塑是公共环境里为大众服务的室外雕塑艺术形式，简称为“城雕”，目前还没有比较准确的定义。上海市人民政府于1993年颁布的《上海城市雕塑建设管理办法》中释义：城市雕塑是指在本市道路、广场、车站、码头、机场、体育场（馆）、公共绿地、公园等公共场所以及居住区、开发区内塑造的独立形象雕刻作品。城雕也是艺术家运用形体和材料来表达设计意图和思想性，在公共环境中赋予人们感受和联想的物质载体，是城市精神和文化的重要载体。故此，设计者需要更多地考虑市民在使用和参与的过程中，城雕、人、环境三者之间的相互交流，引入绿色设计理念是实现城雕艺术形式的创新和可持续发展的有效途径，是城市文明发展的一种理性选择。当代绿色城雕设计除了需要遵循4R原则，设计师更要以一种认真而负责的态度进行艺术创作，把握作品的“绿色”艺术形式、“绿色”概念和“绿色”艺术现象。在所处时代的经济、政治、文化等社会因素的制约下，绿色城雕所呈现的艺术形式和现象既不应停留在过去，也不要受限于既定概念，需要顺应艺术潮流，认清艺术发展规律，不断萌生新的艺术思想和艺术形态，显示出作品无限的生命力。
一、原创性和唯一性
雕塑艺术的生命力来源于艺术家不断的发现和创造，雕塑作品是艺术家通过一系列的审美活动而创造的产物，所以它必然包含作者独有的审美情趣，这便造就了城市雕塑的唯一性和原创性，其中包括主题、历史背景和环境的唯一性，以及艺术形式、风格、尺度和加工工艺的原创性。那些简单模仿、批量复制的雕塑作品，势必经不起历史的考验，最终会被遗忘在某个垃圾角落，但它已经造成了对自然资源的浪费和污染。
二、为地域文化和人而设计
在城雕设计中运用绿色设计理念是体现“以人为本”的思想，实现雕塑的环保功能并满足大众的审美要求的必然选择。城雕设计理念必须与当地的地域文化相统一，以体现不同城市的个性特色、美化城市景观、丰富城市文化内涵、提升城市品位和提高城市知名度为目标，是成为一个理想的绿色城雕作品的必备条件。同时，现代城市是个对一切公民平等开放、自由准入、平等参与且包容性极强的公共空间，这也是城雕之所以在城市立足的核心精神。1981年，由理查德•塞拉创作的雕塑《倾斜之弧》或称为“铜墙铁壁”（如图1）是延伸120英尺、高12英尺的钢板制品，当地人们因它阻碍了其在联邦广场的行走，将它称为“生锈的钢铁屏障”，联邦服务总署共收到近4500封要求拆除这件作品的投诉信，为此还举办了听证会，作品最终被拆除。塞拉在听证会上说到：“我是通过处理既定现场的环境因素来创作作品的……它的构思和产生是与现场的特殊环境息息相关的……挪动《倾斜之弧》就等于毁了它。”虽然如此，但还是被转移到了美国大都会博物馆内收藏。事实很明显，他虽满足了地域文化，却忽视了人的因素。江苏张家港的名为《帆船》的城雕也有类似遭遇，当年政府招标的时候，参与决策的人员都觉得“一帆风顺”寓意不错，结果刚建好就遭到了市民的强烈反对，原因就是“帆船”是“翻船”的谐音，不吉利，无奈拆除，这也是一种浪费的污染。
三、雕塑作品本身倡导绿色理念
雕塑设计师在设计作品时需以传播生态环保理念为主体，在城市的公共环境区域引发大众对生态观、环保意识的重视。
（一）抽象寓意的启发
绿色抽象雕塑仍然沿用比较传统的雕塑材料，如钢铁、青铜、石材或木材等，体现出人们对大自然的渴望，对环境生态的迫切要求，在这类雕塑作品中，绿色生态概念被扩大化、宽泛化，起到了向导与教育的作用。当代景观和艺术设计不再是一般的模式化的产物，不再是传统的“形式美”概念的表达与演示，而是逐渐注重对于人们的内在心理世界产生激发和影响的意义①。彼得•沃克的很多作品不失为是通过抽象寓意的启发来倡导绿色理念的典范，他强调几何和秩序，材料上除了使用新的工业材料如钢、玻璃外，还挖掘自然材料的新魅力，通常将自然材料用一种抽象而极简的人工形式表达出来，体现出工业时代的特征。例如1979年彼得•沃克为哈佛大学设计的《泰纳喷泉》（图2）（TannerFountain）是一个没有水池的喷泉，由159块石头排成了一个直径18米的圆形石阵，喷雾设计在石阵的中央，人们可以在里面任意穿梭，感受大自然的美好。
（二）具象形态的语言
一切对实物自然形态的忠实再现的艺术表达方式都属于雕塑具象形态的表达语言，具象形态能让人一目了然，具有直接反应和表意明确的特性，使用具象形态的表达语言不失为还原自然形态的最好方式之一，特别适合用在倡导绿色理念的宣传中。2010年11月16日，在烟草控制框架公约（FCTC）缔约方第四次会议的背景下，世卫组织在蒙得维的亚街头放置了一组呼吁禁烟的雕塑《香烟的丛林》（图3），号召人们不要迷失在香烟的丛林中。当刺激物激活我们的感觉神经，由此引发的感受被传送到大脑做处理时，关注就产生了②。
四、经济实用的“绿色产品”
绿色设计理念下的城雕作品不仅可以从形象上美化城市和教育大众，还可以同时具有“经济实用”的价值，既可以向用户和社会提供功能先进实用的绿色作品，也可以创造好的环境效益和生态经济效益。如利用太阳能、风能或潮汐能来发电，产生新的有用能源。由伦敦设计师劳里•查特伍德（LaurieChetwood）设计的《伦敦绿洲》形如一颗参天大树，是以大量艺术形式展示由绿色创新科技支持的太阳能城市艺术装置。花朵开合，展示“花枝”里太阳能电池的运作；绿洲中心躯干装有热风筒，用风力使内部涡轮旋转制造更多能量，同时为装置散热；装置使用了一种特殊的燃料电池，以储存由太阳能和风能提供的能量；此外，还能收集雨水给人们降温或灌溉田地。作品利用太阳能、风能和雨水处理系统，是名符其实的绿色环保作品。
五、杜绝“伪绿色设计”
伪绿色设计产生的主要原因有二：
（一）为经济而设计
目前很多雕塑题材雷同或缺乏创意，主要原因是为经济而设计：1.在经济利益迫使下，雕塑家多数是依赖客户需要、理解和感受，很少凭借独立的价值判断来选择恰当的形式定位，其审美情趣和创作风格受抑制而不得发挥；2.在从众心理支配下，“拿来主义”使得一些雕塑作品“水土不服”，沦为没有艺术价值的“垃圾雕塑”；3.选择雕塑设计师的标准不严谨，忽视了不同作品特点对不同风格的设计师的要求也不同，往往造成客户不满意。“为经济而设计”的方式很少或根本没有考虑到生态环境问题，其雕塑作品可能是一次性的，或是被大众所摒弃的，又或是因为造成严重危害后，被政府部门强制处理的，甚至遭遇被拆毁的命运，这就是所谓的“从摇篮到坟墓”（CradletoGrave）的设计③，最终还会导致大众对城市雕塑审美能力的普遍降低。据新闻报道，2004年底，有关部门对北京城市雕塑进行全面普查，筛选出差的雕塑15座，占总数的1%，另外在案登记的已经拆除34座，这在一定程度上造成了资源浪费。
（二）形式主义
1.口号化。不论城雕作品是否“绿色”，宣传口号一律被冠名为“绿色设计”，作为吸引人眼球的卖点，具有欺骗性，有些作品甚至以牺牲环境为代价；
2.形式化。对绿色设计理念的应用形式化，认为只要有水、有山、有植物就是“绿色”，有悖于“绿色”的初衷。如常年干旱的地方出现大量的人工亲水雕塑广场，或者城市供电紧张的夏季大搞所谓的“绿色冰雕展”等，不但不“绿色”，而且还损耗资源和能源，典型的“伪绿色”设计。
六、艺术与科学融合
前文中已经枚举了几个雕塑艺术与科学完美结合的例子。当我们追求绿色环保的新艺术形式时，科技就会出现在艺术的身旁，帮我们解决问题。当我们追求科学与艺术的融合来启迪思维时，我们觉悟了科学是在寻求规律，艺术在提升境界、提升美④。绿色雕塑设计涉及材料、设计、工艺、环境和管理等多学科知识，需要收集大量各学科相关资料，工作量和难度都较大。我们必须作进一步工作：
（一）绿色设计方法的综合运用：目前主要应用的方法有生命周期设计、模块化设计、面向拆卸的设计、面向回收的设计、长寿命设计、节能设计、虚拟设计等，需要针对具体雕塑作品的不同特性，将上诉方法合理组合并灵活应用；
（二）目前，城雕的绿色设计评估过程中存在很多不确定性因素，需要制订评估标准，并提高评估的准确性；
（三）将绿色雕塑设计作为一个有机的系统来考虑，除了对技术方法、设计流程和评估体系进行深入探讨，还需对保证绿色设计能够有效实施的外部条件，例如政府的产业政策和相关的法律法规、企业的责任感、消费者的消费观念和环境保护意识等方面进行研究。
结语
