清代桐城派范文1
关键词：桐城派；中兴；原因
中图分类号：K203文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）30-0064-03
时到清代道咸年间，历经百余年的桐城渐显衰象，走上了“文敝道丧”的下坡路，在这个时候曾国藩出现，他以桐城中兴为己任，继承桐城之精华，又有自己的创新，使桐城派出现了回光返照，但是返照一时的桐城中兴不是曾国藩一人的功劳，有文学自身发展的原因，也有社会的原因。
一、桐城派的渊源及特征
桐城派在清代文坛取得显赫的地位，并持续了那么久，即使在社会发生了巨大动荡的情况下，还能获得“中兴”局面，主要原因在于它顺应了时代，并以与正统权力的结合得以延续生命。大清入关以来，为了巩固统治，清朝统治者对汉族知识份子既以“文字狱”等方式进行武力镇压，并采取利诱方式广纳人才。作为桐城派先驱戴名世因其散文集《南山集偶钞》而死于文字狱，就连作序的方苞，也因受牵连被捕入狱，差点送命。由于清王朝对文人的控制也日益严密，从此以后，桐城派作家为了生存和发展，不得不谨慎从事，不能畅所欲言，只好追求为文的含蓄有味，做文也只能消极迎合和积极适应。
然而，清王朝真正镇压的是政治上的反对派，而不是做学问的，搞文学的专业人才，相反，康熙入主中原以来，一直在广纳不同学术，专业上的人才，从而可以对清代政治的稳定、经济的发展和文化的繁荣起到推动作用，无疑桐城派从创立以来一直在顺应清代统治者发展文化的大气候、大环境。
鸦片战争前后，随着民族矛盾和阶级矛盾的加剧，文字书写也日渐变化，这便是以龚自珍，魏源为首的资产阶级启蒙作家散文的兴起，他们是近代散文的曙光。但在本时期作为散文正宗的，仍然是桐城派。随着时代的变化与民族矛盾的加剧，桐城派作家也开始面向现实，并写了一些富有反抗外国侵略和爱国精神的作品。梅曾亮的《上某公书》，姚莹的《再与方植之书》等，赞颂中国人民时代风雨和人民的战斗风貌，这是近代初期桐城派作家创作的重大转变和新的成就，在道、咸年间，由曾国藩接过这个接力棒，对桐城派文论进行了充实和改造，以便再一次达到为封建政治服务的目的，从而真正走向它的中兴。
二、晚清 “经世”思潮对桐城派的冲击
社会思潮是指某些个人、集团、阶层在特定历史条件下，围绕社会重大问题抒发并产生较大影响的思想主张、观点、意愿的总和。当国家、民族、社会团体面临重大危机时，各行各业的人们围绕重大社会问题进行思考并形成一种主宰一定时代的思想潮流。而从整体观察，晚清社会思潮主要呈现这样的一条主线：从经世致用思潮至洋务思潮，再从早期维新思潮到维新变法思潮、革命民主主义思潮，最终演变为“五四”时期的新文化思潮。而桐城中兴之时恰是经世致用思潮和洋务思潮激荡晚清社会之时。
桐城派奠基者方苞，竖起“义法”说的大旗。义即《易》之所谓“言有物”也，法即《易》之所谓“言有序”也，义以经而法纬之，然后成体之文。”刘大上承方苞，下启姚鼐，他对“义法”理论进行丰富和拓展，以“义理，书卷，经济”的“行文之实”扩大“言有物”的内容，是姚鼐“义理、考据、词章”说的先导，在以后的姚门四弟子也极力鼓吹经世致用的思潮，由此可看出桐城派具有经世致用的传统。晚清经世思潮兴起时，姚莹、方东树、管同、梅曾亮、即“姚门四杰”，他们发扬了桐城经世传统，在社会大局中转向应变求新，经世致用的探索，顺应了经世致用的时代思潮。桐城派以经世致用的桐城文与康熙对程朱理学的提倡息息相关。因此，程朱理学的复兴与当时整个社会思潮趋于求实有很大关系，是对王学末流空疏的反动，体现出务实经世的倾向。而程朱理学的复兴无疑也就意味着桐城派将迎来中兴的局面。
在“姚门四杰”相继去世后，晚清桐城派有趋于衰敝之势。但是到洋务运动前夕，曾国藩的加入，使晚清桐城派走出了困境，洋务思潮是经世致用思潮在新的时代背景下的直接延继，洋务运动的求实、务实的经世精神推动着经世思想家将经世思想付诸实践，使晚清学习西方的思潮走向深入。曾国藩是洋务运动的领袖人物，在洋务运动前夕位忝桐城派，使其重新兴盛，意在借桐城兴洋务，力图将洋务思想注入晚清桐城派中，使晚清桐城派能承担起宣传洋务的重担，曾国藩围绕洋务运动的需要，从维护“义理”的角度为晚清桐城派打开了从传统经世之学通向学习西学的门径。为此，他首先从理论上总结了桐城派创作的成就和不足，提出了以“经济”药桐城之空疏。桐城三祖之一的姚鼐曾提出过”义理、考证、文章三者不可偏废的主张。曾国藩在继承桐城前辈古文理论的基础上，先从内容着手于姚鼐所说“义理、考证、文章”三者之中又加入了“经济”，并把“经济”并入“义理”之中，提出了融“经济”于“义理”并最终取而代之的政策，这是曾国藩“文章与世变相因”的文学发展观和维护封建道统的政治功利观的反映。说穿了，曾国藩不过是打着桐城派的旗号，暗中推行自己的文学主张，其目的在借桐城派这块金字招牌，来扩展自己在文坛上的势力和影响。所谓的“经济”即经国济世，曾国藩用之，实为经世致用的代名词，包含了学习西方文化意味，从而也就把桐城派推入了另一个高潮。
三、梅曾亮奠定桐城派变化的基础
姚鼐去世后，桐城散文显赫之势已去，赖以继桐城余响的是他的四位高足，即梅曾亮、管同、方东树、姚莹。管同在鸦片战争前即去世，方东树是一位文论家，他的散文没有什么特色，主要是在理论上大力宣扬桐城派的观点，所以在姚门四杰中，致力于桐城派散文有成绩者是梅曾亮和姚莹，尤以梅曾亮贡献最大。姚鼐死后，梅曾亮成了桐城派的北斗，桐城派得以中继和扩展四方，未尝不是借助了梅氏的力量。李洋在《桐城派》中云：“至道光中叶以后，姬传弟子，仅梅伯言郎中一人，同时好为古文者，群尊郎中为师，姚氏之薪火，于是烈焉。”由这段话可以看出鸦片战争前后梅曾亮在桐城派中的核心地位。
梅曾亮在桐城派的地位是独特而重要的。一方面，他在创作实践和理论主张方面都颇有造诣，成为姚鼐门下文学成就最高的弟子，同时，在姚鼐死后，梅曾亮因官户部居京师20多年，以善古文辞而名重一时，文士皆与之游，对桐城古文的传播起到了很大作用，梅曾亮身上体现了桐城派的文学传统，又具有鲜明的个性，他心态澹泊，一生所历不外读书，教书,为官京师，晚年经太平天国之乱。他把大量的精力用于文学活动，成就主要在文学而不在事功，其文内容有对现实的批判，有对权力的疏离，关注现实。就艺术而言，他不固守桐城家法，而是将骈文引入古文。骈文在当时也是比较有名气的，所以从某种程度上来说，也为桐城派古文注入了新意。梅曾亮散文的语言是骈散兼用，辞藻华美，在这方面，他的语言比方苞，姚鼐丰富，并且也不仅仅拘泥于桐城前辈斥骈俪于文外的“雅洁”，而是吸收了汉魏六朝文的辞采。就这点来说，也是对桐城派散文语言的一个发展。
梅曾亮虽系姚鼐弟子，但他论文和桐城派传统的文论不同。梅氏生当鸦片战争前后，又经历过太平天国革命运动社会的急剧变化，因身感所处时代各种矛盾的加剧，使他的文学思想发生了变化。在文学思想上，梅曾亮最有影响的是提出“因时”，“求真”的主张。“因时”，一方面是指作家要适应时代的需要，文学要反映现实内容，富有时代的特色。另一方面他还认为随着时代的变化，文学也应随其变化。梅曾亮强调文学中的“因时”和“变”的观点，给思想上日趋僵化，艺术上日趋程式化的桐城派作家注入了一针清凉剂，使此后桐城派文趋向反映生活现实，这本是中国传统文论中一个常见的命题，在梅氏文学思想中，他是把“真”与作家的艺术个性联系在一起。此外，梅曾亮对桐城派因声求气理论的继承，尤其是他对文学创作的非功利性，创作中的灵感因素的强调等都对显赫之势已去的桐城派注入了新的活力。
四、曾国藩古文理论及实践实现了桐城中兴
姚莹，梅曾亮在19世纪50年代相继去世之后，桐城派面临着衰落的局面，绵延百余年的桐城事业，处于群龙无首的境地。这时曾国藩举桐城派大旗，利用自己政治上的地位，招集一些幕友，使桐城派呈现出一种“中兴”的局面。尽管后来的一些批评家对曾国藩在桐城中兴的地位提出了质疑甚至否定，但他对桐城中兴确实作了一系列的贡献。
首先，曾国藩因为他政治上的崛起，在某种程度上对桐城派作了宣传作用，扩大了桐城派的地位和影响。
其次，曾国藩的古文理论对桐城派的中兴也作了很大贡献，在这里主要表现如下五个方面：
（一）他继承了姚氏“义理、考证、文章”的原则，又兼以“经济”强调古文的社会作用，进一步拓展了古文的内容，连同曾门四弟子张裕钊，薛福成，黎庶昌，吴汝纶为核心，加上桐城别支――湘乡派的作家们一同把桐城派推向了一个新的高潮，此后曾国藩及其弟子的文章，太多内容充实，含有经国济世之志，为文气魄刚健宏肆，文辞雄奇魁伟。较之桐城前辈的文章，有很多创新之处，在一定程度上校正了桐城古文的“空疏”和“窳弱”。并且，在“义理，考据，辞章，经济”四项中，他认为义理是最重要的。他曾在家书中说：“盖自西汉以至于今，识字之儒约有三途：曰义理之学，曰考据之学，曰词章之学。各执一途，互相诋毁。兄弟私意，以为义理之学最大，义理明则躬行有要而经济有本。词章之学，亦所以发挥义理之学，考据之学，吾无取焉矣。”总之，曾国藩所谓的“义理”，“经济”应该是合二为一，他说：“苟通义理之学，而经济该乎其中也”使“义理”变成了“经济”中的“义理”，也使“经济”变成了“义理”中的“经济”，不但使“义理”更贴近现实，而且赋予了“经济”以近代的意义。
（二）重视文学的艺术性，反对崇文贬道。在这里他并不是崇文或者崇道，而是主张“文”与“道”的统一。曾氏认为“只有文道并重，才能有效地挽救桐城派的“文敝道丧”“文道俱至”在某种程度上是为了宣传封建的道统，这也是曾国藩功利主义的文学观。但是若使古到了“文”，“道”统一，就不会使古文脱离性情而一味说理。由此看来，这也为桐城古文增添了新意。
（三）强调文章风格的阳刚之美。姚鼐把文章风格分为阳刚之美和阴柔之美，而姚氏自己在文章风格上趋向阴柔，曾国藩就在此基础作了发挥，推崇阳刚之美。“阳刚阴柔”之说源于《易经系辞》。后来刘勰《文心雕龙.体性》用来论文学，实指八种文学风格。曾国藩在这里不但对阳刚阴柔之美进行了详细而有具体的分类，并推崇“阳刚之美”，可见他在继承姚鼐文章风格论的基础上又进行了充实，他认为雄奇之文“应理解为文之极品，并且标榜自己“平生好雄直瑰伟之文”桐城中兴以前的桐城文大多以淡雅，阴柔为美学特征，缺乏雄奇，昂扬之壮美，纵横磅礴之气势，而曾国藩强调文章风格的“阳刚”之美，无疑在改变桐城散文的审美趋向和美学风格。
（四）主张文章以气为主。气，是古代文论中重要的理论范畴。最早言气者是曹丕，他在《典论.论文》中说：“文以气为主。”后代刘勰，韩愈乃至桐城派古文家对此多有论述，曾国藩在继承这一传统之后，又加以推崇“气”。张扬作家的主体精神和个性特征，实则是对“义法”的淡化，而“义法”说到了桐城中兴的前夕，已成为桐城散文发展的禁锢。曾氏认为，凡具有生命力的文章，如杜诗韩文，都是靠“气”的驾驭，“气”是根本，但光有气，不讲究音节，文字，也无法写出好文章。曾国藩在咸丰十一年四月初四日写给他儿子曾纪泽的信中说：“尔问文中雄奇之道，雄奇以行气为上，造句次之，选字又次之。然未有字不古雅而句能古雅，句不古雅而气能古雅者；亦未有字不雄奇而句能雄奇，句不雄奇而气能雄奇者，是文章之雄奇，其精处在行气，其粗处全在造句选字也。”由此可看出曾国藩十分注意“行气”也很注意造句选字，以及谋篇布局，曾氏如此反复强调“气”，与音节、文字在做文的重要性，其目的是在矫正桐城文的柔弱。
（五）主张骈散相间和语言美。骈文在元明已经衰弱，桐城派古文家更是一贯主张语言“雅洁”，他们反对骈偶参入，严格骈散的界限，对六朝骈俪之习采取的都是摒弃的做法，而曾国藩则大胆的进行了变通，破除了桐城派对骈文的摒弃态度，提出了骈散相间的主张。并且他在《送周荇农南归序》中也论证了在中国散文史上骈偶和散体互补而不相斥的道理，并且他说，司马迁的文章是天下至文，其核心也在于骈散相间的结果，曾国藩主张的骈散相间的做法打破了桐城古文在“义法”桎梏下的“雅洁”的形式主义倾向，为桐城古文拓宽了疆界。此外，曾国藩为了丰富桐城散文的语言，还主张吸收汉赋之长。今知，司马迁，扬雄，班固是汉代著名辞赋家，词藻宏丽，富有气势，就连司马迁，韩愈亦不排斥骈俪之语，作为极力推崇司马迁，韩愈的曾国藩更是倡导古文可以吸取汉赋之长，一是文字，一是音韵，从而弥补了桐城文的语言贫乏单调，缺乏艺术感染力，美化了桐城文的语言美。
总之，桐城中兴是社会政治变革带动的结果，也是文学自身发展的必然趋势，它的到来是对传统文化的一种继承，也是对新事物的一些接受，不管怎样，它都对近代文坛产生了很大的影响。
参考文献：
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清代桐城派范文2
[关键词]职业形态；文学生产；桐城派
[中图分类号]I206.2 [文献标识码]A [文章编号]1004－518X(2012)06－0105－04
孟祥栋(1978－)，男，复旦大学中国语言文学系博士生，主要研究方向为中国近现代文学与文化。(上海 200444)
晚期桐城派是指自曾国藩开创的桐城中兴后期到新文化运动兴起之间的桐城派。从作家构成来看，主要为两代人：曾门四弟子吴汝纶、薛福成、黎庶昌、张裕钊等幕僚群体；桐城嫡传马其昶、姚永概、姚永朴、吴闽生及追随者林纾、严复等人。晚期桐城派作为从主流走向末路的传统文派，作家的生活形态新旧更迭，从职业归属上来说，具有从幕僚、教育家到职业作家的转换过程。这一职业形态不仅影响了作家的文学生产与文学理念，也彰显了中国文学现代化过程中作家的艰难选择与文学现代性变革的曲折。
一、千年变局带来多元的职业归属
关于桐城派作家的职业身份，有学者认为：早期桐城派大多是由一批既非显宦亦非隐士组成的纯粹文人集合而成的特殊的作家群体。实际上，桐城派鼻祖戴名世、方苞、刘大、姚鼐均是有功名之人，他们的生活经历在中国传统士人的两种主要职业，即从政与教育之间交替进行，文学创作是行有余力时所作。中兴时期桐城派依托曾国藩幕府蔚为大观。晚期桐城派作家遭遇社会结构变革与民族危机，大多仕途多蹇，他们在新兴的社会职业中崭露头角，更有人以近代独立文人的身份出现在历史舞台上。
晚期桐城派的第一代以曾门四弟子为代表，他们不仅均曾在幕府中任职，还在书院传道授业解惑。不同的是薛福成，他在曾国藩过世后，到福州书局谋职，操持笔耕生涯。这一代桐城派作家中，黎庶昌、薛福成还作为参赞、大使出使国外，吴汝纶晚年赴日本考察，在身份认同与世界视野上都超越了中期作家。晚期桐城派的第二代人，也是桐城派末代作家，既有弃官从商，创办实业的先驱张謇，也有到英国海军留学并创办报纸、传播西方文化的严复。桐城派嫡传马其昶、姚永朴、姚永概兄弟一直坚守古文传统，但也曾与严复、林纾同在京师大学堂这一新式高等教育机构任职。即使是桐城派殿军吴闽生也曾任教育部次长、国务院参议，作家的职业归属出现了新质。
中国传统文人安身立命的两个最重要职业是从政与教育，文学创作大多数时候只是一种“副业”。王水照指出：文学作品与经济利益发生关联始于“润笔”习俗，但此非通过市场渠道的交换行为，其作品是产品而非严格意义上的商品。多数贫寒之家的文人职业路线是穷困时在私家授徒，考取功名之后学而优则仕，兼济天下，退隐后主讲书院。出身富贵之门的则是少时读书怡情，云游四方，中年入仕、晚年退隐到教育。在中国传统社会中，从政可以致君尧舜上，实现文道一统；委身书院可以教书育人、传播学术。二者都既是文人乐于安身立命的职业选择，也是士子的主要收入来源，早期桐城派作家的职业归属大体如此。
19世纪中期，中国面临“千年未有之变局”，士人的职业路线发生了重大转折。首先是职业的多元化，由传统文人的从政或教育发展为从政、幕僚、教育与其他职业，这与晚清中国所面临的危机及总体的社会结构发生变化有关。其次是传统文人在新兴职业中崭露头角，尤其是驻外使节与现代学堂和自由撰稿人这三个环节值得重视。研究界已经达成共识，近代中国引进西方思潮、传播西方思潮的主导者是传教士与留学生以及新文化运动主力干将。但从桐城派作家担任驻外时节来看，起先导作用的应是传统士人。再次，晚期桐城派士人的传统职业能力在下降，新兴职业能力在急剧提高。晚期桐城派的曾门四弟子中，只有吴汝伦功名至进士，严复只是赐文科进士。其余主要作家均未取得较好的功名，失去在传统社会获取较高社会地位的资本。但是，他们务实学、古文功底深厚，无论做幕僚还是译书撰文都游刃有余。最后，对于桐城派末代作家来说，走商业化写作或者投身实业成了全新选择。他们面临巨大的社会挑战，坚守桐城派写作理念可以获得少量传统士人的青睐，但生活物质来源匮乏；投身现代性创作，意味着放弃已有的文学、文化理想，多数作家都在这两者的调和中艰难摸索。鉴于晚期桐城派作家职业本身的多样性与复杂性，我们暂且以幕僚、学堂、译书撰稿三个职业，择部分晚期桐城派两代作家进行研究，窥其职业状态及其文学生产之间的关系，从职业归属的角度探讨桐城由中兴走向末路的原因。
二、幕府和传统学堂对桐城派的正向推进作用
清代桐城派范文3
关键词：方苞；桐城派；“义法”说
中图分类号：I206文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）15-0021-01
中国是一个诗歌的国度,也是散文的国度。在清代出现了一个显赫一时、风靡全国的散文流派――桐城派。正是由于它的出现，清代散文才能取得超越元明、比肩唐宋的暂新局面。由于该派主要代表人物――方苞、刘大、姚鼐都是安徽桐城人，因而世人把他们及其追随者统称为“桐城派”，而尊方、刘、姚为桐城派三祖。其中，方苞在文论方面提出了以“义法”为中心的散文理论，成为桐城派文论体系的发端和纲领。本文试通过对方苞“义法”说的述评，以探讨方苞的历史地位及其当代影响。
方苞作为桐城派的创始人，为桐城派文论思想的形成起到了决定性的作用。他在汲取同时代作家、学者的文论成果基础上创立了自己的“义法”说，把前人创立的文论思想加以具体化、理论化。
大致来说，方苞“义法”说的主要内容是：
首先，“义法”是指文章体裁对写作内容的要求和限制。方苞从文学自身的主体性出发，在文章内容方面，强调“言有物”，在文章形式方面，强调“言有序”，并且认为是内容决定形式的逻辑关系。他评析、考察前代作家的文学作品，发现各种文体在创作上是有着不同要求的。方苞在评论前人作品时说：“记事之文，惟《左传》、《史记》各有义法”，文脉通畅而不可增损，并且前后相应，或隐或显、或偏或全、变化随宜而“不主一道”。这就是说写作的内容须符合文体要求，也就是方苞所说的“夫法之变，盖其义有不得不然者”。根据这一“义法”说的要求，创作出来的文章就可以戒空戒浮，达到内容和形式的完美结合。
其次，“义法”是对文章选材以及材料取舍详略提出的要求。方苞明确指出文章材料的取舍以及安排，须与人物的身份相符，“虚实详略”要因人而异，即由“义”来决定“法”。方苞赞赏《史记・项羽本纪》该文“先后详略，各有义法，所以能尽而不芜也”。他认为《项羽本纪》中对“高祖、留侯、项伯相语凡数百言，而以三语括之”，是因为“其事与言不可没，而与帝纪则不可详也”。这些话再次说明作文宜详则详，当略则略，必须符合法度，这样才能显得相得益彰。
再次，“义法”要求作文追求雅洁的文风。为了与“义法”相一致，方苞提出了“雅洁”的审美标准。方苞所言的“雅洁”，不仅指作文在语言文字方面要简练，而且要在义法的原则下，对文章所要表达的内容有所取舍，只有这样才真正符合他所说的“气体最洁”。方苞特别称许《史记》行文的雅洁，他认为《史记》“变化无方，各有义法，此史之所以能洁也”。所以方苞常常以《史记》等文为语言典范，旨在提倡典雅、古朴、简洁的文风。方苞标举的“雅洁”，后来成为了桐城派作家在文章审美上共同追求的目标，而创作实践上桐城派散文的最大特色就是“雅洁”。
通过对方苞文论的综合辩证地考察，我们认为其“义法”说的本质特点是文章的思想内容居于绝对首位，强调为人先于为文，但方苞最为专注、反复阐述最多的，还在于“言有序”即文章写作规律，如经传义理、篇章法度、详略虚实、措注排纂等，至于文采形象、风格境界等有关散文艺术美方面，方苞则很少涉及。难能可贵的是，方苞并没有将自己的“义法”说视为古今不可逾越的法则。他不仅承认先秦诸子的文章，用一般法难以说明；又认为学习古文能得门径，须博览百家而后能成一家之言。因此，他推崇与自己风格相异的作品，又收下与自己的“雅洁”标准有些不合的刘大作为弟子，这实际上隐含着完善桐城派文论的一种期待。也正是因为如此，自方苞以后，桐城派文论思想才会日臻完善，文风大振，作家云集，作品广为流传，一时倾倒朝野，对此后人称赞方苞有“能集古今之大成”的历史功绩，回过头来对照我们当前的文坛景象，此现象值得我们深深思考。
对于方苞倡导的“古文义法”，一直以来学术界中有不少学者对此有些误解。如谓“义”即“言有物”，即文章内容，其具体所指，基本上就是宋儒的“义理”，即封建纲常之理。把“义”与宋儒的“义理”及“封建纲常之理”三者等同起来。这样，“桐城文派”就只能是谬种了。其实，方苞并非全讲“封建纲常之理”，无怪乎曾国藩、吴汝纶等人才会说“古文无所不宜，惟不宜于说理”。上述那种看法，其实是望文生义的臆测，我们可以看看方孝岳、朱自清和钱钟书的解释就很明白了。
方孝岳《中国文学批评史》说：
在《左传义法举要》里，他方苞又有几句话，差不多是替“义法”二字下了一个简明的解释。他说：“古人叙事，或顺或逆，或前或后，皆义之所不得不然。”这“义之所不得不然”一句话，不特明确解释“义法”二字的意思，实在又可扫除文学、批评里的无限葛藤。……总括起来，望溪是主张“义之所不得不然”的“义法”；换句话说，就是“辞理皆‘是’的清真雅正。”
朱自清说：
方是第一个提倡“义法”的人。……“义”是用意，是层次，“法”是求雅、求洁的条目。雅是纯正不杂，如不可用语录中语，骈文中丽语、汉赋中板重字法、诗歌中俊语、《南史》《北史》中佻巧语以及佛家语。后来姚鼐又加上注疏语和尺牍语。洁是简省字句。
学者钱钟书在《管锥编续编》中有一段很精彩的话语，可以说对理解方苞“义法“说大有裨益。钱钟书先生他是这么说的：
南宋及金人均已标举桐城派之职志。……“为文大要有三：主之以理，张之以气，束之以法。o窗先生挥周、陈之旨趣，贯欧、曾之脉络”； ……“故尝欲为文，取韩、柳之词，程、朱之理，合而为一，方尽天下之妙”； ……“道从伊、洛传心学，文擅韩、欧振古风。”盖欲东家食而西家宿，浑忘苟充周、程之道，则韩、欧辈且无处讨生活。《古文家别集类案》乙案叙录上谓桐城派“尊程、朱如帝天”而“文论则不敢援朱子”，因引方苞语：“学行继程、朱之后，文章在韩、欧之间。”说之曰：分别言之，判若泾渭，固其慎也。夫分别言之，已是二本，大信程、朱之学行矣。
上述诸家所论，皆说明了桐城派是个文学流派，它遵循文学“言有物”、“言有序”的创作规律，至于程、朱理学之类的大道理，不过是他们用来装门面的“门面语”罢了。我们既要批判地指出其主观上有尊崇程、朱理学的一面，但不应该把这种门面语看得过重，不能一股脑地把他们那些反映了社会现实内容的文章，也一概斥之为“程、朱理学的反动思潮”。用方苞《方苞集》里的话来说：“在文言文，虽功德之崇，不若情辞之动人心目也”。文学创作要用“情辞”，要具有“动人心目”的艺术魅力。为此，作家就得突破其主观思想上的一些理念的束缚，而服从于文学创作自身的需要，因此，我们不能一味地强调文艺从属于政治，不能把桐城文派“义法”说与清王朝的政治同日而语，否则这既不合乎桐城派的实际，又完全抹杀了文学创作和文学理论自身的特殊规律，这是对于当前的散文创作和理论建设都是大有害的。
绾而结之，桐城派“三祖”中，方苞深于学，通于经，所以讲“义法”，这为桐城派文论思想的形成起到决定性的作用。方苞“义法”说主要是对中国古代文学传统的必然继承和发展，方苞的文论主张是一种“学行”与“文章”二元论，虽“尊程、朱如帝天”，而“论文则不敢援朱子”。也就是说，方苞毕竟是文学家，而跟程、朱等理学家是有所不同的，对于这一点，我们必须有着清醒的认识，这对于合理解读方苞的“义法”说很重要。至于能写出虽无磅礴大气但不乏高品位的“小文章”来的方苞，其以理取胜而质朴的文风被后人津津乐道，时至今日，诸如《狱中杂记》《左忠毅公逸事》等文，一直被作为范文收录在中学、大学的语文教材中，仍对现在的年轻一代人产生潜移默化的影响，这即是方苞“义法”说消而不失，价值长存的铁证。
参考文献：
清代桐城派范文4
关键词：训诂 辞章 汉文 韩文 湘乡派
曾国藩是晚清著名的文学家，其古文承桐城而起，拓其堂奥，自成一家，有“湘乡派”之称。曾国藩一生著述鸿富，《曾国藩家书》就是非常重要一种。《家书》的主要目的是传授子弟修身、治学的方法，其中文学教育是曾国藩诸多教育内容之一。通过自己的言传身教，他希望使曾氏家族的文化资本得到有效的传承，从而保持家族的文化声望。在进行文学教育的过程中，曾国藩探索着适合子弟操作的学习方法，其中对训诂的阐发就值得重视。
辞章为体 兼重训诂
曾国藩在咸丰十年四月初四日致弟纪泽的信中言：
二十七日刘得四到，接尔禀。所谓论《文选》俱有所得，问小学亦有条理，甚以为慰。……吾于训诂、词章二端颇尝尽心。尔看书若能通训诂，则于古人之故训大义、引伸假借渐渐开悟，而后人承讹袭误之习可改。若能通词章，则于古人之文格文气、开合转折渐渐开悟，而后人硬腔滑调之习可改。
精湛的训诂知识可以阐明古人的注疏大义，能够体悟引申假借的修辞妙处，同时也是辨析后人讹误的必备修为，训诂在古文创作和鉴赏方面有其无法替代的基础性功用。辞章之学则是重在格调的构建和文气的疏通，从而有效地矫正声调的油滑纤弱和文腔的硬塞哽咽。训诂和辞章二者不可偏废，前此姚鼐已作调和，但如何加以妙合，从而创作出精美厚重的古文，仍是一个难题。曾国藩颇有示范，如提出“解《汉书》之训诂，参以《庄》《列》之诙诡”，明确倡导“以精确之训诂，作古茂之文章”。同治元年八月初四谕纪译的家训中云：
尔所作拟庄三首，能识名理，兼通训诂，慰甚慰甚。余近年颇识古人文章门径，而在军鲜暇，未尝偶作，一吐胸中之奇。尔若能解《汉书》之训诂。参以《庄》《列》之诙诡，则余愿偿矣。
精确的训诂和诙诡的气象是行文的不二法门，如果将前者比作古文的血肉，那么后者则是文章的风神，二者交相互用而不可偏废。训诂的精当为气象的诙诡提供了不可或缺的载体，而文气的诙诡摇曳又克服了训诂的呆板与枯涩。
同治二年三月初四日的家书中又叮嘱道：
私窃有志，欲以戴、钱、段、王之训诂，发为班、张、左、郭之文章。久事戎行，斯愿莫遂，若尔曾能遂我未竞之志，则乐莫大乎是。即日当批改付归。尔既得此津筏，以后便当专心一志，以精确之训诂，作古茂之文章。
“以精确之训诂，作古茂之文章。”。可以看出曾国藩在修正对训诂工具性认识的同时，也有效地避免了对训诂的本体论似的拔高，因而没有没人考据学的泥潭。曾国藩对训诂的重视和探讨是基于文章的学习和创作，训诂始终是从属于辞章的。易言之，就是辞章为本，训诂为用。
调和汉宋 不主一偏
曾国藩对训诂的论述也体现着他调和汉宋，兼容并蓄的通达学术观。曾国藩学兼汉宋，不主一偏。“虽自谓粗解文章，由姚先生启之。然平日持论，并不拘拘桐城钜蠖，而以姚氏与亭林、蕙田、王怀祖父子同列考据之门，尤为只眼独具。虽极推唐镜海诸人，而能兼采当时汉学家、古文家之长处，以补理学枯槁狭隘之病。其气象之阔大，包蕴之宏丰，更非镜海诸人断断徒为传道、翼道之辩者所及。则涤生之所成就，不仅戡平大难，足以震烁一时，即论学之平正通达，宽宏博实，有清二百余年，固亦少见其匹亦。”
曾国藩这种宏通的学术取向，李鸿章在《求阙斋文钞序》也有精到的阐释：
盖公之学，其大要在渊源经术，兼综汉宋，以实事求是、即物穷理为主，以古圣人之仁礼为宗，以程、朱之义理为准，以唐杜氏、宋马氏及国朝诸老之考据为佐助，持论最为平允。
对于清代学术界长期存在的汉宋之争，曾国藩不片面地偏袒任何一家。正如他在《致刘孟容》书札中所说：
于汉宋二家构讼之端，皆不能左袒以附一?。于诸儒崇道贬文之说，尤不敢雷同而苟随。
曾国藩无意介入汉宋两派的争论，他的学术取向迥异于汉宋两家的互相诋毁，而是以客观冷静的态度分析各家优劣，肯定汉宋两学派各有其成就，也批判地指出了他们各自存在的缺陷。
在清代汉学领域，高邮王氏父子和金坛段氏是曾国藩极度推崇的代表。在家书中反复提及他们的考据、训诂成就，并且把两家的著作作为培养训诂能力的必读书。曾国藩以高邮王氏父子和金坛段氏为有清一代训诂学的顶峰，在指导曾纪泽学习训诂时，始终以此二家为典范。如咸丰六年十一月初五日谕纪泽：“欲通小学，须略看段氏《说文》、《经籍纂诂》二书。王怀祖先生有《读书杂志》，中于《汉书》之训诂极为精博，为魏晋以来释《汉书》者所不能及。”咸丰八年十二月三十日谕纪泽：“余于本朝大儒，自顾亭林之外，最好高邮王氏之学。王安国以鼎甲官至尚书，谥文肃，正色立朝，生怀祖先生。念孙经学精卓，生王引之，复以鼎甲官尚书，谥文简，三代皆好学深思，有汉韦氏、唐颜氏之风。”咸丰十年闰三月初四日谕纪泽“及至我朝巨儒，始通小学，段茂堂、王怀祖两家，遂精研乎古人文字声音之本，乃知《文选》中古赋所用之字，无不典雅精当。”
但是曾国藩并没有盲目地推尊汉学，也不希望自己的子弟作纯粹的考据家，训诂只是一种必备的能力，而不是最终的目的。同时他也致憾于汉学家不擅辞章的不足。如他在同治二年三月初四日谕纪泽信中云：
余尝怪国朝大儒如戴东原、钱辛榍、段懋堂、王怀祖诸老，其小学训诂实能超越近古，直逼汉唐，而文章不能追寻古人深处，迭于本而阈于末，知其一而昧其二，颇所不解。
在《欧阳生文集序》一文也表达了相似观点，认为汉学家为文繁复不得其要，称：
当乾隆中叶，海内魁儒崎士，崇尚鸿博，繁称旁证。考核一字，累数千言不能休，别立帜志，名曰“汉学”，深摈有宋诸子义理之说，以为不足复存。其为文，尤芜杂寡要。
在有清一代的古文家中，曾国藩最为服膺姚鼐，《圣哲画像记》云：
然姚先生持论宏通，国藩之初解文章，由姚先生启之也。
姚鼐“义理、考证、文章”三者相结合的文论思想对曾国藩影响很大，他“以精确之训诂，作古茂之文章”的主张，显然有姚鼐这一文论思想的影子。也常在文章中表达对它的称许，如《欧阳生文集序》说：
姚先生独排众议，以为义理、考据、辞章三者，不可偏废。必义理为质，而后文有所附，考据有所归。一编之中，惟此尤兢兢。
但是，曾国藩对姚鼐的主张也不是不加分辨地完全接纳，而是有了新的发展。如果说姚鼐将桐城文论抽象化的话，那么曾国藩则是将是其平易化了，尤其在指导子弟为文时，搁置空疏抽象的义理，而着重强调训诂和辞章怎样妙合，这是曾国藩从切用的角度所作的积极性地开拓。
推尊两汉 师法昌黎
在训诂和辞章具体结合的技术层面上，曾国藩也有实用性的阐释，其中至关重要的一点就是列举训诂辞章兼善的前人佳篇，作为学习和模拟的典范，从对经典的模仿中体会其微妙之处。咸丰六年十一月初五日谕纪泽：
余生平好读《史记》《汉书》《庄子》《韩文》四书，尔能看《汉书》，是余所欣慰之一端也……欲明古文，须略看《文选》及姚姬传之《古文辞类纂》二书。班孟坚最好文章，故于贾谊、董仲舒、司马相如、东方朔、司马迁、扬雄、刘向、匡衡、谷永诸传皆全录其著作；即不以文章名家者，如贾山、邹阳等四人传、严助、朱买臣等九人传、赵充国屯田之奏、韦玄成为议礼之疏以及贡禹之章、陈汤之奏狱，皆以好文之故，悉栽短篇。如贾生之文，既著于本传，复载于《陈涉传》《食货志》等篇；子云之文，既著于本传，复栽于《匈奴传》《王贡传》等篇，极之充国《赞酒箴》，亦皆录入各传。盖坚于典雅瑰伟之文，无一字不甄采。尔将十二帝纪阅毕后，且先读列传。凡文之昭明暨姚氏所选者，则细心读之；即不为二家所选，则另行标识之。若小学、古文二端略得途径，其于读《汉书》之道，思过半矣。
对桐城家法最显得有所变通的是，他突出了取资《汉书》的重要性，因为由此可以强化锻炼融汇训诂之学与辞章之学。在他看来，《汉书》乃至《文选》以及《古文辞类纂》中所录的汉代辞赋奏议等文，其审美要义不可轻忽，咸丰十年闰三月初四日谕纪泽云：
尔所论看《文选》之法，不为无见。吾观汉魏文人，有二端最不可及：一日训诂精确，二日声调铿铿……《文选》中古赋所用之字，无不典雅精当……唐宋文人误用者，惟《六经》不误，《文选》中汉赋亦不误也。即以尔禀中所论《三都赋》言之，如“蔚若相如，?若君平”，以一蔚字该括相如之文章，以一嚼字该括君平之道德，此虽不尽关乎训诂，亦足见其下字之不苟矣。至声调之铿锵，如“开高轩以临山，列绮窗而瞰江”，“碧出苌宏之血，鸟生杜字之魄”，“洗兵海岛，刷马江洲”，“数军实乎桂林之苑，飧戎旅乎落星之楼”等句，音响节奏，皆后世所不能及。
从这一审美思路中，我们可以看出，他对韩愈古文成就的解读也是独特的，同治元年五月十四日谕纪泽的家书中说：
余观汉人词章，未有不精于小学训诂者，如相如、子云、孟坚于小学皆专著一书，《文选》于此三人之文著录最多。余于古文，志在效法此三人，并司马迁、韩愈五家。以此五家之文，精于小学训诂，不妄下一字也。
至韩昌黎出，乃由班、张、杨、马而上跻《六经》，其训诂亦精当。而试观《祭张署文》、《平淮西碑》诸篇，则知韩文实与《诗经》相近。近世学韩文者，皆不知其与杨、马、班、张一鼻孔出气。尔能参透此中消息，则几矣。
以“训诂精确”来看待韩文的好处，这是曾氏的特识。那么，虽然韩愈在清代颇受推崇，桐城派也标举“文在韩欧之间”，但曾氏不满于“近世学韩文者，皆不知其与扬、马、班、张一鼻孔出气”，实际上在如何学韩上，他要建立自己的古文宗尚。
出于桐城 拓宇桐城
曾国藩论文、行文之法出于桐城，非常推崇“桐城三祖”，特别是方苞和姚鼐，他说：“望溪先生古文辞为国家二百余年之冠，学者久无异辞。即其经术之湛深，八股文之雄厚，亦不愧为一代大儒。虽乾嘉以来，汉学诸家百方攻击，曾无损于毫末。”他在《欧阳生文集序》也曾坦言姚鼐对他的启蒙性影响，即“国藩之初解文章，由姚先生启之也。”并且与姚鼐四大弟子之梅曾亮为密友，可见曾国藩古文理论实出于桐城派。
与此同时，他对桐城诸老也不乏微词，对于方苞的经世之文，“持论太高”，姚鼐的《古文辞类纂》“小有疵误”，也不讳言。至于桐城派对归有光的称道，更是不以为然，其《书归震川文集后》云：“近时缀文之世，颇有称述熙甫，以为可继曾南丰、王半山之为文；自我观之，不可同日而语矣。”可见，曾国藩是出于桐城，又拓宇桐城，并不为桐城义法所拘禁，而是对桐城派古文理论的弊端做了积极的修正。正如郭预衡先生所说：“世称曾国藩为桐城古文的继承者。现在看来，从理论到实践，并非尽守桐城家法。”
方苞的古文义法理论在语言方面的主张是“雅洁”，要求用最为洗练的言语画出文章的内涵，而尽量删削与文章无关紧要的文字。他说：“但南宋元明以来，古文义法久不讲。吴越间遗老尤放恣，或杂小说家，或延翰林旧体，无一雅洁者。古文中不可人语录语，魏晋六朝人藻俪俳语。汉赋中板重字法，诗歌中隽语，南北史佻巧语。”可见，汉赋厚重典奥的语言在方苞看来是板重无用的，其无益于文等之于小说家和魏晋骈语，为了雅洁起见，这种板重字眼是在摈弃之列的。姚鼐在《复鲁絮非书》云：“抑人之学文，其功力所能至者，陈义理必明当，布置、取舍、繁简、廉肉不失法，吐辞雅驯不芜而已。”姚鼐这里倡导的“雅驯”和方苞的“雅洁”在内在理路上是相通的，都是对文章的精致凝练作出的禁忌和约束。这对于实现古文的雅化和洁精是十分有益的，并且确实也对桐城古文影响巨大，在这一理论的导引下产生了一批雅洁的典范之作，其中姚鼐的《登泰山记》就是其中的代表。然而，桐城末流过分地拘泥于“雅洁”的教条，也使得古文出现了许多弊病，古文的雅洁有余而气势不足就为当时人所诟病，桐城流裔“气弱”是不争的文学史事实。
为了纠正桐城派气弱的不足，曾国藩引入了气势雄伟浑厚为主要特色的汉大赋和《汉书》，同时也师法具有戛戛独造之气的韩愈之文。并且曾国藩对汉代文章和韩文的推崇不是一般意义上的学习，而是切实地将其作为典范来师法，甚至曾国藩的许多文章就直接是对汉文和韩文的摹拟，汪辟疆在《曾湘乡诗文》札记中就指出：“窃意湘乡为文，亦尤昌黎陈言务去，戛戛独造为能事。稍长，遍读《求阙斋诗文》，乃知其篇摹句拟亦复犹人……今约可指者，如《五箴》摹昌黎，《陈岱云丧妻诗》摹韩文公《东野丧子诗》，皆可比拟。《户部员外郎袁君墓表》中一段，则全摹《汉书·赵广汉传》。至其窃取古人已言之意，如《苟柯文篇序》。……清代治朴学末流之弊实有如曾氏所言，不知《汉书·艺文志》一段与曾氏言正复相类。”
清代桐城派范文5
一、画派的形成对地方绘画的发展贡献。
中华民族历史悠久，画家辈出，形成了各种绘画风格和流派，创造了无数的艺术珍品，在世界艺术史上独放异彩。
绘画流派简称画派，所谓画派，是指在一定的历史发展阶段内，由一些思想认识、艺术见解、审美情趣、绘画风格和创作方法等相同或相近的画家构成的群体。
画派是绘画发展的产物，是绘画走向成熟的表现。在绘画发展的初级阶段，是没有画派的，因为那时绘画作品往往是人们集体的创作，还没有形成独立的画家及绘画思想，因此也就没有形成画家个人的艺术风格。南朝梁萧绎《山水松石格》所说的：“格高而思逸”的“格”，即指风格。艺术风格是艺术家创作的独特标志，是艺术作品在内容与形式、思想与艺术的统一中所呈现出来的基本特色，也就是艺术家创作个性的外在表现。风格是流派产生的前提，没有画家的艺术风格，谈不上什么绘画流派。
在中国绘画史上，一个画派的产生、发展与衰亡其原因是多方面的。有客观的原因，也有画家主观的原因；有社会上经济、哲学、宗教、科学及文化方面的原因，也有艺术上的原因。有些画派的成因与政治方面关系比较直接，有些则比较疏远；有的可能主要表现为绘画风格上的斗争；有的可能各种因素兼而有之。不管何种原因，他们的产生，是绘画发展和繁荣的表现，显示了画家在不断探索、开拓艺术道路。各种画派之间在自由竞争、相互促进中各树一帜，对中国绘画的发展有很大的贡献。
二、龙眠山与李公麟的“龙眠山庄”
一切艺术的表现形式及内容，都是植根于民族特定的生活环境、地方民俗传统的特征、山川名胜的地理特征、人文历史、地域文化的影响传承等赋予它的境况所造成的心理变化和思想感情的思想，所以说变化是永恒的，尤其是作为意识形态的绘画艺术。桐城地居皖中、物华天宝，人杰地灵，名人辈出。“山尽山复起，宛若龙眠形”，这两句话即是形容大别山在桐城的主脉龙眠山的，《桐城县志》载：龙眠山自华崖山大徽尖派生，呈人字形向东南倾降，一经猪栏寨至黄草尖，长12公里；一经纱帽山至县城东北部的凉风尖和银皮树岗，长14公里，此山蜿蜒深秀，为皖北名山。
龙眠山秀美恬静，清潭叠障，怪石时见；红叶落径，雪泥鸿爪；古往今来的许多文人雅士，或于山中筑山庄以养性，或于溪边建别业以怡年。尤其有宋以后，文人雅士踏歌山中，举杯邀山月，临溪赋新词，对景描画图，更使龙眠山遐迩闻名。据《安庆府志·山川》载：“龙眠山擅江北名山之秀，宋李公麟归老于此”。清张若驹《李伯时龙眠山庄图》诗云：“伯时先生任风雅，以身入画画龙眠…….”以画家的眼光看，龙眠山就是一幅画了。当年李公麟在诸多名山大川中，之所以选中龙眠山作归老之所，原因或许有二：一是乡情难舍，落叶归根；二是龙眠山风光殊秀，如诗如画。于是老画家便到龙眠山来，建一座“龙眠山庄”，收山中诸景，作《龙眠山庄图》，真是个以身入画画龙眠了。
三、李公麟的“白描”技法和画学品格对桐城“龙眠画派”的影响
宋代人物画，起始时一直在前人窠臼里无甚发展，直到安徽画家李公麟出，才改变了这种局面。俞剑华《中国绘画史》云：“北宋人物(画)，至(李)公麟而始脱吴道子之范(樊)篱，岸然自成一代之代表作家。”实为确论。李公麟无疑是宋代人物画的“群龙之首”。他在艺术上自创一格，使白描人物成为一个特殊的画种，贡献是巨大的，影响是深远的，因此李公麟在我国绘画史上，有着崇高的地位。对后来桐城“龙眠画派”的产生取到了非常深远的影响。
李公麟(1049—1106)，字伯时，号龙眠山人，安徽桐城境内龙眠山人，此时宋时桐城属于古舒州。与李公择、李公寅号称“龙眠三李”，宁熙二年(1069)举进士，历任南康长垣尉，泗州录事参军、御史检法、朝奉郎等职。元符三年(1100)因患右手麻痹病，辞官归宿故里龙眠山，自号龙眠居士或龙眠山人。居京师十年，不游于权贵之门，只与文学名士相善，遇佳日，则载酒与二三友人访名园荫林为乐。他与王安石友好，这有《王荆公骑驴图》为证；也与苏轼、苏辙、黄山谷、米芾、王诜等名士相善。苏轼曾为《龙眠山庄图》题跋，苏辙作《龙眠山二十韵为李伯时赋》，黄庭坚有《龙眠山》诗等等。李公麟自幼成长于一个文化底蕴丰厚的士大夫家庭，少时就藏古博今，对古人用笔的意趣理解得颇为深刻，他有广博的学问和精到的见识，对顾恺之、陆探微、张僧繇、吴道子及前代高手名画，集众家之所长，而另成一家之风，形成了他独特的艺术风格。而其“白描”技法更是影响了一代代的后世画家；他精湛的画技，勤奋刻苦的精神，创造了大量的不朽画作，被后人誉为“宋画第一”。
通观李公麟的作品，他创作的题材极为丰富，作品的数量众多，从现实生活到历史故事、佛道仙鬼、山水楼阁以及鞍马走兽、杂画，无不涉及，尤以人物为最。在他三十多年的绘画创作活动中，作品众多，仅《宣和画谱》就著录有皇家收藏107幅之多。可是因年代久远，遗留在世的作品，寥寥无几，其中大部分为当时或后人的摹本，例如作品《莲社图》、《九歌图》广为世人传颂，但就是从这些作品中我们仍能从中领略到其深远的立意和精湛的技法。
回眸李公麟的画学历程，大致经历了这样两个阶段，即“转益多师”的阶段和师法自然、独创一格的阶段。在第一阶段，他主要是学习传统，师法古人。由于他家藏“法书名画”甚多，给李公麟提供了很好的学习借鉴古人画艺的机会。少年时“即悟古人用笔意”，精心临摹过顾恺之、阎立本、李昭道、吴道子、王维、韩干等名家画迹。现存故宫博物院的《牧放图》，就是他不畏繁难，精心临摹唐代韦偃作品的证明。这幅画画马千余，牧者百余人，结构宏伟，气势非凡。虽是一幅临摹作品，却是李公麟前期画技之代表作，也是他转益多师之后，对前人作品的再创造。即使是画马，李公麟也没有在师法古人的阶段止步不前，而转而进入了他师法自然的第二阶段。
叶梦得在《石林避暑录中》说：“李伯时初喜画马，曹(霸)韩(干)以来所未有也。曹辅为太仆少卿，太仆寺有廨舍，国马皆在其中，伯时每过之，必终日纵观，有不暇与客语者。”由于李公麟这样终日观看写生，以至于引起了养马人的惊恐，生怕李公麟把御马的“神”给取走了。他这种以马为“师”，师法自然的精神，自然能给李公麟超越前人提供登天的云梯，使他步入独创一格的阶段。亦如苏轼诗评“龙眠胸中有千驷，不惟画肉兼画骨”。
由“转益多师是汝师”到师法自然，“下笔生马”、“几夺造化”，便使李公麟绘画艺术全面成熟，达到独创一格超越前人的高度。李公麟于人物、鞍马、山水、花鸟杂画等，也无所不能。《宣和画谱》认为，李公麟数门之中“尤工人物”，是“独步当时”，“映照千古”的第一流大画家。古人云“画莫难于白描”，纯以线条的浓淡、粗细、虚实、轻重、刚柔、曲直诸特性传达画家对客体的审美把握，构筑超凡脱俗的艺术世界，把中国画“线的艺术”品格发挥极致，成为高雅精美的画种，如果没有李公麟这样超绝的技术功夫，没有对民族审美精神和文化意蕴的深刻理解，是实难办到的。李公麟前承诸贤，又独创一格，在中国绘画史上树立起白描画的一面旗帜。如《罗汉像》画，他把罗汉处理成温文尔雅、秀逸端庄的文学之士；而在《长带观音》中，观音的“绅带特长一身有半”，像一位活泼飘逸的人间少女；特别是《维摩诘像》，如果除去头上的光环，便是现实中心地高洁的文人雅士的形象；身边的天女，则完全是当时名门小姐的模样。更耐人寻味的是，在《维摩演教图》中，维摩诘分明是一位面带病容而精神矍铄的老者，一位学养很深、德高望重的有道君子。他以手作势，侃侃而谈，又像一位循循善诱的贤士名师。在他的面前，不论是文殊菩萨还是法侣、天女、神将都洗耳恭听，十分专注。在这幅画中，诸神皆盘腿而坐，敬听维摩诘宣传大乘教义，而“维摩诘”却坦胸露腹，依椅伸足，自由潇洒得犹如竹林名士。这幅画从根本上颠倒了神人关系，使人处于中心位置。人的地位、人的精神、人的气质都远远超越于众神之上。这种对士大夫人格的诗意张扬，在中国美学思想史上有着特殊的意义，这是魏晋名士个性解放的延续，也是士大夫知识分子对神权的调侃。佛语《心经》云：“色即空，空即是色”，即色即空，淡去色相而得色之灿烂。我们在放宽心神，以宁静淡泊的心境去品阅李公麟的白描作品时，初望之，如雾中观花。细端祥，则渐品出一种难以言说的意趣与境界。它是一种从形式向精神境界的转换——一切喧哗的、狂乱的情调在此都已被净化了。
中国的艺术可以说从上古、中古到近古发生了“绚烂之极，归于平淡”的转变。中国绘画从宋代开始进入了，表现以王维为代表的那种简约玄远的诗意境界，而艺术精神和艺术语言的变革也随之而来，而李公麟是将这种平淡的境界运用了极致。平淡是真情、真我，是一种无言的美丽与魅力，是心灵与心灵之间的沟通与交流。因为平淡的境界更容易让人感受到是一种难以形容，但扣人心弦的情感、意趣与境界。纵观历史长河，李公麟进一步丰富和完善了洗尽铅华的人物白描画法，成为一代宗师。在他身后，宋之贾师古，元之赵子昂、张渥，明之陈洪绶、丁云鹏，清之萧云从诸名家，皆师法李公麟，并取得相当高的成就，但未见“青于蓝”者。清代以来，以萧云从为首，又有范景似、姚文燮、邹溥、沙馥、王鉴、俞宋礼、方维仪、华胥、吴友如等皆师法李公麟，并取得“酷似李公麟”、“龙眠后身”、“龙眠复生”之誉。可见李公麟在画学上影响深远。
四、桐城“龙眠画派”的形成与传承发展的研究价值。
由于社会的变革、生活和情感的变化发展，促使艺术也必然相应的变化和发展。桐城的绘画源远流长，据史料记载，继宋代李公麟之后，桐城历代画家达130余人，可见桐城画家群，是仅次于新安画派的画家群落。一个地域流派的形成不是偶然、随意的，它是该地域所处的文化背景抑或经济、自然环境有关。不仅方以智、方享咸、姚文燮、张敔、张若霭、张若澄、姚元之、张祖翼、姚康之，这样的大家出现在桐城，还有方若徽、张乃轩、方观承、方维仪、阙岚、张文伯、马其日韦等人，可谓陈容强大，名作纷呈。而且出现了一姓之内，一家之中，画家丛生的现象。如方姓画家便有20余人；张姓画家便有十余人；姚姓画家人数亦不少。到了清末民初乃至现代，桐城画坛仍人才济济，成就斐然。如清末秀才姚达之，工书善画，为时坚所推崇。姚沧客，上海美专毕业，曾留校执教，后一直在安徽大、中院校教美术，毕生研究宋代名家绘画风格及恽南田画技，创造自己的风格。曾在巴黎举办个人画展，刘海粟等著名画家为其订：“桐城姚沧客花鸟润格”，时评颇高。
还有金家庆，苏行筠，姚京受，潘淇，徐观等人，或以画名，或以书显，均有时望。当代光元鲲，毕业致力绘画，所画猛虎与雄狮，借险山巨石扬威，令人惊叹，人称“光老虎”。亦擅写花鸟草虫，赖少其评曰：“取法远承徐熙、黄荃、林良，近习近代画家之长，博览广记，取精用宏，推陈出新，自成一家法。”
清代桐城派范文6
崇文重教之风世代相袭，这使明清时期的桐城以文化名城著称于世。新中国成立后，桐城籍人才群芳竞起。改革开放以来，“文化体现价值，文化创造财富”的共识深入人心，桐城文化在保护与开发并举、扬弃与创新同行的基础上，焕发新彩。
文化是纽带，亦是支撑。2007年以来，桐城先后荣获“公众心目中的中国和谐之城”、“徽商最具投资潜力城市”等20多项殊荣。文化是资源，亦是财富。桐城“地下无矿藏可挖，地上无区位优势，只有靠脑袋富民强市”。20世纪80年代桐城推销员不仅创造了“步行进入墨脱县找业务”的传奇，而且留下了无数“以文交友、以文促商”的佳话。
近年来，起步于“小袋子上印字刷画”的桐城包装印刷业，已逐渐成为桐城的传统支柱产业，桐城成为中国三大包装印刷基地之一。“养在深闺人不识”的桐城文化遗产，也相继成为巨富大贾的“香饽饽”，推动了方兴未艾的文化旅游产业。由北京中坤集团投资20亿元开发的孔城老街旅游度假项目、安徽永佳集团投资10亿元打造的投子山文化园项目、南京雨润集团注资8亿元建设“水乡典范小城镇”项目先后跃出蓝图。其中，孔城老街开发一期工程基本完工，正式对外开放。2010年 ，桐城接待境内外游客近70万人次，实现旅游产值近4亿元。
中国桐城派文化博物馆项目、桐城历史文化遗产老城区“三街一巷”保护工程、安徽百蕊集团投资建设的中国文化论坛项目、桐城玉雕文化产业园等一批新的文化产业项目正在有序推进。借助历史遗存的形态、附着的文化神态、现代商业经营业态的融合和大文化、大项目、大企业的互动，桐城的文化产业已经涵盖了包装印刷、工艺美术、旅游休闲、地方特产加工、文艺演出、新闻出版、信息服务等多个领域。其中，佛光公司跻身国家文化产业示范基地，嬉子湖生态湿地已成为国家4A级旅游景区。随着文化产业的发展，桐城市域经济结构正在发生明显变化。
桐城以文化领域的改革创新为动力，率先在安徽省启动国有文化社团改革，桐城市黄梅戏剧团转企改制圆满成功后，精品力作接踵而出，继黄梅戏《胭脂湖》登上荧屏并揽获中国安庆黄梅戏艺术节“金黄梅奖”之后，黄梅戏《桐城六尺巷》又在2010年安徽省第九届艺术节上，一举夺得优秀剧目奖等8个奖项。目前，该剧已被列为安徽省重点扶持剧目，推荐参与角逐中国第十三届“文华奖”，与此同时，该剧还被改编成数字电影。在现代科技手段和市场的双重推动下，桐城文化的影响力和市场竞争力进一步提升。桐城的文艺人才队伍建设也呈现出新气象，面向普通市民、旨在文化普及的“文都讲坛”正以“名家讲课、群众受益”的姿态，培育着新一代桐城文化人。
