佛教艺术论文范文1
关键词：20世纪 西域 佛教史
佛教起源于公元前6世纪末的古代印度。公元前3世纪中叶，孔雀王朝阿育王大力弘扬佛教，佛教始自印度向境外传播。按其传播方向，可分为北传、南传和藏传三部分：北传即向西北传入巴克特里亚（今阿富汗北部、乌兹别克斯坦南部一带），继而向东传入西域、中原等地；南传即向南先传入斯里兰卡，后陆续传入缅甸、泰国、印度尼西亚；藏传佛教（喇嘛教）的传入较北传、南传佛教晚，并发生较大变化，几个世纪后又传入蒙古。佛教沿不同路线向各地传播过程中，经过漫长的历史时期，经历不同的地域和民族，受所传入地的政治、经济、文化、宗教和伦理观念等诸多因素的影响，已不复为初传时“原始佛教”的状貌，在各个不同历史阶段、不同地域呈现不同的特点。
西域是佛教北传过程中的必由之地，在佛教传播史上占有重要位置，西域佛教史本身也是中国佛教史的重要组成部分。作为历史地名的“西域”，在概念上有广义与狭义之分，狭义的西域专指天山南北、帕米尔及巴尔克什湖地区，大致与今新疆相当；广义的西域泛指玉门关、阳关以西的广大地区，包括今新疆、中亚、西亚、南亚、北非、中东欧等地。本文所谓“西域”系指狭义概念；叙述的对象是20世纪中国大陆学者对西域佛教史若干问题的研究和译介成果。主要涉及早期佛教东渐问题、西域佛教的兴衰、西域等地的佛教艺术、印度佛教对西域的影响、以及西域佛教史上的重要人物等内容。
一、
关于早期佛教东渐问题
针对这一问题，中国许多著名学者都进行过探讨。探讨的重点内容是佛教传入中国汉地的时间、所经由的途径与地区等。目前，有关佛教传入中国汉地所经由的路径的观点有陆路传入说、海路传入说和川滇缅印道传入说三种。与本文相关的是陆路传播说，即印度佛教最早经中亚陆路向中国传播，在当时中亚诸国人口稀少、不足以支持佛教寺院存在的情况下，遂假途而过，继续向东传入人口相对密集的汉地，并生根、发展。这是迄今为止大多数学者认同的观点。
在有关中国佛教史的诸多论著中，都谈到了对这一问题的看法。20世纪早年较重要的成果如下：黄文弼《佛教传入鄯善与西方文化输入问题》[1]，对佛教传入疏勒、于阗等广大西域地区的年代问题进行了考证，认为佛教传入西域较内地晚。梁启超在其名著《佛学研究十八篇》中，有《佛教之初输入》、《佛教与西域》、《又佛教与西域》三篇文章[2]，对佛教在西域诸国的传播、发展状况进行考证，否定了西域陆路传播说，提出佛教从海路传入中国内地之说。汤用彤《汉魏两晋南北朝佛教史》，对佛教入华诸传说、永平求法的传说、《四十二章经》进行考证，认为佛教东渐首先经由西域之大月氏、康居、安息诸国，其交通多由陆路。[3]季羡林最初在其著名论文《浮屠与佛》[4]中，提出佛教没有经过西域小国的媒介，而直接从印度传入中国的见解，但并未明确指出传入路径为陆路还是海道。后来在《再谈浮屠与佛》[5]一文中对自己以前所持观点进行修订，认为印度佛教分两阶段，经由大夏（大月支）和中亚新疆小国传入中国。
20世纪下半叶，尤其是后20年，中国佛教史研究取得重大进展。此时期较重要的佛教史著作有吕澂《中国佛学源流略讲》[6]、《印度佛学源流略讲》[7]，任继愈主编的《中国佛教史》（一、二、三卷）[8]，以及郭朋《汉魏两晋南北朝佛教》[9]和《中国佛教简史》[10]等，这些著作均持佛教最早经由西域传入中国内地的观点。
随着70年代以来国内学术界对西域开展历史、语言、民族、宗教、艺术、考古等多学科综合研究以来，早期佛教东渐问题的研究又取得新的进展。吴焯《佛教东传与中国佛教艺术》[11]一书，从文化传播学角度论述佛教的传入，其论文《从考古遗存看佛教传入西域的时间》[12]从考古学角度进行论证，认为佛教传入西域较内地晚，佛教最初在西域只是“过路”，并未停留，至少在公元2世纪上半叶后，佛教才逐渐扎根。持相同观点的还有宋肃瀛，他在《试论佛教在新疆的始传》[13]一文中，从文献角度进行论证。
此外，还有一些论文探讨佛教东渐及与之相关的问题，较重要的有：陈戈《汉唐时期新疆佛教流行情况述略》[14]，探讨佛教传入新疆的时间、佛教在新疆的流行情况、新疆各地流行不同教派及其原因等内容。陈恩志《佛教自有秦传入中国说》[15]，提出了与众不同的说法，主张印度佛教文化的东渐，至迟到了秦代就已经发生，对佛教传入中国之标准、印度佛教东渐的时代背景、佛教在塔里木盆地的兴起，佛教自新疆传入中国内地的时间、途径诸问题阐明了自己的看法。朱锡强《印度佛教的传播对古代亚洲国际交往的影响》[16]，探讨了印度佛教的传播对古代亚洲各国政治、经济、文化等诸方面所产生的影响。陈世良《关于佛教初传龟兹》[17]，认为佛教初传龟兹应在汉武帝在位期间。刘欣如《贵霜时期东渐佛教的特色》[18]，谈及佛教向中国的早期移植问题，简述早期佛教的传播方式和变异形态，同时着重分析促使佛的故国的传法人克服千难万险东来传法的动力，试图从一个侧面了解和分析在佛教东传这个宏伟历史进程中的一些奇特现象。晁华山《从古代遗存看贵霜王朝佛教放射状外传的四重环带——兼论中国早期佛教遗存》[19]一文，结合古代遗存特点，论证了贵霜王朝时期佛教呈放射状向周围传播的“四重环带说”，即以犍陀罗和迦湿弥罗为中心，按照传播地区的远近形成了同心圆式的四重佛教文化环带，处于不同佛教文化环带的地区的佛教文化呈现一定的差异。本文对中国早期佛教遗存亦有论及。李海波《试论阿育王在佛教史上的地位》[20]，对阿育王在佛教传播与发展过程中所起到的作用进行探讨。
相关的译文不多见，略举如次：R．E．埃墨利克著、殷睛译《中亚的佛教》[21]，简要概述了佛教在中亚地区的传播及信仰状况。[德]弗兰兹·伯恩哈德著、姚崇新译《犍陀罗语与佛教在中亚的传播》[22]，认为犍陀罗语是佛教在中亚初传的媒介，也是印度文化自西北经中亚入华的媒介，并指出犍陀罗语在佛教传播方言中的优越地位持续了相当长的时间。
二、西域佛教的兴衰
西域佛教在中国佛教史上的地位颇为重要，地处东西方交通枢纽的西域不仅在早期佛教传播过程中起过特殊的作用，而且在漫长的历史进程中不断汲取诸种民族文化影响，形成极富特色的西域佛教艺术，从石窟的开凿、寺庙的建立，到音乐舞蹈、绘画雕塑等等，在许多方面都对中国汉地佛教、藏传佛教产生巨大影响。但作为宗教信仰的佛教本身在西域最终却走向没落。
由于缺乏史料记载，西域佛教史不易理清，如贺昌群在《西域之佛教·译者序》中所说：“西域诸国和古代印度一样，都没有什么历史记载遗留下来，只有中国和古代希腊的文献中有些记录，中国正史的外国传和汉、晋、南北朝、唐、宋的西行求法僧徒的游记，这些正史记载和僧徒记行与近百年来在印度、中亚和新疆一带新发现的资料和遗物互相参证，古代西域史以及西域的佛教活动，才得渐次明了。”[23]
20世纪早年中国学术界有关西域佛教史的研究成果较少，远远不及日本学术界。主要成果是译介日本的两部研究专著，其一为[日]羽溪了谛著、贺昌群译《西域之佛教》[24]，其二为[日]羽田彦著、钱稻孙译《西域文明概论》[25]。前者着力从史地角度论述佛教在中亚和土耳其斯坦的传播与发展，涉及到教理方面的内容非常少，是一部关于西域佛教史方面的名著。后者对西域佛教的发展状况亦有精辟论述。早年中国学术界研究专著有蒋维乔《佛学史纲》[26]、《佛学概论》[27]、《中国佛教史》[28]和黄忏华《中国佛教史》[29]，但均以日本人的著作为蓝本，少有创获。
20世纪下半叶，尤其是80年代以后，随着中国佛教史研究取得较大进展，作为中国佛教史的重要组成部分的西域佛教史的研究也受到应有的重视。在前文提到的重要佛教史论著如任继愈的《中国佛教史》、吕澂的《中国佛学源流略讲》、郭朋的《汉魏两晋南北朝佛教》和《隋唐佛教》，以及汤用彤的《汉魏两晋南北朝佛教史》和《隋唐佛教史稿》[30]等著作中，均有相当篇幅论及西域佛教兴衰史以及西域等地的佛教艺术，对西域佛教不同于汉地佛教的特点，受域外诸种文化因素影响，以及以独特状貌流传下来的西域佛教艺术均发表各自的见解。
进入90年代，出现了有关西域佛教史研究专著。杨富学《回鹘之佛教》[31]，探讨了佛教在回鹘中的传播及其特点，回鹘佛典的翻译、回鹘佛教的功德思想、寺庙的兴建、佛教寺院经济、佛教对回鹘文化的影响等内容。魏长洪《西域佛教史》[32]，着重阐述了佛教在西域的传播与发展，侧重考察西域佛教自身的内在变动，即西域佛教在不同的时代和民族中的特点及其消灭状况，以及所形成的多中心、多层次的布局和结构。高永久《西域古代民族宗教综论》[33]一书的第三章“西域佛教文化的传播及其发展”，主要论述了贵霜王朝、大月氏人在佛教传播与发展过程中的社会历史文化状况，利用中外文献，对古代塔里木盆地周边地区佛教的兴衰与发展进行了详细的考述。
有关西域佛教史方面的论文，研究角度各异，有侧重于佛教传播的，也有关注佛教自身发展情况的。例如，耿世民《佛教在古代新疆和突厥、回鹘人中的传播》[34]，简要论述佛教在新疆和古代维吾尔人中的传播、兴衰以及回鹘文佛经的保存状况，该文认为佛教早在贵霜王朝丘就却在位时期即已传入南疆和田地区。孟凡人《略论高昌回鹘的佛教》[35]，认为高昌回鹘始信佛教当在9世纪晚期至10世纪左右，佛教随着高昌回鹘的兴亡而兴衰，并一直延续到15世纪中叶左右，高昌地处东西交通要道，其佛教文化在深受内地佛教文化影响的同时，还受到其它许多地区的影响。宫静《五至七世纪中叶西域佛教之变迁》[36]，对5至7世纪中叶西域佛教变迁状况及原因进行了概括分析。羊毅勇《佛教在新疆南部传播路线之管见》[37]，就当时发现的文物考古资料，结合文献，特别是唐代前后来往于中国与印度的佛教徒行记，对唐以前和唐宋时期佛教自印度传入新疆的路线问题进行阐述。
三、西域、中亚等地的佛教艺术遗存
佛教艺术随着佛教的传播传入西域，所到之处的绘画、雕刻、建筑、文学艺术等方面都明显受到佛教的影响，并在吸取外来文化的基础上融合本土特点，经过长时间的演变，逐渐形成独特的艺术风格。
中国学术界对西域、中亚等地的佛教艺术研究关注的重点有以下内容：佛教寺庙、石窟建筑、佛像、雕刻、壁画等佛教艺术遗存及其与印度、犍陀罗、希腊、伊朗乃至中国中原等地区诸文化因素的关系。
20世纪早年成果很少，自80年代起取得较大进展，出现了一批专著。常任侠著《丝绸之路与西域文化艺术》[38]，共分四编，一编总论丝路的开拓、西域的交通、经济文化交流概貌，二、三、四编分别专论音乐、舞蹈、杂技艺术的东渐，并穷本溯源，一一勾勒了各类艺术的渊源、演变、发展和影响。李涛《佛教与佛教艺术》[39]分“佛教篇”与“佛教艺术篇”两部分，结合考古学资料，特别是我国的考古学资料，对佛教的创立、教义、佛教在中国的传播、佛教寺院制度、仪轨、节日等进行深入浅出的介绍，并对印度佛教艺术、中国佛教寺院建筑和造像题材、中国佛教石窟艺术进行研究和分析。韩翔、朱英荣《龟兹石窟》[40]，探讨了龟兹石窟的诞生、形成的历史条件、分期以及龟兹石窟建筑、雕塑、绘画和文字等内容，对龟兹石窟与中原、希腊、伊朗、犍陀罗、印度文化之间的关系进行分析。吴焯《佛教东传与中国佛教艺术》[41]，对中国佛教艺术特别是西域佛教艺术的研究循佛教的产生、演变、逐渐东渐以及最终与中国本土文化相融合的主线展开论述，并介绍了对中国产生影响的印度佛教思想和艺术流派、中国佛教和佛教艺术与印度及佛教传播路线上其他外来文化的联系。全书资料丰富，论证充分，对学术界未有定评的一些论题提出了独到的见解。国家文物局教育处《佛教石窟考古概要》[42]，主要介绍中国石窟寺考古状况，并对中国新疆、陕甘宁、华北与中原、南方地区的石窟进行概述；对印度佛教的起源、早期佛教建筑与浮雕、佛像的产生、佛教的兴盛、密教的寺院与造像，以及中亚犍陀罗佛寺与造像、巴米扬石窟、克什米尔的佛教岩画与题记、阿姆河以北的佛教遗址等方面也进行了探讨。温玉成《中国石窟与文化艺术》[43]，全面、系统地论述了中国石窟艺术，其中也有关于西域石窟建筑、雕塑、绘画等内容。穆舜英、祁小山、张平《中国新疆古代艺术》[44]，从艺术角度全面系统地审视新疆古代文物，对其所揭示的文化内涵、东西文化交流所带来的影响等方面均有涉及，有助于我们了解新疆古代文化艺术的发展与演变、东方与西方、南亚与内陆欧亚古代文化艺术交流。常书鸿《新疆石窟艺术》[45]，探讨了古龟兹国、古焉耆国、古高昌国石窟的分布情况、创造的年代以及艺术特点等问题。马德《敦煌莫高窟史研究》[46]，在深入研究敦煌文献中的造像功德记及其它有关文书的基础上，运用石窟考古学上的崖面使用理论，结合供养人题记及史籍等多方面的相关资料，考出了一批洞窟的年代和施主，并对佛教石窟建筑的起源、莫高窟佛教活动的社会性等问题提出了自己的见解。晁华山《佛陀之光——印度与中亚佛教胜迹》[47]，是关于印度和中亚佛寺与造像的专著，以佛教发展史为纲，叙述各历史时期印度与中亚佛教胜迹的特点。
有关西域、中亚等地佛教艺术方面的论文很多，其中大多为80年代以后的成果。杨瑞琳《中国佛教艺术演变略谈》[48]，从雕刻、绘画和建筑等方面谈印度佛教对中国艺术的影响，其中对西域佛教艺术有所涉及。朱英荣《龟兹文化与犍陀罗文化》[49]，就中外学术界颇有争议的龟兹佛教文化的性质问题进行探讨。外国学者认为龟兹文化只是犍陀罗文化的翻版，中国有的学者也认为龟兹文化基本上是中原汉文化在龟兹地区的移植。本文通过对龟兹文化和犍陀罗文化的比较，指出虽然龟兹文化曾受到犍陀罗文化的影响，其许多艺术观念、风格、技巧、艺术处理方法来自犍陀罗，但并不是简单的照搬，而是将其融合、改造，并与本地区的文化传统与艺术风格结合起来，从而造就了一种新的具有龟兹特色的文化。宁强《从印度到中国——某些本生故事构图形式的比较》[50]，对某些本生故事构图形式在印度和新疆的不同特点进行比较，指出一种艺术类型无论影响有多大，都会在其传播伸展过程中，受当地自然条件限制、被当地文化传统改造，逐步走向本地化。朱英荣《龟兹石窟综述》[51]，主要对克孜尔石窟的内容、特点、兴衰等方面进行了探讨，其中涉及到该石窟文化兼容并包印度、波斯、希腊、中原汉文化等内容。朱云宝《丝绸之路上的佛塔》[52]，论及古代丝绸之路上的佛塔的形制及功用的演变，从中可见印度佛教对西域的影响。欧阳友徽《古代中印文化交流的一个例证——目连传说的演变》[53]，对随着佛教的传入而流传到西域及中原地区的印度目连传说的演变进行探讨。陈传席《中国早期佛教艺术样式的四次变革及其原因》[54]，认为最早传入中国的佛教艺术都是天竺式的，并将其按时间顺序分成四个阶段，分析其变革的原因。侯灿《新疆在汉魏时期中西文化交流中的地位的几个问题》[55]，着重就丝绸之路开通后汉魏时期帕米尔以西的文化在新疆绿洲地区的传播、影响以及发展状况作了论述，涉及贵霜时期佉卢文的影响、婆罗迷文的东传及其发展、犍陀罗艺术的影响与传播等内容。邱陵《新疆米兰佛寺壁画：“有翼天使”》[56]，对于新疆米兰佛寺“有翼天使”壁画的发现与再发现，内容、表现形式和艺术风格，成画年代及人文背景进行分析，认为希腊化的佛教艺术通过贵霜人传入塔里木盆地，集中反映了古代塔里木盆地的人文荟萃现象，对于研究古希腊、罗马、南亚与中亚文化艺术交流有所裨益。段文杰《敦煌石窟艺术的特点》[57]，认为敦煌石窟艺术传自印度，途径中亚、西域，从内容到形式，必然有多种因素和风格特点，本文对其十大特点进行概述。樊锦诗《简谈佛教故事画的民族特色》[58]，从敦煌壁画艺术的产生、发展、繁盛的历程角度，探讨了佛教故事画在佛教传播过程中，从内容到形式一步步走向民族化的过程。刘永增《敦煌莫高窟隋代涅槃变相图与古代印度、中亚涅槃图像之比较研究》[59]，通过分析、比较古代印度、中亚以及隋代莫高窟涅槃图的特点，指出莫高窟隋代的涅槃图的基本形式继承了犍陀罗以及中亚地区的基本特征。黄文昆《佛教初传与早期中国佛教艺术》[60]，认为佛教初传中国大体在贵霜王朝的迦腻色迦时期，经由攀越葱岭的沙碛之路，但一开始并未直接与印度沟通，而是以月氏、安息等国为中介，该文还就早期中国佛教艺术在各地呈现不同的特点进行描述。羊毅勇《尼雅遗址所反映的中外文化交流》[61]，探讨了尼雅所受到的汉文化的影响、尼雅遗址所反映的西域土著文化的因素、尼雅遗址反映的佛教文化等三方面内容。
另外，《新疆艺术》编辑部编的两部论文集《丝绸之路造型艺术》和《丝绸之路乐舞艺术》[62]，谷苞《古代新疆的音乐舞蹈与古代社会》[63]，周菁葆《丝绸之路的音乐文化》[64]和《丝绸之路艺术研究》[65]，霍旭初《龟兹艺术研究》[66]，敦煌研究院编《段文杰敦煌研究五十年纪念文集》等书中，均涉及到西域的佛教艺术。《段文杰敦煌研究五十年纪念文集》中的相关篇目有：姜伯勤《论呾密石窟寺与西域佛教美术中的乌浒河流域——兼论敦煌艺术与贵霜大夏及小贵霜时代艺术的关联》，霍旭初、赵莉《米兰“有翼天使”问题再探讨》，金申《大足北山第12号、第176号龛造像佛座所反映的印度影响》，张铁山《敦煌本回鹘文〈杂阿含经〉残卷研究》等。[67]
译介国外的研究成果，关于中亚古代艺术方面的译著有三部：斯塔维斯基著、路远译《古代中亚艺术》[68]；普加琴科娃、列穆佩著，陈继周、李琪译《中亚古代艺术》[69]；马里奥·布萨格里等著，许建英、何汉民译《中亚佛教艺术》[70]。此三部关于中亚古代艺术的著作的研究对象主要是造型艺术，均从艺术考古角度论及东西文化对中亚艺术的形成、发展及流派、风格的影响。三部著作得出相似的结论，即中亚艺术在不同阶段，先后移植和模仿过波斯、古希腊、罗马、印度和中国中原的艺术，但其结果是通过融会贯通，进入了创造的新阶段。之后，又经过双向交融与相互渗透，形成了文化上的所谓“双向回授”。
此外，还有[德]克林凯特著、赵崇民译《丝绸古道上的文化》[71]，系统地介绍了古代丝绸之路地区的民族、宗教、和文化艺术状况。[英]约翰·马歇尔著、王冀青译《犍陀罗佛教艺术》[72]，探讨了犍陀罗佛教艺术的形成、特点、对外传播及影响等方面内容。
相关的译文主要有：[日]田边胜见著，台建群摘译《犍陀罗佛和菩萨像起源于伊朗》[73]，认为贵霜人把印度（小乘）佛教变为波斯（大乘）佛教，并且第一次将佛教与希腊－罗马的雕塑技巧和肖像画法结合起来，创造了犍陀罗的佛和菩萨像。[美]玛丽琳·M·爱丽著、台建群译《5世纪中国佛像和北印度、巴基斯坦、阿富汗及中亚雕像的关系》[74]，就佛像的服饰衣纹与风格式样的关系进行探讨，指出中国四五世纪的塑像同中亚北印度、印度西北部（今之巴基斯坦和阿富汗）的早期塑像相似，特别是5世纪北魏的塑像与中亚、马都拉、犍陀罗的塑像关系尤为密切。[日]上野照夫著、张元林译《克孜尔千佛洞佛教美术中的印度式风格》[75]，通过对克孜尔千佛洞的佛教美术的内容、特点的探析，指出其所受到的印度佛教美术的影响。另外， [印]谭中著、包菁萍译、谭中校《中国佛教石窟艺术的历史透视》[76]，[德]查雅·哈斯奈尔著、杨富学译《敦煌佛教艺术的多样性——新德里国立博物馆的中亚收藏品》[77]等译文中也有与本文相关的内容。
四、印度佛教史及印度佛教文化
西域佛教源于印度，因此，在对西域佛教及佛教艺术进行追本溯源的探究过程中，必然要涉及印度佛教史及印度的佛教文化。
中国学者有关印度佛教史的专著不多见，吕澂的成就最大，著有《印度佛教史略》[78]和《佛教史表》[79]、《印度佛学源流略讲》[80]。周叔迦有关印度佛教史的论著见于《周叔迦佛学论著集》（上册）[81]。论文也不多见，如段晴《戒日王的宗教政策》[82]，方广錩《关于印度初期佛教研究的几个问题》[83]，从不同角度进行研究。此外，还应提到一部藏文汉译本印度佛教史，多罗那它著、张建木译《印度佛教史》[84]，本书成书于1603年，作者觉囊巴·多罗那它（1575-1634）为西藏佛教觉囊派大德。此书自问世后一直被推崇为研究印度佛教历史的权威著作。
关于印度佛教史的译著主要有：[英]埃利奥特著、李荣熙译《印度教与佛教史纲》（第一册）[85]，对印度教与佛教的起源、发展、教义等作了系统的介绍，对印度教与佛教之间的差别也作了客观的阐述。[英]渥德尔著、王世安译《印度佛教史》[86]，对贵霜时期犍陀罗艺术有所涉及，书中提到在贵霜时期苏罗娑和犍陀罗两个学派之间已经追迹出来有些交互影响，但犍陀罗的艺术逐渐被吸收到印度的主流传统，经过犍陀罗传播到中亚和中国。〔日〕佐佐木教悟等著、杨曾文、姚长寿著《印度佛教史概说》[87]，探讨了印度佛教的产生、传播、发展、灭亡的历史，对各历史阶段佛教的特点进行分析。
专门研究印度佛教艺术方面的论著很少，常任侠编著《印度与东南亚美术发展史》[88]，对印度史前及上古艺术、古代和中世纪的佛教艺术等问题进行探讨。相关论文涉及的内容也颇为分散，例如，常任侠、罗照辉《从中国典籍看印度阿育王时期的艺术》[89]，运用有关汉文史料记载，对印度阿育王时期的佛教艺术及其特点等进行探讨。罗照辉《印度犍陀罗艺术对中国审美观念的影响》[90]，从绘画、雕塑、发髻、崇尚莲花的佛教象征意义等方面探讨印度犍陀罗艺术对中国审美观念的影响。张玉兰《巴基斯坦部落地区的佛教文化古迹》[91]，对向以“佛教艺术殿堂”闻名于世的巴基斯坦西北部喀布尔河流域（古称犍陀罗）的佛教文化古迹及其所表现的文化特征进行了探讨。王钺《印度造型艺术的外来因素问题》[92]，从欧亚大陆东西方文化交流的角度，探讨了诞生于印度河和恒河流域的印度造型艺术的外来因素问题，其中包括巴比伦、波斯、希腊、塞人等在不同时期对其造成的影响，指出举世闻名的印度造型艺术尤其是佛教造型艺术渗透了大量的外来因素，其辉煌成就是亚欧大陆东西文化交流的硕果。王惠民《古代印度宾头卢信仰的产生及其东传》[93]，对释迦牟尼弟子之一宾头卢信仰在印度的产生及东传以及敦煌宾头卢信仰的特点进行了探讨。彭树智《历史交往的丰厚馈赠——论阿富汗地区的犍陀罗艺术》[94]，着重从艺术性上来审视考察犍陀罗的希腊－印度佛教艺术，探讨历史交往在犍陀罗文化形态形成中的作用。
有关印度佛教艺术方面的译文主要有：[印]M.N.德什班德著、杨富学译《印度佛教石窟壁画的主要特征》[95]，[印]M.C.约什著、杨富学译《印度岩刻佛教建筑概观》[96]，[印]P.贝纳尔吉著、杨富学译《阿旃陀·巴米扬·吐鲁番与敦煌间的文化联系》[97]，[日]宫治昭著、顾虹译，蔡伟堂校《印度佛传美术的三种类型》[98]等，其中均有可资参考的内容。
五、西域佛教史重要人物研究
在西域佛教史研究中，不可避免地涉及一些历史人物。主要包括由历朝中国政府和南亚各国之间互派的使臣以及致力于传教求法的僧侣。其中一些使臣和僧侣经过陆上“丝绸之路”达到其目的地，在古代交通极为不便的状况下，要耗费很长时间，经历漫长的旅程。但正是由于时间和行程的漫长，使得这些使臣和僧侣对沿途国家和地区的政治、经济、地理、民族、文化习俗、宗教信仰等各方面有了较深的了解，他们之中有的留下了撰述，成为后世研究西域佛教史不可多得的宝贵史料。
（一）对使臣王玄策的研究
中国和南亚既为近邻，往来颇为密切。其互派使臣的历史最早可追溯至西汉时期，到唐代达到高峰，宋代以后仍比较频繁。中国学术界研究较多的使臣有西汉时期的张骞、唐代的王玄策、明代的郑和。其中张骞虽曾派他的副使到身毒国，但其本人并未到达南亚；明代的郑和走的是海路，因此与本文相关的中国使臣中，中国学术界着力最多的是王玄策。
王玄策（生卒年不详），唐朝初年曾作为政府的使节三次出使印度，是中印文化交流史上的重要人物。所撰《中天竺行记》为亲历亲见之记载，史料价值自不待言，该行记宋以后佚，今见残本存于唐释道世所撰《法苑珠林》一书中。
20世纪以来中外学术界对他的生平及史迹给予高度评价。早年研究和翻译著作有柳诒徵《王玄策事迹》[99]，冯承钧《王玄策事辑》[100]，[法]列维著、冯承钧译《王玄策使印度记》[101]等。50年代以后，有一些关于王玄策研究方面的论文，主要有陆庆夫《论王玄策对中印交通的贡献》[102]和《关于王玄策史迹研究的几点商榷》[103]，莫任南《王玄策第二次奉使印度考》[104]，阴松生《王玄策出使印度、尼泊尔诸问题》[105]等。
孙修身对王玄策的研究最为全面，著有专著《王玄策事迹钩沉》[106]，该书以时间为序，按照事件分类，对王玄策的事迹及其贡献进行详尽的考证、评价。
有关王玄策研究方面的史料，孙修身《〈大唐天竺使出铭〉的研究》[107]，对1990年6月发现于西藏的《大唐天竺使出铭》进行了考释。林梅村结合考古材料和语言研究成果，对《大唐天竺使出铭》进行校释，著有《〈大唐天竺使出铭〉校释》[108]。均可供进一步研究参考。
（二）对西域高僧鸠摩罗什的研究
东晋十六国时期后秦高僧鸠摩罗什（公元343～413年），生于龟兹，其父为印度人，母为龟兹人，被称为中国佛教史上的“四大译师”之一，同时也是一位宣扬般若三论的思想家。年少时曾随其母到罽宾等地学习佛法，后来回到龟兹，成为著名的大乘学者。对于他的生平及贡献，许多中国佛教史研究的论著都有相当多的篇幅加以评述，如任继愈《中国佛教史》[109]、郭朋著《隋唐佛教》[110]以及汤用彤《汉魏两晋南北朝佛教史》[111]等。研究专著有郭朋《鸠摩罗什评传》[112]。论文有胡戟《龟兹名僧鸠摩罗什传》[113]，丁明夷著《鸠摩罗什与龟兹佛教艺术》[114]、陈世良《鸠摩罗什年表考略》[115]等。
（三）对法显、玄奘、义净等西行求法僧的研究
佛教自两汉时经中亚传入中国，初始时只是西域和印度僧人东来传法。魏晋以后，中国内地僧人西行求法者日众。从最初的朱士行至唐玄奘、义净，众多僧人前赴后继加入求法行列，蔚然成风。唐末五代，由于中国内乱以及佛教自身发展状况，求法之事暂告消歇。北宋初年，佛教一度复兴，传教求法一事又盛极一时。九世纪后，佛教在印度渐趋衰微，东来弘法和西行巡礼的僧侣人数日渐减少。对于这些情况，梁启超在《千五百年前之中国留学生》[116]中曾作过精辟论述，文章对魏晋以降中国西行求法僧侣的动机、经行路线、主要事迹、成就、著述进行考证。梁启超还撰写《又佛教与西域》[117]一文，对东汉至隋唐东来传教的僧人的国籍等情况进行了研究。马雍亦有《东汉后期中亚人来华考》[118]，该文结合《高僧传》中有关资料，对东汉后期中亚人来华热潮这一历史现象进行分析，对其中重要的佛教僧徒、商贾、贵族、游客等的生平和事迹略作探讨，有助于我们了解该时期中原、西域与南亚等地的文化交流状况。
在众多西行求法的僧人中，法显、玄奘、义净最为著名，贡献最大，因此他们也是后世学人关注的重点，中国历代高僧传记中都记录了他们的事迹与行踪，如〔梁〕慧皎撰《高僧传》[119]、〔唐〕慧立、彦悰《大慈恩寺三藏法师传》[120]等。今人也有为其作传者，李山、过常宝主编《历代高僧传》[121]，何兹全主编《中国历代名僧》[122]，张力、黄修明主编《中国历代高僧》[123]，陈作义著《丝路取经人》[124]，马曼丽、樊保良著《古代开拓家西行足迹》[125]等书中，均将他们作为重点人物进行论述。
1、对法显的研究
东晋高僧法显（约公元342-423年）赴印度求取佛经归国后，于416年前后写成游记《佛国记》，此书又称《法显传》、《天竺国记》、《历游天竺记传》、《东晋沙门法显自记游天竺事》等，记载了法显历时13年游历30国的经过。涉及当时印度笈多帝国超日王统治时期的国家制度、社会生活、风土人情、宗教派别以及中印之间水陆交通等各方面状况。是研究古代印度历史文化、西域佛教史以及中印关系史的重要资料。
20世纪中国学术界比较重视对法显及其《佛国记》的研究。早年研究著作有丁谦著《晋释法显佛国记地理考证》[126]，从历史地理角度进行考证；岑仲勉《佛游天竺记考释》[127]，对欧洲人、日本人的研究进行订补；汤用彤《汉魏两晋南北朝佛教史》[128]，对法显本人的评价颇为精当。另有一部译著，[日]足六喜六著、张小柳、何健民译《法显传考证》[129]。
80年代以来，法显及《佛国记》的研究取得新进展。章巽《法显传校注》[130]，依据的版本比较全，校核水平较高，其注释在参考中外各家观点基础上，提出自己的见解，是目前国内最好的版本。此外，季羡林《法显》[131]、靳生禾《旅行家法显》[132]、谢方《法显》[133]、贺昌群《古代西域交通与法显印度巡礼》[134]等，均有一定参考价值。
2、对玄奘的研究
唐高僧玄奘（公元600～664年）著有《大唐西域记》，全书共12卷，记述了玄奘本人赴印度留学的经历，对所见所闻的国家、城邦和地区的地理、农业、商业、风俗习惯、宗教信仰、语言文字、文学艺术等方面叙述也颇为详细。这部书名义上是有关西域历史、地理方面的著作，实际上它也是七世纪以前有关南亚史地等方面的专著，对当时西域、西亚等地的记载，具有重要的参考价值。迄今为止，它仍是研究西域、南亚史地以及中外关系史的极其重要的文献。
国内学者对玄奘及其《大唐西域记》的研究包括多方面的内容，主要涉及玄奘生平、佛学思想、哲学思想、西行取经译经活动，印度与西域等地历史地理、佛教发展状况等。
对《大唐西域记》进行研究，20世纪早年丁谦著有《释辩机大唐西域记地理考证二卷、五印度疆域风俗制度考略一卷》[135]及《大唐西域记地理考证二卷附录一卷、印度风俗总记一卷》[136]。70年代后出现校译、导读及研究论著：章巽校点《大唐西域记》[137]，向达辑《大唐西域记古本三种》[138]，周连宽著《大唐西域记史地研究丛稿》[139]，章巽、芮传明著《大唐西域记导读》[140]，季羡林等译注《大唐西域记今译》[141]，芮传明译注《大唐西域记全译》[142]，周国林注译《大唐西域记》[143]等。目前中国学术界研究集大成者为季羡林等人的《大唐西域记校注》[144]，校注在吸收中外学者研究成果基础上，对原著进行全面校勘，对书中涉及到的地名、人名、族名、典章、名物等进行了注释和考证，提出了一些新的观点。季羡林在《校注〈大唐西域记〉前言》中，对中印时代背景、玄奘的家世、西行求法的动机、在印度活动情况、归国后所从事译经弘法活动及其影响等方面作了全面的研究，对《大唐西域记》一书作了客观评价。此校注本的唯一缺陷是对有些新的考古发掘和语言学研究成果吸收不够，但瑕不掩瑜，目前它仍被学术界视为最佳版本。
玄奘的西行活动及其在印度的留学生活也是学术界关注的重要内容。20世纪早年孙毓修、苏渊雷、杨非、习之、赵宗桂等人对此均有简要的研究。80年代后出现专著：马佩主编《玄奘研究》[145]，黄珅著《玄奘西行》[146]，黄心川、葛黔君主编《玄奘研究文集》[147]，陈扬炯著《玄奘评传》[148]，吴恩扬著《玄奘》[149]等。杨廷福关于玄奘生平事迹研究的成果较多，所著《唐僧取经》[150]与《玄奘》[151]，简要通俗；他还有两部研究性著作《玄奘论集》[152]和《玄奘年谱》[153]，其中《玄奘年谱》根据有关古籍将玄奘的生平事迹按年代列出，对一些有争议的问题加以详细考订，同时列出与玄奘有关的国内外大师、佛教诸流派、有关人物事迹等。
3、对义净的研究
唐高僧义净（公元635～713年），著有《大唐西域求法高僧传》和《南海寄归内法传》。《大唐西域求法高僧传》记述了包括作者在内的唐初赴印度求法僧人的经历，反映了公元七世纪南亚、南海的历史、地理、文化、宗教等方面情况，是研究佛教史、中国与南亚交通史的宝贵资料。《南海寄归内法传》是义净写于归国途中的一部作品，主要记述印度和南海诸国僧人的律仪，此书对于了解七世纪印度、南海等地的佛教状况以及印度社会经济、文化等方面情况具有一定的参考价值。
目前国内王邦维对这两部著作的研究和校注贡献最大。王邦维《大唐西域求法高僧传校注》[154]和《南海寄归内法传校注》[155]对两部书进行全面校勘、注释和研究，具有较高的学术价值。他还著有《唐高僧义净生平及其著作论考》[156]及一系列相关论文，广泛参证古代佛教和非佛教典籍及近现代中外研究成果，对义净的籍贯、生平事迹、在中外文化交流中的地位等进行考述，并从社会史角度描述了古代印度佛教寺院的组织结构、经济活动、宗教生活、教育制度等，对义净及其著作的价值作了客观的评价。
六、结束语
据考古资料和文献史料证明，西域文明肇始于公元前2000年，至汉唐时期，西域文明臻于繁荣。随着“丝绸之路”的空前兴盛，包括佛教在内的形形色色的文化艺术东渐西传，不断交汇融合。自约公元前二世纪起的初传，至公元15世纪的衰败，西域佛教在长达1500年的漫长岁月中，经历了传入、发展乃至没落的过程，成为佛教史上颇为独特的景观。西域佛教文化艺术在中国文化艺术史乃至世纪文化艺术史上的地位是十分重要的。
20世纪中国大陆学者在西域佛教史领域的成果涉及到各个方面的内容，为进一步的研究打下良好基础。不足之处也是在所难免的，比如，研究视界的狭窄、研究方法的单一等，都需要改进。因此，需要我们不断更新研究观念，综合运用多学科的方法与手段，推动西域佛教史研究向深度和广度发展。
[1] 原载于《罗布淖尔考古记》，后收入《西北史地论丛》，上海人民出版社，1981年，第240～260页。
[2] 参见《佛学研究十八篇》，中华书局，1989年影印本，第19～30页、第79～88页、第89～102页。
[3] 参见该书上册“汉代之佛教”，中华书局，1983年重印，第1～83页。
[4]《中印文化关系史论丛》，人民出版社，1957年，第323～336页。
[5]《季羡林文集》第七卷，江西教育出版社，1996年，第345～360页。
[6] 中华书局，1979年。
[7] 上海人民出版社，1979年。
[8] 中国社会科学出版社，1985～1988年。
[9] 齐鲁书社，1986年。
[10] 福建人民出版社，1990年。
[11] 浙江人民出版社，1991年。
[12]《敦煌学辑刊》第八辑，1985年，第62～72页。
[13] 阎文儒、陈玉龙编《向达先生纪念文集》，新疆人民出版社，1986年，第396～424页。
[14]《新疆社会科学》1984年第2期，第103～112页。
[15]《宁夏社会科学》1988年第5期，第71～79页。
[16]《南亚研究》1990年第1期，第68～74页。
[17]《西域研究》1991年第4期，第80～81页。
[18]《南亚研究》1993年第3期，第40～48页。
[19] 四川联合大学西藏考古与历史文化研究中心、西藏自治区文物管理委员会编《西藏考古》第1辑，四川大学出版社，1994年，第165～177页。
[20]《西北大学史学丛刊》第三辑（中东南亚研究），王铁铮主编，三秦出版社，2000年，第378～400页。
[21]《西域研究》1992年第2期，第58～62页。
[22]《西域研究》1996年第4期，第61～66页。
[23] [日]羽溪了谛著，贺昌群译《西域之佛教》，商务印书馆，1933年5月初版，1999年再版。
[24] 商务印书馆，1933年初版，1956年重印，1999年再版。
[25] 泉寿丛书，1931年。
[26] 中华书局，1935年。
[27] 中华书局，1930年。
[28] 商务印书馆，1929年。
[29] 长沙商务印书馆，1940年。
[30] 中华书局，1982年。
[31]“西域佛教研究丛书”之一种，新疆人民出版社，1998年。
[32]“西域文化研究文库”之一种，新疆美术摄影出版社，1998年。
[33] 高等教育出版社，1997年。
[34]《新疆大学学报》1978年第2期，第69～76页转25页。
[35]《新疆社会科学》1982年第1期，第58～74页。
[36]《南亚研究》1990年第4期，第10～19页。
[37]《西北史地》1992年第3期，第57～63页。
[38] 上海文艺出版社，1981年。
[39] 西安交通大学出版社，1989年。
[40] 新疆大学出版社，1990年版。
[41] 浙江人民出版社，1991年。
[42] 文物出版社，1993年。
[43] 上海人民出版社，1993年。
[44] 新疆美术出版社，1995年。
[45] 中共中央党校出版社，1996年。
[46] 甘肃教育出版社，1996年。
[47] 文物出版社，2001年。
[48]《南亚研究》1981年第1辑，第98～101页。
[49]《新疆大学学报》（哲社版），1988年第1期，第15～25页。
[50]《敦煌研究》1991年第3期，第3～7页。
[51]《新疆文物》1991年第2期，第66～90页。
[52]《西域研究》1992年第2期，第63～68页。
[53]《西域研究》1992年第2期，第84～90页。
[54]《敦煌研究》1993年第4期，第80～87页。
[55]《新疆师范大学学报》（哲学社会科学版）1994年第3期，第1～5页。
[56]《西域研究》1995年第3期，第105～112页。
[57]《敦煌研究》1995年第2期，第3～7页。
[58]《敦煌研究》1995年第1期，第1～6页。
[59]《敦煌研究》1995年第1期，第16～35页。
[60]《敦煌研究》1995年第1期，第36～50页。
[61]《西域研究》1999年第2期，第58～63页。
[62] 新疆人民出版社，1985年。
[63] 新疆人民出版社，1986年。
[64] 新疆人民出版社，1987年。
[65] 新疆人民出版社，1988年。
[66] 新疆人民出版社，1994年。
[67] 世界图书出版公司，1996年。参见该书第29～45页、第72～179页、第180～184页、第348～355页。
[68] 陕西旅游出版社1992年。
[69] 新疆美术摄影出版社1994年。
[70] 新疆美术摄影出版社1992年版。
[71] 新疆美术摄影出版社，1994年。
[72] 甘肃教育出版社，1989年。
[73]《敦煌研究》1989年第3期，第101～109页。
[74]《敦煌研究》1992年第1期，第26～34页。
[75]《敦煌研究》1992年第2期，第30～37页。
[76]《敦煌研究》1995年第4期，第145～154页。
[77]《敦煌研究》1995年第2期，第80～88页。
[78] 商务印书馆，1924年。
[79] 上海佛学书局铅印本，具体印刷年代不详。
[80] 上海人民出版社，1979年。
[81] 中华书局，1991年。
[82]《南亚研究》1992年第3期，第70～76页。
[83]《南亚研究》1994年第1期，31～38页。
[84] 四川民族出版社，1988年。
[85] 商务印书馆，1982年。
[86] 商务印书馆，1987年。
[87] 复旦大学出版社，1989年。
[88] 上海人民美术出版社，1980年。
[89]《南亚研究》1984年第1期，第1～6页。
[90]《南亚研究》1984年第4期，第9～17页。
[91]《西域研究》1991年第4期，91～96页。
[92]《敦煌学辑刊》1994年第2期，第112～117页。
[93]《敦煌学辑刊》1995年第1期，第72～78页。
[94] 周伟洲、王欣主编：《西北大学史学丛刊》第2辑，三秦出版社，1999年，第20～40页。
[95]《敦煌研究》1995年第2期，第45～51页。
[96]《敦煌研究》1995年第2期，第52～63页。
[97]《敦煌研究》1995年第2期，第69～79页。
[98]《敦煌研究》1998年第4期，第56～65页。
[99]《学衡》1925年第39期。
[100] 国立清华大学清华学报单行本，1932年。
[101] 收入《西域南海史记考证译丛》第七编，中华书局，1957年。
[102]《敦煌学辑刊》，1984年第1期，第100～109页。
[103]《敦煌研究》，1995年，第171～178页。
[104]《南亚研究》1991年第3期，第38～44页。
[105]《南亚研究》1990年第2期，第55～61页。
[106] 新疆人民出版社，1998年。
[107] 周伟洲、王欣主编：《西北大学史学丛刊》第2辑，三秦出版社，1998年，第123～136页。
[108]《中亚学刊》第五辑，新疆人民出版社，2000年，第239～252页。本文亦收入林梅村《汉唐西域与中国文明》，文物出版社，1998年，第420～442页。
[109] 参见该书第二卷第二章第五节，中国社会科学出版社，1985年。
[110] 参见该书第二章第三节，齐鲁书社，1979年。
[111] 中华书局，1983年。
[112] 收入《中国古代著名哲学家评传》续编二，齐鲁书社，1982年。
[113]《敦煌辑刊》1991年第1期，第77～83页。
[114]《世界宗教研究》1994年第2期，第46～49页。
[115]《新疆社会科学研究》1982年第11期，专刊此文，第1～31页。
[116] 又名《中印之交通》，《佛学研究十八篇》，中华书局1989年影印，第103～137页。
[117]《佛学研究十八篇》，中华书局，1989年影印，第89～102页。
[118]《新疆大学学报》1984年第2期，第18～28页，后收入《西域史地文物丛考》一书，文物出版社，1990年，第46～59页。
[119] 汤用彤校注，中华书局，1992年。
[120] 孙毓棠、谢方点校，中华书局，1983年。
[121] 山东人民出版社，1994年。
[122] 河南人民出版社，1995年。
[123] 吉林教育出版社1997年。
[124] 甘肃人民出版社，1991年5月版。
[125] 陕西人民出版社1986年。
[126] 丹徒陈氏横山草堂丛书本，1915年。
[127] 上海商务印书馆，1934年。
[128] 参见该书上册，中华书局1983年重印，第270～274页。
[129] 国立编译馆，1937年。
[130] 上海古籍出版社，1985年。
[131] 收入《季羡林文集》第九卷，江西教育出版社，1998年，第314～338页。
[132] 中华书局，1980年。
[133] 天津新蕾出版社，1993年。
[134] 湖北出版社，1956年。
[135] 丹徒陈氏横山草堂丛书本，1913年。
[136] 蓬莱轩地理学丛书本，1915年。
[137] 上海人民出版社，1977年。
[138] 中华书局，1981年，
[139] 中华书局，1984。
[140] 巴蜀书社，1990年。
[141] 陕西人民出版社，1985年。
[142] 贵州人民出版社，1995年。
[143] 岳麓书社，1999年，
[144] 中华书局，1985年。
[145] 河南大学出版社，1997年。
[146] 上海古籍出版社，1996年。
[147] 中州古籍出版社1995年。
[148] 京华出版社，1995年。
[149] 天津新蕾出版社，1993年。
[150] 中华书局，1981年。
[151] 上海人民出版社，1985年。
[152] 齐鲁书社，1986年。
[153] 中华书局，1988年。
[154] 中华书局，1988年。
佛教艺术论文范文2
关键词: 传统儒道思想文化 北朝佛教艺术 莫高窟 渗透
外来佛教初传中国,即与中国固有的以儒道为代表的思想文化处在相互冲突和相互融合的复杂关系中。儒佛道三教在冲突中融合、发展,构成了汉代以后中国思想文化的主要内容。在思想文化的交融中,佛教及佛教艺术开始了一个不断中国化的过程。从思想理论上看,“佛教的中国化很大程度上就是佛教的道化和儒化;而外来佛教的道化和儒化最早主要是通过佛经的翻译表现出来的”,[1]同时也反映在佛教艺术中。
一、传统儒家思想文化对北朝佛教艺术的渗透
传统儒家文化是中国封建社会制度的思想支柱,佛教在传入中国的同时,非常注重与儒家的关系。早期佛经翻译为迎合儒家的圣人观念,将“释迦牟尼”译成“能仁”,为使佛教与中国传统的灵魂不死观念相联系沟通,将“无我”译成“非身”,以此强调“儒佛一家”。东晋名士孙绰在《喻道论》中提出:“周孔即佛,佛即周孔,盖外内名之耳。……周孔救极弊,佛教明其本耳,共为首尾,其致不殊。……故逆寻者每见其二,顺通者无往不一。”东晋名僧慧远在《沙门不敬王者论》中论证:“道法之与名教,如来之与尧孔,发致虽殊,潜相影响,出处诚异,终期则同。”齐梁文学评论家刘勰在《灭惑论》中提出“孔释教殊而道契”的观点。
然而佛教是一种追求出世的宗教,其理论和修行方式都与中国传统的伦理道德有许多不一致的地方。佛教倡导的众生平等、出家修道等均与儒家君臣父子的纲常伦理、修齐治平的道德修养与政治理想相对立。随着佛教的广泛传播和发展,儒家越来越排斥佛教,郭祖深攻击佛教“蠢俗伤法”;[2]荀济曾上书皇帝“论佛教贪淫、奢侈、妖妄”,指责僧尼“不耕不偶,俱断生育,傲君陵亲,违礼损化”;[3]范缜批评佛教“浮屠害政,桑门蠢俗”,认为佛教的危害已“竭财以赴僧,破产以趋佛,而不恤亲戚,不怜穷匮,……家家弃其亲爱,人人绝其嗣续,致使兵挫于行间,吏空于官府,粟罄于惰游,货殚于土木”。[4]甚至于南北朝时,为佛教的基础理论“神不灭论”,中国传统哲学中的唯物主义流派与佛教“有神论”开始了中国哲学史上规模最大的一次针锋相对的斗争。
儒家的伦理纲常是宗法封建制度的立国之本,佛教要在中国传播发展,就必须与之妥协。因此,佛教为适应中国的伦理道德观念作出了调整。佛教的思想体系加入了忠孝仁义等儒家内容以调和儒佛之间的矛盾。反映在佛教壁画艺术中,则出现了许多顺应儒家孝道的图像。莫高窟北朝后期壁画中多次出现了“须提本生”、“子本生”、“善事太子入海求珠”等故事画,宣扬的是儒家的“忠君孝亲”思想。供养人像则出现了画像群和通壁画像行列,并且有了榜题。这是顺应中国封建社会里的儒家祖先崇拜思想。中国早在汉代时就有为祖先画像之风,佛教功德主画像与此方式融合,产生了受儒家思想文化影响的供养人像。这种供养人像在印度佛教石窟壁画中并未发现;在西域的龟兹,在为数不多的供养人画像里,题铭也很少。莫高窟北朝至西魏时已发展为一家一族的画像。儒家化的趋势更明显了。
儒家道德伦理思想认为,佛教艺术中呈现在壁画中不够雅观,不符合儒家的审美习惯。所以在莫高窟壁画中将古印度或西域流行的或半的形象进行修整。如第272窟的降魔图,在构图形式上采用了新疆克孜尔石窟“孔雀洞”的模式。三个妖艳的魔女和对应的三个丑陋的老妪。不同的是莫高窟里魔女已上下着衣,而克孜尔石窟中的魔女则无遗。[5]古印度流行男女成组的飞天模式及西域流行的男女成组的听法菩萨,在莫高窟北魏第254窟窟顶藻井中两身组合的飞天,第428窟窟顶两处两身一组的飞天,相互依偎,有一种亲密感。这种两身一组的飞天数量很少,且多采用对称结构,在佛像的两侧分布,呈现双身双飞天的形式。在西魏第249、285窟中也能见到这种对称飞天。与印度、西域不同的是,莫高窟的双身双飞天没有表现出性别特征。至于飞天,在第285窟南壁有两身塑造为孩童形象的飞天,此外北周壁画中曾出现过13身飞天,但都为男性。然而受佛教思想的影响,北周后,莫高窟飞天再未出现。
菩萨的造像在大乘佛教中地位仅次于佛,介于佛与信徒之间,普渡众生,接引信徒超升入西方净土世界,为芸芸众生指引脱离六道轮回的途径。而对菩萨的信仰是中国佛教的一大特色。据考,中国艺术图像中的观音有33或35种变相之多,而在印度原始佛典中仅提到少数几种,其余均为中国佛教的创造性成果。[6]观音菩萨造像在北凉北魏时期多表现为男相,西魏呈非男非女,北周开始出现男身女相,呈较典型的女性特征。这些与儒家传统思想文化和儒家传统的审美习惯是分不开的。
二、传统道家思想文化对北朝佛教艺术的渗透
佛教自两汉时经西域传至中国后,在相当长的时间里,是依附于黄老之学和道教方术而传播。早期佛教译经中,将“世尊”译成“众佑”,将释迦牟尼转变成福佑众生的神灵。最早来华译经的安世高,在他所翻译的佛经中,广泛运用中国道教“元气”、“无为”等概念。为达到顺利传教的目的,东晋十六国名僧佛图澄、鸠摩罗什、昙无等也多借助阴阳星算、神咒等方术影响民众。对佛陀的祭祀也是依附于对黄帝、老子的祭祀进行。王仲殊先生认为:“中国早期佛教是与方士们祠祀神仙之类混合在一起的,佛教的推行往往依附于神仙道术。”[7]同时道教的“白日升天”、“即身成仙”也需要借鉴佛教的“灵魂升天,来世成仙”的内容,来满足人们对超脱生死界限的愿望。汤用彤先生认为“佛教不盛于南阳荆襄或大河以北,而独盛于齐楚以及江淮之间”的原因是佛教入华时被视作道术,[8]即“黄老之道,以及方士托名于黄老之方术,其盛行之地亦即佛教传播之处”。[9]
魏晋时,佛教般若学又依附玄学传播。僧人以玄学思想诠释般若理论,产生“格义”学,这种方法始创于晋代的竺法雅。即以儒道思想、老庄哲学的名词比附般若经典里的概念和范畴,易于佛教思想的理解。南朝时,有名僧博览六经,奢谈老庄,而使般若学与玄学糅合在一起了。佛道之间相互吸收,尤其是道教从宗教理论到修持方式,乃至宗教仪礼规范等方面,多模仿佛教。初传之时,佛道的矛盾并不很尖锐。在“老子化胡说”提出后,佛教曾长期予以认可,然而到南北朝时期,佛道之间的矛盾开始激化。
佛教需要独立发展,无法长期容忍道教“老子化胡”之类的言论,因此开始反驳,甚至针锋相对提出“佛化震旦说”。佛教的日益壮大,使道教更加排斥佛教,认为佛教是“夷戎之教,悖理犯顺,有违孝道,不如道教来得更为适合华夏民族”,[10]又贬佛教是“入国而破国,入家而破家,入身而破身”的祸害。佛教徒则攻击道教“诳以仙术,极于饵药”、“伤政荫乱”的道教才是真正的祸害。[11]
南北朝时期,南朝佛道之间的斗争多为理论攻击,而北朝则表现得较为激烈,其最终的结果是北魏太武帝和北周武帝两次大肆灭佛,提倡儒道思潮,并要求佛家弟子入观学《老子》、《庄子》、《周易》等。“当人们普遍地接受了老、庄玄旨,而老、庄玄旨又成了普遍真理而无需思索时,它就成了一种‘资源’和‘背景’,一种接引和理解外来思想的本土资源和背景”。[12]
佛道在斗争中并存发展,其过程同样体现在佛教艺术中。莫高窟北朝西魏第249窟的窟顶壁画出现了西王母东王公、羽人等道教形象。画面所处的位置和描绘的复杂性与北周第294及296窟壁画中的西王母东王公形成鲜明对比。北周时期,西王母东王公的画面显得较小,位置也从窟顶挪移到正壁龛外两侧,而此类题材在莫高窟延伸至隋代后,则不再出现。这样的一个转变过程,反映了佛道思想文化之间融合、斗争、分化的过程。
三、结语
外来的佛教及佛教艺术自传入中国后,即与中国本土思想文化及审美风尚产生了冲突,佛教及佛教艺术为顺应新的社会环境和思想文化,一方面积极依附于道教,一方面努力修改与中国儒家思想文化相违背的教义。在漫长的斗争、融合,相互发展的过程里,中国传统的儒道思想文化对佛教及佛教艺术持续不断的渗透,反映在佛教艺术中,呈现出大量儒家提倡的“忠君孝亲”等伦理纲常的图像及道教神仙、羽化升天的图像。即使处于远离政治中心的河西走廊的西端,敦煌莫高窟也清晰表现出复杂的演变过程。
参考文献:
[1]洪修平.中国佛教与儒道思想[M].北京:宗教文化出版社,2004:330.
[2]南史(卷七十)・郭祖深传.
[3]广弘明集(卷七)・荀济传.
[4]梁束(卷四十八)・范缜传.
[5]吴焯.克孜尔石窟壁画问题初探[C].中亚学刊(第一辑).中华书局,1983:198.
[6][印]巴格雅拉克失弥・铁德拉塞卡兰著.杨富学译.中国观音述论[C].1994年敦煌学国际学术研讨会论文提要.未刊稿:68.
[7]王仲殊.论吴晋时期的佛教经[J].考古,1985:7.
[8]汤用彤.汉魏两晋南北朝佛教史(上册)[M].北京:中华书局,1983:60.
[9]汤用彤.汉魏两晋南北朝佛教史(上册)[M].北京:中华书局,1983:61.
[10]南齐书(卷五十四)・顾欢传.
佛教艺术论文范文3
一、对佛教雕塑发展的认识
佛教造像艺术是在古代封建统治时期应统治阶级的政治需求而不断得到良好发展的艺术文化。于是导致了古代佛教造像艺术不可避免的带有浓厚政治意味。佛教的雕刻绘画等所表现出来的精神境界，也总与中央集权密不可分。石窟造像就是古代佛教造像艺术极具代表性的作品。如敦煌石窟、云冈石窟、龙门石窟、麦积山石窟等等。不同时期的石窟造像不光体现不同时期佛教雕塑的发展状况，也体现在中央集权不断加深，经济文化发展状况的不同背景下，佛教造像艺术还是一成不变的为统治阶级服务，古代匠人们在造像时，往往就倾向于将佛的形象神话和夸张化，意义就在于能够让人们顶礼膜拜。在当下艺术中，佛教造像已无明显的发展，与古代宗教艺术的兴盛不能相比，统治阶级的转化，实际使佛教的地位一落千丈。相对应的是佛教造像艺术开始走千年来无人走过也无人敢走的道路———平民化。不管是资本主义还是共产主义，统治阶级的口号都一样:就是民主。这样，当代的无神论群体渐渐庞大，有思想的雕塑匠人们成为了当代艺术家。佛教造像不再为任何人，任何阶级服务，它可以是一时兴起之作。佛、菩萨、天王等形象，也仅是艺术家们创作作品的语言，它能以各种前所未有的方式，呈现在人们面前。意识形态的转变使佛教造像脱下神化的外衣，得到与其他凡世事物同等待遇，现实中的人人平等，延伸到了艺术的领域，使艺术不分贵贱，以前的佛教造像无论多么高高在上，到如今，也只归于“元素”的领域。当然，宗教积极服务的作用无论在哪个时代，都是无法忽略的，不管是否为统治阶级服务，它在净化人们心灵上的作用是任何哲学理论都不能比拟的。艺术作品的功能也是如此，作品的思想与境界表现，特别是在中国，才是评判一件艺术品的最终标尺。所以，这二者在某种程度上的结合，似乎更能展现艺术作品中精神层面的价值。
二、对佛教雕塑创作中的平民化理解
以往的佛像，面部表情十分隐晦，多为平静淡然，为的是表现神灵高高在上，能看透凡世间一切事情，遗世而独立的境界。这也与古代的统治压迫密不可分，从古代的文人画便能看出来，古人之所以致力于追求“淡然”的境界，只为逃脱封建压迫，但外部的斗争只是枉然，就只有在内心保存一方净土。匠人们将佛的平静放大，教人们隐、忍，如此，统治阶级得到了大批的良民，就算受到欺压，如不是灭顶之灾，人们看着佛的“淡然”，也就只能选择默默承受。佛像的指引，力量巨大，平民在追求不到现实保障的情况下，只能选择祈求神的庇佑。所以佛的模样，也就成为人们在现实中膜拜的对象，教人育人。但古代的佛不是人们的，只是极少数权贵们的，佛的表现变得极不全面，权贵们致力于佛的神化作用，利用神灵的向导作用，使人们感到自己卑微渺小，只是沧海一粟。在如今的社会，极力倡导人权的社会里，佛像的神化感就变的越来越弱，佛像的内容可以更加大胆，更加丰富。此时的民主政权，也使得宗教的作用发生了质的改变。这个社会的主人们，为了好好相处，要学会爱人，包容人。于是，佛的形象变的“亲和”，不再“超然”。此时，佛像的创作空间顿时变得广大，脱下了“神化”的外衣，佛像可以很“平民化”。为了表现大爱无疆，慈悲，佛像的“人性化”变得至关重要。在如今人人平等的社会里，佛的形象也应该融入生活。当代艺术家们在运用佛一类的语言表现作品时，就做了许多这方面的尝试。如当代陶艺家翟小山石的作品《换装》，《天王炸系列》等。他的作品就是在进行当代佛教造像艺术的突破性尝试。并从以上提到的“平民化”入手，使宗教形象生活化，大众化，人性化。这些作品形式都是前人从未涉及的，也只有在当代，艺术家们才敢对神灵的形象有这样的改造。
三、对“人即佛，佛即人”的理解
佛像革新的立足点是平民化，更改佛像的面部表情和身体动态，使佛的情绪夸张起来，怒形于色。旨在使观者能感觉到作品中“人即佛，佛即人”的精神境界。“将佛大众化，俗化，平民化”是我们最直接的感受。在创作中概括的且富有原始泥感的造型，与头部精致而耐人寻味的表情细节相结合并对比的方式，会让阅读者看后对佛没有任何距离感，体现出人即佛，佛即人的零距离观点。以人一般的佛像造型，使佛的形象归于原始，各个佛之间的相互依偎，使他们脱离以往绝世独立、盛气凌人的视觉感受，转为人一般的气质形象，贴近生活，真实可亲。这些作品之所以“人性”，与语言诉说形式上的变化密不可分，佛的造像只是符号，表情造型只是言说方式，二者在不同形式中可以表现出截然不同的精神气质。作品中的佛，相互依偎、缠绕。直观的展现出互助、友爱、扶持等等相关信息。无论作品本身是以个体或是集体的形式出现，我们不仅仅是“看到”他们在交流，而是实实在在的感受到这种状态，能体会到佛学精神贯穿于整个作品，通过这种敬畏感联系自己深思到大爱，无疆，慈悲等等佛学精髓。利用人佛一体，且没有性别观念，扭曲、夸张的、裸的动态对话来彻底体现纯粹的真、善、美的本性。佛教造像，能给予人们对自身真实客观的反省，帮助我们净化自己，从而健康正确的面对人生。同时要在作品中体现出当代雕塑佛学中与人性相结合的流露。这种流露是真实的，客观的，勇敢的流露。当代艺术品的形式变化多端，但无论形式如何变化，作品的价值最终还是会落到精神表达的层面。包括作品的文化底蕴，作者的生活经验体现。“求新求变”成为了当代艺术家的首要课题。故此，我们相信这类富有强烈时代感的佛教造像艺术一定会受到越来越多人的关注。
佛教艺术论文范文4
2、对道家文化的影响：我们常说佛道不分家，最显而易见的原因就是佛教和道教的神佛体系是共通的。比如说关羽，佛教称为伽蓝菩萨，道教称为关圣帝君。观音菩萨则是在佛教道教都会供奉的。道教称之为慈航道人，也叫慈航普度天尊。就连西游记中孙悟空的师父菩提祖师，本是修道之人却有菩提之名。由此可见，善法是相通的，佛道也是相互影响的。
3、对建筑学的影响：佛教文化在建筑学上有着重要的功能，例如石窟、佛塔、寺院形成了独特的佛教建筑艺术。其中佛塔按照造型材料用途的不同，艺术价值也不同。有木塔、琉璃塔、石塔等。佛塔象征着佛教的功德和文化传承。
4、对绘画艺术的影响：佛教绘画是引导民众坚定信仰的重要手段。起源于印度，在我国发扬光大，并逐步发展成具有中国民族风格特色。在古代，佛教美术是古代东南亚的美术主流。我国的佛教美术以石窟艺术为主，是世界上佛教石窟艺术最发达的国家。虽起源于印度，但在长期的发展中早已脱离了印度和犍陀罗的影响，创立了中国石窟艺术的独特体系。
5、对医学的影响：佛教的宗旨是利乐有情、普度众生。相关佛教医药的经典有《佛说佛医经》、《佛说医喻经》、《佛说胞胎经》等等还有许多高僧的医学著作如《少陵秘传》、《竹林女科》等。（可参考中国佛教医药全书）这不仅丰富了我国中医药的内容，也对医德医风有了完善与提升！
6、对音乐的影响：佛教音乐作为一种宗教音乐是我国民族音乐的一个重要分支。传入之初，称为梵呗，意思是以乐曲来诵经。在20世纪初音乐家李叔同出家为僧，以后由太虚大师作词，他谱曲创作了三宝歌，这是现代音乐史上首次通过专业音乐家进行创作的佛教歌曲。近年来，流行音乐也吸收了宗教音乐的元素，实现了对流行音乐的完善。佛教歌曲以治心为主，雅而不俗，觉而不迷，对心理治疗有着积极的作用！
7、对武术的影响：中国的武术早已存在，春秋时代就有聂政荆轲等武术大家，并不是起源于印度。但是佛教中的觉悟法门对于人的心理乃至身体都有至关重要的影响。这些心法能让习武者快速调理心态，将人的体能发挥到极致。以至于近代有天下武功出少林一说，可见佛教对于中国武术的传承发扬有着极大的贡献！
佛教艺术论文范文5
法门寺文化景区景观规划建设按照佛教三宝分为佛、法、僧3区，面积达9平方公里，呈“品”字形布局，融天、地、人为一体，汇众生万物于法门。（图1）法门寺文化景区依托法门古寺的佛宝资源和名刹文脉，结合法门寺所在地区的地域文化特色，荟萃中国佛教、亚洲佛教和世界佛教的文化精华，通过佛、法、僧三区的文化景观呈现佛教文化的博大精深意蕴，体现佛教文化的优秀精神和普世价值。法门寺文化景区一期建设目标是佛区，投资25亿元。立足让法门寺成为21世纪世界佛文化交流中心的战略定位；秉持世界文化交流、精神文明提升和佛法宗脉传承的指导思想；以“高、纯、繁、简”的总体设计原则，实现“一山四海会”的文化旅游功能、“一指法门开”的文化对话交流功能、“一脉传如来”的朝拜法会功能，实现从“历史的法门”到“世界的法门”。（图2）
2005年至2009年，上海大学数码艺术学院公共艺术系与上大吴海环境艺术发展有限公司联合组成专项科研课题团队，应邀全程参与法门寺文化景区建设项目创意策划，景区规划设计，佛光大道公共艺术设计项目及实施工程。（图3）佛光大道南北贯通山门和景区核心项目合十舍利塔，总长1230米，宽108米。面积约14万平方米，是一条成佛之道，也是景区的景观主轴。佛光大道分别设有经幢、菩萨，等景观，将山门喻为现世此岸，佛光大道接引众生到达彼岸佛国，这样即为一轮回。佛教中讲究因缘所生法，大道内两侧的10尊菩萨是为佛之因，佛是为菩萨之果。在佛光大道上穿行，感受由菩萨之因到佛之果的成佛过程。位于佛光大道东侧的林荫道中，可以看到共由景观雕塑组成的“佛陀圣迹”，其主旨表现人间佛陀，人间佛教。此佛陀像非圣化之佛陀像，而是按不同的年龄做出不同的模样，体现佛陀由凡入圣的伟大精神；西侧的林荫道中呈现的景观雕塑则为“法界源流”，其主旨为释迦涅磐后佛教的发扬光大，如汉传佛教净土宗、禅宗、中国八宗、藏传佛教、南传佛教等。道路两侧各有30米绿化带，象征着由世俗走向成佛之道。作为景区的景观主轴，沿佛光大道，两侧绿化带以“佛陀圣迹”和“法界源流”两条文脉设置的系列主题景观艺术作品，以全新的设计理念与表现手法营造了互动体验的文化景观，使游客在移步易景的仪式中感悟佛文化的博大精深。2009年法门寺文化景区的落成，宣告了法门寺一期工程暨佛文化展示区的全面竣工，作为盛世文化巨构的系统工程，尚待通过相对漫长的时间进一步完善。圣域法门――世界佛都真容凸显，“千载佛家圣地，万世人文经典”的法门寺再次迎来举世瞩目。
二、法门寺佛光大道景观设计作品
（一）佛陀胜迹
景观位于佛光大道东侧的林荫道中，由多组主题景观雕塑组成，其主旨表现人间佛陀、人间佛教。此佛陀像非圣化之佛陀像，按不同的年龄展现不同的模样，体现佛陀由凡人圣的虔诚心态和伟大精神，具体分为：
1 梦象受孕：迦毗罗卫国王后摩耶夫人在睡眠之际，梦见一头白象腾空而来，从右肋进入自己身体，她顿时觉得体安快乐如服甘露，反视自身如日月光照。大象入梦，王后受孕。
2 出游感苦：太子出游，受一出家人启发，决意修行，以求解脱“老”、“病”、“死”之苦。太子坐于中间，思量求解人间疾苦之道，从左至右分立老苦、病苦、死苦和出家僧人。
3 夜渡凡尘：太子不为五欲所动，依然决定出行城。前为太子骑马离城，浮云中的四位力士共举太子四马蹄，寓意着太子离城之意。四块浮雕塑造了太子离别妻儿以及皇宫中奢华的歌舞生活。
4 初转：佛祖在鹿野苑向他的侍从懦陈如等五人说“四圣谛”法。在菩提树下，佛祖端坐中间，神态安详。白鹿与五弟子分坐周围，屏息聆听。
5 普度众生：采用如意（佛教法器：普度众生，满足众愿）为造型元素，表示“佛法无边，普度众生”，芸芸众生在这里感悟佛法，祈愿“脱离苦海，登上彼岸”。
6 双林灭度：释迦牟尼80岁时，命阿难在双林中设席铺床，然后头北面西，右胁着席，叠足安卧，安详圆寂。众弟子或泫然流涕，或捶胸顿足，或仰面嚎啕于佛陀身旁。
（二）法界源流
景观位于佛光大道西侧的林荫道中，由多组主题景观雕塑组成，其主旨为释迦涅檗后佛教的发扬光大，分别为：
1 南传佛教：以大寺为宗的佛教派别，流行于今东南亚各国，是佛教中迄今尚存部派中最古老的一支。其学说回归于朴素自然的生存状态，使僧团从俗世的谋生里解脱了出来。
2 汉传佛教（净土宗）：净土宗倡导以念佛名号为主，以求往生极乐世界“清珠投于浊水，浊水不得不清；佛号投于乱心，乱心不得不佛。”佛教放生与戒杀念佛之行仪紧密相连，赎取被捕之鱼、乌等诸禽兽，再放于池沼、山野之中。若佛子以慈心故，行放生业，故常行放生，生生受生常住之法，即佛子应以慈心行放生之业。
3 汉传佛教（禅宗）：达摩在嵩山少林寺，面对石壁，盘膝而坐禅修九年。面壁修行，首开禅宗，被称为禅宗初祖。禅宗“不立文字，教外别传”以参禅打坐为主，以达到“明心见性，见性成佛”的目的。
4 藏传佛教：藏语系佛教始于7世纪中叶，俗称喇嘛教。在藏王松赞干布、尼泊尔尺尊公主和唐朝文成公主的影响下形成了各具特色的教派，随着佛教在的发展，最后形成了独特的政教合一的藏传佛教。
2012年12月7日，首届中国设计大展在深圳举行。中国设计大展论坛分为主旨论坛和专业论坛两部分，在总主题的框架下，根据设计大展各版块的内容延伸出相应的主题，相互交叉，互为补充，共同构成“中国设计”的当代命题。
首届中国设计大展的平面设计、产品设计、空间设计、跨界设计四个版块共有如下14个项目获奖：
1、平面设计类：
《Small Studios》何见平、《NOKIA李小龙》朱津京、《字体一风雅楷宋》刘永清、《隔离的键盘》熊超、《隐于此隐于彼》郭东
2、产品设计类：
《健康办公椅》石振宇、《泳动机――浪泳发电平台》秦国光、《神七舱外航天服用表》飞亚达公司
3、空间设计类：
《上海辰山植物园矿坑花园》朱育帆、《罗东文化广场》黄声远、《无止桥项目》无止桥团队、《德阳聋哑与智障儿童学校》刘艺
4、跨界设计类：
《FROM YuHang》张雷、《地扪博物馆反馈项目》Angel Chang
2012年12月31日，周利群个人水彩画展――《故园吟唱》于在深圳中心书城南区二楼深圳艺廊展厅展出。展览隶属深圳市宣传文化事业专项基金会资助项目，由深圳市文学艺术界联合会、深圳出版发行集团主办，深圳市美术家协会承办。
本次画展是周利群继2010年6月在关山月美术馆举办“隐喻的风景”个人水彩画展和同年11月于深圳大学美术馆举办个人水彩画展之后，再次推出的以乡土田园风貌为主要创作元素的一批新作。现场除了展览悬挂的作品，还陈列了30余幅人物速写作品及图片介绍，内容和形式全面、丰富，体现了作者近期艺术创作的风貌。周利群审慎思考艺术与人生，将自己的切身感悟通过静谧优雅的画面表达出来，婉转动人，发人深思。
第7届“中国航信杯”全国信息技术应用水平大赛：个人赛全国一等奖2名以及全国二等奖1名，团体赛全国二等奖2项以及最佳指导老师奖、个人优秀组织奖；2012中国建筑艺术“青年设计师奖”：展示设计专业获银奖、铜奖、优秀奖及最佳指导教师奖；第6届全国商科院校技能大赛：徐侃领衔展示艺术设计专业13件作品入围总决赛，通过决赛角逐，分别荣获一、二、三等奖；“现代杯――未来设计之星”大奖：徐学敏指导的薛芝菁作品获一等奖，李振国和刘彪的作品获三等奖，樊京和王磊的作品获优秀奖，程晏吴指导的苗曼娜的作品获优秀奖；第三届中国（国际）大学生艺术展：翁纪军等指导的12位学生团体作品《清明上河图》获美术类三等奖，蔡文指导的4位学生作品获入围奖；2012中国（上海）钻石首饰创意设计大赛：沈成呖领衔的首饰专业宋小雨、王华海获二等奖，程卓获三等奖。
在《2012“蓝天畅想”中国珠海航空航天博览文化创意设计大赛》颁奖典礼上，武汉职业技术学院艺术设计学院产品设计专业、电脑艺术设计专业以及数字媒体艺术设计专业共二十余位学生在大奖赛中揽获20余个奖项，满载而归。学院院长段林杰与教师代表应邀出席了大赛颁奖典礼，见证了这一历史性时刻。
《2012“蓝天创想”中国珠海航空航天文化创意设计大赛》由珠海航空产业园主办，中航通飞、北京航空航天大学、南昌航空大学协办。武汉职业技术学院艺术设计学院张汪明设计的“canrina台式电脑摄像头”、范觅设计的“电子投影钟Wright BOX”、李扬设计的“星灯”、阮攀设计的“星级家庭清洁组”、王兰莹设计的“夜魅星空灯”、张异之设计的“第一时间”，获得了大赛优秀设计作品奖，田伟等12名学生设计的“迷宫”等作品获得大赛优秀入围作品奖。在与全国众多知名院校包括本科院校的顶尖设计高手的竞争中脱颖而出，获得含金量十足的各类奖项，学院工作室项目课程教学改革的前瞻性与科学性获得了市场的检验。
2012年11月25日，浙江省暨宁波市第三届职工科技周“工艺大师技艺传承工作室揭牌仪式”在宁波职业技术学院国际会议厅隆重举行，宁波市总工会，北仑区、鄞州区文化馆，北仑区非物质文化遗产保护中心等有关部门领导、嘉宾以及学院领导及相关专业师生出席了揭牌仪式。
此次揭牌仪式邀请了宁波市民间彩线刺绣、灰雕、香包制作技艺、草帽编织、朱金漆木雕、骨木镶嵌、面塑、竹编、根雕等工艺大师参加。其中，民间彩线刺绣大师陈爱娥、香包制作技艺大师郭玲妹、草帽编织大师胡佩芬、灰雕大师朱英度等四家工艺大师技艺传承工作室落户宁波职业技术学院。
由广东省科学技术协会、广东省土木建筑学会、香港工程师学会、澳门工程师学会、台湾中华土木技师全联会、福建省土木建筑学会联合主办的第10届两岸四地工程师（香港）论坛，近日在香港生产力促进局隆重举行，顺德职业技术学院设计学院应邀出席了论坛。本届论坛主题为“科技创新、优质工程”，设建筑创新、绿色交通、耐震设计、环保建材、高层结构、先进施工等6大专题。论坛围绕建筑创新设计与节能减排，绿色交通建设与城市发展，新能源汽车与产业化发展等话题开展了形式多样的交流。
2012年12月21日，中国职业技术教育学会教学工作委员会数码艺术（类）专业教学研究会成立大会暨第一次常务理事会议在上海工艺美术职业学院举行。会议通过了《中国职业技术教育学会教学工作委员会数码艺术（类）专业教学研究会工作条例》，成立了研究会组织机构，制定了研究会工作计划。研究会是在中国职业技术教育学会教学工作委员会的指导下，从事中、高等职业教育数码艺术类专业教学实践和教学理论研究的全国群众性教学研究学术团体。
由IxDC（交互设计专业委员会）主办的2013中国交互设计体验周将于6月15至6月23日在杭州举行。本次活动将展示交互设计最新趋势及应用，展示中国交互设计优秀成果，为院校、企业、设计师搭建一个交流、学习、展示的国际平台。本届交互设计盛会将由原来的“中国交互设计体验日”升级为“中国交互设计体验周”，活动时长、内容、影响力将进一步提升。
IxDC已于2010年在广州，2011、2012年连续两届在北京，携手中国工业设计周、北京国际设计周、广州国际设计周等设计推广机构，成功举办了3届盛会。每场活动设计师参与人数超过1000人，参与企业多达500多家，已成为亚洲最具影响力的交互设计峰会。
佛教艺术论文范文6
在此之前，一西的业务重心主要放在海外。从2003年起逐渐转向内地。2003年11月，在中国嘉德举办的王世襄、袁荃猷夫妇“俪松居”收藏专拍中，一西竞得数件拍品，至今仍有数件拍品展示在位于北京昆仑汇二层的尚仕雅集展厅之中。如当时以209万元竞得的明代铜鎏金雪山大士像、以44万元成交的明代铜米拉日巴尊者像等。
一西与拍卖结缘始于2006年秋天。这一年，他与北京翰海首度合作，推出了“永乐气象”专场，上拍了9件明永宣时期的铜鎏金造像精品。今年春拍，其又推出了由70余件拍品组成的“经辨―金铜佛像专场”，创下82%的成交率和5381万元的总成交额。其中4件拍品进入了春拍国内佛像艺术品成交前十名，如1009.12万元成交的台北鸿禧美术馆旧藏明永乐铜鎏金文殊菩萨像，而以683.2万元成交的十七世纪铜鎏金无量寿佛，是目前所知成交价最高的康熙朝铜质无量寿佛。
经过两场专拍的累积，使一西对内地佛教艺术品市场更有了信心。他认为，目前的佛像市场暴露出了许多问题，如艺术价值和成交价的错位；地区价位差别仍然很大；买家对佛教艺术品选择的取向的过于单一等等。并直言“现在佛像市场上的许多买家主要仍以投资为主。佛教艺术品市场火爆之后，许多藏家对佛教艺术品仍一知半解即急急的进入这一市场。从2006年年底开始，拉萨、四川成都、上海、北京，以及东北地区，凡是能找到佛教艺术品的地方，藏家皆蜂拥而上，最终也造成了各地的艺术品价格混乱，许多买家将其当成了股票进行投资。”
一西从小就受到了佛像艺术的熏陶，后又在、泰国等佛教圣地多年潜心研究，广泛地接触佛教研究机构和专家，这为他目前拥有超前的经纪眼光奠定了殷实的基础。多年海外的游学时间，造就了一西的国际性视野，作为一个国际佛像市场的亲历者，他多年的投资经历及为藏家带来的利益，更具有写实性。
《文物天地》：2006年秋拍，您与北京翰海初次合作，尝试性地推出9件佛教艺术品。而在今年春拍则扩展为佛教文物专场，您是怎样考虑的？
一西：去年秋拍“永乐气象”专场成功推出之后，北京翰海高层也发现了佛像市场是一块可待开发的热土，于是我们考虑将这块市场做大、做实。我当时考虑，如果做专场，上拍拍品的数量不能太少，这是第一。第二，我一直都有一个信念，就是去推广佛教艺术品和佛教理念，而去年秋拍的9件佛教文物价值高，数量少，就很难做到这一点。今年春拍我们上拍70多件佛像拍品，在此次秋拍中拍品数量也将控制在这个范围。数量少，则拍品在品质上好控制，层次也会分得比较开，市场上接受程度、场面上会相对热闹一些。此外，一个专场的好坏，并不在于拍品的多少，而在于这个专场能否向买家推广些什么，影响力有多小。在个人购买中，不管买大件或是小件佛教艺术品，我最看中的是艺术品的精美程度。对收藏人群来说，要收藏种类特别、精致、美观、题材特别的艺术品方为长远型投资。
《文物天地》：从上半年春拍的市场表现看，国内佛教艺术品的拍卖、收藏热潮算是真正启动。您是怎么看当下这一市场的真实态势？
一西：今春佛教艺术品市场给我的感受仍然有些混乱。尚仕雅集与其他古董商、拍卖公司最大的不同之处是我们在多年以前就着眼于国际市场，在投资上更有连续性、前瞻性。因为国际市场的知识结构、藏品结构、藏品质量、认知上都与国内市场有很大不同。如果我们只是单方面从中国市场情况看，肯定做不长久，只能将价格哄抬上去，但是这些毕竟不是连续的、成功的投资模式。
不论是与翰海合作推出佛像专场还是我们自己来做展览，我们都是有计划性的，是在用理念逐步教育推广。像明代永乐宫廷造像，我们在10年前就在向市场推荐。在对佛教艺术品的价值判断上，国际市场藏家可能看重的是艺术价值，而国内藏家则更多的是从精神和历史文化的角度着眼。这也造成了海内外藏家在选择佛教艺术品时的差异。
《文物天地》：2006年秋拍以来，明代永宣宫廷造像成为市场的热点，今年春拍，大陆地区的拍卖价格突破了千万元大关。这种行情与国外相比相差大吗？
一西：2006年底，我们成功的推出“永乐气象”专拍，这个专场对永乐时期的藏传造像市场影响极大，将永乐时期藏传佛教造像所有的门类、流脉都说清楚了。通过努力，我们已经将永乐造像的价位推至100万美元的台阶，较之三五年前的行情涨了十数倍，当时这一时期的佛像价位在五、六万美元，而现在如果抛开炒作的成份，这一时期佛像的合理价位应在50万美元左右。将价格推到100万、200万或300万美元，我并不认为是一件好事。永乐佛像存量有限，藏家还分辨不出同类产品之间的差别，他们在收藏时往往拼抢的成份大一些，对艺术的尊重则少了一些。佛教艺术品的收藏应当全方位考虑，主要看其艺术性、稀有性以及这件造像的主题，这是佛造像与其他艺术品收藏门类不同的地方。
《文物天地》：与明清佛像相比，高古佛像的行情如何？
一西：清代鎏金佛像有质感，尤受新藏家喜爱和追捧。但是清代佛像粗糙者多，精品少。我们想逐步让买家认识什么是好和坏，艺术性强和弱之间倒底有什么样的差别。铜质、鎏金、做工、打磨，这些都是衡量佛像质量的要素。由质量带给人的视觉冲击力是不同的。我们上半年推出的佛像以11世纪到13世纪这一时期的佛造像为主，这一时期是藏传佛教后弘期的开始，有喜马拉雅沿袭的克什米尔风格、尼泊尔风格，西部阿里王朝的阿里风格。我们希望起到一种传播作用，让大家知道什么样的佛像是真正好的，什么是大家应该真正追寻的，哪些才是经过历史文化、宗教文化彻底考验沉淀下来的艺术精品。
今年秋拍我们还将以高古佛像为主，不断地让大家认识到高古佛像之美。而在秋拍中推出的清代佛像精品更是期望大家能认识到清代佛像精品的艺术价值，为藏家在佛像投资中起引导作用。
《文物天地》：当下国内高古佛像的价格与国外比，相差很大吗？
一西：其实目前海内外佛像的价格相差并不多，有的佛像价位甚至已经超过了国外的，而且国内佛像收藏的火热，还把国外的佛像市场也带动起来了。9月中旬，纽约苏富比拍卖的佛教艺术品的价格就定的非常高。中国市场所拥有的佛教艺术品数量较大，有“量”就会提升“质”。我们经常从国外买进佛教艺术品，在国内进行拍卖，他们也会再以高价买回去，市场呈现“羊群效应”。这也是我所担心的价位混乱，如果经过这次秋拍，这些拍品的价位能够沉淀一下，将真正的市场价位显现出来的话，那也是目前行内最大的期望了。
《文物天地》：您的意思是目前永宣佛像的价位还是高了？
一西：普通的永乐佛像在国际市场上并不太受追捧。因为真正的收藏家追求的是艺术品的美学性，高古佛像更能表现人文的、精神的内涵。随着认识的不断提高，收藏者会对艺术品的艺术价值有更深的理解。
《文物天地》：此次秋拍还会有永宣佛像会有精品出现吗？
一西：此次秋拍我们还会有永宣时期的佛像上拍，但不再作为主打拍品。因为我们考虑到市场的接受能力。据说，有的拍卖公司已经征集七、八件永宣时期的佛像，整个秋拍，市场上可能会有10尊左右的永宣佛像上拍。那么，谁来接盘？成熟的买家在哪里？当拍场上全是纯粹的投资人的时候，这是一个危险的信号。因而，我们不追市场，而是踏踏实实做自己的事情。从我个人角度而言，我是一个理想主义者和完美主义者，我们推出的佛像专场不能失去专业水准。
《文物天地》：在春拍专场中，你们的清代精品佛像成交很好。秋拍还会有精品上拍吗吗？
一西：我们春拍时一件清代康熙无量寿佛以683.2万元成交。因此，清代精品佛像市场上扬，我们在这次秋拍中，上拍的清代佛像的数量会多一些，会有些有意思、有品位的精品出现。
很多收藏家喜欢将清代佛像往康熙、乾隆两朝靠，事实上许多清代佛像多是后期制造的。康熙乾隆时期藏传佛教盛行，佛像数量较大，但是艺术差别也较大。在佛像铸造中，有时一个模子不停翻制，这样就会有大量的同类型的佛像出现，这些作品表现的匠气十足。而优秀的工匠会一件一件地制作，因而这样的艺术品必然是精品，是工匠用了心的作品，这就如同画家和画匠的差别。目前，多数买家认为只要是清代佛像，年代、体量、主题相符，价位就相同，其实不然。我相信，通过我们此次秋拍的努力，会让精品与普品的价格产生一个价差。其实其他艺术品也有这个问题，因此要在市场中检验，但我们现在要做的就是让我们的买家尽量少走弯路，这也是我不论做拍卖还是做经纪的一个信条。
《文物天地》：您是如何看当下涉足佛教艺术品的投资人士和收藏者的？
一西：去年秋拍时，我们的拍品成交价格比场外私下成交的价格还要低，但我们最重要的收获是拓展了客户资源。今年春拍，一些新人初入此行，以投资理念收藏佛像，可能会有所收益，但最终赢的还是藏家。因为藏家是不以经济利益为目的。这跟以前工匠作佛像的时候一样，他们制作时并没有想过这尊佛像可以卖多少钱，往往可以做出艺术精品。这些艺术精品中蕴含着这些匠人对佛教的崇敬，还有那种不懈的精神追求，因此，这样的精品也才是最具投资价值的艺术品。
《文物天地》：有业内人士认为，当前的佛像艺术品热实际上还是局部的，仅体现在金铜佛像上，其他如唐卡等佛教艺术品在国内还拍不出好的价钱来，您怎么看？
一西：唐卡的问题比较突出，市场价位上不去的原因是数量较少，不易炒作，而且有些有远见的藏家很早就开始收藏这些艺术品，市场流出即被他们购藏，在市场停留时间极短。如果想组织唐卡拍卖专场，需要做很多教育推广工作。因为，唐卡比佛像更难理解，需要更多的宗教方面知识。一些藏家多从普通的审美角度去看，将其当作一般艺术品来欣赏，这是不够的。其实，唐卡最重要得价值是内涵，比佛造像更难解读，因此这些唐卡在市场上流通起来较困难一些。
《文物天地》：相对鎏金铜佛而言，石质、木质等其他材质的佛造像和佛教法器在拍卖市场上目前还是比较少见。
一西：是。其他材质的佛教艺术品还没有被更多的藏家认识。木质、银质等材质的佛像，首先是数量少，其次是还没有多少人认识到他们的价值。很多人喜欢清代的金铜佛像，喜欢那沉甸甸的感觉，很少从这种审美艺术角度去看待这些艺术品。在今年春拍，我们专场上第一件拍品就是一件17世纪的银质白财神，买家原计划在16万元内买下，结果仅8万元就竞得了，捡了一个大漏。这主要是很多人对银质造像的认识还不够。而在国际市场上，同样的银制佛造像，价格应该是这个价位的几倍以上。
《文物天地》：尚仕雅集迁入新址后，展厅里的展品虽然不多，但很多却是名家名藏。您对尚仕雅集的定位是什么？
一西：我们目前展厅中展出的展品都是流传有序的艺术品。尚仕雅集是国内第一家艺术品经纪公司，我们希望通过大家的努力可以打造成为国内第一家信得过的艺术品经纪公司。
成立尚仕雅集的初衷是为收藏者提供一种保障，并为他们的收藏投资提供指导性意见。我们为客人提供全面的艺术品咨询服务，我们的顾问团队有理论专家、市场专家，甚至与赝品制作者也有所沟通，因此，我们在为客户服务时会做到更全面。不论客户是有收藏兴趣，还是要做单纯的投资，我们希望给客人交易的这些艺术品都是能升值的真品。
我们计划在此次秋拍之前，同时推出公司迁址后的第一个主题展览――“尚密铎风”，将展出五、六十件高品位的顶尖艺术品，时间已经确定下来了，在2007年的12月9日至2008年的1月9日，用时一个月。
《文物天地》：国内有的艺术品收藏沙龙或者俱乐部表示，出售给会员的艺术品，只要保证艺术品的品质没有改变，一段时间后，最少可以按当初购入的价格回购，您是怎么看待这种现象的。
一西：这种会员制形式在国外早就有了。但我认为，这种说法仍不够负责。目前艺术品市场行情好，这么说肯定是没问题。但是，一旦出现个人无法抗拒的市场形势和国际环境，这种许诺如何兑现？
尚仕雅信不会做这样的承诺。我们会给会员规划一个长远的投资规划，通过这个规划，让会员赚取自己的利益。我想，这是经纪公司与拍卖行、古玩商最大的区别所在。
《文物天地》：国外佛像艺术品市场是否较为成熟和理性？
一西：国外的行情一直都比较理性，早已在成熟阶段了，他们研究佛教艺术品已有四五十年了。拍卖的价格不会像国内这样出现很大的波动。
纽约苏富比秋拍有件估价350万美元的佛像拍品，流传有绪，而且为非常有名的收藏家旧藏。但我仍觉得，350万美元的价钱估的过高，它表现出来的不是市场的真正行情。如果以这个价格真正拍卖出去的话，那国内的佛像市场也会有一个大的波动，长远来看，这并不是一件好事。
