唯美主义运动范文1
机械地运用历史唯物主义认识论揭示美的本质，教条地运用历史唯物主义实践论探究美的根源，从物质实践出发曲解马克思主义的审美实践思想，构成了中国当代马克思主义美学研究上的三大根本错失。
【关键词】 马克思主义美学 历史唯物主义认识论 历史唯物主义实践论 审美实践思想
以20世纪九十年代“后实践美学”的崛起为标志，中国当代美学在发展的基本趋势上开始走出马克思主义时代，西方当代哲学开始取代马克思主义哲学成为中国当代美学研究的哲学基础和根本指导思想。
在一个鲜明的以马克思主义为指导思想的社会主义国度，出现这种情况，不能不引起人们的高度重视和极大关注。大家反思：中国当代美学到底发生了什么？马克思主义真的不行了，丧失了在美学领域的巨大解释力，还是马克思主义仍然不可超越，出现这种情况，只是在对马克思主义基本原理的运用上以及在对马克思主义美学思想的科学理解和深入阐释上，我们的美学家大失水准，表现令人失望？积多年的思考和研究，我的基本看法是，马克思主义仍然不可超越，马克思主义美学在中国当代出现的这种失利或失败，出现这种被其他美学所取代的严重情况，是缘自我们的美学家们在中国当代马克思主义美学研究上存在着三大根本错失。正是这三大根本错失，使中国当代的马克思主义美学研究最终穷途末路，走向绝境。
第一，在美的本质问题的揭示上，脱离实际，机械、教条地运用和对待马克思的历史唯物主义认识论。
客观对象作为审美对象，在于它与人之间的现实联系或关系。WWw.133229.cOm如果没有这种联系或关系，它对人而言就是“无”，即没有意义，它还怎么可能作为审美对象给人带来一种美感愉悦和精神满足呢？客观对象作为审美对象的这种与人之间的现实相关性，决定了我们的美学研究必须坚持马克思主义的历史唯物主义，而不能坚持什么其他主义。客观对象作为审美对象的这种与人之间的现实相关性，决定了客观对象作为审美对象只能处在人类社会的历史范畴，决定了以客观对象作为审美对象为基本范畴和逻辑起点的美学与马克思的历史唯物主义之间具有着一种内在而深刻的必然联系。
但是，在对审美活动的具体研究中，中国当代马克思主义美学研究脱离美的客观实际，机械、教条地运用马克思的历史唯物主义认识论揭示美的本质和特点，提出什么美是客观的，第一性的，最终把中国当代的马克思主义美学研究引向歧途。
本来，客观事物作为审美对象，它美还是不美，是由人作为审美主体对它的认识或反映而来的，离开人作为审美主体的审美意识、审美认识，这些问题都不存在。因而，美与不美，都只能是主观的，是人作为审美主体对客观对象作为审美对象的一种审美判断、审美评价，即在最终的意义上，美象中国当代著名美学家吕荧所讲的是一种社会意识。但是，中国当代的马克思主义美学研究者完全无视这种事实，而是根据历史唯物主义社会存在是客观的基本原则，坚持主张美也是客观的，是什么客观对象作为审美对象的属性、特点、价值或意义等。在他们看来，只有把美确定为客观的，才能赋予审美欣赏以一个实在的客观基础，如果认为美是主观的，是什么人的观念或意识，人作为审美主体的审美欣赏就完全沦为一种主观和唯心的东西。如上所述，在美学研究中，历史唯物主义的一些基本原则我们是要始终不渝地坚持的，但我们可以这样在美学研究中运用历史唯物主义的基本原则吗？
社会存在是客观的，与美是客观的之间没有任何必然的联系和关系，因而承认社会存在是客观的，并不导致要在美学研究中承认一个美是客观的。朱狄先生就讲：“在哲学上的唯物主义和美学上的客观论者之间，……并没有一种必然的联系。”①实际上，由社会存在是客观的，便确定什么美是客观的，这只是机械和教条地运用和对待了马克思的历史唯物主义，如果以为这样运用和对待马克思的历史唯物主义就可以开创马克思主义美学，这种看法也太简单了，开创马克思主义美学没这么容易！赋予审美欣赏以一个实在的客观基础，这个愿望也是好的和正确的，符合历史唯物主义的基本原则，但赋予审美欣赏以一个实在的客观基础，与确定一个美是客观的也不是一码事，彼此之间不具什么内在的联系或根本上的统一性。如果我们把美确定为主观的，是一种社会意识，它是审美欣赏过程中人作为审美主体对客观对象作为审美对象的一种审美判断、审美评价，然后我们进一步探寻和追问美作为一种社会意识所判断或评价的具体客观内容，从而使美所判断或评价的这种具体客观内容最终落在实处，这样，我们就不是并没有否定这种审美欣赏的客观基础吗？而这与马克思的历史唯物主义基本原则根本一致，又怎么可能滑向主观唯心主义呢？历史唯物主义并非不承认人的观念或意识，它只是坚持人的观念或意识来自客观世界，是对客观世界的认识或反映，这一点难道是那样难以理解吗？由此坚持美是主观的观点，有可能导致我们在美学研究中走向主观唯心主义，但并不必然导致我们走向主观唯心主义，这岂不也是一个显而易见的道理？
第二，在美的根源问题的揭示上，脱离实际，机械、教条地运用和对待马克思的历史唯物主义实践论。
马克思恩格斯开创的历史唯物主义实践论，坚持从物质实践出发解释感性、现实、对象，进而解释各种观念的形成，这种做法在人类的物质实践领域是适用的、科学的、正确的，合乎实际，但超出人类的物质实践范畴，它就不灵了，其局限性就立刻暴露出来。不幸的是，中国当代马克思主义美学的研究者没有看到马克思历史唯物主义实践论的这种局限性，也坚持从物质实践出发来解释人类的精神现象，揭示美的根源，阐述人类审美欣赏活动的本质、特点和规律。结果，虽然诞生了所谓“实践美学”，但这种美学是既没有正确地揭示美的本质，也不能科学地阐明美的根源，反而使马克思主义美学的科学性不断受到质疑，削弱了马克思主义美学的真理品格。“实践美学”的失利和失败，从根本上宣告了那种以“物质实践”为核心概念或基本范畴的马克思的历史唯物主义在马克思主义美学的建构和探求上不能有所作为！后来，实践美学内部也出现了一种自我调整的声音，这就是美其名曰的所谓“新实践美学”，但这种美学果然回到马克思主义美学的正确轨道了吗？没有。它只是在实践美学的框架内做了一些简单的修补罢了，它没有也不能从根本上改变马克思主义美学在中国当代失败的命运。
实际上，马克思和恩格斯开创的历史唯物主义实践论对马克思有关实践论述的概括、总结是不全面不准确的，马克思在《1844年经济学哲学手稿》等光辉著作中，还从人的自我实现维度提出了审美实践伟大思想，在实践论意义上为解释美的根源问题提供了另一科学的思路，而今天我们这些马克思主义的后人和继承者也往往囿于马克思历史唯物主义实践论的成说，对马克思有关实践的具体论述缺乏必要的进一步的梳理、概括、提炼和升华，于是乎导致了马克思主义美学在今天出现这种可悲局面。
第三，在美的根源的探究上，还误读了马克思主义的审美实践思想，使科学的马克思主义美学丧失了自己的本来意义和固有面貌。
鉴于作为谋生劳动的物质实践往往容易造成人的异化，导致“人将不人”，已如上述，在《1844年经济学哲学手稿》等光辉著作中，马克思创造性地从人的自我实现角度提出了审美实践伟大思想。他讲：“诚然，动物也生产。它也为自己营造巢穴或住所，如蜜蜂、海狸、蚂蚁等。但是，动物只生产它自己或它的幼仔所直接需要的东西；动物的生产是片面的，而人的生产是全面的；动物只是在直接的肉体需要的支配下生产，而人甚至不受肉体需要的支配也进行生产，并且只有不受这种需要的支配时才进行真正的生产；动物只生产自身，而人再生产整个自然界；动物的产品直接同它的肉体相联系，而人则自由地对待自己的产品。……因此，人也按照美的规律来建造。”②这就分明告诉我们，人与动物不同，人不仅需要吃饱穿暖，有物质实践，而且有崇高的精神生活，有审美实践。这种审美实践，是人“不受肉体需要的支配也进行”的“生产”，是“真正的生产”，是“按照美的规律来建造”。这种审美实践的具体意义、实际内涵是什么呢？马克思接着讲：“因此，正是在改造对象世界中，人才真正地证明自己是类存在物。这种生产是人的能动的类生活。通过这种生产，自然界才表现为他的作品和他的现实。因此，劳动的对象是人的类生活的对象化：人不仅象在意识中那样理智地复现自己，而且能动地、现实地复现自己，从而在他所创造的世界中直观自身。”③这里，“这种生产”以及人“能动地、现实地复现自己”都是承上而来的，因而，这些都无一例外指的是“审美实践”，也就是说，在马克思，是人的自我实现、自我确证构成了审美实践的具体意义或实际内涵。正是有了这种审美实践，“自然界才表现为他的作品和他的现实”，即自然界才具有了人性、人的意义，在此基础上，人才能作为审美主体展开审美欣赏，即“在他所创造的世界中直观自身”，感受、体验和判断、评价自我生命的伟大价值或崇高意义，最终获得美感愉悦。关于审美实践这种具体意义或实际内涵，他还讲：“我在我的生产中物化了我的个性和我的个性的特点，因此我既在活动时享受了个人的生命表现，又在对产品的直观中由于认识到我的个性是物质的、可以直观地感知的因而是毫无疑问的权力而感受到个人的乐趣。”④这里，所谓“我在我的生产中物化了我的个性和我的个性的特点”，就是指人的自我实现、自我确证，即审美实践，以此为基础，人才能“在活动时享受个人的生命表现”，即感受到一种个人生命的欢畅和自由，才能“在对产品的直观中”由于感受到自己实实在在的生命价值而获得极大的美感愉悦和人生幸福，即“感受到个人的乐趣”。非常遗憾的是，马克思和恩格斯在开创自己的历史唯物主义实践论时只看到一个物质实践，完全没有顾及马克思这种伟大的审美实践思想，造成了马克思这种伟大的审美实践思想在马克思历史唯物主义实践论中的严重缺席，造成了马克思的历史唯物主义实践论的巨大的理论缺陷。受此影响，中国当代马克思主义美学研究者在解读马克思《1844年经济学哲学手稿》等著作中的马克思主义美学思想时，也往往从物质实践出发予以阐释，认为在马克思看来，物质实践是决定其他一切的东西，物质实践是“自然的人化”和“人的本质力量对象化”，物质实践的本质就是自由，物质实践创造了美本身和美的世界。结果，马克思富有创造性的审美实践思想遭到严重误读和根本曲解，马克思主义的美学思想也最终变得不伦不类，非驴非马，完全失去了自己的本来意义和固有面貌。众所周知，如果物质实践是决定其他一切的东西，那么我们如何理解马克思在《1844年经济学哲学手稿》中所提出的人“不受肉体需要的支配也进行生产”、“真正的生产”以及“人也按照美的规律来建造”？物质实践对人而言往往是外在的、偶然的、非本质的和被强迫的，它如何成为“自然的人化”和“人的本质力量对象化”？物质实践往往造成人的“异化”，使人 “肉体受折磨、精神遭摧残”，所以马克思在《资本论》中才明确地讲：“事实上，自由王国只是在由必需和外在目的规定要做的劳动终止的地方才开始；因而按照事物的本性来说，它存在于真正物质生产领域的彼岸。”⑤如此一来，物质实践的自由本质又从何而来？物质实践往往使人失去了自我，人感受和体验不到自己生命存在的价值或意义，这种情况下，人就会内心不安，精神空虚，感情无以寄托，生命陷入焦虑等，对他而言，还存在什么美本身和美的世界？
因此，我们大可不必担心在今天马克思主义美学会衰亡，会被什么其他美学所取代，实际上，在中国当代比较科学和系统的马克思主义美学研究尚未真正开始。为建构科学的和符合实际生活的中国当代马克思主义美学，我们现在当紧要做的是挺身而出，克服中国当代马克思主义美学研究的这三大根本错失，即第一，正确地运用马克思的历史唯物主义认识论来探讨美的本质，象吕荧那样确认美是人的社会意识的观点。只有坚持美是人的社会意识的观点，中国当代的马克思主义美学研究才能峰回路转，别开生面，拥有无限光明的发展前景。第二，全面、准确地认识和理解马克思和恩格斯有关实践的具体论述，除物质实践外，再从马克思和恩格斯有关实践的具体论述中提炼和确认一个审美实践新概念，进而为马克思主义美学的建构奠定一个坚实的实践论基础，也为揭示美的根源从实践论意义上打开通道。第三，联系人类审美活动的实际，科学地和符合实际地解读马克思主义的美学思想，特别是马克思在《1844年经济学哲学手稿》中的美学思想，恢复马克思主义美学的本来意义和固有面貌。如果我们这样做了，把中国当代马克思主义美学从这三大错失中彻底解放出来，中国当代的马克思主义美学必将以一个具有内在统一性的整体面貌呈现出来，焕发出蓬勃的生机和旺盛的生命力。如果我们这样做了，则美学幸焉！中国幸焉！人类幸焉！
注释：
① 朱狄：《当代西方美学》。北京：人民出版社。1984年版，第232页。
唯美主义运动范文2
［关键词］ 唯美主义；人物形象；文学分析
《水浒传》的故事在我国流传已久，妇孺皆知。它早在10年前就被拍成电视剧并在中央电视台一套节目中播出，主题歌《好汉歌》也曾风靡一时。在时隔十多年之后，新版电视剧《水浒传》再一次在全国很多地方电视台热播，掀起了一股收视狂潮。这种现象及其背后的原因值得人们深思。且不提各种客观因素的影响，单就创作手法这一点就可以分辨出新旧版电视剧《水浒传》的差异，即新版更多运用了唯美主义手法去刻画人物形象及其心理变化，让观众感到剧中人物是富有生活气息的，栩栩如生，惟妙惟肖。这种手法不仅仅是为了追求精美、逼真的视听效果，而是为了使唯美的环境气氛能够与剧中人物的命运自然而然地融合在一起，从而增加了艺术感染力和表现力，为新版《水浒传》增色不少。
同样，国外的影视剧创作者也一直在运用唯美主义手法增强戏剧效果。不过，如果从更细的层面上看，国外影视剧创作中唯美主义的表现方式与国内还是有所区别的。这种区别与人文环境、创作理念以及价值追求息息相关，是一种客观存在。因而，有必要对这同一种创作手法在刻画人物形象方面的异同之处进行文学性分析，以达到相互交流，取长补短的目的。
一、国内外影视剧创作中，唯美主义手法的运用 还是以新版《水浒传》为例说明问题。对于中国的大多数观众而言，《水浒传》当中的很多经典故事很早就作为小说写作的典范选入了中学教科书，部分人物形象早已深入人心。比如，脍炙人口的《林教头风雪山神庙，陆虞侯火烧草料场》《鲁提辖拳打镇关西》《武松打虎》以及《李逵负荆》等典型故事片断给很多人以原始的中国文学启蒙教育。在作者施耐庵的笔下，这些爱憎分明、武艺超群、疾恶如仇、有胆有识的英雄人物深深地印在了读者或观众的心里。问题是，写作手法和电视表现手法是不一样的，以原著为蓝本的小说被改编成电影或电视剧以后始终存在着一定的偏差，不可能做到完全吻合。怎样才能够缩小这个偏差？怎样才能使通过电影电视艺术手法表现的人物形象能够与原著中的人物形象具有更多的一致性？这就需要运用唯美主义的表现手法进行勾勒和渲染。例如，在新版《水浒传》中，林冲蒙难沧州的故事就很能说明问题。当时的林冲对自己的妻子牵肠挂肚，朝思暮想，不思茶饭，内心沮丧，苦闷异常，而且还正在面临着高衙内在暗地里对他实施的追杀。在表现这一场景的过程中，创作人员对于周围的环境进行了淋漓尽致、入木三分式的刻画，林冲脸上的每一个表情符号都跃入观众的眼帘。同时，创作者还运用蒙太奇的手法让林冲妻子的形象在他恍惚不定的幻觉中悠然显现。当林冲站起来奔向他妻子的时候，他才意识到这是一个不能实现的梦：他的妻子并不在他的眼前。他看到的只有屋外漫天的风雪以及屋内阴冷肃杀的沉寂。这种情形更增加了林冲内心的愤懑和无比的仇恨之情。人在景中，景在心中，情景交融，珠联璧合，林冲作为悲情英雄的形象更加完整，也为后续的故事发展埋下了伏笔。
让我们把目光转向国外。在好莱坞经典影片《乱世佳人》（Gone with the wind）中，主人公斯嘉丽出现时的场景就与前述林冲出现时的场景大不相同。如果说中国的影视剧创作人员注重运用短焦镜头刻画人物的话，其国外同行比较看重白描式的外景创设。斯嘉丽是生活在美国南方的一名上层社会的女性。她养尊处优，任性好强。只是战争改变了她的生活，她的命运和她的感情。创作者为了呈现南北战争爆发之前美国南方的生活景象，较多地运用了广角镜头，展现在观众面前的是晚霞的柔美，夕阳的绚烂，田野的空旷与天空的浩渺。到处充满了阳光，静谧与祥和。紧接着，战争爆发了，曾经美好的一切均被破坏了，主人公的命运也由此开始了改变。通过这种对比我们可以发现，由于中外在历史传统、文化习俗等方面的不同，影视剧创作人员在运用唯美主义手法刻画人物形象的时候着眼点也是各不相同的。这种不同更有助于创作者以本国观众较能够接受的方式体现创作意图，争取最佳的观赏效果。
二、国内外影视剧创作人员在表现人物形象上唯美主义的运用 中国人普遍接受一种只可意会，不可言传的意境。这种意境不是故弄玄虚，而是一种高层次的美感，是一种近乎玄妙式的艺术直觉。新版《水浒传》在表现武松打虎场景的过程中，就充分运用唯美主义方法再现了武松的英雄形象。需要指出的是，此处唯美主义手法的运用是以粗线条的方式进行的。在武松打虎之前，他首先要在景阳冈下的一处饭馆就餐。虽然店家早已警告武松“三碗不过冈”，但武松艺高胆大，不畏流言，敢于挑战，硬是足足吃了十八碗酒。酒足饭饱之后，店家善意劝告武松不要翻越景阳冈，以免“大虫”害了其性命。武松还是不信这个邪，乘着酒兴强行过岗。在表现武松步履蹒跚地踱步走上景阳冈的过程中，主创人员刻意用了几个镜头叠加的方式表现武松的“酒态”：他走起路来踉踉跄跄，东倒西歪；看眼前的东西也是亦真亦幻，眼花缭乱；不过，手里紧握的哨棒不离左右，步伐凌乱但豪气不减。这样的镜头语言的运用就为随后要发生的故事作了铺垫，天衣无缝，惟妙惟肖。
与此相似，好莱坞巨片《角斗士》(The Gladiator)在表现英雄人物麦克斯莫斯(Maximus)形象的时候就是另外一种情形了。由于罗马帝国皇帝儿子的陷害，麦克斯莫斯被夺走了兵权，遭到了逮捕，双手被绑带到了密林深处，即将被三个押送的骑兵处死。此时的天气已近寒冬，光秃秃的树木上没有树叶，茕茕孑立，形影相吊，寂静得让人窒息。麦克斯莫斯被带下了马，双膝跪在地上，准备以“士兵的方式”死去。恰在这时，奇迹出现了。麦克斯莫斯凭借他过人的胆识，果敢的勇气和神武般的格斗技能，在宝剑刺向他颈部的一刹那奋起反击，不但没有被处死，反而以迅雷不及掩耳之势杀死了执行处决任务的三名骑兵。看到这样的镜头，大部分观众都觉得不可思议，瞠目结舌。麦克斯莫斯绝处逢生的超强本领恰好从另一个侧面说明他带领北方军团所立下的赫赫战功是名副其实的。尤为重要的是，这一段看似无足轻重的描写折射出麦克斯莫斯的“角斗士”形象，即他只有不断与命运抗争，才能得到生存的机会，继而争取到属于他的个人自由。唯有这种精神才是真正的角斗士精神。这种洋溢着血腥的、粗犷的唯美主义手法的运用，使故事情节波澜起伏，充满悬念，意境深远，让观众从内心里对麦克斯莫斯这样的英雄崇拜至极。
三、国内外影视剧创作人员运用唯美主义手法的侧重点 评判影视剧制作质量好坏的主要标准是观众的认可程度。在影视剧市场日趋成熟且竞争日益激烈的今天，票房成绩成了一个重要的衡量性指标。为了取得较好的票房成绩，影视剧创作人员使出浑身解数，投市场所好，倾力打造观众喜欢的影视剧作品。
在国内，自改革开放以来，影视剧创作者主动学习、借鉴和吸收了西方影视剧制作中常用的唯美主义创作方式，往往追求一种动人心魄的视觉冲击力，借以吸引观众的眼球。对比新老版电视剧《水浒传》，很容易发现新版在视觉冲击力和观赏效果方面要比旧版略胜一筹。不可否认，影视拍摄技术正在日新月异地向前发展着，特别是数字化拍摄技术越来越受到创作人员的青睐。与旧版相比，新版电视剧《水浒传》的众多打斗和战争场面给人以强烈的视觉震撼，观赏效果较以往有了显著的提高。再看一看新版《三国》。就笔者本人的观点来看，新版电视剧《三国》要比旧版《三国演义》逊色很多，但同样也运用了唯美主义创作手法，特别是在表现战争的血腥和惨烈方面让人印象深刻。这就意味着唯美主义手法的运用有助于强化影视剧作品的视觉冲击力和观赏效果；如果故事情节也特别引人入胜，那么就是成功的影视剧了。
在国外，由于影视剧创作的历史较长，创作人员经验丰富，而且因为其影视剧制作和发行市场机制健全，洞悉观众的需求和感受。从这一点上来说，唯美主义表现手法的运用更多是用来突出故事的逻辑性和合理性。影片《澳大利亚》(Australia)就是一个例证。这部影片反映的是二战以前发生在澳大利亚境内的一个故事，时间和空间的跨度非常大，场面宏大，故事情节跌宕起伏。女主人公从英国不远万里来到澳大利亚处理家务，却发现自己的丈夫离奇毙命。众多的困难和障碍接踵而来，她该何去何从？在这样的紧急关头，她邂逅了她丈夫以前生意上的伙伴，也意外结识了几个土著人。在女主人公的努力下，这些不同的人物聚集到了一起，为了共同的使命而相互合作。这部影片不单单是一部记述个人奋斗史的普通故事片，而且还包含着白人对土著人的种族歧视等问题，从而把战前澳大利亚社会的方方面面巧妙地连缀在了一起，使观众得到了更多的信息，发人深省。还比如奥斯卡获奖影片《国王的演讲》（The Kings Speech）。这部片子的故事情节非常简单，就是告诉人们国王乔治六世如何克服自己语言表达上的障碍和自卑心理，进而成为一名能够顺利发表演讲的国王的故事。这部影片对于唯美主义手法的运用却是精雕细刻，绘声绘色。国王口吃严重，不能在公众面前演讲。无奈之下，他只有求助于语言治疗师莱昂纳尔•罗格的帮忙。这位对于矫正口吃富有经验的医生是一个普通人，不能与贵为国王的乔治相提并论。虽然在两人之间存在着难以逾越的鸿沟，但国王在罗格的耐心帮助、指导和鼓舞下，成功克服了口吃的习惯，成为一名能够正常演讲的国王。最终，国王与罗格成了彼此信任的好朋友。这种唯美主义表现手法可以说是脉络清晰，情节紧凑，但又不失人情味、趣味性、逻辑性和合理性，被评为奥斯卡最佳影片是当之无愧的。
总体而言，从文学分析的角度看，唯美主义表现手法在中外影视剧创作中的运用是灵活多样的。尽管不同的创作者在运用时的侧重点有所不同，但都有利于塑造迥然不同的人物形象，构造耐人寻味的故事情节，委婉含蓄，异彩纷呈，具有异曲同工之妙。这种表现手法是值得提倡的，有助于锻造文学艺术精品，创造一流的影视剧作品，为广大观众奉送高品质的精神食粮。
［参考文献］
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唯美主义运动范文3
自1920年起的10年当中，日本唯美主义文学便开始影响我国的文学创作，这也直接导致了唯美主义文学在中国的出现，在此过程中，唯美主义文学也得到了一定的发展，在中国文学领域占有重要的地位，这也要归功于唯美主义文学自身的优势和特点。这些鲜明的特点是我国许多文学作品所不具备的，唯美主义文学更加注重强调与官能的相互结合，因此得到了许多中国作家的认可，自然在此过程中得到了发展与提高。
一、唯美主义文学的发展
唯美主义文学是在日本浪漫主义文学时期形成的一种全新的文学形式。它的发展建立在和道德的基础之上，比较完整的理论体系虽然没有形成，但是，在许多这样的文学作品中，传统文学与唯美主义文学的作家却可以大胆对其进行创作，这也导致许多人对唯美主义文学造成误解，认为其而变态，甚至有许多人认为，这是一种以丑为美的审美畸形，这非常不利于唯美主义思潮的发展，然而，许多唯美主义文学作家却能够享受其中，他们以独特的文学表现方式，表达他们对于现今社会的反抗与不满，这样的方式可以将自身的观点表现得十分到位。
随着日本唯美主义文学的影响力不断增强，以及我国唯美主义文学的崛起，出现了许多运动，就是在此时期发展起来的，对于我国而言，唯美主义文学的出现和发展也很大程度地带动了我国文学的进步与发展。其中，日本唯美主义文学便是一种典型的文学代表。当时的中国并没有唯美主义文学派系的产生，也没有代表性的作家和作品，但是不得不承认的是，日本唯美主义文学对我国造成了很大的影响。尤其是如夏目漱石的《草枕》这样的作品，更是对中国的唯美主义文学发展产生了很大的影响，文学界公认的唯美主义思潮也在此过程中产生。自1920年开始，日本的留学生将唯美主义文学带入我国文坛，唯美主义文学思潮的到来仿佛一阵清风，虽没有引起巨大的轰动，但是小的影响也不容忽视，从日本唯美主义文学传入中国开始，连续几年时间之内，零星、间断的文学都在继续发展，也正是因为这样的发展情况，使得没有唯美主义文学作家对此进行评价，但是自从1928年起，许多中国文坛的作家开始重新认识日本唯美主义文学，对于许多日本唯美主义文学作家的作品开始进行评价和认识，而1928年之后的很长一段时间之内，不少日本文学作品在我国被翻译和出版，尤其是夏目漱石，成为被我国翻译作品最多的作家之一。而夏目漱石的《草枕》一书也随着中国文坛对日本文坛探索程度的加深开始进入中国作家的视线，同时也越来越受到中国作家的重视以及读者的青睐。
二、日本唯美主义文学在中国取得发展和进步的原因
首先是社会的原因。早在1928年，我国的政治状况非常混乱，与共产党公开树立敌对关系，同时在2月份成立了国民建设委员会，而9月份国民政府就签订了不平等条约，这也标志着训政的开始，也正是在这样的时期，我国唯美主义文学得到了迅速发展，当时独特的政治环境，对文学发展的方向产生了巨大影响，日本唯美主义文学在当时的政治和文化背景下更重视极端个人主义和享乐主义，事实上，夏目漱石的《草枕》一书中，青年画家隐居山村便是一种躲避现实、注重个人享乐的体现。
其次则归结为思想因素，思想因素是一个看似简单却时刻都在发挥巨大作用的重要因素。在1928年开始的三年内，欧洲唯美主义文学在我国的传播正处于巅峰时期，在当时，有几位较为出名的日本留学生来到中国，将许多日本唯美主义文学作品请上了中国的舞台，使中国学生开始对日本唯美主义文学进行讨论。在当时的日本，唯美主义文学与左翼革命文学存在着很大的差距，然而从某种意义上来说，这二者有许多共同之处，如对于偏激和狂热思想的追逐，浮躁性格的展现，以及许多放荡不羁的行为，甚至是对于传统文学的挑战等，都有着共同点，对于中国文坛而言，也是在唯美主义思潮的发展和影响之下，逐渐开始接纳、关注和认可日本唯美主义文学。许多中国作家开始对唯美主义文学进行探索和研究，再加之文学作品对其的影响与表现，中国文坛开始对日本唯美主义文学思潮进行更为完整的认识，对于中国文学爱好者而言，日本唯美主义文学独特的吸引力使他们更加青睐日本唯美主义文学，这也在一定程度上带动了日本唯美主义文学的发展。
最后一点原因是影响其发展的实用主义。很多有待商榷之处存在于中国对于日本唯美主义文学的认识中，在传播和发展日本唯美主义文学的过程中，许多人将其视为特别的文学现象，即便是它的评论者们对日本唯美主义文学作品也没有进行一个更为深刻的评价与认识。这一点，在夏目漱石的《草枕》中也有所体现，但事实却没有这样简单。许多对于唯美主义文学的评论，并没有完全沉浸在批判变态的享乐主义中，而是对日本唯美主义文学在中国的传播和发展以及它给中国带来的价值进行了全新的评判与认识。应当说，中国对于日本唯美主义文学并非单纯的借鉴，而是将中国的特点和国情与之相结合，在此过程中形成的文学流派，具有非常浓烈的中国特色。
三、日本唯美主义文学中国化的发展体现
中国唯美主义文学的发展依据我国国情和发展状况对其进行了全新的定位和认知，在此过程中形成了不同于日本唯美主义文学的崭新文学形式，而全新的文学形式主要体现在两个方面。
首先，在中国唯美主义文学发展的过程中，对于现实与艺术之间的联系更加重视，相比日本唯美主义文学中文学独立于生活之外的看法，中国唯美主义文学的特点更为鲜明，它认为艺术的来源是生活，而生活当中又包含艺术。
其次，关于非功利性和功利性的问题，中国的唯美主义文学对其更加重视，认为二者应当做到统一，尤其是在文学创作的过程之中，二者的矛盾从来没有消失过，所以，中国唯美主义文学一方面希望运用日本唯美主义文学中的非功利性与我国传统文学进行对抗，而另外一方面，又由于自身的局限，具有巨大的民族归属感，因此，这二者之间的矛盾开始激化，同时，在文学创作的过程之中，中国唯美主义文学思想的确做到了非功利性与功利性的完美统一。日本唯美主义文学具有强烈的变态、颓废与感伤等文学情绪，它习惯于通过感性的思维方式来对周遭事物进行观察与思考，中国唯美主义文学则不尽相同，在中国唯美主义文学的发展形成过程中，由于当时的时代背景，人们的内心长期处于孤独与痛苦的世界当中，于是对日本唯美主义文学这种颓废、甚至有些变态的思想欣然接受，当然，这种接受并不是完全接受，而是在其基础之上进行技巧加工，对当时中国所处的社会现实进行了强有力的反抗与质疑。
四、结语
唯美主义运动范文4
毛泽东在《实践论》中提出“实践的观点是辩证唯物论的认识论之第一的和基本的观点”，这种观点对后代的马克思主义学者产生了深远影响。蔡仪深受毛泽东的影响，他提出实践是检验真理的唯一标准，也是检验艺术美的唯一标准，美学是人类创造的，是应用于日常生活当中的，所以要经过不断地检验，才能够为实践服务。美学思想家更应该立足于社会生活实践，在现实生活中探索美学，在实践活动中发展美学。
蔡仪在从事美学学术研究之后，一直在思考怎样推进美学研究。他先后撰写了《论普及》、《美育》、《马克思究竟怎样论美》、《实践也是检验艺术美的唯一标准》等文章。蔡仪一直认为在中国美学广阔的发展条件下，关于美学理论不管在基本原理还是具体论点上，不同的人有不同的理解和想法。因此如何推进美学研究的发展关乎中国美学的命运。针对这种情况，我们必须以唯物主义的美学理论为依据，始终秉承客观事物的美在于其本身的观点，相信客观存在的美是不会因人直观意识的改变而改变的；其次，美感与事物的某种特性或者它的表现形式有关，但是事物的美又能通过人的主观意识所掌控，即人可以创造出艺术美。以现今时代美学的发展趋势来看，美学研究终将扫除一切障碍，往更好的方向发展。所以对那些虚伪的“马克思主义哲学和美学”应该给予严肃批评和否定，虽然他们宣称是以所谓的“人类本体学”的实践哲学为依据，但是这种依据毫无意义可言。至于一般的唯心主义哲学，完全不必理会，因为无论怎样都是缺少实践的检验，也无法逃脱实践的检验，它们都会随着社会历史的发展而流逝的。
其次，蔡仪一直在探索美学与建设社会主义精神文明之间的关系，如何为社会主义现代化建设作出贡献是他思考的问题。他认为首先要处理好美学与社会的关系。因为美学是比较烦难深刻的理论学科，要做好这种理论工作，还要结合实际，深入实践，特别是要和社会现实生活结合的密切一些。
蔡仪认为：“美学要为建设社会主义精神文明作出贡献，首先还是要明白什么是美，要明白美的本质和美的规律。因而美的本质、美的规律的研究还是重要的。”关于社会主义精神文明主要要讲社会美，因为社会的事物、包括人的性格都是社会生活的反映，社会事物包括人的社会性，也都是社会关系形成的。所以要建设好社会美就必须要提高人的行为美、人的心灵美和社会环境美。这些美是相辅相成的，只有经过不断地宣传和感化，才能集聚社会正能量，建设和谐美好的社会。蔡仪深信，只要我们坚持马克思主义的思想原则，贯彻“百家争鸣”的方针，认真学习，共同提高，逐渐建立比较完整的科学理论体系，我们的美学就能为社会主义精神文明建设贡献更多的力量。
第三，蔡仪对美学理论基础的探讨。美学的理论基础是认识论，首先是反映论问题。要想通透地了解美学的一切就必须先学习哲学，熟练运用方法论。一些美学家宣称自己是以马克思主义为指导，但在解释美学问题的时候又不尽相同，出入很大，关键是没有学习好马克思主义认识论。蔡仪说：“按恩格斯的话说，凡是认为自然界是本原的，则属于唯物主义的各种学派。而哲学史上的反映论，是唯物主义各派在认识论上的基本论点，所谓反映论即是主张思想意识是物的反映，也是承认先有物质，后有反映，反映即物质意识上的映象或影像。”所以作为美学的理论基础的认识论，首先是反映论，无论在美学研究方面还是哲学研究方面，都有不少的问题要去解决。
唯美主义运动范文5
关键词：实践美学
历史唯物主义认识论
审美实践
历史唯物主义实践论
发轫于五、六十年代，形成于八十年代的实践美学，在我国当代拥有最大量的研究者和拥护者，其著作、文章也洋洋大观，难以计数。但尽管如此，象历史上所有的美学理论一样，实践美学也没有正确地解决和回答“美是什么”以及“审美如何可能”等的美学基本问题，没有给人们提供任何关于美和审美 的科学和真切知识。
实践美学的失败，不是没有运用马克思主义，而是错误地运用了马克思主义。具体表现在：一、在破解“美是什么”的问题上机械、教条地运用和对待历史唯物主义认识论；二、在揭示美的根源问题上拘泥于现行哲学教科书，只讲物质实践，不讲审美实践，从而丢掉了马克思主义实践理论的固有精蕴，降低了马克思主义实践理论的高度和水准。以下分别论述。
一
实践美学在开初破解“美是什么”的问题上机械、教条地运用和对待历史唯物主义认识论，造成了对美的根本误解。
后起的实践美学的反叛者“后实践美学”种种，不论所谓的“超越美学”，还是所谓的“生命美学”等，一般都是紧紧抓住实践美学对“实践”的误读误解而开始对实践美学的质疑和发难的，这样做是必要的，但还不够。实际上，仔细审视，我们不难发现，实践美学并非从在美学研究中引进马克思主义的实践论才开始没入歧途的，而是远在初期开始破译“美是什么”的问题上就已从根本上偏离了美学研究的正确方向。对“实践”的误读误释，只是实践美学在对美的理解上错误的必然延伸，对美的误读误释，才是造成实践美学对“实践”误读误释的根本原因。因为，不能正确地理解美、审视美，必然看不到美与实践之间的实际联系，而看不到美与实践之间的实际联系，怎么可能不影响和损害到对实践的科学把握与深入理解呢？由此，要批评实践美学，要对实践美学进行根本清理，就必须从批评实践美学对美的错误认识开始，不如此，就不能从根本上动摇实践美学的理论根基。
美是什么？本世纪五、六十年代，是中国当代美学研究的初始。期间，大家基本上围绕着“美是什么”展开了一次规模空前、影响深远的美学大讨论。讨论中，受马克思主义哲学的广泛、普遍影响，大家几乎都把一个哲学上的基本问题转换为一个美学上的基本问题，从而不约而同地在美是客观的，还是主观的，以及客观与主观的统一问题上开始了自已美学的深入研究和苦苦求索。
通过讨论，虽然诸家蜂起，形成了很多的思想和观点，但只有以历史唯物主义认识论为武器，以李泽厚等为代表的实践美学提出的美是客观的，是社会的，是“客观性与社会性的统一”的观点才广为人们所接受，并产生了广泛和深远影响。
然而，美是否就是客观的和社会的，是什么“客观性与社会性的统一”呢？
在实践美学看来，历史唯物主义认为社会存在是客观的，第一性的，所以美也就是客观的，第一性的；历史唯物主义还认为社会意识是对社会存在的反映，是主观的，第二性的，所以也就自然有了美感，“美感是对美的反映”，这样，美感就是主观的，第二性的。李泽厚就讲：“必须承认，美具有不依存于人类主观意识、情趣而独立存在的客观性质。美感和美的观念只是这一客观存在的反映，模写。美是第一性的，基元的，客观的；美感是第二性的，派生的，主观的。承认或否认美的不依于人类主观意识条件的客观性是唯物主义与主观唯心主义的分水岭。”①
表面看来，由哲学到美学 ，这之间的过渡转换是自然的，美作为一种客观存在似乎天经地义，毫无疑义。但是，如果我们深入思考一下，如果我们不为这些形式上的唯物主义套语所迷惑，如果我们能够透过现象看到本质，问题就大为不同了。因为，历史唯物论承认社会存在是客观的，第一性的，并不导致一定要在美学领域承认一个美是客观的，第一性的。说实在的，承认社会存在是客观的，第一性的，这与在美学研究中承认一个美是客观的，第一性的，到底有什么内在的必然的联系和关系呢？著名美学家朱狄在《当代西方美学》中曾指出：“在哲学上的唯物主义和美学上的客观论之间，在哲学上的唯心主义和美学上的主观论之间并没有一种必然的联系。”②这话是正确的，是深刻的，讲到了问题的症结，可谓震聋发聩，具有警世作用。不客气地讲，由社会存在的客观性，第一性，便确认美的客观性，第一性，这实在是一种极为糊涂的做法，说白了，这就是机械地、教条主义地运用和对待了马克思主义，机械地、教条主义地运用和对待了马克思主义哲学。朱光潜先生曾指出：“正确的美学必定要建立在正确的马克思主义的基础之上。现在一般美学家们之所以走到死胡同里，都是主观意图上虽想运用马克思主义，而在思想方法上却都是形而上学的、教条主义的。”③对实践美学而言，朱光潜的批评可谓一针见血，击中了要害。
应当承认，在哲学上，认为观念的根源在于客观世界，实践美学论者确实是一些地地道道、不折不扣的马克思主义者、唯物主义者。但是，一个哲学上的马克思主义者、唯物主义者一进入美学领域并不一定成为一个美学上的马克思主义者、唯物主义者，这也是事实。那种认为一个哲学上的唯物主义者一进入美学研究领域就一定成为一 个美学上的唯物主义者的看法显然是简单的，是一种极为有害的肤浅认识。实际上，如果在美学研究中机械地、教条主义地运用和对待唯物主义，那只能走向唯物主义反面，而美是“客观性与社会性统一”的理论，就是中国当代这种“反面”的一个典型例证。
二
在揭示美的根源问题上，实践美学拘泥于现行的哲学教科书，只讲物质实践 ，不讲审美实践，从而丢掉了马克思主义实践理论的固有精蕴，降低了马克思主义实践理论那样前所未有的高度和水准。
美来自哪里呢？如果在本世纪五、六十年代实践美学主要以历史唯物主义的认识论为武器，提出了美是客观的，那么进入八十年代，实践美学就主要是运用历史唯物主义的实践论，开始解决美是由什么决定的，即美的来由或根源问题。也就是在解决这个问题上，实践美学才逐渐形成和发展起来，并赫然成为中国当代美学的大潮或主流。
在美学研究中引进历史唯物主义的实践论无疑是非常正确的，突破了原初的认识论，扩大了 美学视域，开启了一个从实践角度审视人类审美活动的新时代。但是，为什么引进后大家由开始时的兴致勃勃、满怀期望很快就变成了兴味索然、大失所望呢？
本来，美是相对于人而言的，也就是说，一个客观对象，或具体事物，总是人认为它美，人评价它美，而美相对于人而言的这种本质特点，必然客观地决定了，一个客观对象，或具体事物，作为一种审美对象，或审美事物，绝不是脱离人而孤立地存在的，而是与人密切地相关的，也就是说，它实际上与人之间具有着、存在着一种客观的、现实的联系和关系，正如吕荧先生讲：“美不仅关系着物，它也关系着人……问题不在物与物的关系，而在人与物的关系。”④前苏联著名美学家列·斯托洛维奇也讲：“没有对人的关系，物本身就无所谓良莠好坏。”⑤试想，如果它是脱离人而孤立地存在的，它与人是无关的，那么它对人而言就是“无”，即没有意义，它还怎么可能给人带来一种美感愉悦或精神满足，人还怎么可能喜欢它，欣赏它，并给它以美这样由衷的认识、反映、判断或评价呢？所以，还是吕荧先生讲得对：“论美，论美与好，论及人与事物的关系，就必须考虑到人与事物的 实际上的联系。”⑥而客观对象作为一种审美对象与人之间的这种客观的、现实的联系和关系，实际上也就是美作为一种社会意识所认识、反映、判断或评价的具体实际内容即审美价值，就必然客观地决定了，在美学研究中引进历史唯物主义的实践论无疑是非常自然的，反映了美学作为一门科学发展的内在必然要求。为什么呢？因为只有实践才能赋予客观对象与人之间的这种客观的、现实的联系和关系 ，正如革命导师列宁讲，实践“不但有普遍性的品格，而且还有直接现实性的品格”⑦，实践才是“事物同人所 需要它的 那一点的联系的实际确定者”⑧。
进一步讲 ，因为并非所有实践都具有审美意义，即都能创造审美价值，所以，象马克思，相对人类的物质实践，把能够创造这种审美价值的社会实践明确地确定为审美实践，就是我们美学研究所面临的一个必然的，也是合乎实际的选择了。
审美实践具有什么本质特点？与物质实践不同，如果物质实践从根本上讲是人创造物质财富，谋求生存，求得温饱，那么，审美实践从根本上讲就是人追求自我，在大千世界实现和敞亮自己生命的伟大价值和崇高意义。试想，如果不是这样，如果这个大千世界不反映人的自我，不反映和体现人自我生命的价值和意义，那么人就会感到自己活着的空虚和无聊，精神就会失去依靠，人还怎么可能面对这个大千世界，并从这个大千世界获得一 种实实在在的美感愉悦和人生的幸福体验呢？马克思讲：“我在我的生产中物化了我的个性和我的个性的特点，因此，我既在活动时享受了个人的生命表现，又在对产品的直观中，由于认识到我的个性是物质的，可以直观的感知的因而是毫无疑问的权力而感受到个人的乐趣。”⑨这就明确在说，所谓的审美实践，不是追求什么物质利益，功用价值，而是意在人的自我，意在人的生命表现，意在人自我生命的价值和意义。马克思又讲：“诚然，动物也生产。它也为自己营造巢穴或住所，如蜜蜂，海狸、蚂蚁等，但是动物只生产它自己或它的幼仔所直接需要的东西；动物的生产是片面的，而人的生产是全面的；动物只是在直接的肉体需要的支配下生产，而人甚至不受肉体需要的支配也进行生产，并且只有不受这种需要的支配时才进行真正的生产。”⑩这就是说，动物的生产是片面 的，它只是在直接的肉体需要的支配下生产。人的生产则不同。人的生产是全面的。一方面，人在直接的肉体需要的支配下生产，这就是所谓的物质生产 、物质实践；另一方面，人不受肉体需要的支配也进行生产，并且这种生产才是“真正的生产”。马克思这里虽然没有明确讲这种“真正的生产”是什么生产，但它实际上指的就仍然是这种人的自我实现、自我确证，即审美实践，所以接着马克思就直截了当地讲：“因此，人也按照美的规律来建造。”(11)马克思还说：“通过这种生产，自然界 才表现为他的作品和他的现实。因此，劳动的对象是人的类生活的对象化：人不仅象在意识中那样理智地复现自己，而且能动地、现实地复现自己，从而在他所创造的世界中直观自身。”(12)这就是说，通过这种生产，即审美实践，自然对象与人之间才统一起来，即建立了一种统一关系，这种统一关系就是审美价值。因此，这时的自然对象即“劳动的对象”就已不是原来意义上的自然即原始的自然或生野的自然了，而是一种具有了审美价值、审美意义的自然，是审美实践即“自然的人化”和“人的本质力量对象化”的结果，审美实践的具体内容就是“自然的人化”和“人的本质力量对象化”，是自然作为客体与主体—人之间在现实性上、在本质性上彼此联系和相互作用的过程。而正是有了这种审美实践，即“自然的人化”和“人的本质力量对象化”，人作为审美主体才可以从这种凝结、负载着审美价值的自然对象中由于感受和体认到自我生命的价值和意义从而获得一种极大的美感愉悦与精神欢畅。
遗憾的是，基于对美的误读误解，实践美学根本看不到美与实践之间的这种实际联系 ，从而它也就不可能从这种实际联系出发来科学地理解实践，审视审美。拘泥于现行哲学教科书，实践美学只讲物质实践，不讲审美实践，从而使得实践美学表面上以马克思主义的实践理论为基础，实际上却直接违背了马克思主义的实践理论。
实践美学的拥护者和研究者张玉能先生讲：“马克思和恩格斯也确实是从生产、劳动、物质的生产活动（劳动）这个‘整个人类生活的第一个基本条件’（恩格斯《自然辩证法》）出发来谈‘实践’的，因此，作为实践美学的哲学基础或逻辑起点的‘实践’就只能是：物质的生产活动，即劳动。”（13）抛开审美实践，只讲物质实践，这能说符合马克思主义实践理论的具体实际吗？直率地讲，这是丢掉了马克思主义实践理论的固有精蕴，降低了马克思主义实践理论的高度和水准，从而从马克思主义那里倒退了。
进一步讲，既然有审美实践，既然审美实践是一种客观存在，那么我们的美学研究抛开审美实践，却以极大的热情关注物质实践，并把物质实践作为自己研究的基本内容，这种情况还正常吗？
再说，物质实践在根本上只是创造功用价值，而不创造审美价值，它怎么可能摇身一变，堂而皇之地成为美学科学的哲学基础或逻辑起点呢？
张玉能先生还讲：“马克思正是从这种劳动的自由创造性的本质上论证了‘劳动创造美’，即美内在地生成于人的劳动之中。因此，那种指责实践美学把生产活动与审美活动简单地等同起来的论点是未明白这种实践本体论的含义，即审美活动是生产活动（实践）内在生成出来的、派生出来的，后者是前者的本原，二者根本不能等同。”(14)实践美学只讲物质实践，不讲审美实践，故此，在它那里，所谓审美就是单指审美欣赏，那种指责实践美学把生产活动与审美活动简单地等同起来的论点诚如张玉能所言是错误的。但是，审美活动是物质实践内在生成出来的、派生出来的吗？这一观点，仍然似是而非，不伦不类。
物质实践，仅仅追求一种物质利益，满足人的肉体需要，象马克思所说，这种“囿于粗陋的实际需要的感觉只具有有限的意义”（15），它怎么可能给人带来一种美感愉悦和精神满足呢？
明末思想家王夫之讲：“终日劳作而不能度越于禄位田宅妻子之中，数米计薪，日以挫其志气，仰视天而不知其高，俯视地而不知其厚，虽觉如梦，虽视如盲，虽勤动其四体而心不灵，……。”这就是说，仅仅满足于一种物质生产实践，贪求于一种物质利益，人就必然会沦落到一种精神麻木和昏庸猬琐的境地。那么在这种情况下，人将不人，人还有什么自由、什么审美可言呢？
实际情况是，象艺术源自非艺术一样，审美实践是由物质实践内在地生成出来、派生出来的 。而有了审美实践，创造了审美价值后，这种具有独立意义上的审美欣赏才开始不断生成，不断展开。实践美学看不到审美实践，只是生硬地、偏执地从物质实践角度为人类审美欣赏寻找根据，把审美欣赏毫无根据地建立在人类的物质生产实践之上，这实在是不得要领，无异于缘木求鱼。
不讲审美实践，一厢情愿地把物质实践作为美学的哲学基础或逻辑起点，这使得实践美学虽然如日中天，称雄当代，但实际上，它从来都不是真正意义上的美学，没有进入到美学所应该面对的“事物本身”，审美活动在它那里反被作为一种“他者”或“异在”而遭致抛离。
当然，否定实践美学讲“自然的人化”和“人的本质力量对象化”是错误的。但我们必须弄清楚，因为它讲“自然的人化”和“人的本质力量对象化”仍然限于一种物质实践，因而，它讲的这种“自然的人化”和“人的本质力量对象化”非但与我们所讲的“自然的人化”和“人的本质力量对象化”具有本质区别，而且也是明显错误的。物质实践对人而言往往是外在的，是非本质的，按照马克思的经典说法，它只是一种“谋生的劳动”，只满足人的肉体需要，只是人们谋求生存、维系生活的一种途径，一种手段，它怎么可能成 为“自然的人化”和“人的本质力量对象化”呢？实际上，马克思早就明确讲，这种实践不仅不是什么“自然的人化”和“人的本质力量对象化”，而且恰恰相反，它往往消解人的本质，扭曲人的本质，使人的“肉体受折磨，精神遭摧残”。
并且正因为实践美学错误地把“自然的人化”和“人的本质力量对象化”视为物质实践，看不到“自然的人化”和“人的本质力量对象化”从根本上正是人通过与自然的相互联系、相互作用，以达到和实现一种自然对象与人之间的现实的、本质上的统一关系，从而求得人自我生命的价值和意义，所以在对“自然的人化”和“人的本质力量对象化”的理解和诠释上它总是脱不开物质实践的功利性，而当它一旦脱开了这种物质实践的功利性而开始专注于一种对审美的特殊性的探讨时，审美的特殊性的内容就往往落不在实处 ，让人无从理解了。比如张玉能先生就讲：“根据马克思的论述，我认为，实践，以物质生产劳动为中心的人的 社会实践活动，是人类主体以物质条件为依据，诉诸对象世界这个客体的感性活动，是人类改造世界的客观活动，是人类自我生成 、人类社会产生的 根本。正是在这个社会实践过程中，人将自然‘人化’了，获得了自已生存的环境和条件，同时人也将自己‘人化’了，使自己成为了区别于自然界的‘自由自觉’的生命存在。因此，人在这个社会实践长期过程中，自身的内在需要也发生了根本性变化，由缺乏性需要伸发出发展性需要，由物质性需要引发出精神性需要，其中就生成了‘审美需要’。这种审美需要，使人在实践中由实用目的进发到审美目的，在运用自然和社会的规律为自己的目的服务过程中逐步超越了实用的、直接的功利目的，而且这种转变和超越不仅仅是在少数个人的 圈子内，而是在一个群体（社会）之内普遍实现的，因此，人就有了一定程度上的自由。这样，在人的这种一定的实践自由的基础上，人与自然（现实）就产生了超越实用关系的‘审美关系’。这种人对现实的审美关系指的就是，在长期的社会实践中形成的，对象有能够满足人的审美需要，人也要求对象成为审美需要的对象的人对现实的特殊关系。这种审美关系体现在客体形象上就是美（广义的），而体现在人这个主体意识上就是美感（审美意识）。”（16）看了张先生如此艰深晦涩的长篇大论，我们对美及审美的本质能获得哪怕一点科学和真切的了解吗？
把“自然的人化”和“人的本质力量对象化”视为物质实践，这在实际上还使得美学在一片无以抉择的窘迫和玄惑中迷失了自己。把“自然的人化”和“人的本质力量对象化”视为物质实践，这使得人们既不能正确地理解“自然的人化”和“人的本质力量对象化”，也不能科学地审视和把握物质实践，其结果，人们根本弄不清实践与人类审美之间到底具有一种什么样的联系和关系。大家觉得，从“自然的人化”和“人的本质力量对象化”解读审美，认为审美欣赏由来于“自然的人化”和“人的本质力量对象化”，似乎有理，但从物质实践出发解释审美，认为 审美欣赏产生于物质实践，这又太离谱，无理可讲，美学就在这 种一片无以抉择的窘迫和玄惑中迷失了自己。
三
张玉能先生讲：“实践美学的最大历史贡献就在于为中国美学找到了最具有超越和自我超越能力的哲学基础----马克思主义的实践唯物主义，从而把马克思主义美学对于以黑格尔为主要代表的传统美学的超越具体化为中国美学中的一次巨大的超越，那就是超越以认识论为主要哲学基础的中国当代近代传统美学，特别是对于以吕荧、高尔泰为代表的主观派，以蔡仪为代表的客观派，以朱光潜为代表的主客观统一派的总体性超越。它的具体表现就在于，从马克思主义的实践观点出发，既超越了单纯认识论的美学框架，又超越了主观与客观二元对立的思维方式，建立了以李泽厚为代表的以人类学本体学论或主体性实践哲学为哲学基础的实践美学或实践派。”（17）但是，通过上述我们对实践美学的甄别和剖析，我们能同意张先生的观点吗？ 我认为，建基于实践之上的所谓实践美学，表面看来是把历史唯物主义的实践论引进美学研究从而推动了中国当代马克思主义美学的深入发展，但实际上，由于它机械地、教条主义地运用和对待历史唯物主义认识论，在引用实践论上又远远没有达到马克思主义实践理论那样前所未有的高度和水准，所以它把美学对美、对审美的研究只能非常错误地限制、框定在人的物质生产实践领域，从而使美学从根本上丧失掉了自己固有的研究对象、研究内容，使美学丧失掉了自己独特的学科性质和理论本性。而这样的美学，实际上连美学也算不上，还能称之为一种中国当代的马克思主义美学吗?如果一定要讲它与马克思主义之间的联系和关系，那就恕我直言，它实在只是中国当代美学界一次马克思主义哲学运用上失败的记录。
注释：
①③《中国当代美学论文选》第一集，重庆出版社1984年8月第一版，第119-120页，第334页。
②朱狄：《当代西方美学》。人民出版社1984年6月第一版，第232页。
④⑥《吕荧文艺与美学论集》，上海文艺出版社1984年10月第1版，第513页，第531页。
⑤列·斯托洛维奇：《审美价值的本质》。中国社会科学出版社1984年7月第1版，第31页。
⑦《列宁全集》第38卷，第230页。
⑧《列宁选集》第4卷，第453页。
唯美主义运动范文6
图1《幻影》。居斯塔夫 · 莫罗作。1874－1876。于斯曼笔下的主人公德 · 艾散特对此画有如下描绘："面带忧郁、庄严、甚至令人敬畏的表情，她跳起了淫荡的舞蹈，旨在唤醒希律老王沉睡的感觉。她的乳峰上下颤抖，晃动的项链轻擦着硬起的乳头；钻石在她湿润的皮肤上闪闪发光；她的手镯、腰带、指环也闪烁不已；在她宏伟的长裙之上，珍珠镶边、银色的花纹衬出金光闪耀，宝石串起的胸铠燃烧起来，射出一束束火焰，在乌暗的肉体、褐红色的皮肤上滚动，如同一只巨大昆虫的幼虫。它光彩夺目的翅壳布满暗红色的大理石花纹，点缀着菊黄色斑点，钢蓝色斑点和孔雀绿条纹。"
从文学史上看，莎乐美是从浪漫主义到唯美主义文学传统中一系列"致命的女性"(femmefatale)形象中的一个。这样的女性或神秘莫测，或激情满怀，通常是美丽无比但又冷酷无情。比如济慈《无情美女》中来去无踪的无名女性，梅里美的卡门(Carmen)，戈蒂耶的克利奥佩屈拉(Cleopatra)，福楼拜的萨朗波(Salammbo)，以及斯温伯恩和邓南遮(1863－1938)笔下的某些女性人物。
到19世纪末，这些"致命的女性"形象，特别是莎乐美又带有浓厚的颓废、色情的特点，注重感官享乐，追求瞬间快感，对最初的浪漫主义形象有较大的发展和超越。唯美主义和颓废主义文艺运动发源于法国。法国拿破仑战争以后贵族阶层没落，中产阶级的市民社会崛起。 中产阶级的社会思想背景是工业文明及启蒙主义，相信社会发展，生活进步，历史前进。但是唯美主义者和后来的现代主义者对于这种基于工具理性的生活观、历史观并不认同，对奉行实用主义的中产阶级不屑一顾，视之为市侩、庸众。他们认为工业文明的发展并没有为人类带来幸福，理性之光也没有使人类摆脱野蛮与愚昧。相反，战争、杀戮、疯狂仍然主宰着世界。启蒙主义所允诺的美好未来非但没有实现，而历史还不断重复过去的邪恶。而唯美主义对理性不屑一顾，对启蒙理想百般嘲弄，对审美感性顶礼膜拜，对感官享乐疯狂追求。这正是历史虚无主义在文艺思潮中的回响。惠斯勒、斯温伯恩把法国的唯美主义和颓废主义思想带到英国，佩特和王尔德使之发扬光大，成为现代主义文艺思潮的先声。佩特对感性和艺术瞬间的礼赞影响深远，奠定唯美主义的理论基础。王尔德对唯美主义奔走实践：奇装异服，高谈阔论，语惊四座。而《莎乐美》则集中体现了唯美主义的思想观点和艺术特色。其中所隐含的注重当前和瞬间的时间观念，鄙视灵魂的非理性主义，推崇肉体的感性至上思想，使莎乐美在华丽的外表之下具有极大的思想深度，成为英国文学中反启蒙、反现代性的艺术形象。
但是这一反启蒙和非理性主义的艺术形象在中国却得到五四一代启蒙作家的厚爱。从郭沫若到田汉，从白薇到王统照，《莎乐美》的影响无所不在。当然，《莎乐美》也受到30年代海派颓废作家的青睐。叶灵凤、邵洵美、章克标、滕固对于西方的唯美主义的作品了如指掌，对西方的颓废主义心向往之。应该说，生活在大都市的海派颓废作家在思想上与《莎乐美》所表现的唯美主义更有相通之处。但是我们通常所说的进步作家，郭沫若和田汉，为何如此热衷于这一颓废派的经典呢？在他们身上，《莎乐美》所代表的反启蒙主义与五四启蒙精神是如何并行不悖，浑然一体而最终开花结果的呢？这就是本文试图回答的问题。
二、《莎乐美》在中国的翻译、演出及其仿作
三、"刹那主义"与艺术的瞬间
那么从今天的角度看，"刹那主义"是一种什么样的文艺思想和生活态度呢？它与当时中国的社会与文化有什么联系？首先，"刹那主义"所代表的是一种与现代性不同的时间观念，即对当前的强调和对过去以及未来的否定。当前成为被关注的焦点，与现在有关的一切，特别是审美，受到突出地强调。在这里，时间实际上已经停止，并且向空间形式转化。把当前与过去和未来切断并孤立起来的结果，就是主体对现在的体验其深度和强度极大地增加；感觉、视觉、听觉本身得到充分地发展。同时，客体的审美性质也大大加强。所以身体、物体等等都成为审美欣赏的对象而得到顶礼膜拜。詹明信在谈到精神分裂病人对世界的体验的哲学和美学意义时指出，"由于时间的连续性被切断，对于当前的体验变得强而有力，极为生动而且’物质化’：精神分裂者面前的世界极为浓烈，具有神秘而压抑的色彩，闪烁着幻觉的力量。" 詹明信正是从这个角度，出色地阐述了后现代艺术与后工业社会的必然联系。当代西方拼凑式的怀旧电影，约翰·凯奇无声的音乐片断，新句子诗派毫无联系的句子组合，所有这些表现的正是强烈的、分离的、物质化的瞬间，也就是西方学者所说的精神分裂式的生活体验。如果从这个角度看，莎乐美亲吻死者的头颅这种疯狂的举动就不难理解了。实际上这是体验生活一种方式，一种非理性的、常人无法企及的方式。而那些莎乐美的模仿者的言辞，包括白薇对情人所说的谵语，应该说是真实可信的。因为从精神分裂者的观点看世界，这种时间上的断裂，这种对于瞬间快感的追求不仅没有任何不合理之处，甚至完全就是正常的。 西方的学者主要是从后现代主义和消费社会的角度理解并阐释这种纯粹现在时的观念和瞬间快感的。詹明信认为这种时间观念的"种种形式特点从各种方面表达了某种社会系统的深刻逻辑"，即"消费资本主义的逻辑。" 无论这种对于当前的体验显得多么崇高，多么纯粹，多么就有审美和艺术的价值，从根本上说都已经被商品社会所同化而成为消费文化的产物。如前所述，现在西方唯美主义研究中有一派学者从商品文化的角度探讨唯美主义与社会的关系。雷吉尼亚·加尼尔在《市场的田园诗》(1986)中把王尔德与维多利亚大众和消费社会联系起来讨论。 ; 乔纳森·弗里德曼在《趣味的专业：亨利·詹姆斯、英国唯美主义与商品文化》(1990)探讨了艺术作为社会实践的商品化过程。 雷彻尔·鲍尔比在《推销道林·格雷》(1987)一文中从消费主义的角度阐释了王尔德和佩特。她认为，"瞬间的快感把唯美主义者和消费者的兴趣联结在一起。"她作了一个有趣的比较，把上述佩特在《文艺复兴·结论》中的那一段话与现代广告技巧作了一番对比："和专业推销员的伪劣艺术一样，艺术的代表也是这样推销他的产品：’艺术来到你的面前’，而且’诚挚地保证’它无与伦比的优点：’除了最高的质量以外没有别的……。’《文艺复兴·结论》中的最后一句话的确是巧妙的广告结束语。促销物品所提供的瞬间个人快感，可以说标志着现代消费文化的开端。" 上述几部著作对此还有许多精辟细致的论述，这里不再赘述。他们在高度发达的商品社会中形成的这些看法对于我们理解《莎乐美》在中国上海的接受与传播是有启发性的。可以说，《莎乐美》在中国的摹仿者也在推销莎乐美唯美主义式的死亡艺术和刹那主义的瞬间快感，而这正是以象征的方式表达了商品文化的某种内在的逻辑。实际上，中国的唯美主义者和颓废主义者在实际生活中也卷进当时都市文化和消费文明的海洋。
四、唯美主义与都市消费文化
最早介绍王尔德和唯美主义的是上海文人。而后来唯美主义和颓废主义最流行的地区也是上海。虽然王尔德的话剧在天津和成都也上演过，但影响不及上海地区。 王尔德最大的读者群是在上海，他的著作的译本有百分之九十由上海的出版社出版。 他的诗歌、童话、批评论文也基本上是在上海的杂志或报纸的副刊上连载的。当然王尔德和唯美主义在海派文人中风行有其地理上的原因。相比其它城市，上海离东京较近，而上海的重要作家如鲁迅、周作人、郭沫若、田汉、郁达夫等等，大多数宣扬或批判王尔德思想的人都是日本的留学生。是他们从日本把王尔德、唯美主义、颓废主义进口到中国，最近的口岸当然是上海。但是，这里面还有更深层的社会文化因素，正如贾植芳论及海派文学时指出，"北京文人出思想明星，上海文人出文学先锋；北京文人讲载道，上海文人讲创新；北京文人提倡为人生，上海文人讲为艺术而艺术，什么唯美派、现代派、颓废派、新感觉派……全出 莎乐美之吻：唯美主义、消费主义与启蒙现代性 莎乐美之吻：唯美主义、消费主义与启蒙现代性 莎乐美之吻：唯美主义、消费主义与启蒙现代性在上海。……海派近商"。
图2 老上海月份牌广告。山峦、运动、健美。自然与健康的观念表现出西方的生活方式。杭 英作于1940年代。
在这样一种商业文化氛围里，在商品形象充分艺术化、审美化的大都市中，唯美主义和颓废主义可以找到极为适合它生长的思想土壤。唯美主义和颓废主义作为一种生活方式也容易得到人们特别是艺术家和文人的认可和接受。佩特的刹那主义也特别能够体现人们在商业生活中的体验。我们可以从海派文学中发现大量的例证，说明人们在商业社会中对刹那主义的赞美，对当前的重视与追求，对瞬间快感的玩味与欣赏。迷云在《现代人底娱乐姿态》(1930)中写到：
生命是短促的。我们所追求着的无非是流向快乐之途上的汹涌奔腾之潮和活现现地呼吸着的现代，今日，和瞬间。
这就是都市消费文明所倡导的生活方式。从另一面说，消费生活对瞬间的体验在这里不仅受到赞美，而且被提升了。对瞬间快感的追求被以佩特命名的理论所艺术化、审美化，从而成为一种生活理想。从这个意义上说，上海不仅是进口唯美主义最近、最方便的口岸，也是最发达、最有市场、最容易推销的口岸。
因此，中国对于唯美主义的接收以及唯美主义、颓废主义在中国文学中的发展和上海的都市生活方式和这个城市的消费文化有极大的关系。在一群推崇和宣扬唯美主义的海派颓废作家，邵洵美、章克标、滕固、叶灵凤等人身上，这一倾向就更为明显。他们特别欣赏佩特的刹那主义，欣赏王尔德的为艺术而艺术的原则。他们办的杂志《金屋月刊》刻意模仿英国的颓废主义杂志《黄面志》，而且把封皮也印作黄色，内容多是唯美、颓废、色情的描写。李欧梵在《漫谈中国现代文学中的"颓废》(1993)中认为邵洵美是一个纨绔子子式的人物，"他传奇性的生活方式……至今仍为行家所乐道"。 他衣着入时，生活考究，诗歌作品中充满直接的性与感官描写。另一个海派作家和画家叶灵凤对颓废主义画家比尔兹利"曾刻意加以模仿"。 他不仅画风极象比尔兹利，就连小说中也描写比尔兹利式的化妆室，充斥对着各种时髦的化妆品和用具，如镜子、香水、粉盒的具体描写显然，这些文学形象和生活方式与上海的商品文化有着密切联系。正如李欧梵在评论上述作家时指出，"中国这个时期的’颓废’文学，其资源仍来自五四新文学商业化以后的时髦和摩登"。 吴福辉论及海派文学时则说，"上海步入世界大都会行列，找到了它对应的文学表达方式。"
在这里，卢卡奇深刻地揭示了资本主义的非人化本质。首先，在资本主义商品社会条件下，人之间的关系获得了物的性质。人不再具备独立的人格、人性等等各种本质主义的性质而变成一种抽象的关系。这一关系则是由商品的物的关系所决定的。其次，这种物的关系反过来影响了人的时空观念。时间破碎为一个个片断，向空间转化。最后，商品形式是无所不在的，物化关系必将渗透生活的各个领域。詹明信在《政治无意识》(1981)一书中充分发挥了卢卡奇的这一思想，认为晚期资本主义条件下感觉世界也充分物化。因为物的量化性质必然内化于人体之中，使人的感觉也最终量化。他出色地分析了商品形式如何渗透到人的视觉审美领域，而物化又是如何体现在康拉德的印象主义作品之中。在康拉德的航海作品中，视觉印象，如卢卡奇所言，从人的整体中"合理地分割开来"，凝固下来，完成了"同其整个人格对立的客体化"。詹明信指出，由于视觉本身变成了孤立的行为，相应地使它的对象也抽象化，逐步把具体的质感、色彩和空间深度等活生生的体验抽离出审美经验。艺术史上印象主义绘画越来越抽象，最终发展为抽象的表现主义就是极好的说明。 &n bsp; 因此，人的感觉绝对孤立起来之后，结果就不可避免地导致与人的本质分离。而审美、形象、印象、感觉这些传统的美学范畴，在商品化的氛围中也反映出物化的逻辑。
因此，在商品文化的熏染下，审美已经失去了它在古典时期所具备的诉诸人的心灵的作用。在商品社会中，艺术已经逐步为工具理性所同化，成为人之间物的关系的表现。艺术不再是德国古典美学家如席勒所描述的那样，诉诸人全部身心，可以把人从机械的工业文明中拯救出来，恢复人的精神完整性并赋予人以健康的心灵。 相反，海派唯美主义者表面上的艺术追求以及华丽的风格实际上是极为世俗和高度抽象的，如詹明信所说，是一种"形式的意识形态"。在这里，审美感觉已经物化，与身体的其它功能分裂开来。而培养起这种感觉的基础就是都市的物质文明。从某种意义上说，《莎乐美》和康拉德的印象主义小说一样，最终已经成为某种"语词的商品"。在这里，"现实转化为风格，而我们称之为现代主义印象主义技巧的作品其功能就是把内容非真实化并使之可以在审美的层次上消费。"
五、莎乐美与启蒙现代性
问题的关键还不在于唯美主义于消费文化的关系，虽然这种关系近年来在西方学界不断有人提及。问题在于中国的唯美主义者非但没有意识到唯美主义或刹那主义所具有的物质性和反启蒙性；相反，唯美主义在中国至少在郭沫若和田汉那里被用作五四新文化的启蒙主义和对儒家思想传统的反抗。对他们来说，唯美主义背后的商品关系和感觉的物化现象被现代与传统的关系所替代。这是对莎乐美这个文化符号中的"所指"进行了巧妙的置换。《莎乐美》成为一个浪漫主义的女性，一个以生命为代价反抗传统的光辉艺术形象。莎乐美代表理想、爱情、为艺术而艺术，以及孤注一掷的反叛。现实生活在《莎乐美》中隐退了，社会物质关系不在场。用阿尔都塞的术语说就是《莎乐美》与社会现实"并非是同一的关系而是差异的关系。" 也就是说，社会生活的物质商品关系在《莎乐美》中并没有明显的痕迹。作为否定性的社会象征符号，莎乐美形象就如同拉康所分析的《被窃的信》，"信"的持有者，在这里就是《莎乐美》的阐释者和运用者，总是陷于无意识的泥淖中不能自拔而对其真实处境无所认识。 &n bsp; 事实上，《莎乐美》是中国作家体验现代世界的一种方式。这种体验方式使之与儒家的传统意识形态保持距离。但是令人困惑的是这种对现实的替换或取代是如何成为可能的呢？
田汉自己在评论《莎乐美》时说，"这剧本对于反抗既成社会的态度最明显"。 为说明此意，他引用了《莎乐美》的一句台词。在原作中，莎乐美赞美约翰时说，"你的嘴是多么红啊！那报告国王驾到和吓退敌人的那种红色的号音也没有这样红。"但是田汉对其纯粹的唯美主义和感觉化的内容作了修正，十分武断地置换为启蒙主义现代性的概念：
艺术，用王尔德式的表现法，就是这种报告新时代的到来和吓退敌人的’红色的号音’罢。
这里我们可以清楚地看到，"新时代"这个作为现代性重要标志的时间观念已经置换了唯美主义内容。其它启蒙主义思想也进入了莎乐美这个艺术形象。他接着说，
