牛头的雕刻方法范文1
浙江衢州,历史上是个“重教兴文”之地,根据《衢州市志》记载,整个宋代期间,科考中进士一千余人,冠浙江各地,故历来大儒辈出,达官显宦比比。其更重要的原因是自南宋高宗南下后,孔子大宗48代嫡长孙孔端友携家人伴驾,赐衢州府第而成为南宗圣地,经数百年,孔家兴办书院在江南诸省传播儒学;衍圣公孔洙让爵后南宗开始走向社会,让爵后的衰落无意中创造了一个平等的学术氛围,孔家南迁使儒学大转身,成为“由经世而为致用”使“南孔儒学”得以萌发、生成。“南孔儒学”被广泛应用于商业经营,北方孔子儒学中“见利思义”被南孔儒学发展为“义利并重”,“义中取利”不仅是商人对顾客的承诺,也是商人与商人之间交往的守则。大量读书人进入商界,与传统商业结合,增强了商界实力,提升了商界形象,直接促进了商帮的形成。中国历史上有十大商帮,其中龙游商帮的地点就是如今的衢州地区,衢州成为历史上的富庶之地,商贾云集,这些官、商、儒一旦腰缠万贯便不惜巨资,竭其所能在故里大兴土木以显赫门庭,光宗耀祖,于是一幢幢藻饰豪华,气势恢宏的宅第、祠堂等建筑在三衢大地落成,其中最能体现这些建筑灵气和精华所在的便是民居建筑中的“撑拱艺术”即俗称牛腿。
此外,衢州传承吴越文化之精神,各村镇曾以姓氏为纽带族群而居,在衢州的古村镇中的传统民居,傍山依水,黑瓦白墙,空灵俊秀,他们以徽派建筑为特征,饰以素雅的木雕、石雕和砖雕,充满着浓郁的历史文化底蕴,洋溢着诗情一般的神奇韵律,吸引着来自海内外的各方文人雅士的目光,成为中国走向世界,世界了解中国的有效窗口。
地处浙西开化县马金镇的霞山村,至今仍保存着361幢“明清古建筑群”,其牛腿风格各异,品类繁多,集雄浑、大气、灵动、铺华于一体而成为霞山古民居建筑文化最为精彩的部分。霞山古民居建筑装饰,充分反映了当地民间艺人根据世俗情感和传统观念来确定木雕的内容和形式,其丰富的人文思想贯穿始终。有人说:“牛腿”是江南传统民居中一双亮丽的眼睛!笔者也非常认同这一观点。
牛腿,是古玩市场上的俗称,在传统建筑中称雀替,北方地区叫“马腿”,其学名叫“撑拱”、“斜撑”、“托座”,是明清古建筑中的檐柱上方外伸的斜木杆,上加横木,以支撑挑檐的檩。牛腿的作用有二个,一是加大屋顶的出檐,达到遮风避雨的目的;二是将上方的重力通过牛腿传到檐柱上,使建筑稳定牢固。
牛腿在明代初期是由木工制作的,上面没有雕饰,其形状就像壶瓶的嘴。至明代中期,开始出现装饰性的阴刻曲线,继而慢慢出现卷草纹。
随着时间的推移,逐渐出现浮雕、深浮雕、半圆雕等工艺,形状也趋向多样化,这在霞山的众多明代建筑中能够清楚地发现其演化的历程,从建于明代正德(1445)年的爱敬堂牛腿(图1)中可见一斑。
后来,牛腿成为最能发挥雕工技艺的地方,花工越来越多,水准越来越高,难度也越来越大。至清代中后期,牛腿的雕刻达到鼎盛,艺人们往往熟练地交错运用浮雕、镂空雕、半圆雕、圆雕技法将其雕刻得灿烂如锦绣,在霞山有甚者一只牛腿得花上数十工、上百工,不仅形象雕刻得精美绝伦,真可谓美仑美奂、鬼斧神工,从而使霞山牛腿成了浙西古民居木雕艺术文化长廊中的一朵灿烂的艺术奇葩!霞山明清牛腿木雕作品,既有工艺粗犷大气的永锡堂牛腿,又有细致缜密的郑松如故居龙凤牛腿。
两者雕刻内容均以人物故事、山水、花鸟、走兽题材为主题,与中国书画艺术的表现手法一脉相承。雕刻技法主要有圆雕、透雕、双面雕、镂雕、落地雕、阴阳雕等,其作品把中国传统的历史故事、民间传说、神话、戏曲人物等在建筑构件中表现得淋漓尽致,成为华夏文化中一颗璀璨的明珠。在洋洋大观的雕件之中,霞山的祠堂与民居牛腿构件尤为醒目,别具一格,极具艺术观赏性。限于篇幅的限制,笔者仅以霞山最具代表性的牛腿作一比较分析。
二、霞山牛腿雕刻艺术的历史风貌
(一)缜密细致的郑宅牛腿
中国历朝历代对建筑规格均有严格的等级制度和统一结构,对于建筑房屋的彩绘颜色,也有严格的限制,如宋代有“凡庶人家,不得施五色文彩为饰”,明代也有“庶民居舍,不许饰彩色”的规定。“牛腿”的艺术风格同样经历了多次演变。明代崇尚线条流畅简练、风格粗犷的纹饰。清中期变得繁琐,精雕细凿,流行密不透风的建筑风尚。到民国时,又受西方雕塑艺术的影响,提倡透视写实、比例合理等美术理念,“牛腿”也出现“西化”。这在郑宅的牛腿雕刻艺术中表现得尤为明显。
由于郑宅大部分建于民国年间,其牛腿虽个头不大,但精工细作,如书斋的3副牛腿,因其用材上乘、雕刻精湛、具有写实主义风格而着称。
它们分别是“鲤鱼跳龙门(”图2)“、朱雀祥瑞”、“松鹤延寿”、“梅兰竹菊”等。这组作品色呈青灰,分别以一丸沉重木雕刻而成,长约60厘米,宽约35厘米,厚约12厘米。其中最为精彩的是《鲤鱼跳龙门》,龙身缠有梅花枝和云纹,鳞片装饰规整,身体婉转自如,有一条鲤鱼被龙的前爪牢牢地抓住尾巴,鲤鱼似乎在奋力挣扎,圆目斜视、张嘴欲脱,而龙则呲牙咧嘴似乎还得意洋洋,形态生动逼真。
在众多“鲤鱼跳龙门”的题材中,鲤鱼被龙爪抓住的情景还是不多见的。
作者刀法老练,匠心独运,传神地刻划了腾龙的神态。在天井北侧靠墙部位雕刻的“朱雀献瑞”,所雕朱雀身体正面朝着观众,单腿着地,尾羽贴地,头部回转,颈部用力弯转,形象自然,构图饱满。与南侧墙角“松鹤延寿”遥遥相对。龙和朱雀为皇宫饰物,在民居建筑中极为少见,加上郑宅的建筑木结构都用材上乘、不施油漆,百十年来在风雨的冲刷下发出诡异的光芒。
郑宅的后厅牛腿“喜上梅梢”(图3),线质优美,体态生动,凸显绘画性特征。其他如“独占鳌头”、“富贵牡丹”等作品不胜枚举。由于郑宅的“牛腿”大部分建成于民国时期,故受西方雕塑艺术的影响,提倡透视写实、比例合理等美术理念则一目了然。
最值得褒扬的是别院中一对着唐装的仕女牛腿,“三仕女”(图4)所示,在古时,妇人不得登大雅之堂,可郑宅竟然有此牛腿,其观念的开放程度,令当世的人们无不称奇!这在整个浙西地区的古民居建筑中也是独一无二的。郑宅的人物牛腿整体雕工纯厚,人物形象生动传神,画面构思巧妙,典雅含蓄,耐人寻味,是“牛腿”木雕中的上品,欣赏价值极高。“三顾茅庐”(图5)所刻的刘、关、张三人在门口焦急等待,诸葛孔明先生则于茅庐内伏案闭目,整幅图将刘备那种求贤若渴的迫切心态,表现得一览无余;另一幅“文王拜相”(图6),姜子牙置于文王前下方,左手拉鱼线,右手拿一书本,头戴草帽,目光向前,文王及下属慈眉善目,毕恭毕敬立于后面,其态度之虔诚,为笔者所感动。好一幅“姜太公钓鱼,愿者上钩!”从美学上看郑宅的牛腿雕刻艺术,它充分显示了古人“天人合一”的宇宙观景,它是中国艺术的基本观念的具体物化,其传统特征的包容性、自然的人格化,展现了崇尚“自然美”的美学理论观念。中国老庄哲学追求浑朴自然的境界,向往丰富又平淡的效果,长期以来,以中国山水画中独特的“禅境”表现,讲求意境幽深、接见天趣的美学追求,不断萦绕在中国人心间。为突出重要部分,往往出现人大于房屋、人大于山。一间屋子伸出一至两个人头,然主次分明,显得民间风味浓郁,装饰性强。
西方古典绘画是根据科学法则的焦点透视原理作画,中国人却不是从一个固定的视点去看世界,而是从“道”的观点去理解宇宙万物,故画家作画时可神游千里,完全融入客体,根本无视空间概念,也无所谓透视,而根据主观意愿,将涉及到的景物、地点一一铺开,其视域便是整体。故表现在郑宅上的雕刻造型也完全服从于绘画法则,利用绘画的点、线、面三大要素着力于外形的宽广,讲求一定的程式和理想性。一方面从传统绘画上吸收营养,另一方面取法绘画中线描,即利用线去表现木雕的结构和透视变化,把白描运用到牛腿上,刚柔相济,表现出不同的质感,结构和透视,从而将绘画的线与雕刻的形式有机结合。作品构图紧凑,主题分明,物象造型多变,讲究立体效果,追求自然、形象耐人寻味,充分显示了工匠的高超技艺。
(二)大气朴茂的永锡堂牛腿
南宋绍兴甲子年(1144年)间,霞山族人分四房各建祠堂,有裕昆堂、永锡堂、永敬堂、永言堂。民国四年(1915年)永锡堂原址重修。永锡堂是霞山郑氏二房支祠,第二进大厅,两只近一米五高的牛腿(图7)威风凛凛,大气磅礴。牛腿由两部分组成,上半部为武将形象,身着盔甲,背插令旗,双剑合璧,高冠长须,眉宇间透着威严与神圣,胯骑在一雄狮身上,狮子呲牙咧嘴,双腿抱球,目光圆瞪,其身子左侧有一小狮滚绣球,侧身倒挂。在武将的背后,藏有露出半身的小狮子,单脚搭在母狮的尾部,憨态可掬,巧夺天工。牛腿整体布局气势轩昂,线条流畅,形态逼真,构思巧妙,匠心独具,采用了圆雕、透雕、镂雕等手法,堪称霞山牛腿雕刻艺术的绝品。
明清时期,因自然人文环境的不同,已经形成了东阳雕和徽州雕等具体流派,徽州木雕和东阳雕走向区域化。各地区的木雕既有差异性又有共性,民间艺术、传统艺术和外来艺术在创作中充分融合,雕刻广泛推广,雕刻技法日益丰富。清朝晚期,出现了“画工体”和“雕花体”,前者从绘画中吸收养料,后者比较侧重雕刻的传统技艺,混雕、漏雕、线雕、圆雕等多种技艺形式出现,有时,各种刻法并存,造成多层雕的现象,大大加强了木雕的表现力度。永锡堂的狮子就吸收了“画工体”和“雕花体”之长,将内容和形式表现的淋漓尽致。
(三)铺华显贵的汪氏宗祠牛腿
牛头的雕刻方法范文2
20世纪50年代，在画像石的核心分布区之一陕北出土的汉画像石，数量多，内容丰富，题材多样，艺术表现力强，地域特色鲜明，在全国同类文物中占突出地位。其充分显示了中国古代雕刻艺术的伟大成就，是中华民族古老文化的见证，对后世的绘画和雕刻艺术有深远的影响，在中国汉画学界占有很重要的地位。其中，1952年绥德王德元墓出土的《牛耕图》画像石（图1）就是典型代表作品之一。
一、农耕发展水平的珍贵形象资料
牛耕技术的使用，是人类社会进入一定文明时代的一个标志。我国牛耕技术的使用，始于春秋战国时期。春秋战国之交，中国进入了铁器时代，铁器农具的出现及牛耕技术的使用，极大地节省了社会劳动力，扩大了生产规模，促进了社会生产力的发展，进而推动了当时社会制度的变革，促使奴隶制社会向封建制社会转变。
汉代是牛耕技术的普及发展期，东汉时期的农业生产比西汉有所发展，铁制农具和牛耕的使用更为普遍。铁犁和牛耕技术的结合形成了先进的社会生产力，是两汉时期农业发展的强大动力，促进了两汉社会经济的全面繁荣，使两汉成为我国封建时代社会经济的一个大发展时期。农耕生活是汉代人的主要生活方式之一，也是人类社会文明进步的标志。
王德元汉墓门柱石右边的《牛耕图》中，耕者一手高举长鞭，一手扶铧犁耕地；在牛耕人物左上方，映衬着一幅盘曲大树；画像下方是一片粗壮的庄稼，低垂着沉甸甸的谷穗，寓意耕耘后的丰收景象，堪称人勤牛壮，五谷丰登。令人叹服的是画面没有牵牛之人，可见在当时耕牛已经被养得十分驯服，耕者的驾牛技术也已非常熟练。《牛耕图》画像石形象生动地反映了当时人们田间耕作的情景，印证和展示了汉代牛耕技术和农业生产的进步。它对当时的农业发展水平，做了很好的描述，成为反映陕北地区当时生产力发展水平的珍贵形象资料。
二、分格分段的“模块化”工艺处理
陕北画像石采用分格分段的布局表现形式，把画面分成大小不等的方格，然后在方格内把要表现的内容巧妙地布于石面，刻绘出各种内容的画像。这种形式使每个画面主题突出，构图独立完整，在汉代画像艺术中独树一帜。这种结构布局，既适合砖石的材质结构，又便于工匠民夫的搬运安装，更适于工匠们的分工协作和刻绘加工。
在生产力相对落后的汉代，沉重坚硬的石块的搬移加工并非易事，即使在科技发达的今日，对大件石材的加工安装若不借助机械，几个壮汉恐也束手无策。聪明的古代工匠，依据材质特性和实际需要，灵活设定构件尺寸，将笨重的石材加工分解成预设构件，便于分工协作加工和人力搬移安装。这应该是中国古代先民发明发展的以标准化的零部件组装物品的先进“模件化和规模化”生产体系的反映。这种大量预制零部件，并且能以不同的组合方式迅速装配在一起，从而用有限的常备构件创作出变化无穷的单元的“模块化”工艺手段和社会化规模生产运作体系，在人类科技文明发展史上也是空前的创举。
纵观汉代画像石的出土遗存，这种分格分段的“模块化”工艺形式极其常见。它打破空间观念，将不同的诉求内容通过分段分格的布局来处理，表现为几幅各自独立又相互关联的画面，产生了层次分明、内容丰富的艺术效果。这种造型处理手法能多层次多角度地表达作者的艺术构想和设计匠心。
三、独特的造型体系
陕北画像石具有独特的造型观念、视觉思维、审美意趣和创造方法，构成了独立的造型体系。这种来自民间的无拘无束、大胆的造型方式，赋予了陕北汉画像石浓重的、返璞归真的艺术气质。
1.剪影式的造型手法
根据对形象的特殊认知，汉代工匠形成了朴素的具有意象表现特征的剪影式造型手法，利用线条对造型物象只做简单的轮廓造型，通过剪影式的身姿、体态等去表现某一种动式、某一种气氛或某一种情绪。整体造型简洁、流畅、自然，概括性极强。虽然看不到五官、表情、服饰细节，却可以发挥个人想象去体味画面的情景内涵。《牛耕图》画像石表现牛耕场景，以浅浮雕刻画出情态轮廓，删略了形体内在的一切细节，给人以深厚拙朴的美感。
2.时空平面化的造型手法
陕北汉画像石对时空的表现有着独特的造型手法和审美价值，表达出汉代人对时空、对自然最纯真的感受和理解。古代民间工匠将不同时间、不同空间的物体与事件组合在同一画面，表现了事物的多层次、多角度与多瞬间。
在同一块画面上打破空间维度的观念，将不同的诉求内容通过分段分格的布局来处理，表现为几幅各自独立又相互关联的画面，产生了层次分明、内容丰富的艺术效果。这种造型处理手法能多层次多角度地表达作者的艺术构想和设计匠心。
王德元汉墓的《牛耕图》画像石，十分传神地表现了一天的农作生活。并用夸张与装饰的手法，把要表现的事物刻画在方格子式的构图里，形成相对独立的画面。
上方画面，匠心独具地刻画了一头耕牛和扶犁的农夫的剪影，农夫一手扬鞭赶牛，一手扶犁耕田，悠然自得。牛在前面拉着铧犁，后面以树为景。画面主体的人物、耕牛和桑树均用阳刻法雕出形象，只有伸出边框的耕牛的犄角和颜面，巧妙地用阴刻法雕出轮廓，农夫那只高高扬鞭的手臂的外轮廓，也采用同样的手法刻画。工匠只用这点睛般的妙笔，就突破了边框的限制，顿时产生出三维空间的效果，也使画像石的边框与画中的人和牛融为一体，扩展了画面的视觉空间。
下方画面，整体排列着五株高大茁壮的嘉禾，禾穗沉沉下垂，丰硕喜人，极富乡土气息。右边第一株嘉禾的叶子，同样用阴线勾勒，看上去如同一片流光中的青纱帐，使画面平添了诗情画意，让人不禁联想到黄河两岸庄稼丰收的喜人景象。
逆光的叶子、左向的牛头、扬鞭的农夫、奋蹄的耕牛，似乎给我们明确交代出了当时的时间维度。日头快要西落，忙碌辛劳了一天的农人和耕牛也有点急于把剩下的土地耕完，好痛痛快快地回家休憩，田头似乎有家人的呼唤或已准备好饭食，要不耕牛为何急不可耐地将头伸出画面之外？
嘉禾沉甸甸的穗头也向左边低沉，是否也预示着农民期待粮食丰收归仓的美好心愿？左右是表达方位、出入的，自左向右为出，表示开始的概念；自右向左为入，表示回归、终结的概念。据此可以判定画面的左边应为村落，桑林也从左边斜伸而出，随风婀娜。枝桠以柔美的曲线形来表达，与画像石下方平行垂直的五株嘉禾形成了鲜明的曲直对比，嘉禾为静，桑枝为动，一静一动，使画面情趣盎然。同时也打破了画像石死板的外形限制，画面不再死寂呆板。在整体的画像石门柱上，左边的牛耕图为早出，右边的牛耕图为晚归。民间工匠用生动洗练的手法，将时间、空间交代得准确到位。画中人物、牛畜、嘉禾等虽为概括的剪影描绘，但却情态惟妙惟肖地向我们交代了准确的时间、环境情景、人畜内心的情感状态。
男耕女织是古代的一种基本生产模式，画面中虽只有一人耕作，但桑林中也许还有采桑的妇女，被桑林掩映的村寨中可能还有织纺或煮饭的家人、嬉戏的孩童……古代工匠用极其洗练的艺术手法，以高度简洁的画面，给我们呈现出了一幅恬静和美的田园景象，让人的联想解读从画面出发，却又不拘于画面的限制。
上下两图之间的横向间隔，既是两幅画之间的分界，又可理解为“田埂”，这一块田地的庄稼还未收割，另一畦田地正准备翻种。这块画像石以作物收种给我们交代了季节概念。
画像石在构图上以平面的散点和分层方式布局，形象按上下层次、左右关系获得在空间中的位置，没有提供向纵深延伸的暗示。由此，使得作品中的空间在逻辑上超越客观真实而成为表意的概念空间。
陕北画像石采取时间平面化手法，进行情节的连续性展示。这种连环画式的造型，以多幅画面来表现一个完整的故事情节，或表现一段时间内不同区域发生的事件。这种将时间、空间平面化处理的造型手法，抛开了常规视觉经验的真实，依照自身对事物的客观发展规律来组织画面和创造造型，这种多时空造型的融合，完全符合民间艺人的内心真实。
3.填空补白的造型手法
陕北汉画像石的一个造型特点就是纹饰图像之间互相填充交映，大小相宜，动静相间，衬映成趣。整体画面饱满平衡，一般不留空白。
民间工匠在着力刻画耕牛和农夫的同时，以自由流畅的桑树枝条形象，填充空白画面，使画面饱满丰富，造型优美，布局典雅，主题突出，更适合视觉的平衡美。尽管是在平面上表现物象，却能通过主体形象和客体形象的对比，暗示出平面中的层次与空间，是一幅反映工匠高超艺术创造力的杰作。
牛耕图像是中国早期的绘画形式。这块陕北画像石的题材突出了人与耕牛情感交流的亲和力，形成了欢快响亮、质朴简洁、构图疏朗的艺术风格，具有中国本土艺术“神贵形从”的鲜明特征。
四、陕北汉画像石造型艺术对后世的影响
汉画像石代表了汉代艺术发展的高峰，不仅对汉代以后的美术艺术产生了影响，也对汉代的历史、生产生活、体育、科技、神学等各个方面的研究产生了重大影响。它被视作与商周青铜器、南北朝石窟艺术、唐诗、宋词相当的我国古代文化艺术瑰宝。
1.陕北历史文化信息宝库
美妙动人的陕北汉画像石以直观的形式向人们表露了许多被岁月掩去的历史真相。通过它，地理学家、生态学家可以得知陕北大自然环境的生态变化，农牧学家可以研究牛耕、铁犁的使用，谷物栽培的进程和畜牧业的兴衰，建筑学家能够考察汉代建筑的形式、建筑材料的选择，机械学家可以探索手工业的古代杰作，数学家可以发现早期几何学的影子，神学家不难找到宗教现象，人类学家可以看出原始人群的生殖崇拜及其演化，民俗学家可以追溯汉代的风尚习俗，织造学家可借以领略汉代的衣着服饰，艺术家可以获得歌舞、美术、文学、美学方面的创作借鉴或启迪……不管你从事何种研究，几乎都可以从中有所收益。
2.国画的先驱、版画的始祖
汉画像石在雕凿前是先在石块平面上绘出画面，而后雕刻出物像，是绘画和雕刻两种艺术的结合。因此，我国绘画艺术的诸多早期因素都可以从这里窥见端倪。
绥德汉画像石在创作手法上，多采用平面减地墨线勾勒、阴线和麻点、阴刻浅浮雕、分层减地加墨线勾勒和阴刻、阴刻和凹雕、单用敷色和兼用敷色等方式。根据内容和情节的需要，艺术线条粗细曲直变化灵活，不乏纤柔或刚劲之态，整个画面明快、流畅、洗练。这种影形观察和线描表达使物象的体积消失在剪影式的平面造型中，以曲线为主的轮廓线强调了形象的形体与动态特征。
画像石的创作形式虽是以刀，但总体艺术效果近于绘画而远于石刻。其状人绘景十分逼真，凿牛刻马比例协调，或工整细腻，或粗犷豪放，各有千秋。其笔法洗练，刀工娴熟，具有拙朴阔略、沉雄浑厚的特点，雕刻技法与造型风格基本统一。
汉画在构图上，常是不分远近的，它所用的透视是散点的，后世用的俯瞰透视法，在汉画里业已完成，一直到今天，在中国画中还有很大的势力。汉画像石在布局上不留白，常以小的物件堵塞其间，使画面不留空隙。这一点和唐宋文人画所提倡的“留白天地宽”的审美情趣大相径庭，因而被后来的文人画弃之不用，只在民间艺术里有所保留。因此从整体上看，汉画像石可被视为国画的先驱、版画的始祖。
3.陕北剪纸、皮影艺术造型的肇始
陕北汉画像石乍一看，很容易使人将之与陕北剪纸、皮影戏联系起来。因为它刻出来的形象就像灯光照射的影子，只是轮廓的美感，不强调细节。
陕北汉画像石是由当地盛产的青砂石雕刻而成，石质较粗，所以工匠在刻绘时就少了些细致入微的精雕细刻，更多的是大刀阔斧，强调轮廓形态。画像石的雕刻技法部分地促成图像存其大貌、拙胜于工的特点。而流传于今天陕北的民间剪纸、皮影造型，不仅在外形轮廓上与一千八百多年前的画像石相似，而且在题材、内容方面更有诸多的相同点。
牛头的雕刻方法范文3
惊讶之余，他好奇地问：“拿到一段树根，是不是你想雕什么就像什么？”“不是这样的”，雕刻家回答说：“在雕刻之前，我要看这段树根像什么，它像骏马，我就把它雕成骏马，它像耕牛，我就把它雕成耕牛。如果它像骏马，你偏要强行去把它雕成一头耕牛，这样是出不了上乘之作的，甚至会毁掉一段好好的树根。作为一个雕刻家，最重要的是要具备一双慧眼，要一眼就能看出事物的原貌和本质，然后顺着其原貌和本质略加雕刻，这样就能事半功倍，创作出一件成功的作品。”
从雕刻树根，我想到了今天的教育。学生就像那一个个未经雕刻的树根，有待于我们教师心中有数地去把握育人的本质，目中有人地去发现个体的差异，手中有法地去因材“雕刻”。
跟雕刻家学育人，就要心中有数地去把握育人的本质。回归教育本质，就是要坚持育人第一，升学第二，全面贯彻教育方针，全面落实课程方案，全面培育合格学生；就是要回归教育传统，找回教育的人文精神，人文精神是教育的灵魂，坚持教育的人文精神，教育者就必须关注人的生命、人格、价值生成以及在教育过程中对学生的人文关怀；就是要回归教育科学，遵循教育规律，彻底改变长期存在的“时间加汗水”的高耗低效的“粗放型教育模式”；就是要回归教育制度，强化依法治教，弘扬教育的法治精神。我们应该心中明白教育不是为了分数，不是为了考大学，不是为了少数精英，而是为了人的尊严，为了人的发展，为了人的幸福而奋斗的事业，应该树立全面正确的人才观、质量观。
跟雕刻家学育人，就要目中有人地去发现个体的差异。学生基础不同，个性各异，教师如果未看清差异却采取“一刀切”“齐步走”教育模式，教育自然难见成效。然而，传统的教学过分强调“同一性”，忽视了学生个性差异。用同一标准培养学生，用统一目标规范学生，用统一进度要求学生，用同样的方法教育学生，用统一的试卷操练学生。这是一种不公平也不公正的教学，抑制了学生个性的健康发展，使学习失去了独特的魅力，不利于学生创新能力的培养。没有不想取得学业成功的学生，只有特殊的学生。多元智能理论告诉我们，特殊的学生，一定要用特殊的方法教育。如此，学生才能张扬个性，学得愉快，个个成才。
跟雕刻家学育人，就要手中有法地去因材“雕刻”。教师要帮助优秀生发扬优点，不断确立新目标，提出新要求，使他们融入集体中；引导他们正视自己的不足，扬长避短，不断前进；严慈相济，提升其耐挫力。对中等生要主动接近，热情关怀，善于发现他们身上蕴藏着的许多积极因素和优势，积极鼓励帮扶，让他们在肯定和鼓励中看到自己的长处，树立自信心，争取早日迈进优秀生的行列。对待后进生，不言弃，不抛弃，不放弃，投入更多的关爱和温暖，善用“放大镜”，努力寻找他们身上的闪光点，扬起他们自信的风帆，善于与家长、任课教师形成合力，耐心细致地做好他们的转化工作。“因人而施之，教也，各成其材矣，而同归于善”，如此方能引导学生个个成人、成才、成功。可惜的是今天应试教育仍大行其道，又毁了多少未来的艺术精品。事实上骏马固然需要，但生活是多姿多彩的，耕牛也不可或缺，为什么非要把他们都雕刻成骏马，而不是顺其天性而为呢？
牛头的雕刻方法范文4
唐王朝是中国历史上一个强大帝国，政治强盛、经济繁荣、文化发达，国际贸易繁荣，中外文化交流频繁。在文化事业上执行了兼收并蓄政策，不仅儒、释、道并重，对外来文化和艺术也采取大量吸收的政策。长安成为当时国内各民族文化交流中心，不同的思想体系艺术形式互相撞击和吸收，造就了唐代文化艺术高度繁荣。
玉器文化本身具有历史传承性，把玉器作为一个整体来考察，唐代玉器的发展迎来了另一个高峰，唐代玉雕着重向写实方面发展，彻底摆脱了商周以来及汉代残存的程式化、图案化的古拙遗风，雕琢精美，制作数量上也大大增加。
胡腾纹玉尾（图1），长10.5厘米，宽5.1厘米，厚0.9厘米。图2与图1基本相似。白玉，乳白色。矩形，两边缘均削棱。正面雕一跳胡腾舞男子，舞者长发卷曲，高鼻深目，面带微笑，上着圆领紧身长袖，腰系长裙，裙下摆饰花边，足蹬高筒靴，屈肘扬右手，左手摁于臀侧，右腿腾起，左脚微曲，肩披飘带，舞于圆毯上。图3、图4、图5都与图1基本相同，玉均是胡人跳胡腾舞，不同处为身披长带，双臂高举合掌，一腿站地，另一腿抬起跳动摇摆。其他玉带为方型，长为3～4厘米，宽3厘米左右，厚0.9厘米，都是胡人形象，人物均坐在地毯上，形态各异，有饮酒、奉献供物、吹笙、吹横笛、弹琵琶、手拍鼓等。
唐代玉带多以上等和田玉制成，一般都较厚实，呈扁平状，是北朝和隋代传统的继承和发展。数6～14不等，小玉块镶缀在皮带或衬布上做成腰带，既是服饰的装饰，也是官位品级的标志，是三品以上达官显贵的身份标志。带雕刻多以人物为主，人物多是胡人形象，身穿胡服，长发中分，两端曲卷，明显是西域中亚人形象。人物均在地毯上，多作音乐演奏，音乐演奏常见的乐器有笙、排、箫、直箫、横笛、筚篥、贝掐、筝、箜篌、琵琶、腰鼓等，俨然组成了一个配置齐全的小型乐队。也有饮酒作乐，奉献供物的。尾均雕刻胡人跳胡腾舞。
关于胡人舞，唐代有胡旋舞、胡腾舞、拓技舞等。胡旋舞来自康国（今乌兹别克斯坦撒马尔罕一带），唐朝曾在此设康居都府。《新唐书・西域传》载：“康国……好歌舞於道”。著名诗人白居易的《胡旋女》诗中有赞句，“胡旋女，胡旋女，心应弦，手应鼓，弦鼓一声双袖举。迥雪飘飘转蓬舞，左旋右转不知乏。千匝万周无已时，人间物类无可比。奔车轮缓旋风迟……”。这是对跳胡旋舞生动舞姿的描述。此舞多女子跳，男子也跳。在开元、天宝年间极盛，中原人中也广为流传，就连杨贵妃、安禄山、武延秀等也跳胡旋舞。胡腾舞来自石国（今乌兹别克斯坦塔什干一带），唐代归安西大都护府管辖，多为男子跳，属健舞。见《胡腾儿》诗，“胡腾身是凉州儿，肌肤如玉鼻如锥。桐布轻襟前后卷，葡飘长带一边垂。帐前跪作本音语，拾襟搅袖为君舞……”。形象地描述了胡人跳舞的姿态。拓技舞，又称拓支，也来自石国，在唐代亦十分流行，均为女子表演，技巧较高，其舞蹈婀娜多姿，刚柔相济，“细腰偏能舞拓技”，使人眼花缭乱，引人入胜。
玉带的雕琢特征：人物大多采用减地浅雕手法雕琢，其方法是先用减地法雕出形象轮廓，然后在其上加刻细阴线，完成造型。浅浮雕的高度一般在0.1厘米至0.3厘米，纹饰的细部均用阴刻表示，在线条处理上往往是直线与曲线结合使用，但刻线纹条理清楚，纹丝不乱，所有阴刻直线无论长短距离和间隔合乎规矩，排列整齐。衣服的皱褶都用弯形的浅细线条来表示，这些线条长且多，只有唐代人物服饰上才使用。
白玉飞天（图6），圆雕。高4.1厘米，宽7.4厘米，厚1.6厘米。玉质洁白滋润。飞天腰束长裙，祥云托起，丰颊硕体，双目前视，高发髻，两臂前伸，二叠，上身着薄轻衣，肩部绶带飘逸翻飞，臂挽璎珞，身下云朵呈“品”字形，手持莲花，飞舞天空。体态优雅飘逸，神采飞扬，整个线条粗犷，刀法简洁有利。
飞天，汉语称“香音神”。在佛教中被描绘成专门采白花香露，能歌善舞，向人间散发放香气，造福于人类的神仙。本来飞天的形象是男性，后逐渐演变为娇美的女性，此题材在唐代盛行。唐代飞天玉雕的特点多为镂雕的玉片，较厚，呈半圆状雕立体形，一般为3～5厘米。飞天多作侧面，发髻高高盘在头顶，像堆起的云朵，脸型丰满，眼睛呈细长形，耳朵周围去地，中间凸出一竖道。其上身多为，如似天仙一般。身体或者水平飞行，或者头部向前昂起。两臂屈于前侧，帔巾于颈后飘拂。宽松的长裙子自腰而下，身下有短小的数个三歧云头。玉飞天的另外一个形式是镶嵌在玉带板等饰件上，人物刻画更加流畅，更具动感美。唐代玉飞天均用新疆和田白玉雕成，在艺术上充分表现出飞天的圣洁和高贵。
镶金玛瑙牛首杯（图7），长15.5厘米，口径5厘米。由条丝状纹玛瑙雕琢成牛首形杯，杯口沿外施两道凸弦纹，另一端为牛角尖部，雕刻牛头，大眼圆睁，直视前方，炯炯有神，两耳后抿，双角呈螺旋状，粗壮有力，棱节分明，长长的角弯曲伸向杯口两侧，嘴端镶金。杯体颜色深浅不同，条纹自然，舒展大方，流向牛耳两侧，显得更加富丽堂皇。整体造型生动，构思巧妙。雕刻技艺精美，具有强烈的动态感，极富艺术感染力。
玉龙首（图8），长18厘米，宽7.5厘米，高10.2厘米，龙首为立体圆雕，轮廓呈近长方形。巨目宽眉，眉梢上卷，高鼻长嘴，上嘴唇尖状凸起，呲牙咧嘴，头顶双长角，大耳后抿，后有三撮长须。它是在长方体玉的基础上进行雕刻的，正面、侧面与整体和谐，头顶有一小孔，底部有一凹槽，是嵌镶在器物上起固定作用的。其细部用单纯的粗线条勾勒，流畅准确，劲健有力，把它那欲吼吞噬的形态与雄威的神情都表现出来了。
牛头的雕刻方法范文5
传统民居不仅仅是人们防风避雨的栖息场所，也不单是建筑空间的围合，更是当地文化的载体。传统民居承载有深厚的历史文化价值，是整个中华民族历史文化中不可或缺的部分。它的魅力除了个体具有的地方特色传统民居所采用的结构体系、材料等等之外，还在于庭院整体的装饰艺术，破坏了这种氛围，也就失去了它的历史文化内涵。研究目的就是探讨乐居村民居的建筑精神和发掘出当地的传统庭院的装饰特色，发掘乐居村民居中的研究价值，从而为现代建筑特色景观的营造提供基础研究资料。
2区域概况
乐居村位于昆明市西面团结镇，距昆明约25km，地势北高南低，由北向南呈阶梯状逐渐降低，中部隆起，东西两侧较低。全镇总面积425．8km，盆岭相间，山脉交错，森林茂密，冬无严寒，夏无酷暑，四季如春。乐居村历史悠久，在元末明初就有先民在此定居，鼎盛时期有80多户人家。由于经济状况的改善，村民渐渐感到在山上居住空间狭小，交通不便，20世纪80年代末便逐渐迁移到靠公路的新村建新居，乐居村于是就衰落下来，现仅有10多户人家在村里居住。正是由于这样，乐居村有幸保存了原有的聚落格局和建筑形态l2J。
3装饰构件类型
3．1门、窗
在中国传统建筑中，门有着相当重要的意义，就其每一幢房屋的个体来看，它们总是组合为群体而出现。在乐居村民居中，一座小小的院落，作为一组建筑群体出现，此也有多重门，通向街道的大门，前后左右隔墙的院墙，还有各幢房屋的大门。现在分别介绍乐居村的各种门上的装饰形态。大门上面加上屋顶成为“门头”，乐居村当地的门头基本上都是墙面挑出的单面坡屋顶，～些破旧的房屋还保持了最初的木结构，为了使这种门头具有装饰作用，门头的木作十分精细，在梁枋上用斗拱挑托屋檐，梁柱间的雀替，梁枋之间的柁墩，所有这些木结构上的构件雕刻出精美的图案，都表现在门头上。雀替上的雕刻有植物，动物，器物，人物，几何回纹形式，各取所需，充分反映出乐居村民居装饰的多样性与丰富性(见图1)。在两侧额枋之间用作垫托的构件称为柁墩，柁墩原为一块方木，但经过装饰加工后，在这不大的方木上用动植物、器物纹样进行雕刻装饰。雕刻主要使用浅浮雕的技法，一般不作漆饰，也有的黑漆鬃金，装饰华丽。人们通过进入单幢建筑的门才能真正进入到室内。统观乐居村村户家中房屋的门，以格扇门的装饰最为花俏。格扇门就是安装在两根柱子之间，成排相连的门。有的分为四扇，大开间也有分为六扇的，但总是双数，以保证同时开的两扇能够居中。格扇门的基本形式是上部和下部有两块裙板，二者之间有一块绦环板。有些门中间的格心部分则用作采光。裙板纹样千变万化，有各种式样的雕刻，尽管体量不大却也表达出丰富的文化内涵。窗的功能是采光、通风，为了保持房屋的通透性，窗户均使用透雕的雕刻方式，通过不同形式的组合加上雕刻就成了窗户上的装饰，这种窗格简称为“格心”，用格心遮挡一些直线阳光，创造室内闪烁的光线J。单座窗的式样有很多种，但有各式各样的分割和不同的装饰，构成房屋窗的系列。最常见的有步步锦纹，直格子纹样等。格扇窗(槛窗)是不分格心和绦环板的，而是用木条组成各种式样，它们都采用统一的形式，左右对称地位于二楼明堂。
3．2梁、枋、柱
梁枋上很少直接雕刻，因为穿斗的梁枋截面不大，在上面进行雕刻会影响其受力。加之室内光线不太好，梁架又很高，装饰视觉效果不好，因此一般都作浅浮雕雕饰。复杂的除梁枋两头以外，在梁的两侧面再加装饰。垂柱既不立在地上也不支在梁背，它们悬在空中，悬挑在二层楼的檐柱将伸出的横梁支托使它们垂在半空之中。这些垂在空中的柱子下端经工匠们的加工而成为各种形状，于是这种柱也被美称为“垂花柱”。图3中的垂柱为圆雕的花形垂柱，整个下方的座雕刻为一朵莲花，中心向外共有三层花瓣，加工精细。
3．3雀替、牛腿
乐居村民居中的雀替绝大部分应该称为“花牙子”。一般雀替和花牙子最大的区别就是雀替是穿过柱子，柱子两侧的雀替是一整块构件，承托着额枋，而花牙子只是单片出现于柱子两侧，不起承重作用，为纯装饰构件，因此归为小木作。牛腿常用于屋檐下和梁枋之间，它的作用是将上面的重量传递到下面，为了加强装饰作用，用木板填充在三角空间，在木板上做雕刻，成为一副花板。在乐居村民居家中牛腿使用较多，牛腿在檐下是离人视线最近的构件之一，具有相当强的装饰作用。中牛腿下部浮雕是一龙头，其余部分作卷草纹，在与枋接触的部分还刻有“吉”字图案，与整个牛腿相呼应，细部雕刻比较精细，整体有一种向上的气势。
4装饰艺术特征分析
4．1工艺技法
乐居村民居的装饰按其材料的不同，主要分为木雕、石雕两种类型。木雕又分为线雕、浮雕、透雕、圆雕几类。线雕也称线刻，因其工艺简单，在乐居村民居装饰较为常见。浮雕分为高浮雕和浅浮雕，浅浮雕常用于牛腿、门板等构件上，垂柱由于体积小，也多用浅浮雕。高浮雕即雕刻题材突出更多，它要求木构件有一定体积或厚度，并且不能影响构件受力。其应用虽不如浅浮雕灵活、普遍，但其题材更为突出，形象更为逼真鲜明，艺术感染力更强。圆雕是一种立体雕，雕刻立体，从几个面都可以欣赏，也称为混雕。它以浮雕工艺为主，间或使用镂雕、线雕，是多种雕刻方法的综合体，要做到疏密相间、错落有致，要有很高的技艺。石雕，是以石为材料的雕刻。村中主要使用花岗岩、大理石等天然石料，集中运用在石柱础、石阶这些石构件上，装饰内容主要有卷草龙纹等。
4．2装饰纹样
符号，是人的创造活动的产物，是一种标志物。“符号化的思维和符号化的行为是人类生活中最富代表性的特征，并且人类文化的全部发展都依赖于这些条件，这一点是无可争辩的”J。乐居村民居装饰中多采用几何纹样、器物字画、动物花草等装饰题材，形象生动自然，体现了乐居村深受汉文化儒学思想影响的特点。几何纹样是最基本、最简单的装饰内容，可以适应任何构件、任何工艺的装饰，尤其是窗格中的几何纹样，构思奇妙、富于变化，具有很高的审美艺术价值。常使用的几何纹样有“万字纹、拐枝龙纹、回纹、步步锦纹”等等。动物纹样的运用也很多，其中，龙的出现频率非常高，它象征着神圣、力量、吉祥与欢腾。在装饰中常常将龙的形象简化抽象，龙与“卷草纹”结合成为“草龙”，其枝叶盘卷，叶茂丰满，纹样流畅而洒脱。另外，龙与回纹结合，形成一种叫“拐枝龙”的抽象图案。凤凰是百鸟之王，代表着祥瑞，是仅次于龙的神物。它被广泛地应用在乐居村民居的木雕、石雕装饰中，尤其是在雀替和额枋中最常出现。蝙蝠由于“蝠”与“福‘富”谐音，蝙蝠成了“福”与“富”的象征。它常出现在各种木雕中，并与其他题材结合，组合成与福和富有关的吉祥成语和说法。花草植物经常与动物纹饰一起构成了精美的花鸟画，装饰效果极强。牡丹为花中之王，富贵之花。它常与“蝙蝠”“寿字”“凤凰”等同时出现组成图案，表达一种对富贵的追求。莲荷也是一种广泛应用的花卉题材。其形象优美高雅，气质清新纯洁，并具有出淤泥而不染的精神内涵。常见的器物装饰题材是博古架和博古架上下的玉器花瓶。博古的装饰表达了主人对高度文明生活的一种追求。瓶是这些器物中单独出现频率最高的一种。“瓶”与“平”谐音，瓶中插上月季花，意味着“四季平安”，插上麦穗则表示“岁岁平安”，插上三支戟一支笙，寓意“平升三级”。在木雕、石雕装饰中还常出现单字作为装饰的主题，其中又以福、禄、寿、喜为主。寿还有一种“团寿”的形式，它常与蝙蝠同时出现，寓意福寿双全。
牛头的雕刻方法范文6
[关键词]西汉；昆明池；石刻；环境雕塑艺术
中国古代于宫宛或陵墓前置雕刻造像以为仪卫,有文献可考者当自秦汉始,如“秦始皇初即位，尽收天下兵器，铸为铜人十二，列置咸阳宫司马门前。汉世犹在长乐宫门见之”（《三辅故事》），“汉武帝时治太液池，于池中雕石鱼、石龟以为饰。又治昆明池，池中雕石鲸，长三丈，并雕牛郎、织女石像，置于池之东西以象 天汉”（《三辅故事》），“汉五作宫青梧观前有石麒麟二，头高一丈三尺，刊其胁为文字，是秦始皇骊山冢上物也”（《西字杂记》），“汉大将军霍去病墓在茂陵旁，冢上有竖立，冢前有石人马者是也。”（《前汉书，霍去病传，颜师古注》）。“文景之治”后随宫苑建筑兴起而繁荣的大型雕塑中，都城长安的建章宫有青铜凤凰、神明台上有高大的青铜仙人承露盘等作为装饰，上林苑的台观因有青铜飞廉像而命名“飞廉观”。这类大型青铜雕像后来大都毁于兵火或熔铸为兵器，以上皆出自于历史上的文献记载。现存年代最早的一组大型石刻是西汉时期上林苑昆明池的牵牛、织女像。汉武帝元狩三年(公元前120年）为征讨西南诸国在长安“发谪史穿昆明池”。池中置石鲸、长三丈，又雕牛郎、织女像，分置于池之东西以象天汉。牵牛石像高 258厘米，右手置胸前,左手贴腹，作跽坐状；织女石像高228厘米,作笼袖姿态。这组石刻取材于牛郎织女神话故事，它们为整石雕刻而成，石像形体高大，造型简洁、动态含蓄，点明了传说人物的身份，并分别安置在昆明池东西岸，体现出中国园林雕塑最初就运用的象征匠意。这是我国已知的大型人物石雕像中最早的制作，亦是我们今天所能见到的中国最早期的环境雕塑。西汉昆明池遗址位于今陕西省西安市长安区斗门镇、细柳镇一带，池水早已干涸，仅牛郎、织女石雕像尚存。
史书记载西汉时期的昆明池是在西周灵池的基础上挖掘和扩大的，一直到唐末由于供水系流受到破坏，池水才逐渐干涸。昆明池作为皇家园林的一部分至今已有两千多年的历史。西汉时的昆明池周长40里，曾是中国历史上第一大人工湖，亦是西汉时著名皇家园林上林苑内最吸引人的游乐区。这一点可以从《汉书・三辅故事》的记载中看出：“昆明池盖三十二顷，池中有豫章台及石鲸鱼，刻石为鲸鱼，长三丈，每至雷雨常鸣吼，鬃尾皆动。”又记“池中有龙首船，常令宫女泛舟池中，张风盖，建华旗，作倬歌，杂以鼓吹，帝御章临观焉。”从以上记载可以看出：西汉时的昆明池除操练水兵外，也可用以载歌载舞，皇亲贵族常常乘舟听箫妓，真可以说是游乐临观，其乐无穷了。
中国早期的环境雕塑从功能上可分为纪念性及装饰性的雕刻。昆明池牛郎织女石刻是现存的西汉时期人物石刻遗存，从功能上看这组人物石刻当属装饰性雕塑，作为非纪念性的汉代早期人物雕塑可算是绝无仅有，这组石刻也是中国最早期环境雕塑艺术的新创造。
另一方面，“汉昆明池石刻”的艺术手法继承先秦石雕的遗风，将圆雕、浮雕、线刻融于一体，不加缕空，以外形线条的饱满显出浑厚的体量与宏阔的气度，传达出气韵生动和以形写神将现实与浪漫完美统一的艺术效果。整个汉代大型石雕都沿袭了这种风格，因而汉代的著名大型石刻都受到了昆明池石刻的影响。
纪念性人物雕塑在中国早期环境雕塑艺术中没有大规模的出现。先秦时代的人物形象常常和动物形体合而为一，构成各种工艺制品的造型，而这些器物具有装饰功能和某种文化的象征意义。如前所述，我们从一些历史文献中了解到在我国的秦代曾出现过一些纪念性人物雕塑如《水经注》卷19“渭水” 中说，“秦始皇造桥，铁墩重不胜，故刻石作力士孟贲等以祭之，铁乃可移动也”。孟贲是古代的大力士，这些巨型力士雕像应该是秦代为纪念修建横贯咸阳城的渭水大桥而制作的。最值得一提的是据史书记载：秦始皇在建立统一的封建帝国之后曾收缴天下的兵器，聚之于咸阳，加以销毁，并以此铸造十二座巨大的铜像，各重千石，置于咸阳宫司马门前。这类大型人物雕塑可以说是典型的纪念性雕塑，遗憾的是这些大型人物雕像在汉末与十六国时期全部被毁未能留存至今。
汉代大型石雕多在陵墓前起纪念性和仪卫作用，题材分石人、石兽两类。陵墓前开神道约起于西汉中晚期，现存石人像主要为东汉作品。著名的有1974年在修葺四川都江堰时发现的东汉时代的李冰像和头部残缺的持插人像，原在鲁王墓前、后移放山东曲阜孔庙前一对人像，高近250厘米，分别作佩剑、握枪状，胸腹上刻“府门之卒”等字表明身份。河南中岳庙前一对人像，山东邹县匡衡墓前一件石人，体形大度、造型端庄肃穆，与所处环境气氛相符。
汉代除以上几件仅存的大型纪念人物雕塑外，还在一些帝王、贵族的陵墓周围发现了一些仪卫性和纪念性的表饰雕塑作品，这些作品主要是动物雕刻，其数量和规模都远远超过了人物雕塑，这一时期的大型纪念性石刻占主导地位的，且多以动物为主体。
中国早期的陵墓雕刻本质上都具有纪念性的功能。西汉霍去病墓石刻群是最具代表的纪念性动物雕刻。其中最为突出的是主体雕塑《马踏匈奴》，被表现为一匹昂首屹立，神态自若，肌肉丰满而充满胜利者自信的战马，将战败的匈奴人踏在马下。霍去病是西汉时抗击匈奴的著名将领，汉武帝为了表彰其攻打匈奴的成绩，特令陪葬茂陵以土堆起的坟冢象征攻打匈奴战场祁连山作为纪念，并雕刻马、牛、虎、象等大型动物石刻，这批动物石刻散落地放置于坟冢上，加强了“山”的气氛，给人造成一种身临其境的感受。霍去病墓动物石刻作品的一个共同特点是根据石料的原始形状稍作加工、雕凿而成。作者通过高度提炼使整个作品浑然一体、气势粗犷雄浑，充满强大的生命力，与西汉初期社会开拓进取的时代精神息息相通。在这里我们可以看到即使为这样一位功绩卓著的历史人物制作主题性很强的纪念性雕塑，汉代艺术家也同样回避对真实人物的直接表现，而是通过表现具有象征意义的动物形象来达到对功臣名将的歌颂和纪念目的。这种纪念性的陵墓雕塑群及其文化空间与希腊罗马以人的主题为中心的城市雕塑所构成的文化空间是极为不同的。
众所周知，中国的公共环境雕塑艺术的产生及发展远远滞后于西方国家，这一时期的古罗马帝国，各主要城市公共建筑和其它公共场所如广场、街道、市政厅、神庙、剧场、竞技场、大浴场、府邸等处都放置有纪念性人物雕像和装饰性神像，而中国早期的公共环境雕像主要服务于皇族，因而形成中国早期环境雕塑往往依附于帝陵和宫殿建筑以及皇家苑囿。加之中国古代建筑多以木质结构为主，使其本来并不多的与宫殿建筑相辅相成的雕塑作品，随着战争及岁月的剥蚀早已难寻遗痕，人物雕塑一直以来是西方城市公共环境雕塑的主流。早在2000多年前的古希腊人，已经借造神的名义，将雕塑从神的世界引向现实的世界，雕塑成为城市建筑中不可分割的一部分，它成为全体社会所共有的财富，而在中国任何一座古老的城市都难觅历史遗留下来的公共雕塑痕迹。西汉时期遗留下来的大型人物石刻作品也仅有昆明池牛郎织女石雕像，这种装饰性石雕像就数量而言根本无法与同一时期的动物雕刻相提并论，如果与同一时期的罗马帝国城市雕塑相比，更是相去甚远。
中国早期环境雕塑一向以陵墓中纪念性雕塑和仪卫性雕塑占主导地位，这是由于中国古代长期的君主专制政体，将皇权推向了至高无上的地位，国家的中心一向是以皇帝所在的宫殿建筑为核心，通过皇宫内部的空间安排，环境设计，建筑装饰来烘托皇权的至尊与威严。处处体现“故王者必居天下之中，礼也”的思想，这使得中国的公共建筑难以发展，自然公共环境雕塑也就没有生长的土壤。这一现象与中国早期的封闭性文化传统、、政治需要、经济状况以及工艺加工水平都有着密切关系。根本就没有形成公共环境中大型人物雕像的所必备的先决条件。
首先，中国的西汉时期是一个宗教观念淡薄的时代，没有形成偶像崇拜和制作的传统。在佛教和佛教艺术传入中国以前，一直没有出现公众膜拜性质的造像艺术高潮，罗马帝国继承了希腊雕塑艺术的传统，并把雕塑与现实的政治需要结合在一起。原来用于表现神o的雕塑艺术很自然地就会被用来表现和赞颂帝王的丰功伟绩和至高无上的地位。而对中国古代文化影响巨大的儒家和道家思想都不强调造像的价值和意义，儒家思想强调人在现实社会的责任和义务，认为人的名誉和精神生命是最重要的，并企图通过现实个人理想的人格目标来达到不朽。早期道教也不重视通过造像的方式来传播道教思想，认为“道本无形”，越是神圣、高雅的事物，越不能用有形的物质实体加以表现。
其次，中国古代封建社会历来对天有一种神秘的崇拜意识，儒生们更是把“天”和“命”提升到一个至高无上的程度。西汉时的大儒董仲舒把春秋战国以来的所谓“天人感应”、“五德终始”的哲学思想进一步总结并上升为“天人合一”的理论。而至高无上的皇帝则是“天”的代言人，因此在中国古代的思想观念中，用具体的雕塑形象来表现作为天子的皇帝是远远不足以表达其神圣的本质，皇帝要想宣扬自己的神威和君权，往往采用间接和象征的手法。可见在当时人们心目中，天是唯一能在空间上趋于无限，又尊卑分明、秩序井然的对象。不过，汉人眼里的“天”并不是单纯的客体，而是他们心中理想的宇宙模式。
西汉时期的这些哲学思想和文化传统直接影响着中国早期公共环境雕塑崇尚自然，向往“天人合一”的美学思想。与西方环境雕塑艺术相比，其艺术魅力在于他们采用了“因势象形”的抽象技法，简括而又传神地表现出具有生命力的艺术形象。这种象征风格使我们联想到先秦的雕塑传统。而且，这种追求以形写神的象征主义风格，一直在左右着汉代的各种石雕创作。渴望以粗犷的形式，表现精神的世界，这成了汉代大型石雕的艺术主流。这种追求人与自然融为一体的大美与超然的精神追求在西汉早期环境雕塑艺术中体现的尤为突出。在表现手法上这一时期的雕塑家更注重雕塑的整体体积，而不在细节上过多地雕饰，昆明池牛郎织女石雕极有代表性，雕塑家抓住人物神态，面部及衣饰用线刻手法加以概括处理，整个雕塑体积浑厚，造型粗圹拙朴，充满勃勃生气。这组石刻与环境的结合创造了中国最早期园林景观雕塑如诗般的绝妙境界。西汉时的昆明池不仅具有实用价值艺术家还赋予它特殊的象征意义。用以来象征天象，而分置于昆明池东西的牛郎织女石雕像则象征茫茫宇宙中的星辰之神。艺术家将优美的明间传说，以象征的手法表达出宇宙与自然，天地人和谐统一的博大而深邃的艺术境界。
从西汉昆明池牛郎织女石雕与自然环境的密切关系可以看出中国早期环境雕塑的审美取向对于后世产生着巨大影响。这一点对于中国环境雕塑艺术具有独特意义。它不仅再一次阐释了中国早期环境雕塑所推崇的天人合一的美学思想，也使中国早期雕塑与环境中具有了人文般诗意的关照，与自然之间具备了更通达的空间，传达了中国早期雕塑艺术家直接亲近大自然的理想，这使中国早期的环境雕塑艺术有力量摆脱具象的束缚而显得更加自由和开放。
[参考文献]
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[2] 黄宗贤，吴永强．中西雕塑比较．河北美术出版社，2003.
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[4] 周均平．现实与浪漫的统一秦汉审美文化的重要特征论之一．山东师范大学学报，2000年第4期.