清代工艺美术特点总结范文1
关键词：紫砂；创作；创新
1 前言
艺术的发展是永无止境的。一方面，因为紫砂艺术是一门张扬个性的艺术，这就需要各级各类从艺人员不断提高自己的艺术素质，在飞速发展的前进步伐中不断充实自己，使自己的创作激情源自各种理论和实践的有机结合。同时，也应不断总结，在成功的经验和失败的教训中确定自己的发展方面，乃至整个紫砂艺术的发展方向。
2 紫砂艺术创作的方向
紫砂艺术的创作方向，首先应尊重紫砂自身特色的发展基础，这是因为紫砂的独特材质、胎骨、里外不施釉，使紫砂泥的性能得到张扬，这也是紫砂艺术从根本上不同于其它陶艺的特色之点，所以一切创作应不脱离这一特色而进行，否则就无紫砂艺术可言。同时，我们也应看到现实中的一些所谓创作，张冠李戴、虎头蛇尾，缺乏自身特色。
紫砂艺术的创作方向，其次应有多种装饰手法来衬托其美。就现有的装饰手段而言已十分丰富多彩，用雕、刻、印、染、镶、嵌以及清代时所创的局部点彩，用其他非紫砂材质的装配等。然而任何艺术的进步都包含着与时俱进的革新，因为有这种革新才有金银丝的镶嵌，才有五色土的绞泥。我们绝对有理由判断并号召一切有志于创新紫砂艺术的人士，均应将更新、更美的装饰手段作为自己创作紫砂的重大主题。我们坚信，更多地可以运用在紫砂艺术上的装饰工艺就像化学元素周期表中的人们尚未发现和获得的，但又坚信其有的元素一样，我们应确信和扶持它们的存在和成长，并加以张扬。
紫砂艺术的创作方向，应紧密结合生活实用和环境美化。中国古代工艺美术品品种繁多、美不胜收，但随着时代的变迁、审美情趣的变革，有的正逐步走向消亡。相比之下，我们的紫砂艺术尚有“一碗饭”可吃。极其重要的一点，就是我们的作品和产品自觉和不自觉地一直在沿着生活实用和美化环境的紧密结合方面的轨迹在发展，简而言之，我们的紫砂创作应着力于艺术和实用方面的有机结合，这样的创作才有生命力。
清代工艺美术特点总结范文2
（中央民族大学 美术学院，北京 100081）
摘 要：明式家具是我国家具民族形式的典范和代表，是工艺美术历史上璀璨夺目的伟大创造。目前关于明式家具乃至明代家具的研究国内外已诞生有若干专门论著，分别针对明式家具的材质、工艺、艺术成就、文化底蕴、真伪鉴定等方面，论述精辟、卓有成就，是研究明式家具的必备读物，但本文主要针对明式家具的典型风格和装饰特征进行分析，探寻风格形成的社会人文语境和技术背景，以及明式家具对清代家具的影响，广泛参考和借鉴了已有的研究资料，并在此基础上着重梳理、阐释了明式家具的风格特征和装饰手法两个范畴。
关键词:明式家具；明代家具；风格；装饰；清代家具
中图分类号：J525.3文献标识码：A
Analysis of the Style and Decoration Characteristics of Ming Dynasty Furniture
HU Liu
一、明式家具
明式家具是在宋代、元代家具的基础上发展起来的，并在工艺、造型、材料、结构上都有重大突破，一直被誉为我国古代家具史上的高峰，是中国家具民族形式的典范和代表。在世界家具史上也独树一帜，自成体系，具有显赫的地位。关于明式家具的定义，学术界有所探讨但也并未得出明确结论，一种观点认为：明式家具更多地代表了一种风格特征而并不受朝代时间方面的限制，所以不仅明代的优秀家具被称为明式家具，而在清代初期生产的、仍保留着显著明式风格特点的家具也仍然属于这一范畴，甚至后来乃至我们今天按明代式样仿制的家具也可以归属为明式家具。但也有另一种学术观点则强调明式家具特定的历史内涵，即明式家具在时间上专指明代制作的家具，在空间上指流行于明代、清初遍布及城乡的家具，这种时间和空间的因素，赋与了任何一件流传至今的明式家具具有一种文物价值而被人们重视和收藏。但以上两种关于明式家具定义的分野都不妨碍下文对于其风格形成及装饰特征的分析。
明代和清朝初期（约当公元15―17世纪）所生产的明式家具通常以花梨木、紫檀木、红木、铁力木、杞梓木等为主要用材，而这些木材同属硬木，具有质地坚硬、纹理细密、色泽光润等特征。而采用榫卯接合方式的框架结构、运用雕刻、镶嵌等装饰手段的明式家具也有着造型大方、比例适度、轮廓简练舒展的审美特征。
明式家具品类齐全，按使用功能大致可分为六大类：一，坐卧类，有凳、墩、椅等；二，承具类，有几、桌、案等；三，卧具类，有床、榻等；四，庋具类，有盒、匣、奁、箱、柜、橱等；五，架具类，有面盆架、镜架、衣架等；六，屏具类，有砚屏、炕屏等。
而如果按照家具的制作地域和风格特征划分，明式家具则主要可以区分出著名的苏作、广作、京作和晋作四大类，另外还有甬作（宁波制造）、瓯作（温州制造）、闽作、冀作和鲁作等。其中，苏作家具也称苏式，形成较早，在明式家具中，苏式家具占了很大比重。苏式家具是宋代家具艺术的代表，随着明永乐皇帝迁都北京，其风格和工艺深刻影响了京作家具。明代的苏式家具制作讲究，用材实在、造型大方简练、结构科学，并精于选材配料等。另一类，京作家具：京作家具大约兴起于明代中后期，明成组迁都北京是京作家具兴起的重要原因，另一项原材料方面的依托则是郑和七下西洋所带回大量的优质木材
(注:根据史料记载，郑和下西洋所带回的木材中包含大量南洋盛产的紫檀木，以至于清代广泛制造的紫檀家具用料皆来源于明代的贮存。)，但尽管如此京作家具在明代产量仍然有限，至清代，京作家具则主要以清宫造办处为主。京作家具较广作家具用料少，又较苏式家具用料实在，绝无掺假现象。另外，京作家具在家具上雕刻古铜器和古玉器纹饰，显示出各式古香古色、文静典雅的艺术形象。第三类，广作家具：明末清初之际，受西方文化的影响，形成了广作家具，加之广东是珍贵木材的主要产地，南洋各国的优质木材也由广州进口，木材来源充足，为广作家具的形成和发展奠定了物质基础。广作家具讲究木性一致，通常所见的广作家具，皆为清一色的同一木质，决不掺杂别种木料，在用料上非常大方，不惜剖用大料，而且不加漆饰，使木质完露。广式家具雕刻深峻、磨工精细，在相当程度上受西方建筑雕刻的影响，雕刻层次较深。第四类，晋作家具：严格说来始于清代，依托于清代晋商富族的兴起，其所制作的家具用材也以本地所产的核桃木为主，用料上颇显大气，而晋南地区以漆家具为主，以金漆彩绘山水、人物、风景取胜，晋北地区则以木器家具为主，明代风格显著。
二、明代家具风格的形成及其特征
从现有的文献记载和出土文物中可以知道，我国的家具史可以明确上溯至春秋战国时期
(注:战国时期官方重视漆工艺的发展，设置专员负责管理，《史记》就记载着庄周曾为"漆园吏"。《春秋•Y梁传》中记载了天子、诸侯、大夫等按品级使用不同的漆色，说明当时漆色丰富，髹漆工艺已经达到了相当的水平。)，此后经理了秦汉、隋唐、五代十国和宋辽金四个重要时期后，至明代，中国家具已经发展成熟并形成了鲜明的民族风格和文化特色。
明式家具风格的形成，离不开当时的社会条件。明初恢复经济的措施，使社会经济得以复苏，社会生产得到发展。手工业也比元代有了较大的进步，工匠从"工奴"中，得到些许自由，在为官方服役之外，可以个人从事手工艺活动，这就为手工业的发展提供了条件。所以，明代的陶瓷、家具等手工业，都有突出的成就；并产生了我国的工艺百科全书《天工开物》和《园冶》、《髹漆录》、《鲁班经》等著作。郑和七次下西洋，促进了中外文化交流和技术交流。经济的发展，给明代社会带来了繁荣兴旺的景象。此时出现城市集市、外贸港口等新鲜事物，已初露资本主义萌芽。明代是我国历史上汉唐以来的又一个兴盛期。
而在经济繁荣、科技进步的兴盛国势之中，城市的园林和宅第建设，也随着兴旺起来。宫廷贵族、富商巨贾们的新府第，自然需要大量的家具以充其内。加之郑和下西洋，从盛产高级木材的南洋诸国运回了大量的花梨、紫檀等家具原6料，从此南洋诸国和中国来往密切。明中期以后，花梨、紫檀等木材的进口，也是促进明代细木家具这个品种发展的一个条件。而从今天的历史文献和文化遗迹上，还可以看到，在明代有一大批文化名人，热衷于家具工艺的研究和家具审美的探求。他们玩赏、收藏、著书和参与设计家具之风，蔚然兴起于文化圈内。这些文化名人的投入，无疑对于明代家具风格的成熟，起到一定作用。
在明代的嘉靖、隆庆、万历三朝，除普遍的情况仍是漆木家具以外，社会上开始崇尚硬木家具。追寻古朴之风，遍及南北。《云间据目抄》里记载：“隆万以来，虽奴隶快甲之家，皆用细器。虽是皂快之辈，也争仿细桌、书房。”可见当时，争效文人，争购细木家具也是时尚之一了。明式家具风格的形成，经过了一个漫长的时间，可以说，从五代开始，经过两宋，包括辽金。到了明代，社会经济繁荣、对外频繁交流、开放海禁、以及科技进步和文化发达，家具业得到了很大的发展。家具至明代，已是品种齐全，造型丰富，艺术风格渐趋成熟，可以说是中国传统家具的成熟期、总结期了。
关于明式家具的风格特征，首先要指出的就是明式家具普遍造型简练，多以线为主，致力于表现出线条流畅、秀丽挺拔、朴素大方的美感。严格的比例关系始终是家具造型的基础，今天我们看到的明代家具，其局部与局部的比例、装饰与整体形态的比例，都极为匀称而协调，同时与功能要求极相符合，没有多余的累赘，各个部件的线条，均呈挺拔秀丽之势，刚柔相济，线条挺而不僵，柔而不弱，表现出简练、质朴、典雅、大方之美。
其次，明式家具追求结构严谨、作工精细。明代家具的卯榫结构，极富有科学性：不用钉子、少用胶，所以不受自然条件的潮湿或干燥的影响；制作上采用攒边等作法，在跨度较大的局部之间，镶以牙板、牙条、圈口、券口、矮老、霸王枨、罗锅枨、卡子花等等，既美观，又加强了牢固性。明代家具的结构设计，是科学和艺术的极好结合。时至今日，流传下来的明代家具经过几百年的变迁仍然牢固如初，可见中国独创的卯榫结构具有极高的科学性。
第三，明式家具讲究装饰适度、繁简相宜。明式家具的装饰手法，可以说是多种多样的，雕、镂、嵌、描，都为所用；装饰用材也很广泛，珐琅、螺钿、竹、牙、玉、石等等，样样不拒。但是，好的明式家具决不贪多堆砌，也不曲意雕琢，而是根据整体要求，作恰如其分的局部装饰：如椅子背板上作小面积的透雕或镶嵌，在桌案的局部施以矮老或卡子花等，虽然已经施以装饰，但是整体看，仍不失朴素与清秀的本色，可谓适宜得体、锦上添花。
第四，明式家具的用材多选硬木，少髹漆，着力体现木质固有的自然美。明代硬木家具用材多为黄花梨、紫檀、红木、杞梓木等，而这些高级硬木都具有色彩、纹理、光泽方面的自然美。工匠们在制作家具时，除了精工细作而外不加漆饰、不作大面积装饰，充分发挥利用木材本身的色调、纹理，形成为特有的审美趣味和独特风格，这也是明代家具的又一大特点。
明代家具的风格特点，概括起来，可用造型简练、结构严谨、装饰适度、纹理优美四句话总结，但这四大特点并不是孤立存在的，而是相互联系、共同构成了明代家具的风格特征。这四个特点互相联系，互为表里，缺一不可。
关于明式家具的风格特点，王世襄先生在《明式家具的品》和《明式家具的病》两篇文章中有把明式家具的优点和不足分析的已很全面。他把明式家具归纳为五组，共十六品。分别为：
第一组：简练、淳朴、厚拙、凝重、雄伟、圆浑、沉穆。
第二组：浓华、文绮、妍秀。
第三组：劲挺、柔婉。
第四组：空棂、玲珑。
第五组：典雅、清新。
在明式家具中，并不是完全的尽善尽美，也有不尽人意和不足的便子。王先生把它们归纳为“八病”，分别为：繁琐、赘复、臃肿、滞郁、纤巧、悖谬、失位、俚俗。这也成为我们今日品评明式家具的主要审美依据。
（一）明式家具的装饰特征
明式家具的装饰基本可以划分为两种：一种是与结构紧密相连的装饰；一种是纯粹装饰。首先，明式家具的装饰与结构相结合就是其装饰方面的显著特点之一。明式家具的牙子（牙条与牙头）、券口、圈口、挡板、矮老、卡子花等部分即使施以雕刻等手段装饰也都不是单纯的附加物，而是与家具的整体融合在一起，成为结构中不可缺少的组成部分，如在立木与横木相交处，运用替木牙子、花牙子、云头牙子等。在上海潘允征墓和苏州王锡爵墓出土的衣架模型上，都可以清楚的看到站牙、立牙等花牙。这些富有装饰性的各式各样的牙子不仅起到了装饰美化的作用，而且在结构上也起到了支撑重量、加强牢固性的作用。再如明式家具在四周边框之间采用的各种券口
(注:明式家具的券口极富变化，常见的有壶门券口、鱼肚券口等。)，使用的各种挡板
(注:如云头挡板、灵芝挡板、万字挡板、草龙挡板等。)，都具有使装饰与结构相统一的作用。由此可知明式家具制造在加固件、附加件、构件局部以及构件结合处的装饰处理方面都是极为成熟的，绝少虚设。
另外，在纯装饰方面，明式家具常以小面积的景致雕镂点缀在醒目关键之处，与大面积的素地形成强烈对比，如画龙点睛之妙，使家具整体更显明快简洁，富有艺术效果。我国的雕刻艺术有着悠久的历史，题材、技法、风格都是丰富多彩的，而木雕艺术在明代尤其得到了充分的发展达到了鼎盛时期。当然木雕的发展与建筑、雕版手工业的兴盛、雕刻技艺的提高是密不可分的。木雕艺术的成就在明式家具中的有明显体现：首先是题材广泛，当时常见的有云龙纹、螭首纹、虎爪纹、蝙蝠纹、凤纹、灵草文、折枝纹、花头纹、串枝莲纹、云水纹、锦纹、绳纹、玉环纹等等，木雕构图多采用形象生动的对称纹图案。其次，明式家具装饰的雕刻手法也是多种多样，有平地浮雕、透雕、阳刻等等，以浮雕和线刻为主的造型方式创造出了主从得体、疏密有致，端庄整齐中又见活泼变化的木雕装饰作品。明式家具雕刻的风格特征概括起来可以说是：线条挺秀，健而不硬，柔而不软，洗练利落；刀法简练，层次分明，转折灵活，光滑润泽；虚实相称，疏密适度。也正因如此，明式家具才能实现整体简雅，细部精美的艺术效果。而明代家具除采用雕刻装饰外，还有螺钿、彩漆、雕漆和雕刻大理石等手法。故宫博物院所藏的一件黑漆螺钿香几就是明式家具中运用螺钿工艺的代表之作，几面嵌玉色螺钿龙戏珠，思围嵌折枝花卉，工艺精湛，赏心悦目。
利用金属饰件是明代家具装饰的第三大特点。而根据功能要求，在柜、橱、箱等家具上配以金属饰件，能够达到美观、耐用的效果。明式家具金属饰件的有种类繁多、用途广泛、造型丰富、色彩漂亮等特征。从明、清两代流传下来的明式家具中，可以看到使用的最多的是铜质饰件，如箱子的抱角和攀手，柜、橱的合页、钮头、吊牌、穿钉等。在大面积的柜橱上配以铜饰件，形成不同质感、不同色彩的对比，闪烁发光的铜饰件配在黄花梨木、紫檀木、乌木、楠木等纹理优美的家具上益发增添了木器的光泽色彩和视觉美感。而明式家具上的铜饰件也是形制、种类繁多，常见的有圆形、方形、长方形、海棠形、叶形、葫芦形、如意形、环形、鱼形、蝙蝠形等等。
（二）明式家具风格对清式家具风格的影响
明式家具的影响直接作用于其后的清代家具。从发展历史看，清代家具大体可分为三个阶段。第一个阶段是清初期，家具风格基本上继承了明代传统，保留了明代特点，可以称为明式。
而从康熙末至雍正、乾隆，乃至嘉庆这一百年，是清代历史上的兴盛期，也是清代家具发展的鼎盛期，是为第二个阶段。这个时期，家具的造型、结构、品种、式样，都有不少的创新，生产技术也有所进步。从雍正年开始，家具新品种、新结构、新装饰不断涌现，如折叠式书桌、炕格、炕书架等。在装饰上也有新的创意，如黑光漆面嵌螺钿、婆罗漆面、掐丝珐琅等。另外用福字、寿字、流云等描画在束腰上，也是雍正时的一种新手法。到了清朝黄金时代的乾隆时期，家具生产达到了高峰，留下了大量的传世珍品。这些家具，材质优良，作工细腻，尤以装饰见长，多种材料并用，多种工艺结合，充分展示了盛世的国势与民风。这些盛世家具风格，与前代截然不同，代表着清代的主流，被后世称为“清式风格”。从审美趣味上说，清式家具已经与明式相去甚远。
清代工艺美术特点总结范文3
特立独行的审美取向
罗敏的成长之路,是一条对绘画艺术执著追求的道路。她出身美术世家,自幼与绘画结下不解之缘。从西南美术学院到艺术学院,从地方美术教师到军旅画家,作品的日益成熟和风格的不断完善引领着她在艺术上的不断跨越。面对众多的艺术流派,罗敏坚持自我审美理念,不为时风所左右。她清醒地认识到:随着大众审美水平的提高,油画面临由传统向现代的转变,画家只有紧贴时代、确立语言、张扬个性,才能在艺术百花园中占有一席之地。古今中外的艺术史表明,在艺术殿堂中,真正能够出类拔萃、独领的,往往是那些特立独行的执著追寻者。在绘画中,罗敏坚持不模仿、不重复,作品始终体现着强烈的时代精神和独特的审美取向。她早期创作的《石榴》系列作品,包括“绿瓶子”、“红瓶子”、“红石榴”、“蓝石榴”等,都以具象的石榴作为表达方式,通过美艳的画面,借助象征和隐喻的手法,暗示着女性的生命状态,传递出基于女性独特身体感觉之上的生命体验和生命意识,充分彰显出作者的现代精神和女性主义意识。随着绘画风格的日渐成熟,近年来,罗敏的作品在题材上进一步拓展,从关注自身周边延伸到关注社会,关注当代人的精神气质。如在表现社会生活上,罗敏没有停留于传统的表现形式和风格。油画《那曲印象》把当今的时代和当下的生活作为切入点,用时代的眼光去审视新时期人民的生活状态和精神世界,给人一种强烈的时代气息和鲜活的个性特征。
罗敏之所以能从传统的军事题材绘画中成功突围,确立起自己的独特风格,一个重要原因就在于她不但敢于否定传统,还勇于挑战自我。2006年,在纪念红军长征胜利70周年之际,罗敏创作了油画《记忆中的红飘带》。作品没有从正面去描绘长征中的具体人和事,以及战争场面等,而是从当代青年的思想和情感出发,去揣摩、理解和感悟长征精神。作品中,堆放在一起的红军服装和帽子布满了画面,一条鲜艳的红飘带从画面中央延伸至边缘,她贯穿了历史,昭示着未来,激励着后人传承和发扬长征精神。作品以独特的表现形式、深刻的寓意和强烈的视角冲击感染了观众。
坚定纯粹的艺术追求
在充满诱惑的年代,画家如果没有坚定而纯粹的艺术追求,就容易变得浮躁,走入实用主义的歧途。在罗敏心中,绘画的神圣性与学术性,犹如艺术殿堂中不可亵渎的精神图腾,是物质无法覆盖和收购的。在对艺术的追求上,罗敏为自己制定了清晰的目标和计划,排除各种干扰,静心作画。她坚持采百家之长,通过不断学习强化自身的风格。她将西方的油画技法和写实技巧与东方神韵、意象美学相融合,把写实的刻画与塑造同情绪的表达和宣泄相结合,努力构建具有个性特征的新语境,形成自身独特的风格。在不断钻研技法的同时罗敏还十分注重从绘画理论上提高自己。2008年,罗敏考取艺术学院首届美术硕士研究生。学习期间,她几乎拒绝了所有应酬,天天泡在画室。周末、节假日就去图书馆、美术馆查阅资料。军艺的学习对罗敏来说是一次洗礼,她对专业知识进行了系统学习,把从传统到当今的绘画理念和技巧进行了认真梳理,进一步理清了创作思路,完善了创作风格。
创作中,罗敏每画一幅作品,都要做大量严谨细致的准备工作。从写生到构图,从画面氛围的营造到人物的刻画以及道具的安排,每个方面都精益求精,力求每完成一件作品就长一分笔力,完善一分风格。2009年11月,中国文化保护与发展协会、中国美术家协会等单位在北京中国美术馆举办“灵感高原――全国美术作品展”。这是新中国成立以来规模最大的,以青藏高原为创作背景的美术作品展览。罗敏为参加展览进行了精心准备,先后三次更换创作题材,最终把参展作品确定为《来自日喀则的祝福》。画中,4排共37名藏族孩子身着校服、戴着红领巾正在观看节目,37张活泼可爱的笑脸表情迥异,栩栩如生。作品表现新社会生活的角度十分巧妙,没有用丝毫笔墨去表现的地域特征,因此要体现作品的高原特色,只能在人物的表情上下工夫。为了画好这幅画,对每一张脸庞,罗敏都要事先在草稿纸上反复画小样,满意后再画到作品上。最终,完成这件作品画了100多张草图,前后用去近半年时间。
真诚朴实的军营情怀
清代工艺美术特点总结范文4
一、“中国四大木版年画”的研究分析
（一）“中国四大木版年画”的历史传承
中国木版年画经过一千多年的演变、传承至今，从开始的自然物化，到后来的人格精神表达，最后经过民间艺术家的传承、创新、发展变成具有祈福迎新、喜庆吉祥等艺术特征。
1、“天津杨柳青木版年画派”。其题材内容反映广大劳动人民的心理艺术特征。其特点清新、质朴、纯真。
朱棣时期，南方的纸张、水彩传到杨柳青，使其绘画进一步发展。康熙乾隆时期，它注重人物刻画，画面简洁、精致嘉庆道光时期，其风格生动，喜庆祥瑞，色调丰富。太平天国时期的年画 ，主要是花卉、动物风景等。因民国战乱杨柳青年画到解放后才得以从新发展。
2、“山东潍坊杨家埠木版年画派”。其题材内容具有乡土气息、喜庆祥瑞的艺术特征。其特点形式自由、线条粗狂，体现了北方百姓豪放、粗犷的性格。
它在明代以神像为主，画工细致。唐代和三国时期的门神演变成秦琼、敬德，关羽、关胜，严肃威武。清初涌现娃娃侍女年画，画风秀气。乾隆时期，戏剧年画增加，线条流畅，画风具有韵律；清末画风学习文人画；建国后画风着重写实。
3、“苏州桃花坞木版年画派”。其题材内容具有画面儒雅、清秀的江南艺术特征。其特点“中西合璧，雅俗共享”。 姑苏年画以映衬每一个时期的时事习俗及历史故事等题材为特点。
它在康熙乾隆年间以传统绘画为基调，细节处以线描为主，花卉，衣服承转处使用晕染。
桃花坞木版年画受西方透视法和光线影响。在版式上受徽派版式插画的影响。它在嘉庆、道光年间回归到焦点透视上，其“仿泰西笔法”渐失。在同治 、光绪后受西方颜料的影响，采用“品色”。新中国成立后，推陈出新，创作出新的年画形式。
4、“四川绵竹木版年画派”。其题材内容具有反映民间百姓信仰的艺术特征。其特点写意简洁、活泼流畅，具备四川地域、民族特性，体现百姓火辣的性格。
它的内容分“红货”和“黑货”。红货是指彩绘年画，蕴含门画、方斗、画条。黑货指烟墨或朱砂拓印的木版拓片，主要是山水、花鸟、神像及名人字画。绵竹年画内容繁多，喜庆幽默，题材新颖。它在嘉庆年间进入鼎盛时期，以年画艺术家的手工彩绘见长，具有喜庆活泼、诙谐幽默的效果。
（二）“中国四大木版年画”在色彩、构图和手工艺中的艺术特征
1、色彩。杨柳青木版年画以色彩鲜艳、对比强烈的颜色为主，有的还搭配一些互补色。如红与绿，橙与蓝、黄与紫等。杨家埠木版年画运用对比色，也有“红红绿绿，图个吉利”“红间黄 ，喜煞娘”等传统口诀。桃花坞木版年画则以成块的红、黄 、紫、淡墨、绿等为基调，色彩艳丽，富有装饰感。绵竹木版年画在配色上传统艺人总结出一句口诀：“深配浅，酽（指浓度）配淡，深浅酽淡要相同。”
2、构图。“中国四大木版年画”追求“丰满均衡”的构图特点。杨柳青木版年画构图饱满、刻绘结合、色彩绚丽。杨家埠木版年画在单个和整体上运用“满”的特征，在内容和形式上运用“对称统一”的特征。桃花坞木版年画构图对称、丰满，画面装饰性强，绵竹木版年画构图均衡对称，完整饱满。
3、手工艺。传统木版年画程序大致是：创稿、勾样、刻版、套印、彩绘、装裱。杨柳青、桃花坞、杨家埠木版年画制作工艺大致相同，都是依据画稿刻版套印。而杨柳青年画后期需手工彩绘。绵竹年画在完成线版套印后，主要是人工彩绘。木版年画最具价值和特色的是刻版工艺，刻版是中国特色的艺术载体。其优势是重复复印，保存时间长，且具有收藏价值；劣势是，不适应现代生产体系，导致木版年画濒临没落的尴尬境地。
二、“中国四大木版年画”于传统审美艺术下的总结
透过中国传统四大木版年画的历史传承和艺术特征我们可以看出，中国四大传统木版年画的题材和呈现的观点我们可以追溯到从开始的自然物化，到后来的人格精神表达，正是因为有大量的民间传说、戏曲故事、宗教故事以及大量的古代文献等，再加上印刷技术的产生，木版年画这种艺术形式才能顺势而生。因此，中国传统四大木版年画在产生之初就具有强烈的民族性、地域性以及朴素的民俗生活色彩和审美心理，而正是因为其民族性、地域性以及朴素的民俗生活色彩和审美心理才产生各具特色传统四大木版年画产区。中国传统四大木版年画作为中国特有的一种艺术形式，无论在题材内容、色彩、构图和手工艺方面，都具有浓烈的地方民间色彩，也体现了这个独具中国特色的艺术形式所彰显的民俗生活、民间审美、地域特色和社会环境。中国传统四大木板的年画的创新必须具有其特有的地域特色、民族性和时代性，只有这样中国传统四大木版年画才能具有其独特的历史地位，才能被人们所永久的记住和认可。
中国传统四大木板年画的创作应该注重结合当下社会审美要求、结合当下社会环境和时代特色，从而进行不断地传承和创新。中国传统四大木版年画应从博大精深的中华文化中吸取精华，继承和发扬中华传统艺术文化血脉，创造出丰富多彩的木版年画题材内容，展示出更加强烈、浓厚的木版年画艺术氛围和样式。
三、基于现代审美艺术下的“中国四大木版年画”的创新和研究
基于现代的文化产品体系，中国传统四大木版年画若想在快节奏的、自由的、开放的社会生存，就必须随着时代步伐前进，适应现代人的审美情趣。对于传统的木版年画，人们希望看到更加自由、灵活、多变的风格，这就要以新的形式和色彩来表现现代木版年画的艺术特征，同时又不失其民族性。
（一）现代木版年画形式中“合”的运用
木版年画中的形式讲究“合”，指题材内容左右相合、内外相合和融合。如是‘门神’题材中“合”的运用，讲究协调一致，左右相合。如‘寿’和‘福’字中，其内在元素――吉祥、祈福等元素和外在‘寿’和‘福’字结合，是“合”在内外相合的体现。另外是讲究融合，在创作现代木版年画新题材上，运用现代化的符号、图案与传统题材技法结合。
（二）现代木版年画形式中“寓”的运用
木版年画的创新应注重题材形式的寓意美，如鸡寓意吉祥、辟邪、去灾、神明等，喜鹊寓意吉祥，鞭炮寓意爆竹辞旧岁，荷花寓意百年好合等等，在元素运用中大胆取舍，不受时间和空间的局限，并汲取传统年画中的夸张、象征、谐音和同音等手法加以创作。把一些吉祥的符号或者动物、植物具有的特殊寓意运用到木版年画创作中，使画面内容更加生动多彩。
（三）新木版年画形式中“满”的运用
传统木版年画构图更加注重“满”却不“堵”。基于现代审美艺术下的木版年画，不能一味毫无原则的创新，应保存木版年画原有的“味道”。现代审美突显的是个性美，崇尚自由、简洁、实用。在保持原有木版年画团圆美满的构图下，我们更应该注重构图自由、均衡，画面的色彩、元素的排列、大小以及位置韵律的变化等，使画面尽可能的灵活生动。
（四）现代木版年画色彩中“艳”的运用
传统木版年画的色彩讲究鲜艳，主要采用红色，加上对比色。红色寓意着热情、喜庆。总结传统木版年画的色彩选择和应用主要是红、蓝、黄、白、黑，这五色为基本颜色，正好与现代色彩体系锲合。结合现代美学色彩构成精华，创造符合木版年画色彩鲜艳，对比强烈，明亮、温暖的色彩价值。
四、传统木版年画在新时期的价值开发
（一）木版年画“雕版套印”的全方位开发
传统木版年画最具特色的是在木板上刻印。套印出来的年画，具有较强的肌理和真实感。对于印制出来的年画应用开发是全方位的，必须创造新的社会价值和审美价值。一方面是需要培养新时期的木版年画创作人才，使木板年画融入现代审美意识，创造出高品位的，符合现代艺术价值的木版年画样式。另一方面是在实用价值的商品开发上，把具有浓厚的民情气息的木版年画，移植到实用商品上，如室内装饰画框、杯子、抱枕、衣服、刺绣、装饰盘和广告等都可以吸取木版年画的因素，使其不仅具有使用价值，更是具有民间艺术观赏价值，对木版年画的创新，最后都希望是在它“原来”位置上的进一步的传承。
（二）传统木版年画“梦”的实现
传统木版年画复杂的工艺，在以时间为成本的快速社会中，它具有新的文化收藏价值和艺术价值。在这个“工匠精神”流逝的社会里，木版年画独具匠心的创作值得被社会收藏、认可，重拾它的价值，这也是对中国传统文化的一种传承和演变。基于现代国家所提倡的对传统文化的保护和发展，把传统木版年画中的一些独具中国特色的元素、符号运用到现在平面、包装以及传统文化宣传上，更是对“中国梦”的一种实现。让木版年画焕发出新的艺术生命与活力，并且使这一部级文化瑰宝能够持续发扬光大，是我们每个喜爱这门传统艺术文化青年的责任。
清代工艺美术特点总结范文5
关键词:阿拉善蒙古王爷府;王府建筑;装饰艺术
中图分类号:J59 文献标志码:A DOI:10.13744/21-1431/g4.2016.01.015
阿拉善蒙古王爷府地处内蒙古自治区西部阿拉善盟巴彦浩特市旧定远营城内。建筑形制模仿清代官式建筑式样，占地2万平方米。王府单体建筑空间由东南向西北的中轴线对称展开，其分别有:府门—大堂院落(东西配房及耳房)—迎恩堂院落(东西配房及耳房)—后罩房等建筑如图1。
1阿拉善蒙古王爷府历史背景
据地方史料记载，阿拉善蒙古王爷府的前身“定远营”是在陕甘总督岳钟琪的提议下，清政府为了军事守镇而兴建，并于雍正八年(1730年)竣工，清廷赐名为“定远营”。1731年，赐予阿拉善第二代王爷阿宝，城内建筑群有王府衙署、家庙、民居以及花园等如图2。“定远营”变更为阿拉善和硕特旗王府至清末期间，对王府建筑以及布局进行了不断地扩建和完善，最后逐渐形成了现有的中、东、西三路建筑对称布局的基本格局。1831年绘制的“定远营”全城壁画如图3，在壁画中清晰地看到王府中路建筑、东西路建筑和王府花园布局概况和建筑空间组织特点。民国1931年，阿拉善和硕特旗第八代札萨克王塔旺布理甲拉在北京病逝，札萨克王位由塔王长子达理札雅承袭。次年，达理札雅从北京回到阿拉善左旗前，对王府进行了重新整修［1］。现存王府中路西式风格的中路大殿和达理札雅寝殿正是在此次整修中完成的。阿拉善盟在达理札雅王爷的领导下和平解放后，翻开了历史的新篇章。根据2008年的国家文物局批准颁布的《阿拉善左旗定远营保护总体规划》，上世纪80—90年代，地方政府数次财政拨款，对王府建筑进行了3次局部修缮保护。现存王府建筑分中路、东路以及西路建筑，三路建筑横向布置。中路建筑为扎萨克公务办公之所，自府门起，依次设置了大堂、迎恩堂、后罩房，地势由南向北平缓提高，两边对称布置了东西耳房和厢房。建筑均为大木硬山或大木卷棚硬山构造。东路建筑为王爷福晋起居生活之用，地形较中路略为提高，建筑纵深三进，布局较中路灵活。建筑多为大木硬石结构。民国期间，在原有结构基础上吸取了西式建筑风格，修建了东路大殿，这也是在内蒙古蒙古地区王爷府建筑群中较少见的案例。据史料，西路为仓廪后勤执事所用，现已无存。
2室内空间装饰表现形式
阿拉善蒙古王爷府是和硕特部从游牧走上定居的节点。由于当时蒙古王爷同时在北京设有王府，并来往于北京和阿拉善之间。由此从京城带来了很多关于建筑技术、装饰艺术的新审美理念。因此，王府室内空间装饰与当时的牧民蒙古包以及定居民居建筑装饰相比具有显著的清代内地装饰特色，同时具有北方蒙古民族装饰艺术以及满族装饰艺术融合于一身的特征。
2．1室内空间墙壁装饰
阿拉善蒙古王府建筑室内装饰总体呈现出“外粗内精”的特点。所谓“外粗”指的是在内蒙古西北地区常年缺水少雨、扬沙纷飞的自然环境决定了建筑室外环境的“粗糙”特征。与之对应的是室内空间表现出了“内精”的精致、洁净、气派的空间环境。阿拉善王府室内墙壁装饰展现了以下几方面的特征。首先，一般室内空间里靠墙对称布置清式精美家具和字画作为墙壁装饰。清式家具精雕细琢的装饰、丰富多彩的纹样雕刻以及造型丰富的形态，不仅与王爷府建筑的气派相匹配，同时与大面积空白的白墙形成简约与精致、朴素与奢华形成鲜明的对比，体现了清代王府室内空间艺术氛围如图4。其次，游牧打猎等草原民族文化色彩浓郁的壁画装饰，结合家具的摆设、镜子架、瓷器等陈设形成空间装饰，体现出了空间均衡之美如图5。
2．2室内空间顶棚装饰
阿拉善王府室内顶棚样式均采用了井口天花形式，以蓝色为背景，同时绘制了舞龙图案和仙鹤等吉祥图案。在吉祥图案的使用上极其讲究，舞龙吉祥图案仅用在正大殿和后堂顶棚装饰上。正大堂也称为迎恩堂，是王府最主要的建筑，即为王府正堂，是历代札萨克王爷处理重要政务、迎接朝廷大员和举行重大典礼之处，而后堂为历代札萨克家族里最年长者的寝室。所以，王府最重要和隆重的空间顶棚均采用了龙的图案来装饰，表达了威严、至高无上的空间气氛。王府其它室内空间顶棚均以彩云和仙鹤图案相搭配的装饰，增添了空间的祥瑞氛围如图6。
2．3室内空间隔断装饰
隔断是中国传统建筑空间界面分隔的重要元素之一。它具有空间功能的多重性和功能的暧昧特性、空间实体界面的虚实性、空间形态的虚化以及空间序列的虚化特性［2］。空间的暧昧特性即是空间特性的模糊性，所谓模糊，是指客观事物在与其他事物的关系中缺乏明确的、清晰的临界值。模糊性是事物与事物之间处于渐变状态的一种中介，体现为过渡性和连续性［3］。空间的暧昧性是空间要素的一种不确定状态，是空间的多意性，是创造空间意境不可缺少的要素。室内空间隔断根据空间限定的程度分为实体隔断和空透式隔断，实体隔断又分为半实体隔断和全封闭隔断。阿拉善蒙古王府室内空间隔断形式中采用了上述两种隔断方式除外也出现了世俗与神圣空间界限的新分隔方式。首先，半实体隔断形式。所谓半实体是因功能需要，以青砖砌成开敞空间，用镂空雕刻的隔断门扇和木板加龙骨并表面饰以白漆的封闭隔断进行了空间分隔，很好的完成了空间的功能区分，又不失空间的开敞和连续性，赋予了虚实相间的空间艺术。在“实”空间占据相应位置后，应当配有相应量的“虚”空间，以调整视线节度，使张力和动势得以释放和延伸［4］。该王府建筑空间很好的利用了隔断的这种虚实空间艺术表现形式，丰富了空间的艺术感染力的同时满足了实际功能需要如图7。其次，空透式隔断形式在王府建筑室内空间中比较普遍，因为这种空间分隔方式充分表现了含蓄的传统美学思想。“诗贵含蓄”、“言有尽而意无穷”，这是中国古典艺术孜孜不倦追求的含蓄境界［5］。其中面阔三间的青砖瓦房室内空间，以空透式隔断的形式分隔为相应的三间，使空间既保持了通透宽敞，空间功能分区和空间感受充满了含蓄的意味如图8。另外，在王府室内空间中以空透式隔断方式划分出世俗与神圣的空间界限，在建筑空间中一般不会对两类空间性质进行分割，至少在蒙古地区建筑中比较少见。这类空透式隔断外侧为世俗空间，而内侧则是祭祀和参拜祖先排位的神圣空间如图9。阿拉善王府建筑隔断材质一般采用了北方盛产的软木为原料，其表面上雕刻了各种花草、飞禽和“囍”、“寿”等传统吉祥图案进行镂空雕刻。表达了对蒙古王爷以及蒙古草原的美好祝愿。
2．4室内空间门窗装饰
塞外蒙古王府建筑多数基本上保留了清代王府的建筑形制风格。王爷府建筑门窗也基本上在沿袭北京王府建筑门窗样式的基础上进行了简化，并且在材质、造型、花样等层面收敛了许多。该王府门窗装饰也不例外，采用门窗框等主要部分饰以朱红色漆面，只是在玻璃花格饰以墨绿漆。为了区分建筑等级，在主要建筑门窗花格采用更加精致的造型以示重要地位，如图10、图11。另外，室内隔断门造型、材质、色彩以及雕刻装饰上沿袭了隔扇的风格，保持了空间序列的统一性和连续性。
2．5室内家具与陈设艺术
室内陈设的内容蕴含丰富，范围很广，表现形式也丰富多彩。它对室内空间性格和空间气氛的塑造起着举足轻重的作用。阿拉善蒙古王府室内陈设艺术总体呈现了清代王府文化和塞外蒙古文化艺术以及佛教文化相融合的地域陈设艺术特点。阿拉善王府家具与陈设基本沿袭了清代官式家具形态，表现出庄重、典雅、肃穆和厚重的特点，与草原民族性格特征和审美情趣有机融合在一起，同时符合了王府官式建筑形制特点要求。如图4。数量众多的兵器矛箭的实物与厚重的官式家具的组合，更加烘托出衙署空间的威武气氛，同时仿造盾器形态的墙面陈设和精细雕刻的“鸟语花香”的景象，既保持了空间特征的延续，又增添了生活情趣如图12。另外，瓷陶器也是王府建筑陈设的一大特点，通过与家具的合理摆放，取得了与空间尺度和家具尺度的良好比例关系。并且在色彩与图案上与背景墙面和家具既统一和谐又对比的手法，突出了重点，达到了家具与陈设之间、陈设与陈设之间相互呼应、相互联系的协调效果如图13。结合上述王府史料背景和现存王府室内空间木质隔断和部分家具保护面漆已脱落并表面风化较严重的室内实际环境现状，能清晰地判断出阿拉善蒙古王府办公、起居和休憩等空间构成要素总体上保持了原貌，且反映了清代蒙古草原地区王府建筑室内空间的格局和特点。
3结语
综上所述，根据阿拉善地区历史相关史料、国家文物局有关文件以及实地考证结果，阿拉善蒙古王府建筑群总体呈现了兴建—扩建—局部整修—局部修缮的清晰脉络，总体保存较好，是蒙古草原地区历史悠久、规模较大的官式建筑群，其室内空间装饰形式展现了蒙、满、汉、藏族等多民族空间装饰艺术相交融的特征。(1)内墙面装饰清晰地勾勒出了草原游牧文化的点点滴滴和厚重的清式家具与大面积白墙相辅相成，形成了简约与精致、朴素与奢华的室内空间艺术特色。(2)阿拉善蒙古王府室内空间的半实体隔断和空透式隔断，赋予空间隔而不断，私密而不乏开敞，模糊而不乏清晰的空间艺术感染力，同时满足了实际功能需要。另外，王府中以空透式隔断方式分隔出世俗与祭祀空间，从而形成了有趣的世俗到信仰的流动空间特点。(3)室内空间陈设与家具装饰基本沿袭了清代衙署空间装饰的厚重、华丽、威严的空间氛围基础上，加入少许藏传佛教图案和蒙古游牧元素，体现了塞外蒙古文化艺术以及佛教文化相融合的地域陈设艺术形式。(4)与内地王府建筑空间普遍采用名贵硬木材料相比，阿拉善蒙古王府大量采用了北方草原地区较常见的软木材料。随着时间的推移，空间少了些许豪华和华丽，多了一些岁月的痕迹，增添了空间素雅之感。总之，现存阿拉善蒙古王府建筑室内空间大体上延续了原有面貌，它既有满清宫式建筑的庄重典雅和厚重繁杂的装饰艺术特点，又有以骑马追逐、吉祥图案为主题的蒙古族草原文化以及审美取向的装饰艺术，还有佛龛佛像以及藏传佛教色彩装饰图案为主题的佛教宗教空间装饰艺术。阿拉善蒙古王府蕴含了丰富多彩的建筑装饰艺术，在草原地区被予以“北方小故宫”之美称。
参考文献:
［1］阿拉善盟政协文史资料研究委员会．阿拉善盟文史［M］．呼和浩特:阿拉善盟政协文史资料研究委员会编辑出版，1986．
［2］鲍英华．空白艺术在建筑中的表现［J］．华中建筑，2012(12):17－19．
［3］鲍英华．意境文化传承下的建筑空白研究［D］．哈尔滨:哈尔滨工业大学，2009．
［4］张煜．空白－建筑的负形式［D］．合肥:合肥工业大学，2007．
清代工艺美术特点总结范文6
党的十报告第六部分“扎实推进社会主义文化强国建设”中，提出了“建设优秀传统文化传承体系，弘扬中华优秀传统文化”的任务和要求，这是一个具有战略意义的部署。从横向看，十提出的全面建成小康社会的未来总体目标中经济、政治、文化、社会、生态文明五大建设的布局及报告中“文化是民族的血脉，人民的精神家园”的表述，体现了党对于文化地位的高度认识，对文化引领作用的高度重视。在报告内容非常丰富、惜字如金的情况下，用22个字提出中华传统文化传承体系的建设，也让我们深切感受到中央对这个任务在文化建设乃至整个中国特色社会主义事业中的重要作用的肯定。从纵向看，在2011年10月18日中共十七届六中全会决定中首次全面阐述了建设优秀传统文化传承体系的意义、要求、原则、任务之后，在十报告中，再次明确肯定地提出了建设传承体系的总体要求，使其成为全党工作的重要任务，成为全国人民的努力目标，更加重了这项任务的分量。
十报告无论是总结经验还是部署工作，都体现了一个重要的理论发展，即从中国特色社会主义的道路、理论、制度三个方面认识中国特色社会主义事业。我们对建设优秀传统文化传承体系重要意义、根本要求、遵循原则、工作任务的理解和认识也可以从以下几个方面来看：
1.从道路的角度。中国特色社会主义的道路可以归结为五大建设，而建设优秀传统文化传承体系是其中文化建设的一个有机组成部分，正如十七届六中全会总结的传统文化的重要性。优秀传统文化凝聚着中华民族自强不息的精神追求和历久弥新的精神财富，是发展社会主义先进文化的深厚基础，是建设中华民族共有精神家园的重要支撑。可以说走中国特色社会主义道路，离开中华优秀传统文化的传承是不可能找到正确的方向和持久的动力的。
2.从理论的角度。中国特色社会主义理论就是坚持马克思主义实事求是和与时俱进的品格，坚持马克思主义中国化取得的理论成果，马克思主义中国化自然不可能离开中国的文化土壤，而这块土壤又是丰厚肥沃的。引用十七届六中全会的阐述：在我国五千年的发展过程中，各族人民紧密团结，自强不息，共同创造出源远流长、博大精深的中华文化，为中华民族发展壮大提供了强大精神力量，为人类文明进步做出了不可磨灭的重大贡献。早就说过：从孔夫子到孙中山，这一份丰厚的遗产我们应该继承，中国共产党人正是把做中华优秀传统文化的忠实继承者和弘扬者与做中国先进文化的积极倡导者和发展者有机统一起来，才有思想，才有中国革命的成功，才有中国特色社会主义理论。
3.从制度的角度。创造和发展中国特色社会主义制度则是在理论指导和实践总结基础上对中国特色社会主义事业规律性的认识和程序上的根本保障。中国特色社会主义制度包含了文化在内的各方面制度。我们认识到，十提出建设优秀传统文化传承体系，正是一个制度性的要求，是把传统文化传承这样一项重大任务用制度化来给予保障。我们对于体系建立的努力，一定要通过制度化来实现。
二、从工艺美术教育这个侧面，看传承体系建设的问题
从工艺美术教育这个侧面来看艺术教育与传统文化传承的关系，非物质文化遗产是传统文化的重要组成部分，中国的非物质文化遗产非常丰富，在非物质文化遗产的几大类之中，传统手工艺是个大项，品类丰富，据潘鲁生统计，国家、省、市、县四级列入非物质文化遗产保护名录的有9个门类180多个品种，达8600余项。民间手工艺的传承，历史上始终是师徒制。
新中国成立之后，各地建立了一批工艺美术学校，开始了民间工艺美术传承的现代教育进程。1956年中央工艺美院建立，之后各地建立了多所工艺美校。这是工艺美术教育发展较好的时期。
1999年中央工艺美院合并进入清华大学，改称清华大学美术学院。之前的1998年《普通高等学校本科专业目录》修订中原“工艺美术”二级学科被二级学科“艺术设计”代替。这一阶段包括清华美院和各地工美学校大多形成转型发展的局面。现代设计的各专业代替了传统的手工工艺专业，从名称、学科、专业建设、课程体系、人才培养到招生方式、考生意向和社会反应都背弃了原来的办学初衷。可以说在市场大潮的冲击下，民间工艺美术的传承遇到了又一次低潮。这与当时手工艺低迷的市场遭遇和现代设计在市场上因需求成为宠儿（包括产品和人才）的实际大体符合。
应当看到，在这种潮流中也有坚守者、清醒者，如山东工艺学校改为山东工艺美院后，始终沿用工艺美术的院名，清华大学美术学院、北京服装学院等也还保留了工艺美术系。
随着2004年国家文化体制改革，文化产业兴起、中国经济发展、文化市场兴隆；2008年奥运会和2010年世博会等机会使世界关注中国，传统手工艺品又逐渐回到人们的视野中，受到追捧。特别是近年来，党和政府提出文化建设的重大命题，文化产业渐成支柱产业。民间收藏热和一批以民间手工艺为基础的企业的成功（湘绣、紫砂等），使民间手工艺的传承、人才的培养又受到大家重视。
2012年教育部再次修订的《普通高等学校本科专业目录》中，在艺术门类一级学科“设计学”下，恢复了“工艺美术”二级学科。
当前工艺美术教育存在喜忧同在的情况，一方面，一批学校开展了工美人才培养，据我们初步调查，目前开设工艺美术类、民间工艺类高等教育的学校大约有20所，分为三类，一类是清华大学等综合性院校（7所左右），第二类是中国艺术研究院、中央美术学院、北京服装学院等艺术院校（6所左右），还有一类是职业院校，含公办和民办，如湖南湘绣学院等（5所左右）。另一方面，不少非遗项目仍面临人亡艺绝的危险，急待解决传承人培养问题。
北京城市学院2012年创办了“首都文化艺术学院”，开设了艺术设计专业的非物质文化遗产方向，已经招生、开学。办学目标是培养有地方特色的，有一定文化基础和艺术素养的，手工技艺扎实的非物质文化遗产项目的继承者，从中能产生有文化、能设计、会制作的真正的传承人。当然，能培养出大师级传承人是更高的目标。我们在机制上采取校企合作，校业合作，与北京工美总公司及玉雕厂、牙雕厂、服装厂合作，与工美行业协会、民间艺术家协会合作。通识教育由学校进行，聘请高水平专家、专业教师授课。技能培养采取合作模式，实训基地建在工美技校和工厂、工作室。聘请工美大师等拜师带徒，探索一条传承人培养与学历教育结合、人文教育与技能养成结合、构思设计与手工技艺结合、专家教育与大师培养结合、课堂学习与一线实训结合的路径。力图探索一条传统文化传承的教育模式，为建设传统文化传承体系出力。
三、关于工美教育在建立传统文化传承体系中作用的几点建议
（一）需要对工美传承与教育的现实状况有全面的了解和认识，有必要组织一次深入一点的调研，进行相关的调查和分析。建议有关部门或协会组织这项调研。
（二）通过研究对传承体系的理念和要求进行理论思考和梳理。如传承必要性，什么是优秀传统文化，怎样有效传承，教育与传承的关系，传承体系的内涵和要求，传承体系的架构和组成，传承体系的建立、发展的环境条件和规律，传承传统与现代化的关系，建设途径、措施、评价标准等都需要进一步研究。通过深入思考，使传承体系建设形成观念、认识的引领和理论的支撑。
（三）对传承体系建设进行实践探索。说探索是因为体系建设绝不是一蹴而就的，不是一日之功，不能理想化，甘于寂寞，不计名利，从点到面，星火燎原。建议成立非物质文化遗产传承与教育的专业委员会，联合起有志者，形成实践的点、线、面，为形成体系做实际努力。我们实践探索即从传承人培养与教育结合的模式探索开始，通过对传承与教育、学历与师承、文化与技艺、设计与手工等方面的关系的探讨和实践，与通过建立大师工作室，开展中职、高职、本科打通培养。为专业人才和重要技艺的传承做实际工作，避免人亡艺绝的悲剧。
