侗族文化论文范文1
关键词：侗族大歌;民俗文化;种类;艺术特征
一、侗族大歌的民俗文化
侗族是中国少数民族中的一员,据传是古代越人的后裔,至今已有2500多年的历史。其主要聚居在我国贵州、广西、湖南等省毗邻的地方,现有人口大约 260万,主要从事农业和林业生产,在这片富饶而美丽的土地上，他们依托高山溪流为天然屏障，在那里世代生息繁衍。艰苦的山地环境不仅锻造了侗族人民勤劳朴实、刚毅豪放的性格，同时也孕育了侗族人民热情好客、能歌善舞的特点，随着时间的流逝和历史的沉淀，逐步形成了侗族人民独有的民俗文化。
任何一个民族的民间文艺的产生、发展、演变和消亡都与一定的社会文化渊源相关。民间的社会文化就是民俗文化，民间文艺就存在于民俗文化环境之中。民俗对民间文艺的影响除一般表现为整体效应外，还有一个突出的特点，那就是某一文学艺术总是深深扎根于某一民俗环境之中。侗族之所以能创造出震惊世界的艺术瑰宝 ——侗族大歌，这和侗族的丰富多彩的民俗文化是分不开的。下面就对侗族大歌产生重要影响的几个民俗活动来进行简单阐述。
1、鼓楼民俗之影响
鼓楼文化可以说是侗族物质文化、制度文化、精神文化的缩影。侗族建寨先建鼓楼。鼓楼主要流行于南部方言区(黎平、从江、榕江、湖南通道、广西三江、龙胜等地)，侗族大歌也主要流传在这一地区。鼓楼的功能除聚众议事、传递信息和报警外，它还是重要的娱乐场所，是大歌演唱和传承的重要场所。一般重大节日活动的对歌大都在鼓楼中进行，在平日里如果有外寨客人(歌班)来访，主寨的歌班也邀请对方夜间进入鼓楼唱歌。鼓楼不但是大歌演唱的场所，而且在这固定的场所不定期举行的长期的、频繁的群众性音乐活动是产生大歌这种复调音乐的强大的物质基础和社会基础。象这样酷爱音乐的民族，在他们以音乐为美的寻求中，具有复调特点的侗族大歌的产生和发展便决非偶然了，之所以说它是大歌传承的场所是因为歌师们利用农闲在鼓楼休息、乘凉之机，在此向人们传授大歌，可见鼓楼对大歌的影响是非常重要的。
2、“外嘿”、“外顶”民俗之影响
侗族是一个团结、爱好交往的民族，有着集体作客的习惯。“外嘿”就是集体出动到另一寨子去集体做客，主寨总是热情接待。迎宾仪式既风趣又别致，既隆重又欢乐，唱“拦路歌”(侗语称为嘎莎困)便是传统的迎宾习俗的第一步。 “拦路”也并非拦路，而是一种特殊的迎宾习俗，正好体现了侗族人民的幽默、风趣、豪爽的民族性格。举行完拦路歌这种特殊的迎宾仪式，主客双方的青年男女便开始广泛的、生动活泼的社交活动，以寻找配偶为目的，是群众活动、群体歌唱，这种两寨青年之间在约定的时间进行的群众性社交活动，侗家叫“外顶”。各村寨之间结群交往的习俗，促进了侗族大歌的繁荣与发展，增进了村寨间的友谊与团结。
3、行歌坐月民俗之影响
侗族青年男女的爱情是建立在“行歌坐月”这种古朴的社交活动之中的，他们一般长到十四五岁便开始进入这种社交活动阶段。每当夜幕来临，男青年三五成群哼着歌、弹着二弦琴或琵琶，串巷走寨去找姑娘们行歌坐月，姑娘们则聚集在“月堂”——某一姑娘家或鼓楼等公共场所纺纱、绣花等候着小伙子们的来临，互相对歌，他们用歌声来互诉衷情，选择情侣，这种习俗活动对大歌的产生发展有着重大影响。
4、对歌习俗之影响
谈到对歌首先要从大歌的组队情况讲起，侗族对演唱大歌的人有着特殊的要求，凡是参加大歌演唱的男女歌队都要经过严格的训练，而且这种歌队组织情况比较特殊。侗族大歌的歌队最少要有3 人以上组成，多到十几个人，歌队的成员一般按姓别分成男班和女班，其中按年龄大小，划分为大、中、小班，同一宗族的男歌队和女歌队之间不能互相对歌，这些歌队大部分都有自己的指导老师，也就是前面提到歌师“嗓嘎”，他们年青时期都是着名的歌手，老了以后就担任歌队的老师。在侗族大歌队中有一种不成文的有出有进规定，进就是充实年龄较小的成员，出是歌队中有的成员年龄大了或者结婚成家了就退出，所以歌队采取了一种阶梯式的结构，最小的只有5-6岁，最大的二十几岁，大的则以年龄而论，必须由比他小的来替补。这种组织歌队的交替进行使大歌的继承和发展有了重要保证。
5、语言之影响
侗族有自己本民族的语言，侗语属于汉藏语系壮侗语族侗水语支，分南北两个方言区，北部方言区包括天柱、剑河、三穗、新晃、锦屏、玉屏等;南部方言区包括黎平、从江、榕江、通道、三江、龙胜等。侗语以南部方言为主，因为南部方言保持了较为古老的面貌，侗语的声韵母比较简单但声调较为复杂，大部分地方的阴调因声母的送气与否而各分两个调，共有九个(l、p、c、s、t、x、v、k、h)，其中有六个入声调(l、p、c、s、t、x)，侗语声调多，多达九个调值，字调的高低是相对的，其升降变化是有规律的，它的抑扬顿挫的变化无固定音高和音律可循，又对旋律音调有一定的制约作用，因此说起话来富有音乐感，极为悦耳动听。所以，侗族人民在自己那具有音响美的语言中，经过长期的加工、提炼创造出优美的旋律与和声的侗族大歌。
二、侗族大歌的种类
由于侗族祖祖辈辈都生活在高山溪流这清美秀丽却又近乎于封闭的自然环境里日出而作，日落而息，凿井而饮，耕田而食,外界的一些文艺娱乐活动很难进入侗族地区，侗族人民便在这种耕作之余自然而然的去摹仿山林中的鸟蝉虫鸣，进行自己特有的文艺娱乐活动，形成了不同于一般的民俗文化，他们的音乐不受任何约束，自由地为生活、爱情、生命而歌;正是这种无忧无虑的单纯朴质的生活，再加上长时间的摸索，侗族人民很自然的就会用生命的灵气和智慧结合自身所处的自然景观和人文现象去领悟，以自然无为为美，讲究心灵与自然的融合、和谐，从而创造了优美的合声音乐——侗族大歌。大歌——侗语称“嘎老”(Gal Laox)， “嘎”就是歌，“老”具有宏大和古老的意思。侗族大歌按其风格、旋律、内容、演唱方式及民间习惯又可分为四类：即嘎听、嘎嘛、嘎想、嘎吉。其中的嘎听是最精华的部分。
(一)嘎听
正如现代音乐理论家该邱斯所说：“最古最原始的曲调，说不定只是同一反复出现，其产生由于人类对于简单的鸟蝉虫鸣或别的天籁的自然自觉的反映”。这充分印证了侗族大歌嘎听的产生，说明了音乐对于自然的音响的反映。 嘎听也称声音大歌，这种歌强调旋律的迭宕，声音的优美。歌词一般短小，突出歌词之间和之后相当长的衬字及曲调，拉腔时几个歌手轮换唱高音，使高音之间此起彼伏，低音一般由其他歌手齐唱一个长音，与高音形成反差相映衬，旋律多模仿自然界的虫鸣鸟叫，小河流水并以其昆虫鸟兽或季节为歌命名，如《蝉歌》、《知了歌》、《三月歌》等。
(二)嘎嘛
称柔声大歌，一般以抒发男女恋爱之情为主要内容，特点是缓慢，柔媚而富感染力。
(三)嘎想
称伦理大歌，是一种劝教戒世为主的大歌歌种，音乐旋律起伏不大，注重歌词内容的表述，多以称颂或讽刺为主，是安定劝抚侗家人的主要伦理手段。
(四)嘎吉
称叙事大歌，多以展开故事情节和人物对话为主要内容，音乐旋律舒缓、低沉而忧伤，以单人领唱，众人集体低音相衬为主要表现方式，歌词一般较长，歌者要有惊人的记忆和丰富的表情。
此外，侗族大歌亦可按性别和年龄分为“男声大歌”、“女声大歌”、“童声大歌”等种类。随着时代的变迁，侗家歌师们为丰富大歌的内容和种类，满足人们文化生活的需求，又创作出许多歌唱新生活、赞美新时代的混声大歌。
三、侗族大歌的艺术风格及其特征
侗族大歌之所以闻名全国，享誉世界，侗族大歌旋律高亢优美动听，有丰富的多声因素，节奏自由，曲式结构有自己的民族特点精干完整，歌词既有文采又富音乐性，具有独特的艺术风格特征。下面从四个方面予以分述。
(一)歌词特征
侗族大歌歌词内容广泛，多采用比兴手法，意蕴深刻。歌词几乎涵盖了社会生活的各个方面，多是一些长篇的抒情歌(情歌)或叙事歌，内容严肃不随意，篇幅长，容量大。形式多样，揭示了古代侗族社会生活的面貌，反映了在一定历史时期以内人民的思想感情，弘扬了赞善贬恶的道德品质，表达了追求幸福自由的理想，同时也保留了侗族古代诗歌体文学的特征以及精炼、生动、形象的语言艺术。从文学角度看，侗族大歌的歌词形式是由双音节向单数音节句发展，与汉文古诗歌由四言向五言、七言的发展形式相似，从中体现了侗族文学与汉族文学的密切联系。
(二)曲式结构特征
侗族大歌是侗族民间合唱多声部歌的统称，其结构特征是：节奏不固定，声部多。侗族大歌音乐，属于支声复调音乐范围，节奏一般不固定对等，既有严谨的一面，又有自由发挥的一面。据有关专家研究，三至四个声部的大歌最为常见，个别地方有多至六个声部的多声部曲调。侗族大歌是别具一格的支声复调音乐，一般由领唱、合唱、结尾三部分组成。它分合有致的和声织体与众不同，侗家歌手对这种曲式的解释是：“高声部象树枝岔，不时从主杆上分出去”，这个“主杆”也就指的是低声旋律，因为侗族大歌的合唱规律是低声部系众人齐唱，从侗族大歌这种时分时合的合唱、对唱规律中可以看出，侗族歌手们虽不懂得和声音程之类的专业词汇，源于对生活的主杆与分岔、曲与直、分与合等大自然规律的感悟，侗族大歌的复调思维方式应运而生。由低音声部担任主旋律，又有一部分模拟性的长时间拖着一个固定低音的拖腔声部;高音声部则是支声复调，使主旋律更具有装饰性、更丰富。这种动中富于变化的音乐给人以至纯至美的享受。
(三)调式音调特征
侗族大歌的音组织结构大多建立在五声音阶为基础的羽调式上，它多半用二声部合唱，大小三度的和音是侗族民间合唱风格特征的主体音程，广泛的被采用，常以宫―羽、角―宫、徵―角的结合式出现;其次，纯四度，纯五度的结合也较频繁，由于侗族大歌几乎都是羽调式，所以它的纵向结合多系侗式小主和弦的和音;有时大小六度、大小二度、小七度和声音程的使用也很频繁。突出调式支柱音中低音部和高音支声复调色彩音是侗族大歌歌曲音调的主要特征。
(四)演唱特征
由于侗族大歌的曲调异常复杂，演唱风格上也因地因人而异。
1、根据侗族大歌总是一人独唱高声部、众人合唱低声部的主要特点，侗族大歌有明确的声部区分，声部之间的关系是领唱与合唱的关系。侗族民间称高音声部为 “雄声”( soh seit)或“高音”(soh pangp)，称低音声部为“雌声”(soh meix)或“低音”( soh taemk)。为什么用“雄”和“雌”来表示高音和低音呢?民间有这样的解释：公鸡叫，声音又明又亮;母鸡叫，声音又低又平。形象地道出了侗族大歌的声部关系。低音是高音产生的基础，也是歌曲的基本旋律。换言之，高音则是低音的派生部分，永远由一个人或多人轮流独唱。所以，民间歌队一经组成，歌师就要在队员中培养一个至三个固定的领唱，即唱高音的人。领唱的任务是：①领唱“歌头”和每“同”唱词的首句;②在歌曲进行中唱高音声部;③若衬腔部分长大，可二人或三人轮流演唱高音声部，既可以轮流换气，又起到音色对比的作用。除领唱人员之外，其余的人员都唱低音，领唱人员不领唱时也加入低音声部。这样，就形成领唱与众唱相结合的二部合唱，也是侗族大歌的基本形式。
2、除以上介绍之外，在声音大歌演唱时则有所不同，每“同”都有一个比较长的衬腔，唱衬腔时主旋律在高音声部，由唱高音的人员轮流独唱，低音声部用持续低音“6”衬和，旋律优美，多声效果丰富。因此，人们都说声音大歌是侗族民间合唱侗族大歌的精华。
3、侗族大歌在演唱时均无指挥、无伴奏，演员根据自己的声音特点很自然地进入到所要演唱的声部位置，即低声部或高声部，配合默契，天衣无缝，充分地体现出侗族人民自成一体的音乐体系和独具特色的表演天才能力。
以上几点是侗族大歌演唱形式上的主要特征，也是它区别于其他民歌而独具特色的重要标志。
四、结束语
侗族是一个古老、有着优秀文化传统的民族。在几千年的历史长河里，他们生存、发展，延续至今，因为以前没有独立的文字记载，许多优秀侗族的文学艺术、劳动技术、人生哲学等都只能以“歌”的形式保存下来，都隐含在“歌”里面。音乐是一个民族情感的血脉，也是一种文化意志的灵魂。它是一笔不可估量的民族文化遗产，是全人类的财富。学习侗族歌曲，研究侗族歌曲，能更好地了解这个古老、伟大的民族，从而吸取优秀的民族文化，为祖国的繁荣，为民族的进步，为全人类的科学发展做出贡献。侗族大歌通俗挚朴，优美动人，犹如山间的清泉，永远淙淙流淌，滋养着一代又一代的侗家人。“歌”是组成侗族人民生命的一部分，它的原生性是民族文化本质的体现，是民族音乐文化的根，亦是世界音乐发展史上的活化石。侗族大歌不仅是中华民族音乐文化的瑰宝，也是世界音乐文化的瑰宝，为全人类献出了一份厚礼。
本文就侗族大歌的民俗文化及其艺术特征以及种类、词曲特点进行阐述与分析，以期能更好地传承弘扬侗族人民的音乐文化。
吴浩,张泽忠.侗族歌谣研究[M].广西人民出版社,1991,08.
侗族文化论文范文2
关键词：侗语；语言资源；韵律；非物质文化遗产；侗族文学
中图分类号：H272 文献标识码：A 文章编号：1002-6959(2009)01-0079-05
一、引言
以鼓楼、风雨桥和干栏民居为代表的建筑工艺和以大歌为代表的音乐传统是侗族文化的标志性元素。从八十年代深圳锦绣中华民族园的建立开始，侗族建筑逐步登上了中国民族建筑的中央舞台，成为中国最具有民族和区域特色的代表性建筑元素之一。侗族音乐近年来更是在部级文化大赛中出尽风头，在国际上的知名度越来越高。毫无疑问，作为56个民族大家庭中的一员，侗族以其独特的文化传统和丰富的社会内涵，在我国物质文化遗产和非物质文化遗产体系中占有相当的地位，是中华民族文化生态不可分割的重要组成部分。
值得深思的是，这些年来，作为文化核心成分的侗族语言的介绍和研究工作在世居民族传统文化热中却没有得到应有的重视，在许多方面有停滞甚至退步的现象，研究队伍逐渐萎缩，侗语研究人才严重流失。究其原因，客观方面有经济发展和社会思潮的因素；但在主观方面，社会各界对于侗族语言资源的价值没达致统一认识，对其在社会和文化体系中的功能和地位缺乏科学定位。本文尝试从语言及其相关学科和语言与非物质文化遗产之间关系两个角度入手，探讨和审视侗语在相关学科理论研究和创新上的价值，它在非物质文化遗产体系中的核心地位，以及侗族语言资源和侗族地区非物质文化遗产的保护、开发和联合“申遗”工作的内在关系。
二、侗语在相关学科理论研究和学术创新上的价值--
作为侗台(壮侗)语族代表性语言之一，侗语具有本语族共有的语音、词汇和语法等语言结构各方面的特征。在语音上：包括喉塞音、发达的唇化和腭化、元音分长短、完整的鼻音和塞音韵尾、元音和韵尾有较严格的配合规律、声韵调三部分相互制约；在词汇上，单音节词占优势，有两个古今层次分明的大量汉语借词；在语法上，合成词和词组结构里中心成分前置，有丰富的量词，在量词、数词等词类中有丰富的音变现象。
侗语还有许多特有的语言学特征。首先是声母系统的简化程度超前，没有复辅音，也没有真正的浊音。这一点给侗台语言内部各语支和各语言之间的相互比较、探寻侗台语语言演变趋势提供了丰富的的资料和宝贵的线索，比如古侗台语复辅音声母和不同原始声母类别的历史演变和分和途径。特别是关系最近的水语，语音面貌差别很大，可以说是变化过程的首尾两端，因为水语有语族中最为复杂的声母类别，包括三套鼻音、两套浊塞音声母等等，这种表面差异甚大实则关系最近的亲属语言事实为建立语族内语音对应规律、厘清音类归并、标界各语言间的亲疏关系提供了理想的比较实体，早期侗台语族各语支的确立和后期其它小语言如仡央语支语言的系属划分很大程度上得益于侗语材料的可取性；其次是声调系统的高度发达，侗语是目前世界上已知八千多种人类语言中声调数目最多、系统最复杂的语言，吸引了国内外语言学家的广泛兴趣。作为一种后起的语言系统结构特征，亚洲语言声调来源的研究主要通过汉藏语系和南亚语系语言材料来实现的，特别是有文献记载的藏缅语支语言和越南语等。但声调如何发展，它和声母、韵母之间有什么样的关系，其认识的深化和解答过程主要是借助侗台语言的研究，比如语言学家通过观察亲属关系最近的侗语和水语的声母和声调的差异，逐步还原了其声母合并、声调分化的并行事实：凡水语的送气清塞音、清化鼻音、清擦音及部分边音出现的声调，侗语都分化成了送气声调；侗水和汉语声调系统的对比也印证了声调阴阳两大调类分化的条件和过程。对侗语调类和调型的分析也促进了一般语言学意义上的声调认知研究。
目前对于中国境内非汉语类语言的研究已经越过早期以描写和记录为主要目标的初阶层次，开始进入全面比较和类型探索的新阶段，比如方言对比、关于音类和声调的实验语音学、语言类型学、话语分析、语言接触和语言混合等等。侗语以它特有的语言结构特征和地理所处湘西南、黔东北、桂北的多民族多文化交融碰撞地带，在这些新的研究前沿和交叉领域同样可以而且正在提供它独特的视角。
语言材料另外一个方面的价值和历史及其文化研究密切相关。语言不仅仅是交际工具，同时它又是文化的载体。通过对语言材料的分析，我们可以知晓古代物质文化和制度文化的变迁。嗅体而言，侗台语族语言的材料不仅为探寻侗台语先民的来源和南迁、西迁徙提供了佐证，而且强烈支持其和南岛语可能有发生学上的关系，在整个汉藏语系语言的系属划分和讨论的过程中发挥了极大的作用，可以说，侗台语在研究和解释东亚和东南亚语言之间的历史关系，特别是对于构拟上位的语系和语言集团的亲缘关系时，“侗台语几乎是起着桥梁的作用”。最新的研究成果甚至把这些相关语言分化的时间深度和聚合关系用量化和树形图的方式勾勒出来了，通过各语言之间同源词比例的大小，计算出每一个语言和其它相关各语言之间分裂进化的具体年代，比如侗一水大致是六百年前才分离的，侗一仫佬/毛南为八百年，侗―壮/布依为一千四百年，侗―傣/泰，老挝，临高为两千年，侗―黎为两千六百年，侗―南岛为三千五百年，侗―汉藏为六千五百年(王士元 邓晓华2007)，和分子生物学的研究成果互为借鉴。正是这种多语种、跨学科的研究让我们_步步向事实和真相靠近。未来的研究趋势是多方言、多语种的比较和多学科的交叉，作为连接东亚和东南亚人群和文化桥梁的侗台语中的重要成员之一，侗语将发挥更大的作用。
三、侗语是侗族非物质文化遗产的最核心成分
上述关于侗语的讨论都是从其与语言学研究和相关学科理论和创新的关系来开展的。作为数百万侗族人民的母语，侗语不仅是侗族社区交际的最主要工具，承担着信息的传递，维系着社会各成员之间以及社会各环节之间的衔接和运转，是侗族非物质文化遗产体系中不可分割的一部分。更重要的是，它还是所有其它形式的非物质文化遗产赖以存在和传承的媒介。联合国教科文组织2003年通过的《保护非物质文化遗产》明确指出，非物质文化遗产包括口头传说和表述(含语言本身)，表演艺术，社会风俗、礼仪、节庆，有关自然界和宇宙的知识和实践，传统的手工艺技能等五大部分。如果说相对于物质文化遗产的显著性和重要性而言，非物质文化遗产较晚才得到整个国际社会的承认和重视的话，那么语言资源在非物质文化遗产体系中的功能、性质、价值和地位到现在为止也没有得到足够的研究、定位和肯定。语言资源的理论探索和实际工作目前主要着眼于濒危语言的定义、记录、研究，以及语言多样性的保护。对于作为交际工具的人类语言和社会各层面、文化各部分之间的连接论之甚少。本文在此以侗语为例，说明语言系统本身以及与之相关的文化资源，如何支撑一个自成体系的文化生态，并构成完整 的语言资源，串珠文化体系各部分，特别是非物质文化各部分。需要明确指出的是，广义的侗族语言资源包括语言学意义上的侗语和与之相关的文化内容和形式，比如传统的侗族民间文学；狭义的侗族语言资源仅包括前者。
侗族的传统文学形式种类繁多，色彩纷呈，但都和侗语的语言结构本身有直接关系。杨权、郑国乔(1992)把它分为六个大类，即：(1)侗歌；(2)款词和白话；(3)神话、故事、传说；(4)侗戏；(5)谚语；(6)谜语。可以看出，第三类的神话、故事、传说对应了上述论到的口头传说。侗族历史上没有自己成体系的文字传统，民族的历史、迁徙、生活事件和文学的传承完全依赖口耳相传，说语言是侗族口头传说的最重要媒介和管道丝毫不为过。
侗族表演艺术涵盖侗歌、侗戏、款词和白话等第一、二、四类。这些艺术类型的实现及其特征依然离不开语言，比如大歌的韵律结构及其唱腔的形成就和侗语丰富的声调表现息息相关。侗族民歌短则四行，长的可达上千行，虽然长短不一，歌行音节数目悬殊，但都讲究整齐和谐的韵律，比如行数一般为双，每行音节数一般为单，具体数目可以灵活多变。尤其需要指出的是，侗歌用韵要求及其严谨，侗语称之为oul nyoux “钩钮”，即连环锁之意，是侗歌具生命力的内在素质，有正韵、勾韵和内韵三种形式。可参考杨权、郑国乔先生整理出来的著名的二十四大韵，归纳和揭示了侗族民歌内在的韵律结构。
二十四韵的语音结构特征鲜明，第一个音节都用低平调即第二调字来代表，第二个音节都用高平调即第一调字来代表；两个音节的韵母除有的介音有细微差别之外，都完全相同；声母相同或者发音部位相同或相似。这有几点启示，一是侗语的声韵调数目基数大，榕江侗语有十五个声调、二十五个声母、五十五个韵母，理论上可以有两万多个音节，当然由于声韵调配合规律的限制，实际没有那么多，榕江有只有2258个。汉语普通话的音节理论值是21×35×4=2940，不分四声只有400多个音节，根据《现代汉语词典》所列的音节表统计，包括37个轻声音节(含方言轻声音节)在内，共有1332个。普通话带调音节(不包括儿化音节)约1250多个。此一数目比较提示，侗语数目可用音节数目相对庞大，为侗歌的押韵提供了源源不断的可选资源。所以侗语词汇到现在为止还是以单音节的为主，原有语言结构能够提供足够的具有区别特征的可选择音节，大部分双音节和多音节例子都是借词。与之形成对照的，现代汉语词汇构成的特点就是双音节化的大幅扩张，汉语韵律词在长度上存在“二常见、三可容、一四受限”的特点。单字词很难单独构成一个韵律词，它通常需要跟与其相邻的词语一起组构成韵律词，在ASCCD朗读语料库中，单音节韵律词仅占韵律词总数的8.9％(2864／32198)。现代诗歌在平仄、双声叠韵上的韵律要求也放宽了，不像以唐诗宋词为代表的古诗词那么地严格，歌词对于声调基本没有要求。可以推知，一个语言的内部音节结构特征和以韵律搭配为主的诗词歌曲之间是有直接的关系的。二是在这些可能的音节数搭配中，侗语的声韵调相互之间有严格限制，比如声调的舒促就和韵尾性质相连、阴阳调就和声母的音类有关，而送气声调的产生则是受声母的发音状况调控。韵母数目是声母的两倍还多，这暗含在所有允许的音节中，声调和韵母之间可以结合的频率要远高于和声母之间的结合。与之相随的侗歌韵律表现就是声母部分的双声相对宽泛，而以叠韵和平仄为主轴。这从二十四大韵中只有三个双声，而全部要求叠韵、声调高低――对立得到完全体现。三是对于声调丰富的语言，在歌曲的演唱和理解上难度相对要大，因为音节原有的音高和音乐的音高交叉重叠，大大减低了语义的可识别性，音乐的音高覆盖了语言原有音节的高低，从而导致成句和成段的语义认知必须更大程度依赖上下文和语境其它因素的帮助才能达致，有时甚至非得看歌词才能明确。英语等无声调语言就很少遇到这个问题。侗歌押韵类别和方式的极大丰富和侗语音节结构特征相关，同时也和语用普遍目的的实现高度统一，正是通过连续歌行之间内在的语音特征链接，原本由于乐曲高低而被覆盖掉了的用于辨义的声调功能，得以借着点缀其间的大量正韵、勾韵和内韵等得着最大限度的恢复，从而使听者能够理解或者大致理解。第四是相同或者相似语音特征的有机使用大大增加了歌词作为文学艺术表现形式的表现力和感染力，款词中的抑扬顿挫和歌曲中的首尾相连、上下嵌合就是一个明证。第四是对于创作者而言，要想让自己的作品被大众接受并流传下去，很重要的一点就是要朗朗上口，优美动听，易学易记；对于业余表演者而言，在没有文字帮助的条件下，要向记住成百上千的歌行，单纯依靠记忆显然成本太高，歌行之间内在的语言特征链接极大地减低了他们这方面的支出，是浩瀚侗歌传统曲目得以世代相传的内在因素之一。
侗族各种各样的社会风俗、礼仪、节庆同样离不开侗语。北部方言的白话不仅是侗族民间文学代表形式之一，而且在婚丧嫁娶、建房和其它文化程式中起着重要作用，南部方言婚恋中的对歌、风水先生丧葬仪式上的用语、祭祀的呼喊和春节时期的讲款，不仅都是通过语言和程式的结合来完成，而且还是决定其民族和地域特质的关键成分。换言之，这些社会风俗、礼仪、节庆之所以是有侗族特色的文化内涵，是因为它们是通过语言和程式的相互交融变化，为整个社区的文化要求服务。我们可以想象，节庆和礼仪中使用非侗语会是一种什么样的情形，其性质是否仍然是侗族文化事项，就大大值得商榷了。此外，侗语在侗族有关自然界和宇宙的知识和实践，传统的手工艺的技能实现过程中的作用类似于在侗歌传承中的关作用，须臾离开不得。不同的是，这类知识的获取及其传递主要通过日常生活，以老传少，持之以恒，点滴汇聚而达致的，和具体的某一语言结构特征没有什么特别明显的、直接的联系，而是和语言作为信息传递工具相关。
总而言之，所有侗族非物质文化遗产的源起、发展、传承和实践都和侗语有内在的关系，都必须通过口传心授才能得以延续。作为非物质文化遗产的一部分，侗语不仅在履行其社会交际工具的最主要功能，而且其自身的结构特征深深影响了其它形式的非物质文化遗产的特征、形式和实践。正是语言这一看不见的资源把各个部分无形地串接在了一起，成为一个有机的整体，共同构成侗族丰富的、具有鲜明侗族特色的侗族文化。语言及其相关资源无疑是侗族非物质文化遗产的最核心成分。
四、侗语和非物质文化遗产的保护、开发和联合“申遗”问题
由于受到过度商业化、快速全球化、文化冲突、不受控制的城镇化以及乡村的衰落的影响，和我国及其世界各地许多民族文化一样，侗族丰富的非物质文化遗产正日益受到威胁，特别是城乡经济一体化所导致的青少年人口单向流动、公共电视的普及，给侗族地区的文化生态带来巨大的压力和挑战。本节的重点不在于提供侗族非物质文化遗产的保护、开发和“申遗”完整思路和计划，而在于审视侗族语言资源在这一工作中的特别地位和作用。
如前所述，侗语是侗族非物质文化遗产的核心要素。保护好侗语及其相关资源就是保护了侗族非物 质文化遗产的核心要素。侗语从使用人口和使用社区来说，现在还不是一个高度濒危的语言。但是需要注意的是，侗族村寨外出务工人口的逐年增加导致社区空心化现象严重。侗族青少年大量使用汉语和当地汉语方言，而留守的留守老人和儿童由于代沟、父母亲不再身边、电视时间大量增加等原因，在侗语语言的使用频率、场合和使用方式上，和传统母语者的习得过程有了很大的不同。相应地，其它口头传说，表演艺术，社会风俗、礼仪、节庆，有关自然界和宇宙的知识和实践，传统的手工艺技能的实现和传承也受到极大的冲击，有的仪式和活动不得不简化甚至取消，像样的节庆难觅踪迹，更不用说那些需要手把手教传的工艺技能代际相授了。非物质文化遗产最大的特点是不脱离民族特殊的生活生产方式，是民族个性、民族审美依附于人本身而存在，以声音、形象和技艺为表现手段，并以身口相传作为文化链而得以延续。非物质文化遗产是和人的活动息息相关的，是靠人传承下来的，因此，对非物质文化遗产传承的过程来说，人就显得更为重要。所以就不同辈分的社区成员借着共同生活空间和实践活动，通过语言这个媒介而使非物质文化遗产得以世代相授来说，侗语已经是一个濒危语言了，社区人口的年龄断层对非物质文化遗产的传承是最大的、潜在的、极具破坏性因素，需要引起从事非物质文化遗产工作的政府和非政府组织的高度重视。
目前我国民族地区的非物质文化遗产工作，随着政府和普通社会民众对其价值和作用的认识越来越深入，保护、发掘、研究、宣传和振兴的积极性也越来越大，这是一个可喜的现象。不可否认的是，由于行业、地方、民族和其它方面的原因，对于某些遗产的归属产生了争议，对于如何保护、开发和利用产生了不同的意见，给实际的工作带来困扰。侗族地区也不例外。恰恰在这个问题上，语言这个非物质文化遗产资源可以成为一个超越地区、整合各方力量的积极因素。世界不同语言没有优劣之分，因为任何一种语言都可以自足、完满地承担社区交际工具，它被全民使用，属于全民。侗语也一样，各方言土语之间没有长幼之分、贵贱之别，而且内部差别小。湘黔桂侗语内部的方言土语差别较小，互相之间可以通话。由于民族共同语本身具有极大的亲和力和凝聚力，对于沟通感情、增进了解、化解矛盾、凝聚力量有独特的作用。以语言的保护、开发和利用来带动其它非物质文化遗产资源的保护、开发和利用，会受到事半功倍的效果。作为非物质文化遗产中具有民族特色的核心元素，侗语可以在继续推介自身语言学特质的同时，配合其它非物质文化遗产的开发工作，让更多人了解和认识它在文化体系中的重要作用。
侗族文化论文范文3
关键词：民族文化；民族歌舞；侗族；保护
一、侗族传统民族歌舞的概况
侗族是一个能个善舞的文化资源丰富的民族，其中侗族大歌享誉国内外。老年人教歌、年轻人唱歌、年幼者学歌，是侗族社会的传统风尚，所以在侗族地区有“诗的家乡，歌的海洋”的美誉。主要有琵琶歌、玩山歌、劳动歌、劝世歌、酒歌、儿歌、山歌等等种类。侗族大歌是侗族民间音乐艺术的杰出代表，它具有其他民族所不具备的多声部合唱的艺术特色，主要流行于南部侗族地区。侗族舞蹈有“多耶”舞、“创”舞、芦笙舞、龙舞等。乐器主要有琵琶、芦笙、“牛巴腿”琴、笛、箫、唢呐、钹等。侗戏是侗族文学、音乐舞蹈的民间综合艺术形式。
侗族的歌舞形式多样，内容丰富，在不同地区的侗族聚居地所延续和发展的下来的歌舞方式也有其不相同的地方，虽然大多的主题内容差不多，但在歌舞所表现出来的外部视觉效果各有不同，这是一个民族在不同地区受到不同的文化环境影响所致，同时也反映出侗族这一民族的包容性和延展性。它能反映出自己民族本身所持有的民族特色，同时在多民族混合聚居的地区它也能吸收外民族的优秀文化特点然后逐渐的适应而后对自己进行进一步的发展和进步。
因为我所接触的侗族地区很少，没有进行过系统的到当地去做调查，但是就我所了解的侗族发展情况而言，在恩施地区的侗族人民所展现出来的歌舞文化形式或多或少的吸收了恩施地区土家族苗族的民族成分内容。或许，在南方少数民族地区所聚居的各个民族大都具有一定的相似性，只是看相互之间区别的范围和内容会有多大而已。在多个民族聚居的地区在某种共同的文化观支配之下会完成一系列的相互融合。
二、对侗族传统民族歌舞进行保护的必要性
前面我提到了，在多个少数民族聚居的区域内，某个民族中的一些文化现象会发生一些变化以适应当地区域内其他少数民族的文化观、价值观，同样这种逐渐的变化过程并不是针对区域内的某一个民族，而是大家一起的打造和创造一个新的方式。那么，就这个地域而言，其中的各个民族在变化过程中怎样去保护自我民族的传统文化，怎样才能保持自我民族现象的延续性和传统性就成为了一个非常迫切的问题。这里，我想对我提到的“区域”这一词语做一个展开，前面提到了在多个民族共同生活的区域，比如恩施地区，这个区域定位比较小，属于狭义。如果把整个国家作为一个区域，那么这就是广义上的定位。无论是从狭义上去理解区域，还是从广义上，都有一个共同点，就是在区域内如何保护传统文化的问题。这个问题关系到区域内的民族安定团结健康的发展，重要性不言而喻。
以侗族传统歌舞保护为例，对其传统性进行必要的保护不仅仅是为了侗族这一单一民族的延续发展，同时也有利于其民族所在区域的安定团结统一和健康。保护其文化现象的核心内容归根究底是保护其所表现出来的价值观和价值体系，这同样符合了十提出的认同感思想。保护侗族传统歌舞有利于提高侗族人民对于整体民族文化的认同感，同时升华侗族人民的文化认同心理，达到团结发展的目的。
三、保护侗族传统歌舞的原则
首先，对侗族传统歌舞要有一个正确的认识。其认识的深度决定措施的正确性和对其保护的深度和广度，明确侗族作为我国少数民族的一个重要组成部分，在历史上所作出的贡献巨大，占有重要地位，对其传统歌舞的保护是对其民族本身的延续性发展进行的重要补充，在思想上重视对侗族传统歌舞保护是第一，才能使具体的保护性思想落实到实处。第二个认识是对传统这一概念的正确认识，正确认识传统歌舞这一概念是对其进行保护的方向性的指导，在正确的方向的指导下才能使所提出的保护措施达到实事求是的根本目的。
其次，对侗族传统歌舞进行保护时，要重视其保护措施的侧重点。这里我想提出的是保护性原则要向持续性保护靠拢，也许，在对其提出的保护性措施在实施初期甚至在一段时间以内所表现出来的效果并不明显，但是对于其传统性的长久延续上却有更好的影响。对侗族传统歌舞的保护性探索路上，要更多的去思考能长远的维持其传统性的方式方法，而不是仅仅为了暂时的积极效果，这种可持续发展的思路有助于长久的维持其传统性，更有利于在今后的过程中不断的对所运行的方式方法进行完善。
第三，对侗族传统歌舞进行保护时，要遵循侗族这一民族本身对于其传统歌舞文化的自身理解和要求，更多的聆听本民族人民的具体体会。“水能载舟，亦能覆舟”，侗族人民作为侗族传统歌舞最直接的传承者，在对本民族歌舞的保护性政策上应该是最具有发言权，这一原则的合理使用在很大程度上可以提高侗族歌舞传承者的积极性，进而更好的达到保护传统歌舞的效果。反之，如果这一原则使用不当则会导致反作用，使方式方法成为空谈，难以为继。甚至在措施落到实处的时候面对侗族人民的不支持和反感。
四、有效的保护侗族传统歌舞
（一）注重对侗族歌舞传承人的支持和保护
任何民族文化的发展和传承都是以人为媒介，人作为文化的创造者和更新者，在民族文化的发展过程中起着决定性的作用，侗族歌舞的多样形式决定了它的传统性更多的是需要民间的普通生活来进行保持。它渗透在侗族人民的日常生活中，有效的保护侗族人民日常生活的稳定性就是帮助保护侗族歌舞文化的一大助力。用保护普通侗族人民去推动民族歌舞文化这一现象的前进，同时又使其前进的方向保持本民族的传统性。也许有的人会说传承人是侗族人民之中的一少部分歌舞的继承者，但是我还是觉得这一部分继承者只是侗族传统歌舞整体范围以内一部分技能高出其他人的所谓的“名人”，当然支持和保护这一部分“名人”是需要和必然的，但是绝对不能忽视广大不是“名人”的侗族普通人民。因为他们才是保持本民族传统文化的真正历史继承者。所以，我认为在保护侗族传统歌舞的传承人这一点上，广大的侗族人民更具有深刻意义。而支持和保护这一大部分的侗族人民去延续他们自身的日常歌舞生活则成为一种要求和出发点。
说到这里，我开始提到了政府部门的支持和保护方向，我认为政府在支持和保护侗族歌舞传承人上的作用和位置应该是充当一个引导者和提供平台的机构，而不是作为一个只会文件规定的话语者。应该把更多的侧重点放到如何满足侗族人民最根本的生活要求上。也就是说，不是政府规定文件去让侗族人民按照规章制度来执行，而是政府部门在充分了解本民族人民要求的基础之上研究如何让其得到满足。不是由上而下，而应该是由下而上的保护模式。这样的保护模式我认为可以更大程度上的调动传承者的积极性和认同性。很多人会说，需要政府做出更多更大的保护力度，这样的思维方式其实是一种没有多大作用的一纸空文，其保护效果并没有其民族本身由内向外延生出来的保护欲望起作用。因为，究其根本上而言，歌舞形式的传统性延续和保护是需要广大的侗族人民共同去完成，而不是仅仅凭政府的几句话可以做到的。这就是我提到的对于传承人的保护方式和引导性，可能在当前的社会现实方面，我的这种想法无法得到大众认可，但是我仍然认为政府在保护传统歌舞的地位位置上需要做出一些改变。可以作为一个领导者、引导者，但不要成为一种“独裁者”。
（二）注重侗族传统歌舞的“品牌”打造
我这里所说的品牌打造并不是作为一种商品文化的品牌，而是作为一种本民族的文化认同感打造。在上面我提到了有效的保护性措施的最终目的是以本民族人民为主体，那么提高人的自我能动性就是首要的目标，而文化认同的加强则会直接和有效的达到这个目的。增加侗族人民自身的民族自信心和自豪感是加强其侗族人民的文化认同感的重要方面，而打造民族品牌就是为达到这一目的最有效的方法。如果把侗族传统歌舞作为侗族的一种品牌来打造，让其他民族以此为窗口来认识和了解侗族，不仅仅在保护侗族传统歌舞这一文化表现形式上有重要作用，而且侗族人民本身也会把这一形式作为本民族的特点，从而激发对侗族传统歌舞的保护欲望，由内而外的散发出民族文化的内涵和魅力。而所谓的保护侗族传统歌舞的目的在不知不觉之中就已经实现，并且可以长期和持续的保持下去。在这里我想提出一个个人的品牌设想，作为一个品牌而言，应该具有其自身的特殊性，侗族传统歌舞如果打造成为侗族民族品牌，在对外传播和宣传的过程中应该更加注意保持自身的特殊性，让这种特殊性成为民族文化的最大品牌吸引力。所以，我认为关于侗族传统歌舞品牌的打造问题还是得回到根本的人身上，人作为最大的品牌传播者和参与者发挥着至关重要的作用，没有人会由一种现象去喜欢一种人，但是却可以由喜欢一个人去喜欢一种现象。而侗族传统歌舞最大的品牌打造其实打造侗族人民的自豪积极的形象。
（三）增加对侗族传统歌舞的记录形式
这一点上我不想过多的介绍一些记录方式和器材，很多文章都能找到类似的观点，我想作为补充的记录形式是一种意识形态上的记录形式。无论是用纸用笔，还是用照片录像等等现代的记录方法，它们所记录下来的是当时所能得到的素材，而民族文化始终会处于一种文化变迁的状态之中，意识形态上的记录形式能够长久持续的保持侗族传统歌舞的延续。任何外在形式上的记录作用永远无法和记忆里的潜意识相媲美，加深侗族人民在潜意识里对传统歌舞的喜爱和重视程度，就能在在意识形态上做好对传统歌舞的保护准备。
（四）对于面临绝迹的一部分传统歌舞形式要采取急救措施
对于侗族传统歌舞形式的了解很多人局限于对侗族大歌的了解程度，而侗族大歌只是侗族传统歌舞形式的一部分，对于侗族传统歌舞的表现形式而言，还有很多是处于绝迹边缘的文化现象。我们在对侗族传统歌舞形式提出保护性措施的过程中不能仅仅只局限于对侗族大歌的宣传和保护，对于那些流传范围较小影响力没有侗族大歌大的传统歌舞形式更要迅速的做出急救性保护，否则，当我们很多年后再回望侗族传统歌舞的时候，就只剩下大歌这一孤家寡人，这是何等的无奈和悔意。在一些更加穷苦的侗族地区，他们所拥有的延续下来的传统歌舞形式可能正在面临无路可走的局面，这是应当重视的方面。
（五）在保护传统歌舞形式的过程中要和保护其他文化现象相结合
传统歌舞形式是一种文化现象，和侗族其他文化现象一起构成了侗族的传统文化，我们在讨论如何有效的保护侗族传统歌舞的时候不能够把这一单一的文化现象抽离出来，应当与保护其他文化现象相结合，相得益彰，这样才能使其效果更加的完美更加有效。
（六）建立数字化保护体系
数字化体系的建立，比如数字化博物馆、图书馆，对于传统文化的保护持久性具有重要作用。
总之，如何有效的保护侗族传统歌舞这一问题应当放到全面的保护侗族传统文化当中，充分的认识广大侗族人民在保护其传统文化过程中的中心作用，以人为本。改善生活环境，形成一个适于侗族人民生活发展的客观条件，在这之上才是对侗族传统歌舞的保护最有效的支持。（作者单位：中南民族大学）
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侗族文化论文范文4
关键词：侗族；鼓楼；社会政治；功能；因素
侗族款组织款制度在明末清初改土归流政策时开始被破坏，民国时代政府势力和保甲制度渗入到了侗款制度，款组织至此遭到严重破坏,款约也被政府的乡规禁约所取代，而鼓楼作为主要侗族款组织款制度的主要载体，其功能也随之被弱化，特别是其社会政治功能的弱化。新中国成立之后，随着侗族地区各级人民政府政权地建立,历时千年以上的款组织款制度开始逐渐消退。在侗族鼓楼政治功能弱化的过程中，国家权力的渗透是最为主要原因，同时国家经济政策转变也逐步冲击着鼓楼作为侗寨地区经济中心地位，进一步导致了鼓楼政治功能的衰退，加上现在科教文化以及交通快速发展地冲击，侗寨鼓楼政治功能则更加严重地被弱化。
一、国家权力的渗透，最大程度上弱化侗族鼓楼社会政治功能
侗寨原先是独立自主的款组织，其自身设有侗款制度和寨老制度，作为侗款制度和寨老制度制定和实施主要载体则是在鼓楼。从民国时期开始，特别是新中国建立之后，我国建立起了人民民主的社会主义国家，国家政权开始渗入到各个领域，之前较为独立自治的侗族社会也被划入国家政权管辖之下，自主自治的权利被国家政权所取代。具体来说，国家权力对侗族鼓楼社会政治功能的渗透主要体现在以下几个方面：首先，鼓楼寨老（款首）制度几乎完全转移到乡镇府及村民委员会制度。侗族传统社会是以村寨为基本单位，村寨与村寨之间相互结合组成款组织联盟的社会。在侗族传统社会中，在维护人们正常生活生产，抵御外族入侵，侗款发挥着不可替代的作用。而这些侗款的具体实施是要由款首和寨老的号召，全体成年男子共同参与商讨，最后才得以执行。侗族人有“大树护村，老人管寨”的说法，款词说：“官家设衙门，侗人选乡老，朝庭设官府，民间推头人”。寨老正是款组织的中间载体，通常，寨老对于本村寨有权召集民众召开村民鼓楼大会，讨论有关寨内重大事情，管理村寨公共财产，在村寨法的订立、执行、实施与认可等活动中发挥着主导作用，并按传统习惯法解决寨内纠纷，组织村寨祭祀活动。寨老对外则作为本寨代表处理涉外事务和进行经济交涉，组织并指挥全寨成年男子抵御外来侵略和掠夺。只有寨老才会被推为“大款”和“大款联合”的首领，如果当选，就要积极组织款组织的活动，并认真在本寨执行“款约法”，但是不管寨老还是款首，并没有任何特权，也没有任何的报酬，都是按照传统的习惯法和鼓楼会议的决定开展活动和执行款制。由此可见，在传统侗族村寨社会活动中寨老的作用最大。但是，寨老制度从明末清初开始受到冲击，民国时期就更甚，新中国成立之后，寨老制度开始出现了衰退迹象，尤其是在时期破坏最为严重，直接把包括鼓楼在内认为是传统社会四旧的东西进行全面的破坏。改革开放之后，寨老制度在侗族社会中已经很难见到踪影，这主要由于家庭联产承包责任制和乡镇政权的建立，尤其是村民委员会的建立，几乎完全取代了寨老们在传统侗寨中发挥的作用。其次，鼓楼款约制度及其习惯法逐步被国家颁布的法律法规所取代。侗款制度是侗族人民为了维护村寨秩序、解决纠纷、协调各种关系而建立起来的政治规范。曾在侗族传统社会中发挥主导作用，款制度作为侗族社会中长期存在的对内民主自治军政合一和对外联防自卫的社会制度，一经产生便成为一种客观的社会现实力量，对侗族传统社会发挥出各种社会政治功能。新中国成立以后，鼓楼款首制被彻底消除了，“约法款”即被国家法令所取代。但传统社会的款约款规并没有因此而完全退出历史舞台,随着乡村法律意识的增强,传统社会的款约款规在新的时代又以“村规民约”（20世纪70年代末80年代初,南部侗族地区开始出现一些新的民间规约叫作村规民约）的变体出现在侗族村寨。但是村规民约与传统社会的款制度有着巨大的区别，二者从制定者，实施程序，惩罚力度都有着很大的不同，二者存在质的差别：现在的村规民约在一定程度上体现了国家意志,因此可以说它就是国家法；而传统款约纯粹是民间自治规范,没有国家意志的介入。再次，从鼓楼解决纠纷权力逐步过渡到法院以及村民委。自从人类社会建立之后，各种矛盾和纠纷就随之而来。经济的发展，个人利益和家庭利益已经取代了过去以家族利益为主体的侗族社会经济利益分配模式，利益纠纷增多，因情感破裂引发婚姻纠纷等。原先侗族解决矛盾和纠纷有一套自己的体系，也称为解决纠纷习惯法，而解决纠纷的主体就是以款组织款制度为基础，配以习惯法，由寨老和款手作为解决纠纷的主持人和最终决定人。鼓楼曾经是侗族人民解决矛盾和纠纷的中心场地，几乎涉及到村寨集体大纠纷都会到鼓楼里进行调节，由寨老们或是款首组织，通过对有纠纷双方的的言辞陈述，为人做事等方面的调查和分析，最后由寨老们调节，并最终作出决定，只要寨老们一致通过了这个决定，双方都必须接受和执行。自从款组织和寨老制度被国家权力渗透和法律法规逐步取代后，这种矛盾纠纷解决体制也受到了前所未有的冲击。很多矛盾纠纷都已经是去找村主任或者村支书理论，如果村民委还调解不了的，便由法院来进行处理了。最后，公安武警和乡镇派出所代替鼓楼政治军事保卫功能。新中国成立后，建立起了人民民主国家，各民族平等发展，国家提供了安全保障，每个乡镇都设有了自己人民公安和派出所，以保证社会的安定，尤其是改革开放以来，我国努力建设小康社会，和谐社会，侗族社会也获得稳定发展，外族入侵或是与他村寨大规模斗殴很少发生，加上款首和寨老制度的衰退，鼓楼的政治军事功能彻底退出了历史舞台。
二、国家经济政策的转变从根本上瓦解了侗族鼓楼社会政治功能
马克思政治经济学经典理论认为经济基础决定上层建筑，就是侗族经济基础决定了侗族鼓楼的政治形态，从根本上瓦解了鼓楼社会政治功能。侗族居住地大多都是以山地为主，其总的经济形态是以一家一户农业生产为主体的自给自足的农耕自然经济。土地是作为最为重要的资源而存在的，其一部分归村寨集体，一部分是归房族，一部分归个体户使用的所有形态。而土地分配，其他经济利益分配以及一些因为分配而出现的经济利益纠纷都会集中到鼓楼下进行。新中国建立之后，运动，从到，土地已经不受单一侗寨的管理，而成为集体所有，受到政府的管辖，侗族原来的自给自足的农耕自然经济受到严重破坏，鼓楼作为土地划分和经济利益分配和解决纠纷社会政治功能也受到了严重的冲击。改革开放之后，土地分配发生了本质性的变化，从集体所有到家庭联产承包责任制的转变，以土地耕种为主的自给自足农业自然经济逐步发展到与市场经济并行的经济形态，市场经济逐步占据了主导地位，土地所带来的收入所占比例越来越少，原来自给自足的农耕经济已不能满足侗寨人民的需要了。近年来外出就业或打工已经成为侗寨地区最主要的收入来源，进一步使得侗族村寨土地地位下降，鼓楼经济调配功能弱化进一步瓦解了鼓楼社会政治功能。
三、科教文化和交通快速发展冲击着鼓楼社会政治功能
科技和交通快速发展，不仅仅是改变了人们的生活，更多的是改变了人们生活习惯和对世界的重新认识。20世纪50年代至80年代，鼓楼是国家法律法规，从侗款变化而来的乡规民约等进行宣传和执行的中心场所。随着各类学校的建立，提供了更为专业的教育宣传场所，而科技的发展，则提供了如电视，多媒体，广播等工具，使得这些关于政治性的国家法律法规，乡规民约以及一些侗寨习俗的学习和宣传大多数都在学校里进行，也会取得更加良好的效果。加上手机，电脑在侗寨大量出现，人们获取信息的途径变得更加丰富和方便，已经不再像以前那样依赖到鼓楼开鼓楼会议获取相关的信息了。现在交通条件也越来越好，侗族地区与外界的交流力度也不断加大加强，逐渐接受了外来文化的合理成分，特别是关于政治性的，对于国家以及其他民族地区政治性合理成分也得到了认可。这一切都是让侗族鼓楼原先的政治功能在不同程度上受到了冲击，也一定程度上间接或无意识的弱化了鼓楼政治功能。
参考文献
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侗族文化论文范文5
【关键词】侗族；雾梁情；艺术形态；侗锦；侗戏
自古以来湘、桂、黔交界的侗族地区山高水湍，沟壑纵横，地形错综复杂，素有“南楚极地”、“百越襟喉”之称，在历史上是兵家必争之地。楚越文化、汉文化及本土文化交织出了这一侗族区域独具特色的侗族文化，其涵盖了丰富的侗族民间艺术形态，侗戏便是其特色代表。侗戏，源于贵州黎平的吴文彩受汉戏启发，以侗族民间说唱艺术“嘎锦”(叙事歌)和“嘎琵琶”(琵琶歌)为基础,艺术形态上与汉族戏曲交融结合，进行逐渐改良形成的侗族特色剧种。虽然只有一两百年的历史，但却反映了侗族这一民族对外来文化汲取的智慧及结合自身艺术形态的创新能力。
一、源于“雾梁情”的“大戊梁歌会”
“雾梁情”是侗戏的代表性戏目，这个故事也是侗族节日大戊梁歌会的来源。每年的农历立夏前第十八天戊日，为了纪念“肖女”和“闷龙”爱情故事而演变成群众广泛参与的民间文化盛会，来自湘桂黔三省（区）交界处的侗族儿女以歌为媒、以歌会友，通过情歌对唱、抢鱼塘、斗鸟、侗锦展览、合拢宴、芦笙踩堂等一系列各具风味的表演和比赛，展现浓厚的民族风情。大戊梁歌会是侗族民间文化的集中反映，是侗族民间艺术形态的突出代表。
二、侗戏“雾梁情”中的民族民间艺术形态
侗戏“雾梁情”在剧本上应了戏剧的手法，人物设定更为丰富与传神，由赠帕-对歌-逼婚-送行-捎信-相沓六场戏构成，内容反映了丰富的侗族民间艺术形态。
（一）“雾梁情”中的戏歌艺术形态
侗歌是侗戏产生与发展的基础，侗戏演得好不好，要看歌唱得动不动听。戏中的唱腔称之为戏歌，腔调有“平腔、悲腔、歌腔、新腔”。“雾梁情”中的戏歌部分便用到了这四种唱腔。1.传统唱腔创新发展下的新腔，在侗戏“雾梁情”中进行了充分的表现。这一曲目因1989年在贵州榕江湘、桂、黔三省（区）侗戏艺术会演中夺得组委会所设全部的5个金奖而声名鹊起。这也是新腔在侗戏中应用的成功，新腔在现代文化发展的背景下，将现代音乐、发音与侗歌唱腔、侗语相结合，保留了侗戏代表性的唱腔特点，使得侗族人鲜明的性格特征得到很好的表现，对传统的侗戏唱腔艺术形态进行了划时代的创新。2.歌腔源于各地民歌，曲种繁多，曲调丰富，曲式复杂，侗戏中多用“琵琶歌腔、耶歌腔、情歌腔、木叶歌腔、侗笛歌腔”[1]，侗戏“雾梁情”中用歌腔表现了肖妞的聪明伶俐、能说会辩，与表哥宝蛮的平庸滑稽的语言唱腔形成了鲜明的对比，与刘三姐对山歌的艺术表现形式如出一辙。3.平腔是传统侗戏的常用唱腔，常胡琴伴奏，唱腔根据歌词的长短决定曲调的长短和流动。在“雾梁情”中叙述事情经过时使用了平腔，曲调平稳、旋律流畅地表达人物的情感。4.悲腔多为徒唱，表现剧中人物痛苦、悲伤的场合。“雾梁情”送行一场用到了一个伴唱的悲腔与肖妞的悲腔，音域较窄、音区较低、旋律多下行，表达肖妞与闷龙的离别之痛；这与侗戏“刘媄”中刘母得知女儿遇害及刘媄在悬崖下哭天喊地、哀嚎时，其音域较宽、音区较高、旋律起伏较大的悲腔有所不同。
（二）“雾梁情”中的侗锦艺术形态
侗锦，是侗族符号性的艺术形态，在侗乡，代表着聪明才智和心灵手巧。侗族姑娘从小学习织锦和刺绣技巧，手不离线，无论是在农闲还是在田间地头，稍有空闲，姑娘们就会飞针走线织绣出各种精美的织锦饰品，以抒发她们丰富的情感和对美好生活的憧憬。她们编织各种服饰、背袋、腰带、头巾、花鞋等备作嫁妆，内容通常表达对美满幸福爱情的追求，并赋予如“莺歌燕舞”、“花好月圆”、“牡丹双凤”等好听的名字。所以这些织锦针针饱含深情，展示了侗乡姑娘最为用心、最为精巧的织锦技艺。侗戏“雾梁情”里，第一场就借用了侗族男女信物——锦帕作为剧情发展的重要道具。如果说“行歌坐月”是侗族男女谈情说爱的一种特殊方式，那么锦帕则通常作为在分别时作为下次约会的信物。比如肖妞送别闷龙时以锦帕相赠，后来闷龙通过挑杂货担卖的胡公以锦帕给肖妞报信、表情达意；同时，肖妞在“雾梁情”里设定为寨里绣共绣最好的姑娘，给人的联想便是心灵手巧，刺绣技艺精湛，锦帕上绣的定是对未来与心爱人幸福生活的美好愿景。传说中闷龙收到的是“两颗火炭、一团棉纱，一只小虾，一只大虾和几粒芝麻、黄豆[2]”，在侗戏“雾梁情”中把这些物品换成了锦帕，这一道具更好地适应于舞台对“定情”这一情感的表达，使得剧情更具艺术感染力。
三、侗戏“雾梁情”艺术形态发展探研
侗戏的萌生、形成和发展与侗族的民族史、文化史及国家的政治、经济息息相关。近年来，在城镇化、互联网+的社会背景下，侗族人们的生活方式与社会价值观也悄然发生了变化，虽然政府对传统文化艺术的保护力度不断加强，除了依靠政策，更应积极主动地探寻这一艺术形态的发展契机。其实，侗戏本身就是侗族人们为适应当时社会生活的方式与文化价值观所形成的。清末时期，“汉族的桂剧、湘剧、阳戏、花灯戏、彩调戏等剧种相继传入侗族地区，侗戏鼻祖吴文彩看到乡亲们看汉族戏剧只看热闹，看不懂门道，深以为憾，觉得侗族也应该有老百姓听得懂、看得来劲的本民族戏剧[2]”，从而改良为侗戏。从另一角度看，是社会需求成就了侗戏。“新中国成立以来,涌现了茅贡籍的吴定国、赵永佳、吴远隆等一批在侗戏创作与编导上有新成果的后起之秀,他们创作与编导了《珠郎娘美》、《善郎娥梅》、《孤独的王乔星》等一批优秀侗戏剧目,整个侗族地区形成了“少儿学戏,青年唱戏,老人看戏”的浓厚氛围”[3]。这些具体的侗戏艺术形态研究与建设工作，使得侗戏具备良好的发展基础。侗戏“雾梁情”就是一个很好的范例，从民间传说“雾梁情”到“大戊梁歌会”再到侗戏“雾梁情”，这是历史的选择。这一优秀剧目受到侗族地区人们的喜爱，受到全国戏剧爱好者的喜爱，其影响深远，且依托大戊梁歌会活动的影响力得到不断创新与发展。2016年大戊梁歌会活动就在艺术形态上进行了大胆创新，由怀化学院音乐舞蹈学院周重喜教授编导的音乐剧“梦萦大戊梁”，在保存侗歌侗舞最具特色的表现形式及“雾梁情”剧情的核心结构上，利用数字技术及大型舞台剧的布景方式，形成宏大的戏剧场景。戏台的改变，使得侗戏“雾梁情”在舞台表现上提出更高的要求，也使得“雾梁情”中的一些大的场景，如“戊梁山”得以展现，同时在剧情上大胆融入了当代社会的文化艺术价值观，分五个篇章：序（蝉之歌）、回梦、惊梦、圆梦、尾声。结局一改悲情形式，运用了更具诗意情怀，人们所期待的大团圆结局。侗戏“雾梁情”是侗族民间艺术形态的一个标志性符号，复兴和推广传统民族民间艺术，可以利用城镇化、互联网+发展中新兴的数字媒体艺术等创新艺术形式，对其进行数字化保护，加强它的符号性这一特征，以点带面，从而让国人乃至世界了解侗戏这一侗族民间艺术形态。
作者:易弢 单位:怀化学院
参考文献：
[1]陆中午,吴炳升.侗戏大观[M].民族出版社,2006.
侗族文化论文范文6
关键词：艺术人类学；侗族河歌；实地研究；情歌；原生态；风格嬗变；民俗文化
中图分类号：J607 文献标识码：A 文章编号：1674-621X（2012）04-0082-07
侗族河歌，又称为河边歌，属于侗族民歌中情歌的一种，因多在风景优美的河边演唱而得名。它与侗族的玩山歌（主要流传在北侗地区）、坐夜歌一道构成了侗族情歌的3种类型。笔者多次对广西三江县唐朝侗寨的吴平欢（男，28岁，侗族）进行访谈。吴平欢向我说道，他的家乡广西三江县独峒乡就有河歌，他的妈妈就会唱河歌，除此以外，贵州黎平县龙额乡也有河歌，那是侗族河歌之乡，但河歌流传的地方并不多，吴平欢说河歌主要存在于贵州黎平县龙额乡和广西三江县独峒乡唐朝寨子。笔者为进一步了解河歌查阅了侗族艺术的相关资料，除了吴平欢提供的几首河歌文本以外，笔者在其他资料上没有发现有关河歌的记载，除了黎平县石峰、张才林等人的文章论及河歌以外，关于河歌的研究尚未开启。研究者亟待深入河歌的“家乡”进行实地研究，收集整理处于“边缘”的河歌并对之进行研究。
一、“脚踏实地”的艺术人类学
“身之所历，目之所见，是铁门限。”（王夫之：《薑斋诗话》卷二）艺术人类学（Anthropology of Art）关注的不仅仅是“艺术是什么”的问题，而是要揭示“人何以创造艺术”以及人和艺术之间是一种怎样的关系。从人类学的角度来反观艺术，实际上提醒我们要将艺术置放于生发的具体环境当中去加以分析考察。这即是何明教授所认为的：“迈向艺术建构经验的艺术人类学， 必须参与观察处于自然状态中的生活世界如何建构艺术与艺术如何表述生活世界， 整体性分析艺术与日常生活、实用与非实用、审美因素与非审美因素等之间的关联。”[1]这就要求我们须在艺术产生或者显现的“实地”考察艺术，描述艺术。毕竟，艺术是文化得以显现的一种重要载体。“艺术人类学是一门跨学科的学术研究视野，一种认识人类文化和人类艺术的视角”[2]。艺术人类学要求我们深入实地，参与观察“处于自然状态中的生活世界如何建构艺术与艺术如何表述生活世界”，“寻回被遗忘的生活世界中的艺术和审美”[3]这样的研究远比从书本到书本的理论阐释更能澄明一些细节问题。“被遗忘的生活世界中的艺术和审美”在西方艺术人类学以前的研究中却是“以研究无文字社会（原始社会、前文明社会）的艺术为己任”[4]。在那些远离现代文明的少数民族地区，还有很多民族艺术作为特定民族文化的载体包含大量审美和文化的信息，这些审美文化信息也大多是无文字记载的，由于部分少数民族没有自己的文字或者没有与外界的民族进行有效的文化交流，导致自身文化和艺术的某种自闭性，没有得到学界应有的关注，侗族河歌就是这样“被遗忘”和“被冷落”的艺术。我们以前的艺术鉴赏总是热衷于具体完形的艺术作品或者文本，或者青睐于高雅艺术，这些“艺术”与公众的“见面”只是显示了人类艺术冰山之一角，另外还有大量的民间艺术“养在深闺人未识”，尚需进一步开掘和阐释。人类学视阈的介入，才让我们开始去关注田野间的那些质朴的甚至原生态的民间艺术以及“活的文化”（culture as lived），艺术人类学正有关注“田野中的艺术”的吁求。因此，可以说，艺术人类学视角的介入，让以前被遮蔽的民间艺术“掀开美丽的面纱”。
艺术人类学作为一种研究范式，决定了它应有的研究对象、研究方法和自身理论的系统性。艺术人类学试图从人类学的角度重建艺术观，拓展艺术研究的视野。以云南大学何明教授发表的一系列关于阐释艺术人类学的论文是值得注意的。何明教授认为：“艺术人类学不仅仅对艺术做出理解，它更多的是寻求和把握艺术存在的整体文化格局，深入透析生活与艺术的互动关系，揭示艺术何以产生、何以发展和演变的人类学根据。”[5]任何艺术在被人们发现和充分阐释之前，都是呈原生态状貌的，也即是呈民间状貌而存在的。在目前学界，侗族河歌还未得到广泛关注。来源于英美学术系统的艺术人类学关注艺术产生的具体环境和其生发机制。
民歌总是与一定的民俗联系在一起的，民俗往往又与一定的自然环境有关。河水的流淌本身就是一种音乐，自《诗经》、《楚辞》始，人们就喜欢临水而歌，这种习惯似乎与生俱来，主要是河流旁优美的风景激发了人们丰富的情感和表达情感的愿望。河边也是青年男女约会谈情说爱的绝佳去处之一。自然，大部分河歌就具有了情歌性质和属性。其实，我们知道，少数民族民歌大部分都是情歌。所以，我们在艺术人类学视阈下考察河歌，自然就离不开我们对侗族恋爱习俗和劳作习俗的把握，侗族等少数民族的恋爱有些时候是融入到生产劳动中的，将艺术与生产劳动等实践活动联系起来考察也是艺术人类学研究的重心之一。
人类学要求我们用文化整体观来看待问题和研究对象。“人类学是研究人的素质和潜能的形成发展，阐述人的本质和本质力量的对象化，探求人类社会的系统生成及与大自然整体进步的科学”[6] 。“文化”是人类学所要关注的核心问题，这也是艺术人类学所要关注的核心问题之一。文化具有整体性，需要我们对之“直观”。用人类学的视角来反观艺术，照笔者的理解就是要还原和澄明艺术产生的“生境”，即具有原初性质的民间环境。换句话说，就是要探讨艺术与环境、艺术与文化之间的关系。
二、侗族河歌：田野中的艺术
我国的少数民族尤其是南方的少数民族往往生活在山青水秀的自然环境中，相对封闭的自然环境与大自然的良好生态使他们形成了崇尚自由的审美天性。他们在从事劳作时或在青年相会时喜欢唱山歌，这些山歌往往借助大自然的优美意象表达自己心中真挚而复杂的爱恋，于是，在北侗形成了玩山歌艺术，在南侗形成了河歌艺术。河歌主要集中于都柳江一带，尤其集中在贵州黎平县龙额乡和广西三江县独峒乡。我们用艺术人类学的视角对这些原生态艺术进行观察，有助于把握一个民族的文化精神和风俗习惯，有时，这种风俗习惯更多是体现为一种民族意识或者民族性格。
侗族河歌属于“南侗”这一特定的文化空间，是一种活态的艺术。侗族河歌与受楚文化影响较深的北侗玩山歌不同的是，河歌流传于受越文化深刻影响的南侗地区，河歌较好地保留了侗族的文化习俗和语言习惯。人在生活中需要抒情和表意。侗族是一个酷爱唱歌的民族。“侗家无字传歌声”，歌声更多时候成了侗族交流沟通的必要媒介和方式。侗族河歌与其他民歌一样也服从于抒情表意的需要，其句式有长有短，不讲究对仗押韵，内容大多是恋爱话语的自然表达、劝世等。人们在演唱过程中达到人与人、人与自我之间的一种交流和对话，同时在这种说唱絮语中呈现出一种“口传性”的艺术形式。由于河歌演唱的地点在河边或者山上，这就使得河歌具有“田野性”的自然特质，是一种乡野的民间艺术形态。河歌对都柳江流域的侗族人而言，是侗族社会遗留下的文化艺术传统之一。这一传统和艺术样态是侗族人日常生活的重要组成部分，既是侗族人民历史文化的显影，又是当地侗族河流文化的生动写照。
对于许多少数民族来说，民歌尤其是情歌其实是不方便在室内唱的。青年唱情歌需要相对安静一点的“私人空间”。侗族地区宜人的气候、美丽而有特色的自然风光、日常生活审美化的歌唱艺术等使置身于侗乡美场的人们自然生发出诗化的愉悦通感，可以说，孕育河歌的生境便是侗乡优美和谐的自然风光和文化传统乃至习俗，同时还有侗胞乐于唱歌的审美化生存方式，河歌所显现的，是审美主体“自主自足的审美自由”[7]。河边或月堂才是唱情歌，倾诉思念衷肠的好地方。“行歌坐夜”是南部侗族方言区青年男女谈恋爱的主要方式。“侗族河边情歌是当地侗族青年行歌坐月的流行歌种”[8]。所以，我们阐释河歌的内涵，必须将河歌放置在具体的民俗活动、自然环境中才能有效阐释河歌人文意涵。
三、侗族河歌的表现阈
艺术人类学要求我们把对艺术的把握与对文化的把握结合起来。“艺术科学的问题就是描述并解释被包含在艺术这个概念中的许多现象”[9]。虽然民歌演唱的历史可以远溯到古老的巫术等仪式活动中，但从艺术人类学的角度来看，河歌的兴起来源于人在大自然中抒发自然情感的本能需要，而这样的说唱方式又是与南侗地区特有的生产劳动方式与习俗联系起来的。任何一种民间艺术都来源于“生活”，艺术人类学“脚踏实地”的研究方式洞开了河歌的表现阈。
（一）侗族河歌的特征及其反抗精神
由于爱情是带刺的玫瑰，虽有浪漫美好的一面，也有让人忧愁的一面。侗族河歌普遍具有一种恋爱时忧伤的情调。这是青年男女相爱时苦恼忧伤等情感的自然流露和表达。这种情绪的生发可能也与河水边这一独特的生态环境有关。自古以来，河水的流淌就意味着时光或者一些美好东西的逝去，感时伤怀的人容易临水而歌，也容易临水而悲，而伤怀，滋生忧愁忧思的情绪，这充分体现出侗族河歌的“辛酸”“悲苦”等意味的特征[10]。在实际生活中，青年男女相爱尽管存在着一见钟情，存在着纯洁无瑕的爱，但是，这样完美的爱情在现实中并不是很多，许多青年都有恋爱的苦恼和忧伤。爱情带给人的往往是一些挫折。在过去，侗族青年男女恋爱受到“父母之命，媒妁之言”的限制和“女还舅家”的限制，因为当时盛行“姑表开亲”的婚恋习俗。像《别了哥》①本文援引的河歌都来自吴平欢提供给笔者的资料，吴平欢是广西民族大学文学院在读硕士生，对河歌有所研究和关注。广西三江侗族自治县语委办主办的《侗文专刊》刊有部分河歌，吴平欢提供的河歌资料部分源自《侗文专刊》。中所唱的：“我俩想成夫妻你家老人不同意，父母要娶老表不奈何。等到我们死去像那梁祝变成鸳鸯鸟，去到阴间不受老人干涉再结合。”另外，双方“门不当户不对”遭到父母干涉和反对也是侗族青年男女恋爱的一大阻碍。当然，在河歌中，也有反映爱的背叛所带来的苦恼和忧伤。可见，侗族青年的恋爱也是有很多阻碍和不顺的。“作品之为作品，惟属于作品本身开启出来的领域”[11]。这个“领域”指向了文化层面的东西。文化层面的东西可以开启人们对艺术的理解视野，帮助人们重新认识到艺术在当地人日常生活和精神生活中的地位和作用，艺术的这一功用正是马林诺斯基认为的人的“衍生需要（即文化需要）”。在此，如果我们不了解过去侗族婚恋习俗，便领会不到这首河歌所传达出的绵绵忧伤，其抒发的情感撼人心弦，断人肝肠。因此，许多河歌带有浓厚的忧愁色彩，这些忧愁来源于现实生活，于是，这类河歌向我们传达出人“内在心理的现实”“一种真实的心理体验”[12]。这可以说是艺术作品的“本源性”传达。这些足以说明河歌是与生活息息相关的艺术。忧愁或者忧伤是侗族河歌的一种主要情绪色彩。读解河歌，是需要我们考察侗族婚恋习俗和演唱者的恋爱经历的。如有首河歌女方这样唱道：“你我结情不能，染布不成，只得约你明年再来。如今你有了更好的蒸布蓝靛，我知道你并非珍惜我这野蓝草。”据吴平欢（侗族）解释道：“这里用了比喻的手法，将自己比作野蓝草，将对方的现情人比喻为好较好的蒸布蓝靛。”这些用来做比喻的意象都是侗族生活中常见的事物。
爱情最怕朝三暮四。爱情的背叛往往源于爱情的盲目比较。再如：
别了哥（《侗文专刊》第一期）
别了哥，好像鸟儿别了山和树，
留哥另娶最美姑娘共割禾。
我俩想成夫妻你家老人不同意，
父母要娶老表不奈何。
等到我们死去像那梁祝变成鸳鸯鸟，
去到阴间不受老人干涉再结合。
好伤心，心想情哥乱纷纷，
各在一方难成夫妻痛心窝。
可怜情哥摸黑夜行老远来看我，
到头只能令我单思泪成河。
可怜我在寒冬腊月痴情苦等待，
等到四月天气渐暖人变多。
可怜夜夜苦等我心碎，
到头还是别人和你成家共个窝。
搜集整理：阳玲媛、独峒唐朝
翻译：阳玲媛、甫宁
上文提及这首河歌，反映出侗族当时恋爱自由，婚姻不能自主的现实。尽管“我”深爱着阿哥，但男方父母不同意“我们”的婚事，要阿哥娶自己的表妹成亲。所以这首河歌中自然包含着爱而不得的苦恼，包括情变的忧伤失意，包括对时间流逝的感受，具有“楚骚”的悲苦意味和特征。自古以来，子女的恋爱自由遭到家庭阻扰的不在少数。对于真心相爱的青年男女来说，哪里有阻碍，哪里就有反抗。于是河歌中产生了《私奔歌》，其歌如下：
（一）
真是有心我俩别让你妻拦
我俩相邀背个包袱和伞
走过山坡
崖边换套衣裳
我俩私奔
我说你别依恋本村
丢下父母寻找不到
自愿让步承认
我俩到时再转回家乡
（二）
想得要死不怕讲
有心结情我想叫你去离婚
米泡成糟不怕烂
心想坝田不怕花钱结它清
如你爱我不管有吃是挨饿
别人也是不论穷富同样一年又一春
穿上草鞋邀你一同去
邀你离婚与我同出门
我俩出走管他是乞还是讨
背井离乡叫你别又想家人
过去有规管别人去讲我俩听不见
我想邀你到古州去过些日子等到家里老人了结我俩婚事我俩再回程
口述：公粱泉（梁春植）
记译：奶文
私奔，在过去，作为青年男女反抗封建包办婚姻，追求恋爱婚姻自主，并不鲜见，但是，现在，社会进步了，家长也变得民主了，恋爱自由了，私奔这种现象就消失了。于是，不会出现这样的河歌了。这说明，随着时代演变，文化发生“变迁”，河歌一定会发生内容和风格的衍变，这都是我们在田野调查中需要开拓的研究界面。回过头来说，艺术人类学也应该关注社会变迁所带来的文化变迁，从中把握实地研究的“实际”，只有这样的研究态度才能确保艺术人类学理论本身的方法生态和发展生态。
（二）侗族河歌的伦理诉求
河歌除了反映恋爱的“现实”以及情绪等以外，河歌还在进行着道德建构。“口传文学的本源性是身心发展的自然形态，是精神的起源和道德的认知”[13]。侗族河歌的吟唱对象都是大自然界中的普通事物，如太阳等，以及日常生活中的一些事情，如上山劳动等，河歌表达的也是人在日常生活特别是交友恋爱中的一些思念、喜悦或者忧伤情绪，其中还不乏说理或劝世的句子，对人有一定警醒教育意义，其说唱的词语句子往往浅显直白，具有普世意义。
河歌是侗族人民口头创作、口头表达的审美表达形式。与后现代文化的消解性不同的是，传统社会重视伦理道德的建构和影响。侗族自古就用“款”来约束和规范大家的行为，如有创世款、族源款、祭祀款、约法款、习俗款、英雄款、祝赞款等[14]，这些款既建构了侗族的伦理法规文化，又深深影响到民歌等艺术的“审美制度”。伊格尔顿指出，意识形态必须要具备一定的“审美性”，民歌正可以弥合审美与意识形态的矛盾。侗族审美制度对侗族民歌演唱的影响仅仅围绕着侗族和谐文化和款文化这个核心。这些伦理道德表现在民歌中就是尊老爱幼，遵守恋爱道德规范等。像河歌这样的口传“活态”艺术建构着侗族人的精神生态和道德认知。比如，《谦虚歌》教导人们要认识到自己的短处，做人谦虚低调；“情人多了坏良心”（《天上星多亮不明》）；“男人讨到不好媳妇餐吃餐饿还把油盐收起就怕公婆偷吃去，这种媳妇真是恶出皮……家中鬼神听了议论：现你跨过藤条寻找竹篾以前是谁肚里怀着你。静静听我唱支歌儿两边劝，同是腿脚膝盖也是依靠父母做主好比燕子还在它所出门总不忘记看窝勤。”（《劝世歌》）这首《劝世歌》是针对不孝顺的儿媳妇唱的，教导她要孝顺老人的道理。与刻薄的儿媳妇形成对比的是公婆的宽宏大量。面对一些有违道德伦理的事情，侗族历来就是靠着歌来进行“两边劝”，以歌教化，使当事人受到教益。
四、艺术人类学：研究取向的整合性
除了石峰（侗族）先生外，侗族河歌目前尚无其他人对之进行学理的系统研究。艺术人类学是我们在人类学学科背景下的一种研究范式和研究视角。换句话说，艺术人类学不仅是一种研究方法，更是一种研究态度、研究心态、一种对艺术的理解，甚至是要去实地“体验”[15]。因此，艺术人类学是在人类学背景下思考问题的方式。这样的思考方式是朝向实际的。艺术人类学的学术价值取向是“从实践出发”[16]这样的“实践”指的是实地研究。就河歌研究而言，它具有未完成性和极大的建构性，它一方面取决于学者的实地研究效果，另一方面取决于演唱者的艺术机智。因为很多民歌演唱都是即兴演唱的，所以需要表演者的艺术机智。在艺术人类学观照下，河歌演唱作为一种自发行为，具有灵活性和“一次性”，这预示了河歌在民间的丰富性和群众创造力的无限延展性。如此，我们进行的实地研究不可能穷尽河歌的数目，也无需穷尽河歌的数目，我们的研究更多的是一种“当下”的呈现和阐释。
民歌的文本本质上属于一种民间文学/民间艺术形态的诗歌文本，但民歌实际上是一种田野中的艺术形态，它兼有文学与艺术的两重性质。人类学关注民间的文化和艺术，就其对民间艺术关注而言，民间艺术散落于“田野”及其民俗活动之中，散落于少数民族的记忆里，需要我们深入田野，“弄清楚作为研究对象的艺术所置身之文化语境”[17]，对之进行收集整理，同时，访谈民间歌手也是必须的工作，这就带有对民族艺术一定的抢救性质。比如，侗族河歌需要我们对之进行搜集整理，一方面，加大对侗族河歌口传文本的搜集整理力度；另一方面，加强对侗族河歌的研究和宣传。
河歌是侗族民歌中最富有田野性的艺术品种之一。河歌流传于都柳江一带，那里的自然生态环境和社会文化环境究竟怎样，需要借助于田野调查去弄清楚，只有在田野调查基础上，我们才能把河歌的审美价值和审美特征分析到位。侗族河歌有着浓郁的乡土气息，它把日常生活中的事物和事情作为歌唱对象和歌唱内容，把交往和婚恋中的一些遭遇和情绪引入歌中，形成审美与现实表意的“二重奏”。作为一种抒感的媒介，河歌既反映了侗族的生活习俗尤其是恋爱习俗，又表达真挚的情感以及对大自然的歌咏。自然物象作为表情达意的载体进入河歌。河歌内容一般比较单纯质朴，大多抒发自己在日常生活中形成的情感，比如单身的苦恼，恋爱的喜悦等等。因此，我们才说，河歌是田野中的艺术，它是由侗族人民所演唱，所传承的民间艺术，是他们口头传唱和传承的审美表达形式，积淀着侗族温柔、尚和、直爽的审美情感、审美需要和审美经验。这些，都决定了艺术人类学在实地研究中的整合性和涵容性。
五、走向多元共生的河歌艺术
任何一个民族的民歌都不是单一的，而是本民族艺术审美场多元共生的，所有民歌形成的是一个民族艺术整生态的“生态审美场”[18]。艺术人类学提示我们把握艺术要注意把握滋养艺术的文化背景。文化对于艺术来说不可或缺。“文化是包括一套工具及一套风俗——人体的或心灵的习惯，它们都是直接的或间接的满足人类的需要”[19]。“文化标志着一个维度，标志着人内在的一种性质”[20]。研究“文化”就是研究一个族群。“要了解一件艺术品，一个艺术家，一群艺术家，必须正确的设想他们所属的时代的精神和风俗概况。这是艺术品最后的解释，也是决定一切的基本原因”[21]。如果不把握风俗等文化事象，单纯分析一首民歌是肤浅的。
由于民歌具有一定的口传性和田野性，它们的原生态意味比较浓厚，就河歌而言，目前学界尚无人对之作专门的研究，但实际上，生发于侗乡河流边的这种山歌与其他少数民族的民歌一样具有丰富的审美内涵和人类学意蕴，等待着学界的关注。前已述及，艺术人类学要求我们要对研究对象进行实地研究。在实际调研中发现河歌艺术生发的环境和机制。现在值得注意的是，各个少数民族已有了较高的文化自觉，对自己的民族文化和民族艺术有了一个大致的认识和定位，都比较注重挖掘和宣传自己的民族艺术和民族文化。因此，少数民族地区的艺术展演活动往往和一定的民俗活动结合起来。笔者曾于2012年3月28日至29日赴广西百色田阳县考察布洛陀民俗文化旅游节，发现唱壮族山歌的艺术活动是融入到整个布洛陀祭祀大典这个大的民俗活动之中的。侗族河歌节也类似于这样的展演机制和模式。后来笔者发现，龙额乡的河歌艺术节也是伴随着祭祀社神的民俗活动的，在这个艺术节上并不是单纯进行河歌比赛，侗族其他民歌如侗族大歌、琵琶歌、笛歌、多耶歌等在此汇聚，艺术与民俗是统合在一起的，这无疑是一个侗族文化与民歌艺术展演的好时机。这也说明，侗族的生态审美场是由河歌、玩山歌等民歌艺术共同建构的。在这样的民俗活动中，各种仪式或者艺术活动都会得到集中展演，这样的节日或者庆典时刻，是我们进行实地研究的一种重要契机。其中，广大侗族群众的参与不仅重新建构了他们的民族文化和民族艺术，也进一步增强了他们对民族文化的认同，而且对于人们的娱乐与交流有着较大的意义。由此可见，侗族河歌艺术与社会文化层面的关联是十分紧密的。在龙额乡的河歌艺术节上，河歌在与民俗文化、其他民歌互动交流中融为一体，重构了其与侗族文化及侗族艺术的关系。换句话说，当下，我们在“田野”碰见自然生发或随心所欲的民歌演唱已不是一件容易的事情了，或者极端一点说，根本就遇不到了。笔者在田野调查中了解到，即使是一些民间艺人，他们即使在田间劳作时已经不唱民歌了。于是在这样的现状下，实地研究的一个重要工作就是去当地寻访民间艺人，对之进行访谈，然后再结合自己在社区的“参与观察”，综合分析当地艺术生发环境和机制。笔者曾在2012年7月去大理鹤庆县秀邑村调查白族民歌时就发现，现在的人们不那么自然而然、随心所欲地唱民歌了，民歌声在现代生活中渐行渐远，我们不仅有点担忧在现代化进程中，文明的后果容易抹平地区生活的“差异”，在“现代化”潮流裹挟下实现某种“一体化”，其间，一些少数民族地区原生态的艺术就面临灭绝的危险。在这样的现实语境下，各类民族艺术都被提到“抢救”的高度来加以强调。好在各地政府现在都比较重视保护和宣传当地的民族文化。自2006年3月起，每年立春后第五个戊日是贵州省黎平县龙额乡“春社”及河歌艺术节。至此，贵州黔东南黎平县龙额乡每年都要举行春社河歌节。这种节日是我们对河歌进行田野考察的重要契机，同时也是对河歌艺术的推介和宣传。据黎平县龙额乡龙额村村支书石林先生介绍说，每年立春第五个戊日是他们的“春社节”，是龙额一带最隆重的一个节日。节日当天群众会穿着民族盛装，来纪念他们的社神“木阿”。这样的民俗活动就伴随着唱河歌艺术的表演活动。这一文化事项涵盖了较为广泛的民俗内容。为此，龙额乡成为了中国侗族河歌文化艺术节的举办地点。对于这种典型“田野点”，是我们所要重点关注和重点考察的。
五、结语
艺术人类学有效实现了侗族民歌研究的拓殖，这种视角要求我们要在“实地研究”基础上还原侗族河歌生发的生活环境和文化背景。在艺术人类学视阈下考察侗族河歌这一活体文化和艺术，离不开对侗族河歌的田野调查与理论阐释。为此，我们需注意两点：一是不能把侗族河歌这一活态文本从整个侗族文化背景中抽离出来；二是要把河歌艺术置放于民俗活动审美场域和整个侗族民歌艺术审美场中加以综合考察。
只有这样，我们才能通过艺术人类学理论和方法的自觉运用，揭示河歌艺术生发的生活场景和文化语境。这无疑会拓展人们的艺术视野和研究界面。前已述及，艺术人类学包含着艺术学与人类学的融合。我们通过艺术人类学的视角和方法对河歌进行观照，对河歌的社会功用、文化蕴涵有了新的认识。本文的思考关涉到口头艺术、民俗文化等相关层面，这些层面本身就被艺术人类学所统摄和包含。我们要读解民间艺术，仅有收集到的文本是远远不够的，我们要突破传统美学仅仅把艺术作品当作一个对象加以分析解读的局限，而应扩展到艺术“田野”和文化等相关层面加以综合把握和分析，在广义上去把握艺术与文化的关系，只有这样，我们才能把握侗族河歌这种田野艺术的真正蕴含，才能真正感受到河歌那空谷流韵的艺术魅力。
参考文献：
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On the Art of River Songs of the Dong from the Perspective of Art Anthropology
HU Mu
（College of Humanism， Yunnan University， Kunming， Yunnan， 650091，China）
