80后的创业故事范文1
80后爱创意、爱虚拟、爱转工、爱享受……不像60、70后“为工作而生活”，他们是“为生活而工作”，他们抗拒加班，喜欢用放工时间做快乐的事。80后“无法安定”的性格，究竟适合什么工作？
好玩：80后讨厌“死板”，喜欢寓工作于娱乐，早前各地推出的优差如保育员、格价购物顾问、酒店睡床测试师等，不仅薪酬吸引，更可享受生活，相信是不少80后梦想的工作。
与网络相关：80后的强项是以网络作为沟通平台，“网上买卖”更是不少80后的副业或兼职。博客、讨论区……年轻人擅长与各种社群联系，若担任网络行销或公关工作，更能满足80后勇于创新的特质。
创作：以往60、70后看重“好处”，重视盈利及结果，反观80后讲求个人风格，讲感觉重视觉，若企业要攻入年轻人市场，80后更是市场营销或广告公司的招揽对象。
科技特工：随着程式设计平台愈来愈开放，80后的参与度大大提高，他们除了是使用者，更是设计者，现时不少手机或网络工具亦是由80后设计开发。
翻译自由人。尽享灵活
80后爱自由、贪新鲜，自由职业最适合不过，因为可以一概谢绝难顶的上司、讨厌的同事，远离是非地，只接手自己感兴趣的工作。本身为中学教师的吴蒙，为了腾出时间进修法语，3年前毅然放弃稳定职业，转投翻译自由人，收入时多时少，生活还算不错。
29岁的吴蒙大学时主修翻译，工作了3年后，决定重返校园。然而，吴蒙需要一笔生活费，就利用本身的语言天份，当上翻译自由人。慢慢地，吴蒙喜欢上了自由职业者的灵活性，工作又新鲜：“经常接触不同行业和工作内容，例如替建筑和电影公司翻译文件，或者即时传译，新鲜感十足！”
然而，自由职业者也要承担收入不稳定的风险，吴蒙计划今年结婚，要进行储钱大计，但收入却难于预计；由于她没有稳定的入息证明，申请信用卡有时会被拒诸门外。
80后导演：一切由洗厕所开始
谁说80后只顾享乐，捱不了苦？
广告导演潘永康就为80后大，他曾经洗厕所、送文件、吸尘……不少脏活累活都干过。他最初每月收入仅几百元，两年后，终于拨开头上乌云，踏上广告青云路。
80后有的是勇气和拼劲。香港理工大学设计系毕业的潘永康（阿潘），第一份工是加入创作公司，一切从低做起：“当时我是助理，洗厕所、吸尘、送文件，什么都要做！”如此艰苦，全为了“偷师”创业。过了近一年打工生涯，阿潘自感学得七七八八，便凭着心口一个“勇”字，2004年跟友人自立门户做老板。当年两小伙子只靠4万人民币起家，走过每人每月只有800元收入的艰难日子。阿潘打着“年轻人有创意”的旗帜，同时提供免费制作，就算客户要求广告有汽车爆破效果，他与拍档都可在一星期内交货。皇天不负有心人，两年间阿潘接了50多个广告动画制作，又夺得创业奖。公司员工由最初的2人增至近20人，收入也由4位数字跳升至5位。
身为80后的阿潘，他的管理模式是“人人平等”。对于80后，他同声同气，有赞无弹：“他们工作认真，普遍都很积极！”
80后爱表现，实施怀柔策略缔造双赢
“以前年轻人的晋升机会较多，不少30岁就能做到经理。但这美好时代在约5年前已经过去，25至30岁的职场新生代要刻苦一点才能上位。”香港岭南大学管理学系高级授课导师滕慕莲建议，雇主应以怀柔手段，帮助这批面对升职难，但却梦想进修增值、实现置业的职场新生代。
80后人力资源管理策略百花齐放，雅虎香港虽无特设一套80后留才策略，但却免除穿套装上班、打卡制度，树立企业活泼和灵活的文化。3M则针对80后喜爱被认同的心态，创出以内联网公开表扬同事的创新意念。
滕慕莲分析，随着全球经济环境转变，不少企业的增长已达饱和，近年甚少扩充业务，空缺高层位置自然减少，与毕业于黄金年代的30岁以上人士相比，新生代要上位确实不易。这群职场新生代年轻有活力，对个人晋升与福利都抱有很高期望，人力资源主管可针对他们的需要实施怀柔策略，缔造双赢。
面对晋升空间缩窄，建议雇主可以“实战培训”留住人才，派他们完成一些小任务，如完完整整的执行一个企划。上司可适时给予少量指导，让他们发挥管理能力和判断力。这类“个人发展”的培训必须加入实战经验，光是理论式的工作坊，无法让雇主了解年轻人的实力，也难以满足年轻人的表现欲，反正人才会被擢升，何不趁机试其能力？
80后的创业故事范文2
一、红剧的特殊功能
在“十七年”和“”时期，并没有主旋律和红色影视剧的说法，这一方面因为所有的文艺作品都与革命相关、都在阐释中国革命的合法性，另一方面文化艺术创作本身是革命实践的重要组成部分，不管是历史故事，还是当下题材，都与那个时代的革命政治有着密切的关联。暂且不讨论这种革命进行之中对革命的描述和书写是否真正成功，起码50-70年代的文艺实践与主流意识形态（如以工农兵为人民主体、以阶级斗争为纲、“三结合”等）是相匹配的。七八十年代之交的历史转折是通过文化伤痕和历史反思运动来完成的，曾经作为新中国确立合法性的“红色历史”不再是历史进步和真理的叙述，而是暴力、谎言和迫害的记忆。这不仅使得80年代的红色记忆变成负面的、充满血污的噩梦，而且使得执政党陷入合法性危机。在这种背景下，1987年初中央了《关于当前反对资产阶级自由化若干问题的通知》，两个月后全国电影制片厂厂长会议上出现“弘扬主旋律，坚持多样化”的说法，国家以资金和政策扶持的方式鼓励革命历史题材影视剧的创作，这就是“主旋律”的由来。可见，“主旋律”是在80年代左翼文化、革命文化受到清算之后出现的应对之策。90年代中国全面进入市场经济的时代，随之出现了两种现象：一是国家把50-70年代的革命作品命名为“红色经典”，放在爱国主义教育中;二是在市场化的大众文化领域出现了对红色故事、红色旅游的文化消费。
除此之外，90年代以来主旋律创作主要有三种类型：一是革命历史史诗。在“主旋律”的口号提出不久，就成立了“重大和革命历史题材”领导小组，设立专项基金来投资主旋律。80年代末、90年代初出现了“三大战役”系列、《开国大典》（1989年）、《开天辟地》（1991年）等反映中国革命重大历史事件的影片。这些电影不仅以大场面、大制作著称，而且采用创世纪的史诗风格来叙述解放战争、新中国成立和中国共产党诞生的大历史。这些全景式的“史诗”巨片，突显的是领袖们、伟人们运筹帷幄和高屋建瓴的能力以及他们人性化的家庭生活，其作用在于把50-70年代以人民为历史主体的叙述改写为一种个人英雄的历史观。第二种是英雄劳模片。90年代还出现了一批对50-70年代以及当下英雄模范人物的传记片，如《焦裕禄》（1990年）、《蒋筑英》（1993年）、《孔繁森》（1995年）、《离开雷锋的日子》（1997年）等，这些影片主要通过对英雄人物高尚品德的展示，用个人悲情来建立一种历史感的延续和情感上的认同，把作为共产主义战士的英雄模范与改革开放时代新的道德规范结合起来，如《离开雷锋的日子》中把“毫不利己，专门利人”的雷锋精神转化为市场经济时代助人为乐的志愿者精神。第三种是红色商业片。90年代中后期也出现了《红樱桃》（1994年）、《红河谷》（1996年）、《红色恋人》（1998年）、《黄河绝恋》（1999年）等采用商业片的形式讲述红色故事的影片。这些电影往往把革命故事放置在西方人（外来者）的视角中来呈现，通过他者之眼的客观见证来把红色历史异质化和陌生化，从而解决80年代以来左翼故事很难自我讲述的困境。这种把红色故事商业化的尝试，主要突显红色历史的传奇性和化，以吻合于消费主义时代对历史的猎奇心理。
可以说，与80年代对红色文化的整体性拒绝不同，90年代已经出现一些讲述红色故事的新方法。不管是“自上而下”地把红色历史变成爱国主义、民族主义的国民教养，还是文化商品化对红色符号的去政治化，以及主旋律创作中对红色文化的多重改写，都使得80年代作为负面记忆的红色文化再度镶嵌进20世纪中国历史的文化图景中，并获得了一定的市场效应。在这种新的国家意志和市场化的推动背后是文化生产方式的转型，一种以公有制为基础的文化生产方式逐渐被以市场化为主体的文化生产原则所取代，党的文艺工作者也变成了商业化的大众明星，主旋律的创作也从80 年代末期以国家出资为主转变为90年代民营、社会资金开始尝试介入。新世纪以来，文化体制改革的大方向更加彻底地转向文化产业化，民营资本将更加合法地成为红剧生产的主力军（2003年主管部门开始向民营企业发放电视剧生产证），这也是红剧完成文化意识形态蜕变的重要动因。
二、红剧的“红”与“不红”
八九十年代红剧总体上很难获得市场认可，尽管主旋律创作已经与50-70年代的革命历史叙述有了很大不同（也不可能重复50-70年代的价值观），可是这种“不红”的主旋律仍然被观众“教条”地指认为一种老旧的“官方说法”和红色宣传，进而“用脚投票”使得主旋律电影基本上意味着没有票房，以至于主管部门经常使用行政手段来组织单位“集体”包场观看。这种情况在新世纪以来出现了逆转，一波又一波的红剧热播成为这些年电视剧领域最为重要的文化现象。
2001年出现了一部新革命历史剧《激情燃烧的岁月》，这部事先并不被看好的小成本红色题材剧一经播出就引起社会巨大反响。“激情燃烧的岁月”也成为人们怀念50-70年代红色革命年代的代名词，那个“父亲”的时代不再是伤痕和血污的历史，而是父亲戎马生涯、并与母亲携手走过青春的浪漫岁月。这部剧有两个重要的标识意义：第一，这是一部民营公司投资拍摄的剧，也正因为这部剧的市场带动效应，使得红剧成为民营公司投资的热点题材，也造成红剧在电视剧市场中的繁荣;第二，这部剧创造了一种以泥腿子将军为主角的新革命历史剧，这种新的红剧模式影响到此后热播的《历史的天空》（2004年）、《亮剑》（2005年）、《狼毒花》（2007年）等。从《激情燃烧的岁月》中的石光荣开始，一种满口粗话、嗜好战争、血气方刚的泥腿子将军姜大牙、李云龙、常发等占据荧屏，这些土的、没有文化的红色英雄不仅成为不按常理打仗的常胜将军（一种个人主义男性英雄），而且大多是抗战时期与国军并肩作战、英勇杀敌的抗战英雄、民族英雄。
如果参照80年代中后期出现的新历史小说对革命及近代史的去革命化改写（用民间及日常伦理以及亘古不变的乡村与历史来对抗和拒绝那种革命到来所造成的历史断裂）以及90年代中后期出现在21世纪之初曾一度流行的红色经典改编，可以看出这些新革命历史剧有双重文化含义。一是这些电视剧大多改编自90年以来新创作的军旅文学，其在多重意义上把革命历史改写为去革命、去政治的历史，并使用传奇性（草莽英雄的故事）、爱情故事（革命的动力变成了爱情）以及国族叙述（借用抗战叙述来整合国共意识形态的内在冲突）来消解这段历史的政治色彩;二是这些剧在把红色历史去红色化的同时，又实现了后革命时代正面讲述红色历史的可能性，或者说把50-70年代的红色价值观有效地转换为市场经济时代的“正能量”。在观众看来，石光荣、李云龙、常发等不守规矩、经常违背上级命令、但却能屡建其功的英雄是这个时代最成功的CEO，李云龙挂在嘴边的话，打仗永远不吃亏的生意经，也早被人们看成是这个时代最有商业头脑的职业经理人。按照李云龙的说法，亮剑精神就是明知失败也要勇往直前的精神，这种精神很快被成功地转化为团队精神、职业培训和励志教育。从这里可以看出，新革命历史剧成功地把红色英雄与市场经济中优胜劣汰的成功者以及民族国家的英雄结合在一起。
在新革命历史剧流行之后，另外一种与红色历史密切相关的谍战剧开始热播，如《暗算》（2006年）、《潜伏》（2009年）等。谍战剧之所以能够取代新革命历史剧很大程度上在于这些“谍中谍”的故事实现了新革命历史剧所“无法完成的任务”。新革命历史剧在重塑民族英雄的叙述中无法处理国共内战的历史（正如《亮剑》中对三年内战的疑问“中国人为什么打中国人”），而谍战片所扮演的意识形态功能恰好是呈现1945年到1949年之间的内战历史。在从50-70年代的反特片转型为谍战剧的过程中，国共之间在正面战场上的斗争被转换为一种地下斗争、国共之间的阶级战争也被转变为隐秘战线上的斗智斗勇故事。与新革命历史剧通过国共并肩抗日来完成民族身份的认同相似，这些谍战剧也把国共书写为“相逢一笑泯恩仇”式的兄弟情谊。
除此之外，这些谍战剧还成为白领职场和办公室政治的隐喻。这些“战斗在敌人心脏”的“地下尖兵”们是一群有信仰、有理想的无名英雄，是一批带有知识分子特征的文质彬彬的、有勇有谋的谍战英雄，他们为了国家利益甘愿牺牲、为了革命信仰而甘愿潜伏，但是这种信仰的忠贞却建立在对信仰的抽象化之上。如在《潜伏》中观众最喜欢的角色不是余则成，而是特工李涯，一个爱党爱国、为了党国利益兢兢业业的职场男，而且越挫越勇、踏实肯干，于是，共产党有信仰、也有信仰，信仰被相对化。如同《亮剑》中的李云龙被白领观众读解为最为成功的CEO，这些忠于职守的地下英雄也成为白领们的职场楷模。这种对理想、信仰、灵魂的固守和强调被作为一种中产阶级职场的道德自律，这也正是这些谍战剧与当下社会主流价值观结合的方式。
三、长征故事与《十送红军》的意义
如果说新革命历史剧、谍战剧等红剧实现了红色故事在当代社会的文化“软着陆”，那么2014年播映的电视剧《十送红军》以及新世纪以来的长征故事也找到了与现实生活的切合点。
《十送红军》作为一首广为流传的革命歌曲，最早被人们熟知是1964年大型音乐舞台史诗《东方红》中的插曲，用于红军被迫离开瑞金、北上长征的历史背景。这首歌曲实际创作于1960年，由空政文工团的张士燮、朱正本两位音乐人共同完成，吸收了他们在江西采风时收集到的当地送别红军的民歌，因而，其曲风婉转优美、歌词也朗朗上口。《十送红军》的文化意义主要是作为长征故事的一部分。万里长征是中国革命史中最为惨烈、也最为辉煌的事件，红军不仅要经受自然环境和严酷战争的考验，如爬雪山、过草地、躲避军队的围追堵截，而且红军内部也面临着激烈的路线斗争，以博古、李德为代表的共产国际教条派与以为代表的马列主义本土实践派成为两种不同的革命道路。遵义会议之后，的政治路线取得支配地位。可以说，长征不只是身体和意志的磨练，也是共产党及人民军队完成政治成熟和涅的过程。
早在1959年就有表现长征的电影《万水千山》，随后1964年《东方红》也把长征作为中国革命的华彩篇章。相比异常惨烈、艰苦卓绝的长征叙事，《十送红军》这首抒情歌曲成为“红军不怕远征难，万水千山只等闲”的长征故事的另外一幅面孔。这首女声演唱的歌曲既表达了苏区百姓对即将战略转移的红军依依惜别之情，又呈现了革命军队与人民群众鱼水情深的传统。2001年重大革命历史题材电视剧《长征》选用《十送红军》作为插曲和片尾曲，这部央视出品、金韬导演的主旋律电视剧的意义在于塑造了一种新的形象。与八九十年代以来“走下神坛的”不同，这部剧让唐国强这样一个大众明星来扮演。唐国强因为成功扮演过厉行改革、鞠躬尽瘁的雍正皇帝而成为皇帝专业户，这次扮演共和国的缔造者，让人产生诸多联想，剧中也把遭受共产国际排挤和党内不同派系打击的书写为不屈不挠地、越挫越勇地寻找中国革命出路并最终取得胜利的成功者。
2014年中央电视台播出了反映红军万里长征的新剧《十送红军》，这部剧没有以长征中重大事件和政治路线斗争为主线，而是选取十个普通红军战士的故事，从父子、战友、爱情、母子等不同角度呈现红军不畏牺牲、忠贞信仰的革命精神与意志。如果把这部剧放在80年代以来红剧演变的背景下来理解可以看出，《十送红军》再次实现了红色历史的华丽转身，就像美剧、韩剧一样既保持了商业性、可看性，又传递了当下时代的主流价值观。相比其他红剧和长征故事，《十送红军》主要有两个鲜明的特色。
其一，这部剧把叙事视角从长征故事中的及激烈的上层政治斗争转向普通士兵身上。在50-70年代的革命历史叙述中，由于强调人民史观、工农兵主体和基层生活，即使偶然涉及到长征等重大事件（如《万水千山》等）也不凸显领袖的作用，而把普通士兵、人民作为历史的动力和主角。80年代以来的主旋律（尤其是重大革命历史题材）不再把革命叙述为、雷锋等普通士兵参与的事业，而是历史伟人创造功绩的舞台，如《大决战》等影片把国共历史书写为两大政治集团尤其是两大政治集团的精英人物之间的楚汉战争。可以说，《十送红军》这种从领袖到红军战士的转移也是对经典红色故事传统叙述的回归。
其二，这部剧在突出普通士兵亲情、爱情、兄弟情等人性视角的同时，也把革命、牺牲、信仰等红色价值观呈现出来。如在第一个父亲拯救儿子的故事中，老兵钟石发是一个坚持原则又有人道主义精神的基层红军。第一个场景是大雨中钟石发放“白匪”俘虏一条生路的故事，让他们重新做人。随后钟石发执行军团长为红军家庭留后的命令去劝退自己的儿子从敢死队中撤出，结果亲眼见证四个儿子为了革命献出生命，并对同样牺牲儿子的老乡大声喊出“今天欠你一口棺材，明天还你一个世界”的豪言壮语，这种打碎旧世界、建立新世界的愿望正是参加红军的内在动力。
80后的创业故事范文3
2012年，我们做了“褚橙”，主要的传播人群是企业家。他们对褚时健有天然的了解和尊重，也不差钱，会因为“褚橙”的故事毫不犹豫地消费。2013年，我们想要的受众是普通年轻人。
我们找了些“80后”“90后”沟通，结果发现：他们对褚时健的故事并不了解;即便知道，也觉得这个故事离自己很远，是上一辈人关注的商界故事;他们很少因为被一个故事感动去消费，他们相对更客观、理性，更在意这个水果到底好不好吃。为此，我们调整了传播策略，提出“80后致敬80后”这一口号，前一个是指生于80后的人，后一个是指86岁的褚老。我们选择了一些非企业人士进行传播，比如韩寒、蒋方舟。他们是“80后”的代表，对褚时健也非常尊重。
我们同时向很多“80后”达人提供赠尝装“褚橙”，希望他们先尝到“褚橙”，觉得味道不错，再了解故事，回过头来，感觉橙子真的不一样，这样再去传播。这和企业家传播模式是有微妙变化的。这是用好口碑来推动故事，而不是用故事带动口碑。
故事的讲法也在变化。2012年，我们只讲褚时健75岁再创业。2013年，我们讲“24:1的黄金甜酸比”，“中国人欣赏的甜”，从口感上先告诉你好吃。那为什么会好吃呢?因为有个老人在用生命种橙子。2012年营销是形成一个企业家基础，2013年扩大传播，找“80后”“90后”喜欢的爆点。
2012年，我们只在北京卖“褚橙”，2013年扩到全国，销量是2012年的10倍。2013年10月24日网站开始试销，11月4日正式上市。我们提前大半个月做预售，保证较长的销售周期，情况非常好。
而在传统商业渠道里，“褚橙”并不算一个好商品。
“褚橙”之前进过沃尔玛，但最终黯然退出。首先，它的产量有限。赣南脐橙可能有几十万亩，但“褚橙”一共就2000亩地，年产9000吨，很难进入沃尔玛全国零售体系。其次，超市进场费高，要运到全国的仓库，物流成本更高，还要三个月才能结款。更重要的是，“褚橙”长相普通，名气又没赣南脐橙大，价格还高，普通消费者并不知它有很多故事，两相比较，当然选赣南脐橙。
“褚橙”的产品特性、产量、定价决定其走不通超市路线，但和电商有很好的结合点。我们用媒体人做报纸、杂志的方式把故事通过网页呈现出来，消费者直观了解再品尝之后，还可以在网上做口碑传播。“褚橙”的能量一下就爆发出来了。
随后，我们又推出了“柳桃”和“潘苹果”。大家可能以为我们就是找个名人代言产品、讲个故事。其实，我们的初衷是和这些企业家一起来改善农业，借助互联网加入到农业变革中去，用市场手段解决食品安全问题。企业家从不同层面介入农业，我们把他们放在一起，打出“褚橙柳桃潘苹果”的概念，朗朗上口，是一种符号化传播的手段。
“柳桃”上市时间和“褚橙”差不多，我们做了个“褚橙柳桃”的组合装来联合推广。柳传志也觉得自己的名字跟在褚时健后面很荣幸，后期推广就越走越深。做“潘苹果”时，潘石屹觉得把自己名字放在褚、柳之后也很荣幸，借势就传播出去了。
现在销售最好的还是“褚橙”，大众消费比较多。“柳桃”也非常不错，因为刚好弥补了“佳沛”猕猴桃下市的市场空白。“潘苹果”也还可以。但“柳桃”和“潘苹果”更多是礼品消费。一般的桃子、苹果，送礼拿不出手，有了柳潘的品牌背书，立刻不一样了。这就是农产品品牌化的商机。
80后的创业故事范文4
一、“互联网+”话语场域中的群体出场
从出生时间来看，出生于1980年到1989年的青年作家被称作“80后”作家；从群体特质来说，青年不仅是一个特指的族群，而且更是指一种精神气质。所谓“80后”作家并不单纯是狭义上的“80后”和“90后”等这样的代际划分，而是指广义上的1980年代以来出生的更具有自觉意识、独特精神特质与鲜明价值取向的青年作家。在“互联网+”的话语场域中，“出版社、媒体和读者见面会”的新型机制和“期刊、批评家和文学史”的传统机制在某种程度上共同影响着青年的写作与出场。{1}关于这一点，李德南指出青年作家的出场包括“新概念”全国作文大赛、网络文学平台与传统文学机制，并强调三种机制并不是完全隔绝的，其中“成长起来的作家作品，也并不都是流水线上的产品那般整齐划一，他们依然可能拥有个人的主体性和写作风格，可以根据各自的文学抱负和价值观来调整写作节奏和方向，让写作获得新的质地，甚至是从一种机制跃至另一种机制”。{2}
20世纪末，消费化、市场化对文学机制进行消解的同时启动了重构，为了“自救”，众多出版媒体转向轰轰烈烈的“造星运动”，当时正处于青春成长期的“80后”作家正是市场化浪潮中的首个受惠群体。一直将“培养青年作家的摇篮”作为办刊理念的《萌芽》杂志具有发掘与培养新锐作家的传统，在出版业纷纷进入市场的冲击下也不得不找寻出路。为应对市场化带来的生存困境，《萌芽》在1998年连同全国七所知名高校举办“新概念作文大赛”。这个商业性、文学性并行的平台几乎瞬间就将“80后”作家聚拢，发掘了韩寒、郭敬明、张悦然、许佳、周嘉宁等新锐作家。“新概念作文大赛”对于作家出场的影响，最大的意义还在于，打破传统作家出场空间分散化限制，充分利用市场化、消费化对文学积极方面的影响，以商业运作的模式，为作家提供一个集中化的出场空间。从效果上来看，“新概念作文大赛”确实创造了“80后”作家群体集中出场的峰值。
至于网络平台对“80后”作家出场的作用则体现在对写作者身份地位的重新定义与塑造之上。其中，即使不乏韩寒、周小平等非类型化文学的写作者，但更多的是辰东、唐家三少、耳根等类型文学。网络媒体几乎改变了传统文学的世界、作品、读者、作家的传统四要素，将作家主体地位彻底颠覆。网络文学创造了其独有生态的文化语境、文本语境、作品语境，其向度纵深是反作者职业化的。在某种程度上来说，网络媒介视域下的文学最终将走向麦克卢汉的“重新部落化”预言。{3}而通过传统机制出场的作家，如甫跃辉、孙频、林森、叶临之、蔡东等，坚持以《人民文学》 《上海文学》 《芙蓉》等传统文学期刊作为写作阵地，他们的出场是纯文学在新时代文化历史语境下的再出发。这类作家写作稳扎稳打，注重对文学的“形式实践”与“思想探索”，具有鲜明的写作个体性。
尽管“80后”作家的出场方式多样，也在创作上取得了不错的成绩并产生了一定影响，但不论写作的起点有多高，这些青年作家期望以一部或几部作品而迅疾在文坛占有一席之地，实在是不可能。与此同时，“现如今的文学杂志早已进入了一个市场化转型的时代……面临着紧迫的生存压力”，{4}因此，各大文学期刊纷纷进行改版转型。在生存困境的重压之中，一些文学杂志彻底丧失了文学独立性，沦为市场的奴隶，但更多的文学期刊则坚守文学阵地，在秉承文学精神的前提下，寻找新的出路，顺应研究走向调整关注重点。恰是如此，“80后”作家再一次以群体的形态大规模地进入读者与研究者的视野。翻阅文学期刊，会发现一批“80后”作家逐渐占据了一些重要的版面。《广西文学》推出过“80后”作家专号；《芳草》也推出了“80后”作家的小辑；《西湖》杂志的“新锐”栏目自2013年起开始推介“80后”作家；《山花》于2008年第5期设置“80后新趋势”栏目，2010年第1期至2012年第23期设置“七零后VS八零后”栏目；《名作欣赏》于2014年第7期开始设置“文坛纵横80后”栏目，并开辟“80后现场”等专栏，都将关注的目光投向青年作家个体化特征，以“个案”形式呈现、评介青年作家的创作。而李云雷、张莉、杨庆祥、黄平等青年批评家在《当代作家评论》 《南方文坛》 《小说评论》等学术刊物也以多种形式推介青年作家。
由湖南省文联主办的《创作与评论》早在2012年第10期开始设置“80后文学大展”栏目，并于2013年第1期正式更名为“新锐”。该专栏由谢有顺和李德南出任主持人，以高质量的“作品+评论”的独特形式，不断推出“80后”作家作品，并展开对其讨论，栏目极具张力，在国内相关研究期刊中独树一帜。“新锐”栏目敏锐地把握着“80后”创作的脉搏，正如主持人在“卷首语”中所言：“个案的形式在杂志上展现‘80后’的写作实绩，给那些文学新锐以一个较为集中的出场空间，从而实现批评与写作之间的有效互动，拓展对这一写作群体的认识空间。”截止到2016年第3期，“新锐”栏目（“‘80后’文学大展”栏目）推出了郑小驴、林森、林培源、甫跃辉、孙频、王威廉、文珍、陈崇正、张怡微、胡竹峰、李晁、草白、陈再见、马金莲、霍艳、蔡东、马小淘、孟小书、吕魁、包倬、叶临之、纳兰妙殊、双雪涛、曹永、宋小词、莫华杰、毕亮、钱佳楠、手指、吴纯、周李立、王海雪、于一爽、周嘉宁、彭敏、池上、王哲珠、寒郁、丁东亚、飞氘等41位“80后”作家。可以说，一方面，“新锐”栏目中出场的作家覆盖了1980-1989年亦即“80后”所指代的十年间出生的作家，是文学期刊对“80后”作家的集束式展现，也是真正的“‘80后’文学大展”；另一方面，这种不间断地推介也显示了“80后”作家群体已经悄然形成并逐步走向“成熟”，而新的“80后”文学的展示也预示着当代文学版图的新变。
二、多维度与多向度的“80后”作家创作
当下面临的是裂变时代，在这样的现实境遇与生活图景中，我们的写作方式、传播路径和接受对象等不可避免地发生了变化。有作家将写作困境归因于文学边缘化，但文学若处在时代中心，无疑是非常态的状况。事实上，无论时代如何变化，作家应该“写什么”和“怎么写”才是更为紧要的事。然而，这种新状态下“80后”作家的出场是机遇与挑战并存。一是由于知识谱系、精神质素和情感诉求等方面存在差异，青年作家的写作与前辈作家存在代际间的“断裂”；二是同为青年作家的“70后”作家以“代际”的形式出现在文坛，而“80后”作家的群体出场更多是形式意义上的表述，实际上则是以“个体”的方式出现在重要文学刊物。同时，也因个体经验的多样，青年作家同代际间的共同性也并不统一。
从创作内容来看，青春的彰显是“80后”作家写作者必涉的主题，吕魁、周嘉宁、笛安等“80后”作家笔下既有青春期的躁动与叛逆，又有青春时代的缅怀和祭奠。不过，“80后”作家写作早已不再是如《三重门》和《梦里花落知多少》等只是“青春文学”的状态。有的“80后”作家“一味地求新求变，认为只有在新与变这一轨道上的文学才有价值，这也是对文学的一种误解，文学作为人心和灵魂的表达，除了变道，应该还有常道。”{5}不可否认，曾经被贴上叛逆、感伤、个性等标签的“80后”青春文学，在以“断尾重生”式的突围后，也在逐渐找到属于自己的“常道”。随着个体经验的成熟，这一代人的创作也表现出无限可能的向度纵深。1983年出生的双雪涛写作时间不算太长，但他却以独特的反类型化青春故事书写为“80后”作家提供了一条转型之路。他的短篇小说《安娜》{6}讲述了“我”与一个带有叛逆倾向的少女安娜的爱情故事。相较于其他青春题材小说侧重描写“青春期的创伤性经验”，《安娜》则更强调了工人子弟的“我”与富家小姐安娜之间难以逾越的阶级鸿沟，而最终矛盾也在两人情感的高潮后彻底爆发。如同小说中“被风吹破的玻璃窗”，双雪涛以青春的痛感叙写阶层间的社会矛盾，“表现出了趋向纯文学写作的传统路径。”{7}
这样一批“80后”作家的创作具有更加丰富的维度与向度。首先新乡土的审美建构。甫跃辉、陈再见、马金莲、林森等来自农村，他们关注社会的底层、扎根于生活，他们的创作呈现的是青年一代对于乡土的反思。“80后”乡土作家关注社会的底层、扎根于生活，他们的文字如同乡土本身一样充满质朴的真实。如马金莲的《醉春烟》以一个小男孩的视角，描写了西海固三代女人的悲剧，以及贫瘠所带来的痛感，在相当的深度上触及了“青春、童年，以及贫穷与死亡的阴影”，提醒我们在当今的时代语境下，贫瘠依旧“如此坚固地存在着”。{8}而田耳、盛可以、叶临之、手指、蔡东等则将目光聚集到小城镇或大都市的底层，思考在城乡一体化和城市化进程加速的当下，城乡间的断裂和流动的凝滞。恰如蔡东《通天桥》以“高墙”意象暗示了外来者想要融入城市所不能逾越的障碍，小说以荒诞的笔调将现代城市的冷漠、无情淋漓尽致地呈现出来。
其次是先锋性的继承与再出发。“80后”作家对实验性的探索并未停止，王威廉、陈崇正、李晁等继承了“先锋小说”的探索精神，努力尝试不同的写法和策略，充满着思想探索和形式实验的意味。有学者指出，文学的先锋性是一种高贵精神气质与诗性禀赋，集中体现在对当下存在的生命图景最深刻与最新锐的揭示、发现和指认的深度与广度上，只有深度思考与纵横切割时代的存在真相，也只有深切渗透时代的信仰、价值、尊严、道德、情感、美学等元素，才能抵达真正的先锋。{9}无疑，这一类“80后”作家努力地在自己的文本中尝试不同的写作手法和策略，充满现代派的意味，尤其是深度、广度、宽度与力度上着力颇深。比如，王威廉《水女人》以“我”的口吻讲述一个失忆女人在家庭、情人与寻找自我间的选择。这类创作以“反思现代性的基本维度”“着力于在现代性的层面上进行深入的思想探索和有意味的形式实验，称得上是新世纪的‘先锋派’”。{10}
还有一个维度是现实叙事的凸显。比如，孙频、文珍、张怡微、陈再见、双雪涛等“80后”作家并没有“完全断开”传统的影响，而是与现实主义保持了一种天然的传承关系。而周嘉宁、孟小书、霍艳等作家笔下的“故事”也都从校园中缠绵悱恻的爱情故事与忧郁的成长创伤转向了“走出校园”，尤其是从故事空间到叙事主题上逐渐转向关注精神伦理，继而转向探寻社会现实等。
三、文学期刊推介的价值以及批评的限度
1998年，韩东、朱文等“70后”作家发起了影响颇大的“断裂”问卷调查，自称是当代文坛“断裂的一代”。然而，相较于“70后”作家的主动姿态，韩寒、郭敬明等“80后”作家在消费浪潮中的出场显然要被动得多。近些年，因个体的差异与社会生活的丰富，孙频、包倬、毕亮、吕魁等“80后”作家群体的“新的崛起”在一定程度上呈现出群体性的写作模糊性，但各大文学期刊“都在制作自己的八零后作品专辑”，{11}这又使得这些作家的创作的多维度与多向度得以较为清晰地呈现出来。《创作与评论》的“新锐”等专栏的开辟与持续推介，无疑掀起了“80后”作家在文学期刊集中展示的浪潮，具有重要的价值意义。
其价值首先在于推动对于“80后”作家群体的重新认知。“任何命名既意味着确认，也意味着遮蔽。”{12}对于“80后”作家的片面认知由来已久，在“出版行业的逐渐市场化，乃至产业化，尤其是民间力量介入出版后进而强化了市场运作与媒体炒作，文学出版开始由过去的以作者为主转而走向以读者为主……文学出版由此进入了市场化的新阶段”的情况下，带有商业机制的“新概念作文大赛”打破了传统期刊门槛较高的弊病，在使部分“80后”作家受惠，并使这一代作家受到关注的同时，也无可避免地带来了遮蔽。{13}由于“青春+市场”的模式，以及“80后”文学初期表现出的叛逆、疼痛以及个体感受大于客观经验的弊病，几乎出现了“‘80后’文学”=“青春文学”的等式。而2013年前后，“80后”作家作品在文学期刊集中展示，吸引了更多批评家的关注，由此对于“80后”作家群体研究开始真正深入。《创作与评论》的“新锐”栏目就沿着“个案分析”的道路，兼顾各方，选取有代表性的作家，展开批评家评论、作家互评，较大程度上还原“80后”作家群体的全貌，改变对于“80后”作家的既有认知。
文学期刊与“80后”作家逐渐形成了良性互动的状态，对“80后”作家的关注对文学期刊具有重要意义。从文学的角度出发，随着评论研究的深入，“80后”作家这一概念将被重新定义。在概念形成的过程中，“作为第一手文学史料的原创文学期刊，在某种意义上是当代文学史的草稿”。{14}从市场的角度出发，文学期刊将收获更多关注，形成良性互动。可以说，一方面，“新锐”等栏目以考察“个案”为宗旨，搭建了一个极富张力的对话与出场平台；另一方面，这些栏目的关注视野较为开阔，对“80后”作家创作的提升有一定促进作用。换言之，“80后”作家的成长在很大程度上也得益于他们与青年批评家之间的有效互动。
然而，尽管青年批评家与“80后”作家在一定程度上呈现出共同成长的发展趋向，但批评与写作的互动也存在着限度问题，尤其是在对于“80后”作家的推介选择上更能够体现出批评的限度与偏向。不难发现，在“新锐”栏目中所有出场作家来自湖南、广东、上海、北京、山西、浙江、内蒙古等全国20多个直辖市、省和自治区，很大程度上做到了“兼顾地域，让来自不同省份的作家都有机会发声”，但也存在没有被“兼顾”到的区域。比如，一是目前还没有江苏藉“80后”作家的出场。事实上，江苏作家曹寇、朱婧、许多余、李子悦、刘小备等从青春文学起步，书写着“80后”一代人的情感与生活，并逐步将个人世界与现实生活融合，彰显出了独特的江南气质。二是少数民族作家群体的稀缺。尽管回族作家马金莲已经出现在各大文学期刊，但更多少数民族作家如彝族作家英布草心、苗族作家杨树直、满族作家湖雨、维吾尔族作家阿娜尔古丽、蒙古族作家木琮尔、赵吉雅、金达、苏笑嫣等，并未得到相应的关注与推介。
除了上述作家身份或区域性因素以外，还有一个特殊的作家群体获得了更多关注。比如，笛安、张悦然、马小淘、孟小书、鲍尔金娜等一批“80后”作家的父母多是作家或评论家。一方面他们从小就拥有更好的文学熏陶，另一方面也拥有更多的文学资源。也正是因为如此，这些作家更多得到文学期刊和批评家的青睐。此外，还有一批“80后”作家在不同文学期刊的相关专栏中被反复推介。就《创作与评论》 《西湖》 《山花》与《名作欣赏》等刊物的推介来看，郑小驴、唐不遇、马金莲、林培源、吕魁、于一爽、双雪涛、叶临之、甫跃辉、郑小琼、胡竹峰、李晁、毕亮、孙频、莫华杰、宋小词、骆烨、包倬、周李立、曹永等“80后”作家至少两次被批评家选中并在不同文学刊物的专栏推介。需要承认的是，这些作家在当代文学的辨识度与认可度相对较高，但也在一定程度上体现出了批评家尤其是青年批评家与“80后”作家互动时的批评限度。
写作是一个流动的过程，“80后”作家这批“不愿长大的孩子”也在逐渐“长大”。随着其生活阅历的不断丰富，“这一代人的写作在逐渐变得多样”，他们的成长本身“蕴含着重要的生长力量”，最终这个作家群体“作为个体意义也逐渐得到关注”。{15}在这些青年作家中，有张怡微、周嘉宁、甫跃辉、文珍等这样在高校攻读的学院派作家，他们扎实的写作功底，对事件的思考具有丰富的传统内涵；有吕魁、叶临之等这样具有高学历，却攻读非写作相关专业，在特有知识结构基础上对世界、社会有着深刻理解；也有陈再见、双雪涛等这样的“草根”作家，他们没有接受过系统的写作教育，他们以个体经验作为写作的源泉，在写作中对身份、内心进行重新建构；还有王威廉、蔡东等身兼作家与批评家的情况，等等。说到底，从本质上来说，文学创作本来就属于个人化与私人化的事情。对于青年作家来说，在传统伦理与日常性经验等维度，他们应该如何既书写欲望又不被主流的欲望话语所淹没，从而通过叙事窥探到欲望深处的隐秘；同时又如何在庸常之中找寻到个体的生存与审美经验，尤其是个人的日常经验、人文情怀和价值取向等，从而抵达文学创作的精神存在，应该是青年写作的应有之义。
注释：
{1}谢有顺、李德南：《主持人语》，《创作与评论》2012年第10期。
{2}李德南：《在新的文学机制和时间境域中诞生――“分化时代”的“80后”小说》，《山花》2014年第5期。
{3}盛英：《网络与作家的出场》，暨南大学硕士论文。
{4}杨斌华：《文学杂志的评价怪圈及其他》，《扬子江评论》2007年第6期。
{5}谢有顺、李德南：《主持人语》，《创作与评论》2013年第13期。
{6}双雪涛：《安娜》，《创作与评论》2014年第17期。
{7}张元珂：《反类型的青春写作――双雪涛中短篇小说论》，《创作与评论》2014年第17期。
{8}王威廉：《在另一种青春的逼视下――评马金莲的小说》，《创作与评论》2014年第21期。
{9}郭艳等：《当下中国青年写作的困境与突围》，《文艺报》2014年5月9日。
{10}李德南：《王威廉：现代性的省思者》，《山花》2013年第1期。
{11}项静：《愿你的道路漫长――毕亮小说综论》，《创作与评论》2015年第1期。
{12}江飞：《日常生活、伦理底色及叙事的可能性――马金莲的文字世界》，《创作与评论》2013年第21期。
{13}白烨：《新变、新局与新质――为新世纪文学把脉》，《海南师范大学学报（社会科学版）》2011年第1期。
{14}黄发有：《文学期刊与当代文学环境》，《社会科学》2014年第5期。
{15}谢有顺、李德南：《主持人语》，《创作与评论》2014年第13期。
80后的创业故事范文5
70后基层职员从来不服80后的意见、管理与压制,因为这两代人都是一个性格,就是傲,通常训骂都当成调味品,左耳进右耳出,当时点头过后摇头,一旦搞火了还顶撞。
我们的小老板是一个标准的“80后”狂民,喜欢只看业务成绩,而很少考虑与70后同事谈话的语气,和倾听70后解释单子没有完成时的原因和感受。
这样不可避免的就引起了80后上司与我们70后下属之间不协调的事情,有的同事借口跑业务,不天天来公司上班。这些零零散散的不和也影响了公司的业绩和发展。
公司存在着隐患。精明的小老板也发现了这点。后来我们才知道,他悄悄地参加了一个管理培训班和心理学研究生班。
有一天,我们小老板说要讲一个故事,通知所有人到场,不得缺席,否则这个月奖金全部收回。如果人能全到齐,每人奖励100元。其实只有100块,虽然不多也是一个鼓励政策,不干活还有故事听也没损失。
于是我们都到齐了。故事也开始了。其实很简单。原来有一次我们的80后小老板上MBA的时候跟教授谈起了这个苦恼。教授给了他一个案例。
大体意思就是一个80后的部门经理小K喜欢单枪匹马做业务,谈单子很少考虑同事的感受。后来公司进行了人员调动,这一下让他一筹莫展起来。部门8个人,全部是“70后”,最小的一个也比自己大4岁。他在新办公室里再也不能狂放不羁,每次大声说话都会招来异样的目光。
经验和资历都输人一截,难道真的是“拔苗助长”?就在这个时候,办公室的一个细节让他有了想法。一个美国客户来本地考察时,顺道来公司坐了一会。当时公司为了照顾好客户,专门去星巴克买了咖啡和甜品。却没想到几个美国人动都没有动咖啡,只吃了一点甜品。随团的翻译告诉他,客户喜欢喝现磨的咖啡,大多是边喝边谈。小K决定去采购一台咖啡机放在办公室里。
咖啡机放在办公室的茶水间里,很少有人去碰。小K主动磨了第一杯,褐色的咖啡豆,每一颗都很饱满,磨好后香气四溢。办公室的每个人都坐不住了,不大的茶水间,顿时挤满了人。
做一杯咖啡大概需要15分钟,就是这15分钟,成了小K和员工交流的最好机会。在茶水间的交流总让人没有顾忌,大家有问题了都喜欢去坐坐。还有员工在咖啡机旁贴上了便条“比星巴克好喝”。咖啡机带来了部门里的人情味。小K认为,不管是“80后”、“90后”,都希望受重视和得到关爱。现在他所在部门的客户已经遍布美日韩,成为了公司新的利润增长点。
教授的案例给了我们小老板很大的启发。有什么事一起解决,别动不动就发火,要推心置腹地了解对方,才能知道对方心里在想什么,这事之后,大家都彼此理解了,70后与80后在公司的对立少了很多!
之后,我们这个80后老板专门开辟了2个单间,一个是客户接待室兼咖啡间,一个就是吸烟室。
同时我们也感受到了这个小上司的人情味。除了在讨论业务语气上改变了很多,业务奖金公平发放外,他还时常请大家搓一顿街边气氛轻松而又生活味十足的大排档或者送生日礼物、或者在抽烟间里分发几包烟,在吞云吐雾中调侃和交流。这些花费财务那里都是按照100元标准来登记,属于小老板自己掏腰包给我们的小福利。这些拉近与下属感情的做法,也让我们与80后上司之间的关系好了很多。
我们的80后上司,也因此得到了大家的支持。大家干劲十足。公司发展得也越来越好。
80后的创业故事范文6
美国《财富》杂志的名字，如果用日语念起来，会让人联想到“浮沉”——有财富必有浮沉。
中日建交以来，日本企业在中国市场的命运，大抵也可以如此归纳——这是浮沉的四十年。
建交的前20年：先驱者
中国人开始对日本品牌的了解，肇于改革开放之初。作为近邻，正处于经济高速增长期的日本首先将自己的产品输入大有可为的中国市场。1979年，民间称为“半截砖”的收录机成为了首个被中国人认知的进口商品。当时的收录机，有索尼、三洋等日本品牌，还有一些台湾、香港的组装货。那时的潮流青年往往扛着一台巨大的收录机招摇过市，收录机的个头越大、喇叭越多，看上去越显气派。
上世纪80年代初，人们开始找外汇券或者购物券，父辈们开始将半生积蓄拿出来购买电器。电冰箱、洗衣机、黑白电视等家用电器领着中国家庭步入现代生活。那时候人们几乎无法分辨松下、夏普、东芝、日立这些牌子的区别——总之，日本原装就肯定是高级货。街上开始出现丰田、本田、尼桑的面包车。然后就轮到了柯尼卡和其他牌子的日本照相机。80年代中后期，彩电代替了黑白，尺寸也越来越大，人们肯付的钱从几百元人民币增加到上千甚至几千元。这是商品经济开始萌芽的时代，中国的市场对外来产品充满了渴求。
80年代中期，小商小贩增加了，“个体户”一词成为了先富者的代名词，其中的佼佼者更是被称作“万元户”。当时我是个刚就业的大学生，凭当时的工资，要积攒1万元，不吃不喝都要20年，实在有点遥不可及。就在这时，中央台播放了《阿信的故事》，获得了极高的收视率。在中国人眼里，个体户阿信持家、发家的故事被解读为中央释放的信号，发财成了合理合法的人生目标。
当时，中国人对日本战后经济增长的逻辑归纳极为简单。日本是在战败废墟中，靠发展出口带动经济高速增长，经过近20年高速增长实现了发展目标——这么简单，中国也能做得到，需要的就是创造市场机制，让每一个经济单位都为增大自己利益动起来。经济特区和后来的沿海开发都是在这一设想下起步的。
80年代末，中国逐渐面临着“改革该向何处去”的问题。苏联解体、柏林墙倒塌、日本泡沫经济崩溃这些大事件几乎是在同一时期发生的。中国也经历了优先政治改革还是经济改革的风波，经过90年代初的改革方向之争，中国进入改革经济体制的实质性阶段。
恢复中日邦交后的前20年匆匆忙忙地过去了，经过这20年，中国选定了自己的改革道路，1992年邓小平南巡以后的故事，已经街知巷闻。那么，那些在改革开放之初，曾对中国发生过影响的日本企业家、厂商以及商战故事的主人公，他们的后来，又是浮还是沉呢？
“阿信”原型到底是谁？
对中国个体商户产生巨大影响的日本电视剧《阿信》，电视脚本是桥田寿贺子写的，她如今已接近90高龄。桥田的剧本一向以传递“正确的日语”——即尊重当时时代表现——而著称，桥本往往亲临拍摄现场，剧本中设计的对话不容演员改动只言片语，错了一个助词，整段戏都得重拍。所有演过她剧本的演员都以背她的台词为苦，但一旦演过她的剧本却又能获得很高的语言表现能力，如同登龙门一般。
1983年，《阿信》在日本播出。开始有人言之凿凿，阿信原型是八佰伴创业的女主人公，也即是当时八百伴董事长和田一夫的母亲。
作为连锁商家，八佰伴逐渐向海外发展，成为在十几个国家和地区拥有数百家分店的国际百货业集团，在台湾、香港、上海开设了八百伴百货店。上海八佰伴开业当天，创下接待顾客103万人的吉尼斯世界纪录。随着八佰伴身价飘升，《阿信》电视剧也被译成十几个国家语言播放。随后，1998年，八佰伴集团不幸身陷亚洲金融危机，宣告破产。
作为国民级的电视作品，《阿信》已经成为一代商人的精神象征。八佰伴破产之后，显然已经不能再作为《阿信》所代表的日本商人象征。于是，在日本，阿信原型究竟是谁，竟然也成了个问题。
过去盛传阿信原型为八百伴创始人时，剧作家并未出面否认。八佰伴破产后，又有人言之凿凿，称阿信原型是永旺集团的前身冈田屋。而脚本作家对阿信的原型，迄今为止只提供了两个信息。一是说，创作阿信的起因，是因收到一封匿名信：“一位生于明治时代的女性，正在病榻上记录着自己不能向旁人诉说的过去，幼年曾被迫给人看孩子、长成又被卖到‘女郎屋’”。二是说：“阿信幼时辛苦和创业时行商等情节，以创立大荣的中内功为模型。”
有趣的是，1997年破产的日本八佰伴和2004年破产的大荣，之后的重建都由永旺集团承担。无论是创业于小田原的八佰伴、创业于三重的冈田屋、创业在大阪和神户的大荣，创业者都有过相似的经历，起自平民、注重低价供应生活必需品、在日本提倡价格革命，发展成大型零售业集团后有极强的国际化取向。倒很有点“天下穷人是一家”的感觉。时至今日，阿信的原型是谁已经不重要，重要的是，阿信故事反映了日本平民在帝国统治下痛苦挣扎的命运和战后的改变。
斗转星移：对华投资的近20年
上世纪70年代末中国实行改革开放时，日本纤维和服装行业正面临与美国日益升级的贸易摩擦，中国的开放迎合了他们转移生产基地的需要。
