西域文化范例6篇

西域文化

西域文化范文1

一、岑参西域文化情结产生的基础因素

(一)唐代开放包容的社会政治局面

唐代社会的开放格局是唐歌创作开放局面的重要前提和条件,而唐社会和唐诗歌的开放格局都为岑参的诗创作创造了良好的社会和文学氛围,同时也是岑参接触西域文化创作出优秀边塞诗歌的重要前提。唐代社会的对外开放,不仅体现在汉族对外国人、汉族对待其他少数民族开放方面,更体现在中原等核心要害地区对外国和边境地区开放方面。唐朝皇显示出了海纳百川的情怀、包容天下的长远眼光。

唐太宗说:“自古皆贵中华,贱夷狄,联独爱之如一,故其种落皆依联如父母。”到玄宗时,“国朝一家天下,华夷如一”;在思想和宗教领域,唐王朝对外来的三教也持宽容和接纳的态度;在国家事务中,唐代一个国家的博怀和强大国力,体现在在保证边境和平稳定的前提下,宽容接受了周围的少数民族。唐代开放社会的结构意识,乃博大的胸怀气概,宽容的宗教思想;强大的经济实力,外国军事帝国的边疆稳定的细化,在文治武功的舞台上异族和蕃将得以驰骋其才、张扬其志,所有都形成了唐代开放的社会和政治局面。

(二)盛唐昂扬蓬勃、积极进取的精神

在唐开元天宝年间,当时唐王朝经济繁荣,政治稳定,文化繁盛,威名四海,出现了空前盛世。杜甫曾有诗描写这种盛世面貌:“忆昔开元全盛日,小邑犹藏万家室。稻米流脂粟米白,公私仓凛俱丰实……”人生活在这个盛世之中,对未来充满希望和信心,呈现出蓬勃向上、积极进取的独特精神,具体体现为积极的情感,远大的抱负,豪迈的气魄,宽广的胸怀等,并逐步积累成一个繁荣的国家心理气象。

李泽厚先生《美的历程》一书提到“盛唐之音”,引进了异国的习俗、礼仪、服装、配饰、音乐、美术、舞蹈以及宗教这些元素。无所畏惧的唐代,公然地引进和吸收,毫无束缚,大胆地创造和创新,打破框架,不落窠臼,突破传统,这就是产生文艺上所谓“盛唐之音”的社会氛围和思想基础。

(三)西域独特的地理环境

地理环境是指的是存在于人类社会周围的自然界,包括地貌地质、气象、气候、土壤等自然要素。岑参边塞诗所取得的突出成就,与西域独特的地理环境有着不解之缘。西域独特的物候与自然景观,令岑参惊异而兴奋,他用手中那支诗笔,酣畅淋漓地写出了很多很多神奇瑰丽的边塞诗作。

(四)岑参两度赴西域,历经西域各地

岑参曾两度出塞,东起交河西至热海,沿着天山南北,遍历西域各地。正是由于诗人深入西域广大地区,走过西域的每一个角落,才为他的边塞诗创作提供了丰富而深刻的题材,同时,也真实地反映了历史上唐代西域的状况。根据岑参的诗作,可以考证他到达过的西域地区。岑参所留下的诗篇,大概恢复了诗人西域之行的大致路线(诗歌不一一赘述)。岑参从长安出发,经过咸阳到陇山,过陇山至秦州、渭州、金城、过河西之武威、张掖、酒泉、敦煌,出玉门关。以上,是岑参从长安直到今甘肃玉门关所经历过的地区和路段,也是诗人西域之行的玉门关以东一段路线。

出了玉门关西行,岑参曾经远赴交河,也就是今日的新疆境内:吐鲁番、经银山,至焉省(焉省,著名的安西四镇之一),过铁门关到安西、北庭、轮台、西至热海。这些都是岑参西出玉门关后所到达过的西域地区。

二、岑参思想中的西域文化情结

(一)赞美西域壮美山川

边疆奇特的美景和西域各少数民族的民情风俗的亲身感受让岑参对这片土地有了深沉的情感,他热爱这片土地和这里的人民。他常常浓墨重彩地描绘、毫无拘忌地热情赞美西部边疆的壮丽山川、奇俏景观和多姿多彩的异域生活场景,表达对边疆深沉的爱:“火山今始见,突兀蒲昌东。赤焰烧虏云,炎氛蒸塞空。不知阴阳炭,何独燃此中。我来严冬时,山下多炎风。人马尽汗流,孰知造化功。”此乃岑参第一次见到火山所作的《经火山》,他为祖国西北边塞如此壮丽、壮美的山川而感到十分惊异和惊奇,诗中描写了许多独特景象,意境变幻多端。

(二)热爱异域风情生活

西域异族的生活风情在岑参所著的边塞诗中随处可寻,在《白雪歌送武判官归京》诗中说道:“中军置酒饮归客,胡琴琵琶与羌笛”。《酒泉太守席上醉后作》诗云:“浑炙犁牛烹野驼,交河美酒归叵罗”;《田使君美人如莲花舞北旋歌》诗云:“忽作出塞入塞声,白草胡沙寒飒飒”,可见,诗人对胡琴、琵琶、羌笛等音调、色彩浓郁的地方乐器充满了喜爱。

诗人对充满浓郁生活风情的西域生活往往给予浓墨重彩的描述和诉说,描述的背后不仅仅是诗人对这片异域生活的向往,更是对这片异域土地的热爱。

(三)反对外来侵略,平等对待少数民族人民,维护多民族团结一致

天宝十年,阿拉伯帝国的士兵入侵安西四镇,昭武诸国合力相助一同攻唐,高仙芝出兵反击,岑参所著《武威送刘丹判官赴安西行营便呈高升府》盛赞声势浩荡、所向披靡的土蕃、汉甲兵再战斗中的凌然悍气,也表达了各族人民,共同维护和平,凝聚力量维护国家统一的强有力的感慨之情。即使是对发动战争的汉族统治者,岑参也同样不留情面,在其所作的诗歌中对汉族统治者的批判也从不留情。《送狄员外巡按西山军》中写道:“兵马守西山,中国非得计。不知何代策,空使蜀人弊。”流露出诗人对当时唐统治者的强烈不满,严厉批评统治者推行的扩张政策是弊大于利,是危害国民、破坏和平统一的失策之举。综上所述,岑参站在一个反侵略、维护民族平等、国家统一的公正、客观立场之上。

西域文化范文2

李慧,女,西安交通大学人文社科学院硕士研究生,主要研究文艺美学、文化传播等。

摘要:陕西地区的整体文化资源丰富、种类多样,如何保证这些地方文化高质量、高效率地传播,是陕西在建设“文化强省”过程中的必要议题,人文纪录片作为区域文化传播的良好载体,已经开始在文化传播中扮演起重要角色。本文将以陕西人文纪录片的文化传播为例,分析陕西文化如何在纪录片中实现对外传播,以及达到了怎样的言说效果。

关键词:陕西;人文纪录片;文化传播;途径;效果

近年来,区域形象越来越成为区域竞争力的重要来源之一,区域形象建设被看作推动一个地区长效发展的新思路。区域形象的影响力,代表着区域形象所能转化成的其他社会资源,诸如人力资源、财力资源等,这些都对区域的发展具有不容小视的影响。

在此我们所说的陕西地方文化传播,着重强调由客观存在的文化本体到主观能动的文化认知这一过程,因此,这里的“传播”不仅指文化在非陕西地区的域外传播,也指文化在陕西本土的域内传播。

一、人文纪录片——地方文化对外传播的良好载体

如下图所示,从文化传播的角度分析,任何一种地方文化的传播过程都要经历如下的几个环节才能构成一个完整的链条:

可以看出,这三种形态的转变过程是从一个信息源到受众的传播过程,而人文纪录片在“地方文化现实形态——传播的地方文化形态”这一过程中,扮演的正是传播渠道的角色①。由于电视媒介依然是当下纪录片播出的主要媒介工具载体,此处我们所谈的人文纪录片,主要指电视人文纪录片。

随着社会的发展,电视文化早已成为一种最大众的文化,美国传播学教授尼尔·波斯德曼认为“电视是了解我们文化的首要模式……电视不仅仅是荧屏上的娱乐活动,而且是全部人类话语的隐喻……就像印刷术曾支配政治、宗教、商业、教育、法律和其他重大社会事务的风格一样,电视现在成为统帅。”②基于电视的大众媒介化特性,纪录片的影响面很快得以扩大,覆盖面广,传播速度快,受众群体庞大,传播内容的表现方式形象化、直观化,较为平和的漫谈式的叙述空间,多种传播优势使得电视纪录片成为传播地方文化的极佳载体。

以展现真实为本质,纪录片的种类和内容丰富多样,或是取材于真实生活,表现真人真事,或是忠实于事实,重演过去的人物和事件。纪录片将写实性与表现性相结合,它既是历史的,又是现实的,它一方面以真实为特征,另一方面又需要与历史直接对话,因此成为传播特定文化的最好载体,可以实现对文化自信心和自豪感的直接召唤。

二、人文纪录片中的陕西

陕西具有丰富的区域文化资源和坚实的科教文化基础,不应该在各省的文化战线角逐中丧失自己的阵地。但是,在电视频道传播力、公信力和影响力方面,面对诸如湖南、浙江、江苏、上海等电媒强省的浩大声势,陕西媒体在一定程度上面临着失语的危机。这时,人文纪录片有能力承担起我省传媒产品中不可多得的“王牌”角色,高质量的、区域色彩浓郁的电视纪录片作品将成为域内和域外关注陕西、认识陕西的重要窗口,对于增强陕西省在全国的文化影响力度,展示本区域特有的地方文化有着不容忽视的重要作用。

围绕陕西地区的历史、人文、自然、民俗、发展,近年来产生了一批颇具社会影响力的纪录片作品,依照表现内容分类,综合类的纪录片诸如《陕西故事》、《陕西正年轻》、《天人长安》、《我们在延安》、《望长安》、《大秦岭》,以景观为主体对象的纪录片诸如《大明宫》、《法门寺》、《问道楼观》、《复活的军团》,民俗文化类的纪录片诸如《百年易俗》,以人物为主线的纪录片诸如《皇帝》、《玄奘之路》。

陕西纪录片是着重强调汉唐文化的集中提炼和表述,可以说,汉唐精神就是中国历史的精神,它是一种和谐包容的精神,这种精神体现在陕西的纪录片中,表现出平静、反思、从容的态度。例如《法门寺》中佛家的普罗大爱,《问道楼观》中道学的质朴归一,《大明宫》对辉煌脉络的追寻,《陕西故事》对经典永恒的回味。

就言说效果来看,在陕西整体性地方文化的传播过程中,人文纪录片塑造出了一个文明植根的陕西、自然和谐的陕西、开放创新的陕西。文明植根自不必多说,古城印刻着悠远沧桑的历史,秦风孕育着自强不屈的精神,秦人代表着傲然立世的气质。陕西称“三秦”,“三秦”最通俗的说法就是陕北、关中和陕南,早期外界对陕西文化的认识多停留在陕北和关中,而纪录片的视野则引领大家关注到陕南的风土人情,进而看到整个陕西文化的多样形态,以及这多样形态的和谐共存、相融相映。

三、纪录片文化传播的策略分析

1. 政府主导与市场化运作相结合

政府是地方文化传播的制度提供者和主要推动者,在地方文化传播过程中发挥主导作用,这一主导作用主要表现在组织设置议程影响大众传播,并引导外界对我省整体的文化印象的感知。

纪录片以其特有的多重影响力作用于人们的思维和生活,它可以通过本身的表现内容和表现方式满足各地区间的沟通和理解,而纪录片顺利进入市场则是实现这一沟通的基本条件和前提。相比其他影视文化产品,纪录片拍摄周期长、资金投入大、盈利空间有限,在纪录片的市场化运作过程中,多渠道筹集资金拍片是纪录片走向市场的重要标志,适应市场销售的需求与观众求知审美的动机,则是实现纪录片品牌生存的基本策略。

我省的纪录片运作机制充分印证了上述观点,近年来,蕴含“陕西风味”、打上“陕西制造”的纪录片不仅得到了政府和其他媒介形式的大力支持,同时,以陕文投、曲江影视集团为代表的大型文化企业的加入,也为纪录片兼顾娱乐和文化,兼顾市场竞争力和核心竞争力提供了市场运作保障。

2. 制定有效的纪录片地方文化传播策略

1) 全面整合传播资源,打造多方位立体传播

全面整合、多方位传播就是围绕纪录片的中心主题将各种传播方式进行组合,在相互配合中得到1+1﹥2的综合作用。从媒介角度来看,在以纪录片传播地方文化的过程中,可以充分利用纪录片的内容资源,开发相关书籍、光盘等衍生产品,进行多次销售、媒体互动、跨媒体经营。

拓展开来,由于这些纪录片所涉及人物、景观都具有大量可供开掘的文化资源和商业价值,将纪录片和某些与纪录片内容相关的文化活动连接,将有助于真实地、立体地、直观地促进陕西地方文化的传播。

2) 广泛开掘,在共通价值观基础上突出地方文化亮点

传播学理论认为,不同个体的认知结构里重合的部分越多,越容易产生理解和认同,基于此,在纪录片传播中,首先应着力于开掘不同地域文化间共通的价值理念和审美趣味,增进彼此欣赏,为文化认同和文化传播创造基础。(作者单位:1.陕西广播电视台;2.西安交通大学)

参考文献

[1]张蓉,杨春娜. 传播学视域下的陕西区域形象研究[J]. 陕西广播电视大学学报,2009,03:64-67.

[2]王佳陶. 论当代语境下中国纪录片的“民族精神”及其发展策略[D].东北师范大学,2009.

[3]陈晓夏. 提升中国纪录片对外传播能力的思考[J]. 现代传播(中国传媒大学学报),2011,03:66-68.

[4]第三单元 区域文化与纪录片创作[J]. 中国电视(纪录),2009,03:15-17.

[5]龚东刚. 陕派纪录片的地域特点及影响[D].福建师范大学,2011

[6]房宁. 历史的复现,文明的延续[D].西北大学,2011.

注解

①张蓉,杨春娜. 传播学视域下的陕西区域形象研究[J]. 陕西广播电视大学学报,2009,03:64-67.

西域文化范文3

[关键词]元杂剧;宗教戏;西域乐舞

[中图分类号]I207.3 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115(2009)08-0069-02

元杂剧作为中国戏曲发展史上一朵艳丽的奇葩,促进了我国戏剧创作的发展与繁荣,丰富了中华民族文化宝库,为人类戏剧领域增添了奇特的色彩。

笔者通过大量文献的阅读与研究,发现西域文化对元杂剧产生过深远影响。

一、西域艺术对元杂剧的影响

据《丝绸之路文献叙录》载,早在公元2世纪左右,西域就已有了佛教大师马鸣用古典梵文写成的剧本《舍利佛剧》。公元6~8世纪之间,出现了用吐火罗文写成的《弥勒会见记》。这两部剧本的出现都比内地早数百年,说明戏剧这种文学样式在古代西域盛行已久。

随着丝绸之路的开通,西域的乐舞逐渐传入中原,已在西域盛行的戏曲这种文学样式也一并传入了中原,促使了中原戏曲的雏形――唐代参军戏和歌舞戏的产生。也许有人会对此质疑,以秦汉时已有的角抵戏来驳斥。汉代的所谓“角抵戏”,虽然有一定的故事内容,演员们也有特定的服装和面部化装,但它并不具备戏曲所应具备的三个特点。王国维在《宋元戏曲考》中曾这样给戏曲下了明确的定义:“戏曲者,谓以歌舞演故事也。”从严格意义上来讲,角抵戏只是一种竞技而已。

而西域百戏的东渐又为中原戏曲的产生提供了必要条件,并为之奠定了坚实的基础。元杂剧是在宋大曲的基础上形成的,宋大曲是在唐代参军戏与歌舞戏的基础上形成的,而唐代参专戏与歌舞戏又直接继承百戏而来。因此,元杂剧与百戏之间有一定的传承关系。王国维在《宋元戏曲考》中这样说:“盖魏齐周三朝,皆外族入主中原,在其与西域诸国交通频繁,龟兹、天竺、康国、安国等乐,皆于此时入中国,而龟兹乐则自隋唐以来,相承用之,以迄于今。此时外国戏剧,当与之俱入中国。如《旧唐书・音乐志》所载拔头一戏,其最著之例也。” “《拔头》者出西域。胡人为猛兽所噬,其子求兽杀之,为此舞以象之也。” “而此戏出于拔豆国,或由龟兹等国而人中国,则其时自不应在隋唐以后,或北齐时已有此戏,而《兰陵王》、《踏摇娘》等戏,皆模仿而为之者欤。”从王国维这一系列的论断中,我们不难看出胡戏对中原戏剧的影响程度之深广。魏晋南北朝与五代时期,西域地区的百戏、幻术、小戏、杂戏及《拔头》、《苏幕遮》、《合生》之类的歌舞传入中原地区。在宋、辽、金、元时期,北方的契丹、女真、蒙古等外族与西方印度、波斯等地的原始乐舞、胡曲与宗教剧也传入中原地区,与中原地区传统词文、乐曲融合为一体,促成了古典杂剧的产生。由此可看出,胡戏在杂剧的形成过程中起了一定的推动作用。

在元杂剧的形成过程中,除了胡戏的作用外,胡乐也有着不可磨灭的功绩。东汉时期,中原地区甚为流行西域乐舞,据《后汉书・五行表》载:“灵帝(168~189)好胡服、胡帐、胡座、胡饭、胡箜篌、胡笛、胡舞,京都贵戚皆之竟为。”因此,胡乐在中原有了一定的市场,西域文化与中原文化有了更深的交流。魏晋南北朝时期,大批乐舞伎迁入中原,特别是公元383年,前秦王苻坚命吕光西征龟兹,东归时带回一大批西域舞伎。据《晋书・吕光传》载:“以驼二万余头致外国珍宝及奇伎异戏,殊禽怪兽千有余马,骏马万余匹。”以上史料,无一不说明西域乐舞是受广大中原人民所欢迎的,中原文化以其博大的胸襟、兼收并蓄的态度,吸纳了胡乐舞,让胡乐舞在中原有了立足之地,从而影响了以后中原戏曲的形成。关于西域龟兹乐之表演,《通典》曾这样生动具体地描绘:“龟兹伎人弹指为歌舞之节,亦\之义也。” 形象生动地概括了西域歌舞的特点,展示了古代新疆民族乐舞的艺术风韵。

二、西域戏剧对元杂剧的影响

研究表明,西域戏剧的形成与发展比中原戏剧早数百年。“过去,一般认为中国戏剧始于宋末、形成于元明时代。然而,近40年来,随着西域考古的重大发现,加之20世纪以来一些学者锲而不舍地对西域戏剧进行研究,人们才惊异地发现:西域戏剧对中原戏剧的影响是那么的深远。”20世纪初,外国探险家在新疆吐鲁番地区发现了残缺的梵文剧本,其中较完整的是佛教剧本《舍利佛》。该剧本主要描述了释迦牟尼的两大弟子摩诃浃叶佛与舍利佛放弃自己原来的婆罗门教,皈依佛教的故事。1959年,新疆哈密一个牧民发现了一本回鹘文文献,据专家鉴定,该文献是1000多年前的回鹘文剧本《弥勒会见记》,是一部共293页、长达27幕的大型佛教剧本。据专家考证,该剧本的抄写者均为高昌回鹘人。该剧本主要叙述了诸佛、天佛、弥勒佛等圣贤如何欲将世间的生灵从苦难中解救出来,论述了佛教的理论和哲学。有学者研究指出,仅在北朝时期西域演出了《鱼和龙》、《套驴神车》、《吞剑》和《吐火》等剧。早在公元435年,龟兹上演了著名佛经翻译家、阐释家鸠摩罗什的母亲罗什创作的四幕话剧《苏莫遮》。上述古代戏剧说明隋唐之末前西域不仅有了正规的剧本,戏剧演出活动也相当盛行。西域佛教传入中原,促进了中原固有的戏剧发展,对中国戏剧的形成、发展产生过巨大而深远的影响。

三、西域宗教对元杂剧的影响

古代,西域作为丝绸之路的要道,是东西方各国文化交流的枢纽,中原汉文化、印度文化、阿拉伯―波斯文化以及希腊文化等世界几大文化体系的汇流之地,这就是构成新疆的多样性和多元性的主要原因。西域地处特殊的地理位置,变成了中原文化与印度文化、阿拉伯―波斯文化之间的一个重要中转站,维吾尔人变成了不同文化交流过程中的桥梁。古代西域是个多民族的地区,摩尼教、拜火教、佛教等宗教在西域曾经流行,土著民族创造了光辉灿烂的文化。中古时期的西域除流行佛教、萨满教乐舞外,还盛行由中亚、西亚传入的祆教、摩尼教、景教等一些宗教色彩浓郁的乐舞,诸如祆教乐舞《穆获子》、《穆获砂》与《拜火舞》等,这些乐舞在文化交流中逐渐被中原人民所接受,为戏曲中的舞蹈提供了范本。由此可见,在杂剧的孕育成长过程中,西域戏曲与歌舞起了不可估量的作用。

四、西域散曲家对元杂剧的影响

元杂剧最为独特的特点是鲜明的少数民族文学与北方民族文学风格。由于散曲和杂剧都以套曲形式进行延长,艺人们也兼演散曲和杂剧,元人经常将散曲和杂剧混同一起进行评论。萨都剌、贯云石、薛昂夫、马祖常等西域散曲家为元杂剧繁荣发展做出了一定的贡献。萨都剌(1272~1355),字天锡,号直斋,元代回纥人,是我国古代著名的诗词作家。《明史》称萨氏后裔萨琦“其先西域人”。贯云石(1286~1324),本名小云海涯,字浮岑,号酸斋,西域北庭人,是元代杰出的维吾尔族散曲家。薛昂夫(约1270~1351),名超吾,回鹘人,其祖籍西域,后内徙中原。马祖常(1279~1338),出身维吾尔族贵族家庭,系西州之旧族。除此之外,有乃贤(1310~1368)、丁鹤年(1335~1424)等西域籍散曲家。西域散曲家以典雅清丽的诗词极大地丰富了元杂剧的艺术。

总之,“金元北曲――元杂剧是北方草原游牧文化与中原农业文化激荡碰撞,交流融合后的艺术结晶,经唐、宋、辽、金、至元,经无数有名的与无名氏的千百次的锤炼加工,经历代广大群众(包括广大的城市市民)的欣赏、鉴定、品评而后认可,从而走向成熟,走上高峰,形成中华戏曲的民族艺术传统。”元杂剧是时代的产物,它之所以能作为一种进步的文学出现并且兴盛起来,有着其丰厚的文化积淀和特殊的社会背景。元杂剧在其漫长的形成与发展过程中,除了继承前代文学的优秀文化传统外,还积极地汲取与融汇了外民族文化的精华,从而登上了我国文学的舞台。

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[7]阿布都秀库尔・依明.唐代时期的新疆歌舞艺术 [M].乌鲁木齐:新疆人民出版社,1980.

西域文化范文4

十六国时期的石赵政权是以西域胡人为首的民族在中原地区建立最早、甚至是唯一的一个政权 [1] 。鉴于这一政权建立者的民族特点,它在介绍、弘扬西域文化,使西域文化在中原地区更加深入地流传方面,起到了不可替代的作用。

一、羯族的构成与石赵政权的“崇胡”政策

羯族的种姓构成,很多学者有过较为深入的探讨。《晋书》卷一百四《石勒载记上》载:“石勒字世龙。……其先匈奴别部羌渠之胄。”《魏书》卷九五《羯胡石勒传》云:“其先匈奴别部,分散居于上党、武乡、羯室,因号羯胡。”唐长孺先生指出,当时称为别部,意为与匈奴本非一族。被称之为羯,也并不完全是因为居于羯室,晋朝之杂胡皆可称为羯。《晋书》曾以“羯贼”称呼刘载、刘聪与刘曜。《南齐书》以“羯胡”称卢水胡等都可作为例证。而严格来说,魏晋南北朝史书上的羯胡则限于河北区域内(亦即山西、河北间的新徙诸胡)《文选》卷五十九沈休文《齐安陆昭王碑》,李善注引朱凤《晋书》曰:“前后徙河北诸郡县,居山间,谓之羯胡。”大体言之,匈奴族与其他各族并合的结果形成了多种杂胡。但是羯族在种族上还是有别于其他杂胡的。它不仅领袖是西域胡人,而且整个民族中西域胡人占了很大的比重。

羯族中包含了很多西域胡,是有很多证据的。首先,从相貌上说,羯族的特征是深目、高鼻、多须,这是典型欧罗巴人种,是西域胡人的典型相貌。第二,羯胡中多有西域胡姓。如石勒家族的姓氏为石姓,很有可能即是昭武九姓之一,表明其来自于石国。谭其骧先生说羌渠即康居之异译 [2] 。我们知道,康国是昭武九姓国的宗主国, 文献 中往往以它来代表其余的昭武九姓国;居于其地的民族称康居,它们与石国的居民可能是同一民族。另外,羯胡中尚有支姓(可能来自月支国)、白姓(可能来自龟兹国)、另外有人名粟特康,更明显地表明其来自于粟特康国。第三,羯族的葬俗是用火葬。《晋书》卷一0五《石勒载记》下记载,石勒曾下令:“其烧葬令如本族。”而石国正是盛行火葬的。《隋书》卷八三《西域·石国传》云:“正月六日、七月十五日,以王(石国王)父母烧余之骨金瓮盛之,置于床上,巡绕而行。”第四是宗教。据《晋书》卷一百七《石季龙载记下》记载:石虎死后,汉人冉闵欲有不利于羯胡之举动,“龙骧孙伏都、刘铢等结羯士三千伏于胡天,亦欲诛闵等。”而胡天是西域之神,祀胡天乃是信仰祆教的标志。第五,在语言上也有是蛛丝马迹表明羯胡的祖先来自昭武九姓国。《晋书》卷一百四《石勒载记上》记载石勒的祖父名耶奕于,与石勒的父亲“并为部落小率”。耶奕于,应该即是波斯语的eelkhany,现译伊儿汗尼,意思正为游牧部落首领。大家知道,昭武九姓国的语言应该是属于伊朗语系。

以上的这些证据,足以说明羯族是一个包含了很多西域胡的杂胡,这些西域胡人作为匈奴部族的一部分而内迁,因此,当石赵政权建立之后,它的政策也就明显地具有“崇胡”的特色。如石赵严禁称胡,号“胡”为“国人”。 对一切带有“胡”字的物品也作了相应的改称。《艺文类聚》卷八十五“豆”引《邺中记》曰:“石勒讳胡,胡物改名。名胡饼曰‘抟炉’,胡绥曰‘香绥’,胡豆曰‘国豆’。”《太平御览》卷六八0引《赵录》:“石勒讳胡,胡物皆改名。胡饼曰‘抟炉’,石虎改曰‘麻饼’。”这决不仅仅是称呼上的改变,而是表明西域胡人与文化将成为这个国家占统治地位的人种与文化。石勒与石虎重用来自于龟兹的僧人佛图澄就是一个典型的例子 [3] 。佛图澄却在石虎时被尊之为“大和尚”,并亲自下书,曰:“和上国之大宝,荣爵不加,高禄不爱,荣禄匪及,何以旌德?从此已往,宜衣以绫锦,乘以雕辇。朝会之日,和上升殿,常侍以下,悉助举舆。太子诸公,扶翼而上。主者唱大和上至,众坐皆起,以彰其尊。” [4] 可以说荣耀已经达到了一个和尚所能达到的顶峰。在当时的情况下,没有一个汉族的政权会给一个异域人给予如此高的重视。石赵政权对西域的商贾同样表示出较大的热忱。据《邺中记》载:石虎“于铜雀台穿二井,作铁梁地道以通井,号曰‘命子窟’,于井中多置财宝饮食,以悦番客。”由于胡人具有较高的 社会 和 政治 地位,所以,尽管当时中原扰攘,战争连绵不断,但仍有大量的西域胡人来往于石赵所控制的中原地区进行商贸活动。东晋荀氏的《灵鬼志》云:“石虎时,有胡道人驱驴作估于外国。” [5] 佛图澄也常常让自己的弟子去西域买香。可见这一时期中原与西域的商贸并没有中断。

石虎对于佛教的尊崇也是“崇胡”政策的典型体现。汉人王度曾经奏议全面禁止信仰佛教,其云:“佛是外国之神,非天子诸华所可宜奉。”石虎答道:“朕生自边壤,忝当期运,君临诸夏。至于飨祀,应兼从本俗。佛是戎神,正所应奉。” [6] 王度的主张,乃是汉族知识分子试图在宗教上同化异族统治者的尝试,石虎的回答,表明其顽强坚持本民族文化的立场。由此,佛教几乎成为后赵的国教。这种崇胡的政策,由石勒开其端,到了石虎手里更有变本加厉的 发展 。与石勒相比,石虎是一个更加留恋本民族文化的统治者,他所信奉的宗教习俗、所喜爱的方技工艺、服饰饮食都带有明显的西域特色。以下,我们分别叙述。

二、西域宗教与方术文化对石赵政权的 影响

佛教在石赵时期的广泛流播,与佛教高僧佛图澄的传教是分不开的。应该说,佛教的教义戒律与石勒、石虎(尤其是石虎)那种残忍的天性是格格不入的。可是奇怪的是,佛图澄是如何将一种对石虎的残暴行为有种种约束的宗教灌输给他,并获得尊宠的呢?一个重要的手段就是结合西域民族的宗教文化传统来宣扬佛教。

佛图澄不仅懂羯族语言,而且深切了解羯族的宗教、方术等文化传统。我们知道,佛图澄的传教方式主要是通过预测、神咒、疗病以及其他种种方术来树立人们对佛教的信仰,而有些方术我们可以肯定是西域昭武九姓国的传统方术。如《高僧传》卷九《神异上·佛图澄传》载

澄左乳傍有一孔,围四五寸,通彻腹内。有时肠从中出,或以絮塞孔。夜欲读书,辄拔絮,则一室洞明。又斋日辄至水边,引肠洗之,还复内中。

据张?《朝野佥载》卷三载:

河南府立德坊,及南市西坊,皆有僧妖(按:当作祆)神庙。每岁商胡祈福,烹猪羊,琵琶鼓笛,酣歌醉舞。酬神之后,募一僧为祆主。其祆主取一横刀,利同霜雪,以刀刺腹。食顷,平复如故。盖西域之幻法也。

《高僧传》同传云佛图澄:“善能神咒,以麻油杂胭脂涂掌,千里外事,皆彻见掌中。”同书卷三《译经下·求那跋陀罗附阿那摩低传》载:“时又有沙门宝意,梵言阿那摩低,本姓康,康居人,……善能神咒,以香涂掌,亦见人往事。”

《佛图澄传》载澄曾经祈水,其法是:“澄坐绳床,烧安息香,咒愿数百言,如此三日,水泫然微流。有一小龙长五六寸许,随水来出。……有顷,水大至,隍堑皆满。”同书卷十《神异下·涉公传》载:“涉公者,西域人也。……能以秘咒,咒下神龙。每旱,(苻)坚常请之咒龙,俄而龙下钵中,天辄大雨。”这位涉公,应当是石国人。

总之,破腹出肠、麻油涂掌、祈水下龙乃昭武九姓国的传统方术。正是利用了这些昭武九姓国的传统方术,才使得石赵统治者较为容易地形成了对佛教的信仰。

当石虎对佛教产生怀疑时,佛图澄的劝谏也充分利用了昭武九姓国的文化传统,同传载:

虎以事问澄,澄因谏虎曰:“王过去世经为大商主。至?宾寺,尝供大会。中有六十罗汉,吾此微身亦预斯会。时得道人谓吾曰:“此主人命尽当受鸡身,后王晋地。”今王为王,岂非福耶。疆场军寇,国之常耳,何为怨谤三宝,夜兴毒念乎?

如果对一个汉族皇帝说他前身为大商主,他肯定不会太高兴。可是昭武九姓国却是一些特别善于经商的国度,其人民自小即受商业文化的熏陶。《通典》卷一九三《边防典·康国》条引韦节《西番记》云:“康国人并善贾,男年五岁则令学书,少解则遣学贾,以得利多为善。”《唐会要》卷九十九“康国”条也云:“生子必以蜜食口中,以胶置手内,欲其成长口尝甘言,持钱如胶之粘物。习善商贾,争分铢之利,男子二十即送之他国,来过中夏,利之所在,无所不至。”正是有了这样的文化背景,所以,此番话居然能让石虎深信不疑,“跪而谢焉”。

由于佛图澄充分顺应西域人的文化传统来宣传佛教,所以产生了广泛的效果,石虎下书曰:“其夷赵百蛮有舍其淫祀,乐事佛者,悉听为道。” [7] 自此,“中州胡晋略皆事佛” [8] ,“澄道化既行,民多奉佛,皆营造寺庙,相竞出家。” [9]

然而,在崇奉佛教的同时,羯族也并未放弃他们传统的民族宗教——祆教。除上文我们引录的祀胡天的材料以后,还有一些蛛丝马迹表明祆教传统对羯族的影响。祆教是崇拜火的,而石虎上台后,特意在宫中设置大型庭燎,《艺文类聚》卷八十“庭燎部”引《邺中记》曰:“石虎正会,殿中、端门外、阊阖前设庭燎,皆二,合六处,皆六丈。”《晋书》卷一百七《石季龙载记上》载:“左校令成公段造庭燎于崇杠之末,高十余丈,上盘置燎,下盘置人,?缴上下。”这种设备,显非普通的庭燎,而更接近于祭圣火的祭坛了。

另外,石虎对龙有着一种特殊的偏爱,他本身字季龙,而在他的宫殿苑囿中,龙是为常见的装饰。据《邺中记》载:“华林园中千金堤上,作两铜龙,相向吐水,以注天泉池,通御沟中。”“石虎正会,殿前有白龙樽,作金龙于东箱,西向,龙口金樽受五十斛。”又云:“石虎御床,辟方三丈,冬月施熟锦流苏斗账,四角安纯金龙头,衔五色流苏。”“石虎三台及内宫中镜,有径二三尺者,纯金蟠龙雕饰。”他还将虎头盘囊改为龙头盘囊。众所周知,汉族的文化传统是喜爱与尊奉龙的,汉人一向被称为“龙的传人”,那么石虎的这种行为是否是受了汉文化影响后被同化的呢?如果进行更周密的考虑的话,我们就会发现,汉族并不是唯一的“龙的传人”,西域也存在着对龙的崇拜。在古文献记载中,屡屡提到西北胡人对龙神的祭祀。《淮南子》卷二十一《要略》曰:“操舍开塞,各有龙忌。”高诱注:“

三、西域工艺、服饰在石赵时期的流播

石虎在中尚方专设织锦署,“中尚方御府中巧工作锦。”可以织出各种品种的锦锻。“锦有大登高、小登高、大明光、小明光、大博山、大茱萸、小茱萸、大交龙、小交龙、蒲桃文锦、斑文锦、凤凰朱雀锦、韬文锦、核桃文锦,或青绨,或白绨,或黄绨,或绿绨,或紫绨,或蜀绨,工巧百数,不可尽名也。” [11] 除了各种锦以外还善织毛织品“?”,《邺中记》说:“石虎御府?,有鸡头文?、鹿子?、花?。”

我们知道,织造锦锻与地毯是伊朗的一项传统工艺,很早就有制造。波斯的织锦一开始是用金银线,波斯古经(zaranaēne upasterene,yast xv,2)里就提到金地毡。据说波斯王薛西斯赐给阿布德拉市市民一项用金子交织的王冠。随从亚力山大的 历史 学家们常提到波斯的这种锦锻 [12] 。普通原料是及亚麻与羊毛,后来

四、石赵政权在西域植物移植中所起的作用

汉武帝开通西域之后,曾经引入了西域的植物。《史记》卷一百二十三《大宛列传》云大宛“俗嗜酒,马嗜苜蓿。汉使取其实来,於是天子始种苜蓿、蒲陶肥饶地。及天马多,外国使来众,则离宫别馆旁尽种蒲萄、苜蓿极望。”《汉书》卷九十六上《西域传上》也说贰师将军李广利伐大宛后:“宛王蝉封与汉约,岁献天马二匹。汉使采蒲陶、目宿种归。天子以天马多,又外国使来众,益种蒲陶、目宿宫馆旁,极望焉。”总之汉代正史所记载当时引入的植物主要是苜蓿与葡萄,而且引入者还不是张骞,而是李广利伐大宛后才开始引种中原。这以後,有越来越多的西域植物开始引入,后起诸书往往将这些植物的移植归功于张骞,如胡豆,《齐民要术》引《本草经》云:“张骞使外国,得胡豆。” [20] 胡麻,《太平御览》卷841“豆”引《本草经》云:“张骞使外国得胡麻。” [21] 《齐民要术》卷二“种蒜”引王逸曰:“张骞周流绝域,始得大蒜、葡萄、苜蓿。”《西京杂记》卷一“上林苑”:“胡桃,出西域,甘美可食。”据《博物志》的记载,由张骞引进的尚有大蒜、安石榴、胡葱、胡荽、黄蓝。我们知道,今传《博物志》是后人辑录并杂采他书而成,既非全书,也有混杂。劳费尔曾经对这种将植物移植一律归功于张骞的说法进行过辨正。尽管出自于小说的记载不尽可信,但是也说明了一些事实,那就是自西汉武帝以后,从西域引入进来的植物确乎不少。除上述归功于张骞的植物之外,还有所谓西王母枣,《西京杂记》载有:“弱枝枣、玉门枣、西王母枣、青花枣、赤心枣。”这种枣应该也出自西域,杨?之说:西王母枣“俗传云出自昆仑山。” [22] 胡椒,《齐民要术》卷二“种椒”引《广志》曰:“胡椒出西域。”柰,曹子建《谢赐柰表》:即日殿中虎贲宣诏,赐臣等冬柰一奁,诏使温啖。夜非食时,而赐见及,柰以夏熟,今则冬至。物以非时为珍,恩以绝口为厚,实非臣等所宜荷之。《太平御览》卷《初学记》卷二十八引明帝答诏曰:“此柰从梁州来。道里既远,(又东)来转暖,故柰(中)变色(不佳耳)。” [23] 此句《齐民要术》引明帝诏作:“此柰作凉州来。”按,作“凉州”为是。悉耶茗花:晋·嵇含《南方草木状》卷上:“耶悉茗花,末利花,皆胡人自西国移植於南海,南人怜其芳香,竞植之。陆贾《南越行纪》曰:‘南越之境,五谷无味,百花不香。此二花特芳香,缘自胡国移至,不随水土而变,与夫橘北为枳异矣。’彼之女子以彩丝穿花心,以为首饰。” [24] 这些作物的移植,决不仅仅归功于某一个人,它与东汉以后匈奴以及所谓别部的不断内迁有密切的关系。那些原本生活在西域的民族保留了他们的生活与生产习惯,在中原的土地上开始引种西域的植物,并且取得了成功,这才有这么多西域物产在中原的裁培。而这其中石虎当政时的一些作法值得我们注意。《邺中记》载:“石虎苑中有西王母枣,冬夏有叶,九月生花,十二月乃熟,三子一尺。又有羊角枣,亦三子一尺。”又云:“石虎苑中有句鼻桃,重二斤。”“石虎苑中有安石榴,子大如盂?担?湮恫凰帷!?br>

为了引种这些中原本无的植物,石虎花了极高的代价,精心围起苑囿,运来土壤,并引水浇灌,以期创造适宜珍贵果种的生长条件。在此苑囿中,裁种了不少中原本无的名果。《邺中记》载:“华林苑在邺城东二里,石虎使尚书张群发近郡男女十六万人,车万乘,运土筑华林苑,周围数十里,又筑长墙数十里。张群以烛夜作,起三观四门,又凿北城,引漳水于华林苑。虎于苑中种众果,民间有名果。”甚至还做了一辆大车作为培植这些作物的试验田: “虎作??车,箱阔一丈,深一丈四,抟掘根面去一丈,合土载之,植之无不生。”可见石虎为了引种这些原本产生西域的植物,费了不少心思,作了不少努力。应该说,这种努力收到了成效,自石赵之后,在我国的北方,那些原产于西域的作物渐渐开始普及。《太平御览》卷九七0引《襄国记》曰:“龙岗县有好石榴。”襄国即今河北省邢台县,为后赵石勒所都,石虎迁都于邺(今河北省临漳县),改为襄国郡,后魏复改县,隋改为龙岗县。据《晋书·地理志》载,当时异族政权所建郡县名称并不可知。可能后赵时曾在襄国地区建立过龙岗(或刚)县 [25] 。总之,原产于西域的石榴现在河北地区开始有了优良品种。而在北魏时的洛阳,就有大面积的西王母枣与句鼻桃的种植。杨?之《洛阳伽蓝记》卷一“景林寺”条云:“景阳山南有查果园,果列作林,林各有堂。有仙人枣,长五寸,把之两头俱出,核细如?。霜降乃熟,食之甚美。俗传云出自昆仑山,一曰西王母枣。”又曰:“又有仙人桃,其色赤,表里照彻,得霜即熟。亦出昆仑山,一曰王母桃也。”而这一时期,石勒、石虎还为许多来自于西域的植物、食物改名,起因虽在于对胡字的忌讳,但在客观上,却促进了这些植物、食物的本土化进程。

[1] 本文所说的西域胡人,主要指祖居中亚地区、并具有雅利安血统的种族。

[2] 见谭其骧《羯考》,载1947年1月9日《东南日报》副刊。

[3] 关于佛图澄的国籍,《世说新语·言语》“佛图澄与诸石游”条刘孝标注云:“不知何许人,出於敦煌。”《晋书·佛图澄传》云佛图澄为天竺人,唐封演《封氏闻见记》卷八引《中古丘城寺碑文》云佛图澄为“天竺大国?宾小王之元子。”恐怕靠不住。从佛图澄姓帛这点来 分析 ,似应为龟兹人。

[4] 《高僧传》卷九《神异上·佛图澄传》,中华书局1992年,第349页。

[5] 《古小说钩沉》本,收入《鲁迅辑录古籍丛编》第一册,第149页,人民文学出版社1999年。《搜神后记》卷二略同。

[6] 《高僧传》卷九《神异上·佛图澄传》,第352页。

[7] 《高僧传》卷九《神异上·佛图澄传》,第352页。

[8] 《高僧传》卷九《神异上·佛图澄传》,第346页。

西域文化范文5

在《边城》中,他塑造了一个湘西老人即“爷爷”的形象。边城的故事发生在一个名叫“茶峒”的小山城,附近有一条小溪,小溪是川,湘来往孔道,为方便行人,公家安排了渡船,爷爷管理渡船,他与唯一的亲人外孙女翠翠一起生活,主要生活来源就是公家给的口粮和工钱。《边城》一开始这样刻画老人性格:“渡头归公家所有,过渡人本不必出钱;有人心中不安,抓了一把钱掷到船板上时,管渡的必为一一拾起,依然塞到那人手心里去,俨然吵嘴时的认真神气:‘我有了口粮,三斗米,七百钱,够了!谁要你这个!’”

老人耿直热心,善良淳朴,是当时湘西人民的缩影,他们对待人情和金钱的与城里人截然不同。因为处于西南一隅的湘西土著民族聚居区从地理上远离政治中心,未受现代文明熏染,人们保持了原始的自给自足的生活方式和相对静止的生活状态,彼此联系也更加紧密,形成这一群体,他们保守顽固,爱土地,认死理。信守做人的传统美德:热情,勇敢,诚实,善良。

然而任何地域人群都身处变化的历史环境中,沈从文生长的时代,正是中国历史急剧转变的时代。沈从文描述人物时,提出保留他们的美德,并唤醒他们沉睡的理性,希望他们能够融入现代社会中,他根据人生主观因素不同组合与变化写出“乡下人”的不同命运,如《新与旧》《建设》《会明》都表现了“乡下人”的内部精神与变化的环境的不协调性。在《新与旧》里,刽子手杨金标在光绪年间杀过人,杀人之后依老规矩到城隍庙向“神”请罪。接受县太爷象征性的惩罚,以示刽子手杀人也有罪。在民国十八年他又奉命杀人,但杀人后仍按规矩去做请罪,却差点被人当做疯子来打杀。杀人不需要“神”的帮助,更无须受到良心的谴责。这一巨大变化造成了杨金标精神与现实世界的巨大差距,体现了他内心世界与外在社会的脱节。正如沈从文所说:“作品设计注重将常与变错综,就我们所熟悉的人事做题材,来写这个地方一些平凡人物生活上的常与变,以及两相乘除中所有的哀乐。”

地域自然--风景画描写与人物情境,作品寓意相结合

地域自然的描写不仅仅作为点缀和装饰而使读者获得审美享受,更重要的是,它作为地域作品中的“风俗画”和异域情调的重要构成,显示出地域主义作品中的田园牧歌式的文化特征。沈从文地域文化作品的风景画描写的是和人物情境及作品寓意相契合。试以“边城”的风景画为例:“那条河便是历史是上知名的酉水,新名叫白河,白河下游到辰州与沅水汇流后,使略显浑浊,有出山泉水的意思。若溯流而上,则三丈五丈的清潭清流见底。深潭为白日所映照,河底小小白石子,有花纹的玛瑙石子,全看得明明白白。水中游鱼来去,全如飘在空气中。;两岸多高山,山中多可以造纸的细竹,长年作深翠颜色,逼人眼目。近水人家多在桃杏花里,春天时只需注意,凡有桃花处必有人家,凡有人家处必可沽酒。夏天则晾晒在日光下的耀目的紫花布衣裤,可以作为人家坐在的旗帜。”这段描写介绍了边城的自然风光,尽管只是对河流沿岸景象进行了简单刻画,却透露出许多地域文化信息。首先,人们生活恬淡,环境安宁,未被外来文化影响,人与自然和谐相处。同时,小说中的人们生活在原生态的环境中,没有生存压力,没有受冲突暴力因素影响。因此,他们的性格中保留人性最原始的部分。

文中有这样一段关于翠翠的描述:“翠翠在风日里养着,故把皮肤变得黑黑懂得,触目为青山绿水,故眸子清明如水晶。自然既生养她且教育她,故天真活泼,处处俨然一只小兽物。人又那么乖,如山头黄麂一样,从不想到残忍事情,从不发愁,从不动气。平时在渡船上遇陌生人对她有所注意时,便把光光的眼睛瞅着那陌生人,作成随时皆可举步逃入深山的神气,但明白了人无机心后,就又从从容容的在水边玩耍了。”该段落反映翠翠受自然的熏陶,性格天真烂漫,对事物没有过多的想法,基本上可以说对一切事物抱有顺其自然的态度。即使面临选择,她也显得比较随意,既没有表明态度,也没有计划如何实现自己的爱情。最终随着爷爷和天保傩送兄弟之间产生了误会,又因为各种意外,翠翠接连失去了亲人和爱人。这一个悲剧在自然和人性之间建立一种潜在的关系,即边城湘西人相对依赖自然,在当时的时代背景下主观意识并没有觉醒。

地域文化-楚骚传统与民族杂居中形成的相对自足的文化

沈从文笔下的湘西文化是一种中国自然形式的农业文化,它不是正统的儒家文化,而是湘西在楚骚传统与民族杂居过程中形成的一种相对的文化原型。它的内涵代表了人在特定历史条件下的存在状态和生存方式,对现代文明有着天然的抗拒和排斥。在湘西多民族聚居区,人们保留着敬神畏天的传统信仰,这在沈从文作品中得到充分体现。比如,《社戏》中的一段描写:“第一天开锣是由长顺和其他三个上年纪的首事人,在伏波爷爷神像前磕头焚香,杀了一只白羊,一只雄鸡,烧了个申神黄表,把黄表焚化后,由戏子扮的王灵官,把那只活生公鸡头一口咬下,把带血鸡毛沾在台前台后,台上方放炮仗打闹台锣鼓。”

这一段是社戏开唱之前的活动,湘西少数民族群众通过“磕头”,“焚香”,“杀鸡宰羊”等带有迷信色彩的方式祈求上天恩赐,保佑人们生活无忧。类似风俗描写还有很多,由于湘西少数民族地区自然资源丰富,生活材料大多来自自然,人们尊重自然而没有刻意改变自然,所以对于上天和神灵极其虔诚。其次,人们对待传统文化的做法和习俗,反映了多种文化的存在和较量。《边城》中的两兄弟追求翠翠的描写具有典型的民族风情,文章介绍了一种民俗现象即湘西的青年男子可以通过传统的说媒来娶亲,还可以通过自由结合结亲。车路-马路的对立冲突在某种程度上反映了苗汉文化的关系,所谓“车路”指说媒提亲,婚姻由家长做主,是典型的汉族封建婚姻形态;而“马路”指男女双方以歌传情,由男女自己做主,是苗族社会保存至今的原始婚恋形态。沈从文作品中类似的风俗描写还有很多,反映了苗汉不同的文化存在方式,让人对不同民族文化产生对比思考。

西域文化范文6

关键词:湘西苗族;舞蹈;文化内涵

中图分类号:J722 文献标识码:A 文章编号:1005-5312(2013)17-0160-01

湘西苗族舞蹈历史悠久,它来源于苗族人民的生活。在漫长的岁月中,苗族人民为了生存,在荒山野岭之中过着原始的农耕生活。在精神以及物质生活极度贫乏的情况下,苗族人民仍然对幸福生活充满了向往,在闲暇之余创造了属于自己民族的舞蹈艺术。这种舞蹈艺术是我国民族文化的瑰宝,具有深刻的文化内涵。

一、巫文化与湘西苗族舞蹈

湘西苗族人信巫好巫是一个根深蒂固的传统,他们拥有独特而体系完备的巫教文化。对湘西苗族的民间舞蹈追本溯源可以发现,其与巫在很久以前就结下了不解之缘。苗族舞蹈是原始表情手段的表现形式,从诞生之初就与苗族人的劳动、战争、娱乐密不可分,随着它们的发展而发展。湘西文化之所以守成受动与当地贫困的经济环境是分不开的,而巫风盛行就是其突出表现。湘西苗族舞蹈的动作、神态甚至装饰都可以看到巫术行为的影子,此可谓“巫以歌舞为职,以乐神人者也。”可以说,湘西舞蹈与巫术的文化根源是一致的。在原始氏族社会里,由于生产力低下,人们对自然界的某些现象缺乏准确的认识,认为冥冥之中有神灵在主宰着一切。而人们又普遍希望遇事能够逢凶化吉、转危为安,于是开始求助于神灵,以歌舞作为娱神的手段,祈求神灵能够赐福人间,对自己加以庇佑。久而久之,就形成了宗教性的歌舞聚会,这也是歌舞表演最原始的状态,对于促进原始艺术的发展及走向成熟具有积极的推动作用,也对当时社会的精神生活产生了深远影响。

由于苗族舞蹈在苗族社会生活中渐趋物态化,一直到现在都与其社会习俗和糅合在一起。因此,难以从单个层面上来理解其中任何一种文化形态。有学者认为巫术是湘西苗族舞蹈的起源,这种看法虽然比较武断,不过我们也可以看出巫术与苗族舞蹈确实存在着密不可分的关系。从现实情况来看,苗族民间舞蹈仍然比较纯粹,也许在不久的将来,随着社会日趋功利化,苗族民间舞蹈会出现一定的变化。但是从总体上来看,在湘西苗族巫术包括了一切,这是与其悠久的历史渊源和深厚的文化底蕴分不开的。

二、耕猎文化与湘西苗族舞蹈

作为最早的农耕民族之一,苗族早期活动于中原地区以及长江中游,在这里他们发展农业生产,繁衍子孙,开创文化。作为一个古老的农业民族,苗族舞蹈也就很自然的与他们赖以生存的农业生产有了千丝万缕的联系,使其在崇拜活动中具有浓厚的农耕色彩。湘西苗族舞蹈在表演内容方面就记录了其先祖的生产活动,质朴的再现了他们的社会生活画面。

农耕经济的发展也促进了农耕文化的繁荣,民间舞蹈也因此应运而生。最为直观的是在湘西苗族民间舞蹈中,民间祭祀活动、原始猎兽场面以及庆祝丰收等情景屡见不鲜,有的舞蹈内容还与兽类有关。因此,我们可以通过了解苗族民间舞蹈的发展历程来获知苗族农耕文化的原始形态。苗族民间舞蹈无论是类型还是动作都取材于与农业有关的日常活动,在这一时期,舞蹈风格也不再像原始舞蹈那样拙朴粗糙,而是渐趋华美和精致。这也从一个侧面反映了当时的农耕经济获得了较大的发展。可以这么说,湘西民间舞蹈已经成为反映苗族先民原始生产生活的一面镜子。

苗族先民在远古时代的生活以渔猎为主,随着生产方式的逐渐演变,鱼猎活动在经济生活中的比重有所下降,但是这种风俗却得以世代相传。探究众多的鱼猎文化活动我们可以发现,猎神崇拜作为苗族人的原始信仰是在鱼猎生活中形成的。由此可知,鱼猎生产在苗族人早期的经济活动中占据重要地位。农耕时代开始之后,鱼猎经济成为农耕生产的重要补充,而其相应的猎神崇拜习俗也沿袭下来。传说在围猎之前一般会有祭祀猎神的舞蹈,这种舞蹈就是苗族的木鼓舞。从表演形态上来看,苗族民间舞蹈具有线条粗犷、动作朴素的特点,同时也颇具野性。它来源于苗族先民原始的狩猎生活,反映了他们同自然作斗争的坚强意志和乐观向上的精神。从表演的动作和情节来看,苗族民间舞蹈蕴含着丰富的原始鱼猎文化元素。

三、歌乐文化与湘西苗族舞蹈

随着经济社会的进一步发展,苗族民间舞蹈也在不停的发展和进步。苗族舞蹈在应用方面不再局限于宗教祭祀活动,在各种传统节日、婚丧嫁娶以及日常交往中也都能看到苗族舞蹈的表演,逐渐成为苗族人民交流情感、表达欢乐的群众性舞蹈。

苗族民歌有着深厚的历史渊源,早在战国时期,屈原的《楚辞》就反映和表现了苗族先祖灿烂丰富且充满神秘气息的民歌文化。由此可知,民歌作为一种文化表现形式对文学、音乐、舞蹈、戏剧等都产生了很大的影响。苗族先民有崇巫信鬼的文化传统,他们好歌好舞,有声有色的表现了巫歌傩舞的艺术形式和特点。随着历史的进一步发展。苗族人逐渐形成了具有自己民族特色的艺术风格,不仅在表现形式和表现内容上独具特色,而且还成功的将舞蹈和歌乐糅合在一起,形成了歌、舞相得益彰的歌乐文化。它主要分为祭祀仪式和娱乐两方面的内容。

苗族的歌乐文化不仅仅是一种文化,它还是一种文化载体。作为苗族人民最为古老的艺术形式,它将歌乐与舞蹈有机的结合在一起。在湘西苗族地区,尤其是群体场合,常常是歌舞相伴,唱和相继,很容易形成热烈的气氛。

四、战争与湘西苗族舞蹈

在人类文明的发展进步中,战争始终如影随形,战争已经作为社会生活的一部分给苗族人刻下了深深的烙印。从上古时代开始,苗族舞蹈就反映了各种各样的战争场面,以武舞为主,文武糅杂是苗族传统舞蹈的重要特点。苗族部落经历了从远古时期到明清之际的无数次战争,在战争历史环境中产生的苗族社会文化,必然与战争有着千丝万缕的联系,舞蹈文化也是如此。如“猴儿鼓”活动据说就起源于部落战争时期,苗族先民用鼓声来鼓舞士气,激励苗族勇士们奋勇杀敌。从这方面来看,苗族武舞以一种艺术表现的形式对古代战争进行了叙述,从其动作姿态上来看具有很明显的操练以及征战性质。

五、生、死与湘西苗族舞蹈

生死观是人类对生与死的根本看法和态度,不同的生死观价值评价也不一样,湘西苗族人的生死观可以从“踩鼓舞”上得到充分体现。苗族人民主要生活在高山地区,平常爬坡上坎上山下山时,从他们的身体姿态、步调可以看出他们有一整套比较协调的习惯动作。谙熟苗族人生活规律和习惯的人不难发现,他们的行走特征隐含着“踩鼓”的韵律。一定的文化特征和习惯都有着鲜明的地域色彩,苗族人的这种行走韵律也有其深厚的文化根源,是民族特征的自然流露。

不同民族对丧葬有不同的理解,在丧葬方式、丧葬价值观上也存在区别。苗族在近代以来倡导土葬和洞葬,在停棺期间一般都要绕棺而舞,以“踏歌”、“闹尸”的简练方式表达一种长寿、吉祥的人生态度和境界。这种强有力的生命节奏能够激荡人的心灵,也表达了人类共有的心理倾向。

六、总结

综上所述,湘西苗族舞蹈作为一种传统民间艺术,具有很强的地域特征和文化性,它是民族文化的瑰宝。同时,湘西苗族舞蹈还具有深刻的文化内涵和深厚的文化底蕴,它是舞蹈与音乐艺术的完美结合,是社会历史与人类情感的表现手段,具有不可估量的文化以及艺术价值。

参考文献:

[1]熊晓辉,郑艳红.湘西苗族民间舞蹈的文化本源[J].湖南文理学院学报(社会科学版).2007(06).